Pobierz zagadki i agon mędrców w królu edypie sofoklesa i więcej Schematy w PDF z Sztuka tylko na Docsity!
MAŁGORZATA CIEŚLUK Instytut Historii i Stosunków Międzynarodowych Uniwersytetu Szczecińskiego ul. Krakowska 71-79, 71-017 Szczecin Polska – Poland
ZAGADKI I AGON MĘDRCÓW W KRÓLU EDYPIE SOFOKLESA
ABSTRACT. Cieślak Małgorzata, Zagadki i agon mędrców w „Królu Edypie” Sofoklesa ( Oedipus the King by Sophocles riddles and dual of sages). The topic of the study entitled Riddles and the dual of sages in Sophocles Oedipus the King is a riddle and its possible meanings, as well as its importance for the interpretation of this tragedy. In the frst part of this study both the prologue and fnal parts of the tragedy are examined as the elements of formal and material opposition. In the second part the confrontation between Oedipus and Teiresias is considered as a traditional dual of sages. Key words: Oedipus the King , Middle, dual of sages. Sofoklesowa tragedia o królu Edypie należy do grupy tych szczegól nych dzieł literackich, które nieustannie prowokują do podejmowania prób ich kolejnych reinterpretacji. Uznawana, pod wpływem nadzwyczaj po chlebnej opinii Arystotelesa, za najdoskonalszą prezentację zjawisk świad czących o istocie sztuki tragicznej^1 , uchodziła ona często za model wzorco wy – miarę, wedle której oceniano także inne tragedie. Bez względu na to, jak ze współczesnej perspektywy ocenimy trafność proponowanych przez Stagirytę kategorii i ocen w odniesieniu do sztuki Sofoklesa^2 , trudno nie zgodzić się, że geniusz dramaturgiczny poety w sposób wyjątkowy dotknął tutaj kwestii uniwersalnej, problematyki ludzkiej kondycji, tak że uczynił ją niezmiennie aktualną i otwartą na kolejne odczytania. Literatura przedmiotu skoncentrowana wokół refeksji nad Królem Edy pem potwierdza swoją obszernością i różnorodnością powyższe spostrzeże nia i wskazuje na jeszcze jeden istotny element. Eksponując problem kondy cji i samowiedzy człowieka w jego najbardziej fundamentalnej relacji ze światem boskich praw, Sofokles unika formułowania łatwych charaktery styk. Postać tytułowego bohatera została skonstruowana przez poetę w taki sposób, że niedookreślone pozostaje jej usytuowanie w pełnej napięcia prze strzeni etycznej między winą i karą, pychą i roztropnością, niewinnością i (^1) Arystoteles w Poetyce podkreśla mistrzostwo Króla Edypa, defniując takie zjawiska, jak: perypetia (1452a22-26), rozpoznanie (1452a29-33; 1455a18-20), bohater (1453a7-12), fabuła dra matyczna służąca wywołaniu uczuć litości i trwogi (1453b1-7), obecność pierwiastka irracjo nalnego (1454b6-8). (^2) Zob. O. Taplin, Tragedia grecka w działaniu , przeł. A. Wojtasik, Kraków 2004, s. 48-49. SYMBOLAE PHILOLOGORUM POSNANIENSIUM GRAECAE ET LATINAE XVIII • 2008 pp. 53-78. ISBN 978-83-232-1957-6. ISSN 0302- ADAM MICKIEWICZ UNIVERSITY PRESS, POZNAŃ
Małgorzata Cieśluk odpowiedzialnością, wolną wolą i całkowitym zdeterminowaniem^3. Niejed noznaczność treści skoncentrowanych wokół postaci Edypa nabiera szcze gólnego znaczenia wobec faktu, że jednym z najistotniejszych motywów wykorzystanych w opowieści o synu Lajosa jest zagadka^4 , która stanowi klamrę spinającą możliwe do zidentyfkowania w sztuce porządki czasu: przeszłości Edypa, naznaczonej złowieszczą wyrocznią Apollona^5 i pomyślnie rozwiązaną zagadką Sfnksa, scenicznej teraźniejszości, w której wszystkie wysiłki króla koncentrują się wokół prób rozwikłania zagadko wego morderstwa Lajosa, a w sposób nieoczekiwany i tragiczny dla bohate ra prowadzą do wyjaśnienia tajemnicy jego własnego pochodzenia, wresz cie przyszłości Edypa, która pozostaje niejasna i zawieszona, zagadkowa, gdy wbrew wcześniejszym zapowiedziom i narzucającej się logice zdarzeń^6 zdruzgotany bohater zmuszony jest oczekiwać w pałacu na kolejny wer dykt wyroczni. Rozwiązanie ostatniej z przywołanych zagadek pozostaje już poza zasięgiem bohatera tragedii i stanowi wyzwanie postawione przez poetę odbiorcom jego sztuki. Zostają oni tym samym sprowokowani do podjęcia prób objaśniania intencji poety, który z jednej strony prowadzi grę z Homerowym przekazem opowieści o dziejach Edypa, w którym syn Lajo sa pozostaje na tebańskim tronie także po wyjaśnieniu tragicznych okolicz ności swego losu^7 , z drugiej strony zaś Sofokles zawiesza realizację znako (^3) Z jednoznacznymi stanowiskami, z których niektóre defniują Króla Edypa jako tzw. tra gedię winy, a inne określają ją mianem tragedii przeznaczenia, polemizuje E. R. Dodds, On Misunderstanding the „Oedipus Rex , [w:] Oxford Readings in Greek Tragedy , wyd. E. Segal, Oxford 1983, s. 177-188. W literaturze polskiej dyskusję na temat tragicznej winy Edypa oraz jego od powiedzialności streszcza M. Maślanka-Soro, Nauka poprzez cierpienie (pathei mathos) u Ajschylosa i Sofoklesa , Kraków 1991, s. 76-83; zob. także K. Bielawski, „Prawdziwe życie flolo gii”. Walter Burkert i jego „Starożytne kulty misteryjne” , [w:] W. Burkert, Starożytne kulty misteryj ne , przeł. K. Bielawski, Bydgoszcz 2001, s. 16. (^4) Na temat znaczenia zagadki dla interpretacji Króla Edypa zob. m.in.: O. Taplin, op. cit., s. 76-77; J.P. Vernant, Ambiguity and Reversal. On the enigmatic structure of „Oedipus Rex” , [w:] Oxford Readings in Greek Tragedy , wyd. E. Segal, Oxford 1983, s. 189 n.; C. Calame, Vision, Blind ness, and Mask: The Radicalization of the Emotions In Sophocles’ „Oedipus Rex” , [w:] Tragedy and the Tragic. Greek Theatre and Beyond , wyd. M.S. Silk, Oxford 1996, s. 20-23. (^5) Kwestię pokrewieństwa zagadki i wyroczni w kulturze greckiej omawia G. Colli, Naro dziny flozofi , przeł. S. Kasprzysiak, Kraków 1994, s. 52-54. (^6) Tekst tragedii przynosi wiele zapowiedzi nieuchronnego, jak się wydaje, wygnania Edy pa: od nakazu wyroczni (w. 96-100), przez deklaracje samego króla (w. 229, 241), przepowied nie Tejrezjasza (w. 416 n., 455 n.), wreszcie wielokrotne błagania Edypa w scenie fnałowej (w. 1290 n., 1340 n., 1410 n., 1436 n., 1449 n.); zob. O. Taplin, op. cit., s. 78. (^7) Od. 11.275; Il. 23.679 i nast. E.R. Dodds wyjaśnia, że inspiracją dla Sofoklesa mógł być najprawdopodobniej późniejszy epos Tebaida i wiąże wskazane różnice w sposobie prezentacji mitologicznego przekazu z szerszymi przeobrażeniami zachodzącymi w sferze religijnej, od noszącymi się do sposobu postrzegania zmazy ( miasma ) i znaczenia rytualnych oczyszczeń; zob. E.R. Dodds, Grecy i irracjonalność , przeł. J. Partyka, Bydgoszcz 2002, s. 40-41. Na temat prawdopodobnego kształtu tzw. Edypodei epickiej oraz Edypodei delfckiej zob. S. Srebrny, Teatr grecki i polski , Warszawa 1984, s. 359-364 oraz R.R. Chodkowski, Wstęp do: Sofokles, Król Edyp , przeł. R.R. Chodkowski, Lublin 2007, s. 9-21. O. Taplin zwraca jednak uwagę, że również pro blem zmazy został rozwiązany przez Sofoklesa w sposób zagadkowy: chociaż Kreon nakazuje zabranie Edypa do pałacu, aby zmaza dwóch niewyobrażalnych zbrodni nie spowodowała skalania ziemi, deszczu i światła (w. 1427 n.), to jednocześnie nie ogranicza kontaktu dotyko wego między bohaterem a niektórymi postaciami: Edyp bez wątpienia przytula swoje córki, 54
Małgorzata Cieśluk możliwa rekonstrukcja wpisanej w te części tragedii gry sprzeczności, trak towanej jako człony zagadki postawionej przez poetę odbiorcy. Wyodręb nione w ten sposób przesłanki stanowią z kolei perspektywę interpretacyj ną, w której rozważane są funkcje i znaczenia agonistycznej konfrontacji Edypa z Tejrezjaszem oraz zagadek wkomponowanych w opowieść Sofo klesa o królu Edypie. W PERSPEKTYWIE POCZĄTKU I KOŃCA Oliver Taplin, śledząc występowanie i funkcję tak zwanych „scen lu strzanych” w wybranych przez siebie tragediach, konstatuje brak wykorzy stania tego efektownego środka wizualnego w Królu Edypie. I chociaż zazna cza, że istnieją wyraźne korespondencje między ostatnim wejściem Edypa (w. 1307 n.) a jego wejściem rozpoczynającym sztukę (w. 1-216), to jednak nie podejmuje tego wątku w szerszym zakresie^11. Wydaje się, że porównanie prologu i partii fnałowej, obejmującej kom mos i exodos, istotnie ujawnia nie tylko konkretną analogiczną scenę, ale wiele rozwiązań, których paralelność trudno jest uznać za przypadkową. Dotyczy to zarówno organizacji ruchu scenicznego, występujących bohate rów, jak i częściowo ich funkcji. Akcja obu części rozpoczyna się przed pała cem, gdzie chór oczekuje na pojawienie się Edypa. Zbliżonej atmosfery na pięcia i niecierpliwości nie zmienia fakt, że pieśń kommosu jest bezpośred nio poprzedzona relacją posłańca, przedstawiającą ostatnie tragiczne wyda rzenia rozegrane poza planem scenicznym. Wkroczenie króla na scenę sta nowi odpowiedź na pragnienia chóru zaakcentowane w prologu rekwizyta mi sugerującymi kontekst błagania (w. 3-5), a wyrażone wprost w partii f nałowej (w. 1304-1305). Następujący później dialog Edypa z chórem ekspo nuje istotne dla warstwy ideowej treści, niemniej jednak doprowadzony zo staje każdorazowo do punktu, w którym zarówno chór, jak i król wyrażają rodzaj bezradności i niepewności co do dalszego kierunku działań mających na celu ocalenie miasta: w prologu Edyp oczekuje na radę ze strony wyrocz ni (w. 69-72), w części końcowej wątpliwości dotyczą sposobu ostatecznego rozwiązania dalszego losu protagonisty, a tym samym wypełnienia warun ków wyroczni i, jak się domyślamy, odwrócenia od miasta zarazy (w. 1409- 1415). W obu także wypadkach odpowiedź pojawia się wraz z postacią Kreona zapowiadanego przez kapłana Dzeusa w zbliżonej formie zarówno w prologu, jak i zakończeniu (w. 78-79, w. 1416-1417)^12. Wyraźna analogia rysuje się wreszcie w fnale obu scen, gdy Edyp razem z Kreonem odchodzą do pałacu. O ile w wypadku prologu wydaje się to naturalnym rozwiązaniem, o tyle w exodosie wymowa owego aktu jest szczególnie ude (^11) O. Taplin sądzi, że efekt odmienności, kreowany dzięki tego rodzaju wizualnemu po dwojeniu, w wypadku tragedii Sofoklea wynika raczej z całej sytuacji, a nie z lustrzanego cha rakteru omawianych scen; zob. O. Taplin, op. cit., s. 212. (^12) Kapłan w obu wypadkach zwraca się bezpośrednio do Edypa, zaznaczając, iż pojawie nie się Kreona traktuje jako odpowiedź na pragnienia, a nawet błagania bohatera. 56
Zagadki i agon mędrców w „Królu Edypie” Sofoklesa rzająca, na co już wcześniej zwrócono uwagę w toku niniejszych rozważań. Nie wydaje się, rzecz jasna, uprawnione założenie, że poeta zawiesił w czasie wygnanie Edypa, kierując się jedynie chęcią skonstruowania spój nej analogii między sceną rozpoczynającą i kończącą sztukę. Z pewnością przekaz ideowy przyjętego rozwiązania jest znacznie głębszy. Z drugiej jed nak strony należy przyznać, że uzyskany w ten sposób efekt eksponuje i potwierdza korespondencję obu części dramatu. W obu scenach na plan pierwszy wysuwają się zatem ci sami bohatero wie: Edyp, Kreon oraz chór^13 i sceny te wykazują wyraźnie zbieżną kon strukcję. Jedność tak nakreślonego tła tym dobitniej podkreśla opozycyjny cha rakter treści skupionych przede wszystkim wokół postaci króla i relacji zacho dzących między protagonistą a innymi uczestnikami akcji. Opozycje te tak ob fcie przebiegają na różnych poziomach języka, funkcji postaci i jej ogólnej sytu acji, że można odnieść wrażenie, iż podstawową zasadę organizacji treści trage dii Sofoklesa stanowi odwrócenie^14. Wyodrębnienie najbardziej eksponowa nych opozycji poprzez analizę ich składników może okazać się pomocne dla zrekonstruowania elementów kolejnych zagadek, które niczym wskazówki in terpretacyjne zostały implikowane przez poetę w jego dziele. PROLOG Już w scenie prologu, zarysowującej podstawowy kontekst sytuacyjny tragedii, Sofokles przedstawia Edypa w sposób znaczący dla jego charakte rystyki. Na złożoność obrazu bohatera wpływa fakt, że jest on prezentowa ny jednocześnie w dwóch, w pewnym stopniu zróżnicowanych, perspekty wach. Pierwszą z nich stanowi forma autoprezentacji bohatera, która po zwala na zrekonstruowanie przyjętego przez niego punktu widzenia w ocenie sytuacji zewnętrznej, choć, co bardziej istotne, wydaje się ona ra czej pretekstem do ujawnienia wewnętrznego obrazu siebie i zaakcentowa nia walorów, które dla protagonisty wydają się szczególnie ważkie. Drugi z wymiarów ujawnia się poprzez zasygnalizowanie punktu widzenia mieszkańców Teb tworzących chór. Ten głos, płynący niejako z zewnątrz, w odróżnieniu od wewnętrznego i subiektywnego autoportretu Edypa, może pełnić funkcję obiektywizującą, a jednocześnie stanowić istotne wzmocnienie, za pomocą którego twórca modeluje punkt widzenia trzecie go z uczestników działań teatralnych – odbiorcy. Wydaje się jednak, że So fokles, ustalając pola wspólne obu perspektyw, wprowadza także rozbież ności, nie sugerując w żaden sposób nadrzędnego stanowiska, które odbior ca mógłby potraktować jako bezpośrednią wskazówkę przy konstruowaniu własnego wizerunku bohatera. Wprowadzenie dysonansu informacyjnego nie służy zatem budowaniu oczekiwanego zobiektywizowanego wymiaru odbiorcy, przeciwnie, zdaje się raczej prowadzić do podania w wątpliwość (^13) Poza wymienionymi uczestnikami akcji w fnale sztuki pojawiają się jako postacie nie me małe córki Edypa: Antygona i Ismena. (^14) O. Taplin konkluduje dobitnie: „Cała sztuka jest odwróceniem” – zob. O. Taplin, op. cit., s. 212. J.P. Vernant, podsumowując swój wywód na temat modelu przenikającego tra gedię Sofoklesa na wszystkich poziomach, określa go jako: „a pure operative scheme of rever sal, a rule of ambiguous logic”; zob. J.P. Vernant, op. cit., s. 208. 57
Zagadki i agon mędrców w „Królu Edypie” Sofoklesa nany, że właśnie on dysponuje zbawczą mocą i od niego zależy ocalenie miasta. Poczucie własnych możliwości znajduje wyraz w jego deklaracji chęci niesienia ulgi błagalnikom (w. 11-12), w autocharakterystyce: „Ja, Edyp, sławą cieszący się wśród ludzi” (w. 8)^16. W odpowiedzi na treść prze powiedni przekazanej za pośrednictwem Kreona bez wahania stawia przed sobą zadanie czy może raczej konstatuje: „Więc od początku ja rzeczy ujawnię” (w. 132)^17. Bez wątpienia zatem Edyp w pełni utożsamia się z rolą, która nieoczeki wanie stała się jego udziałem po rozwiązaniu zagadki Sfnksa^18. Wydaje się, że ów wyczyn wytyczył kierunki nowych kompetencji uciekiniera z Koryntu: on sam określa domenę własnych działań jako ujawnianie rzeczy (w. 132)^19 , chęć bycia świadomym (w. 58)^20 , obmyślanie sposobów rozwiązywa nia problemów (w. 66-67)^21. Edyp wprawdzie zasięga rady Apollona i deklaruje posłuszeństwo wyroczni (w. 76-77), najwyraźniej jednak same mu sobie przypisuje podstawową moc sprawczą. Słowa Apollona mają po służyć jedynie jako wskazówka, Edyp pragnie zbawić miasto samodzielnie (w. 71-72). Ten właśnie aspekt – sposób postrzegania relacji Edypa ze świa tem bogów – wydaje się szczególnie istotny, albowiem został odmiennie za prezentowany w perspektywie chóru i bohatera, na co do tej pory nie zwró cono uwagi w literaturze przedmiotu. W pierwszym wypadku, jak zostało wcześniej wskazane, kapłan podkreślał boski protektorat, który z punktu widzenia Tebańczyków musiał otaczać młodego króla i jego tak pomyślne dla miasta działania. Sam bohater natomiast tylko sporadycznie odnosi się do bogów, niemal wyłącznie do Apollona jako boga wyroczni, od którego chce uzyskać wskazówki bądź pragnie wesprzeć Tebańczyków w realizacji boskiego zalecenia odnalezienia mordercy dawnego króla (w. 135-136). Deklarując jakiekolwiek działania, nie przywołuje bogów do po mocy, nie zwraca się z prośbą o przychylność, nie wiąże ich woli z efektami jakichkolwiek poczynań. W świecie Edypa on sam jest wyłącznym podmio tem działającym, wpływającym samodzielnie na swoje otoczenie, etycznie uporządkowanym, co najmniej zdystansowanym wobec religijnego porząd (^16) Fragmenty Króla Edypa cytowane w języku polskim podaję w przekładzie K. Moraw skiego. (^17) Podobne cechy portretu bohatera akcentuje O. Taplin, gdy pisze, że w prologu „Edyp zjawia się ponad suplikantami, ojcowski, dominujący, mądry – ponad ludźmi, najbliższy bo gom”. Wzmocnieniem tego wrażenia jest sytuacja następująca zaraz po zakończeniu pierw szej pieśni chóru, kiedy na scenę ponownie wkracza Edyp i „z pewnością uważa, że najlepszą nadzieją dla Tebańczyków jest odpowiedź na ich modlitwy. Ogłaszając wygnanie mordercy (wersy 219-275), sięga swego szczytu. Jego wypowiedź jest autorytatywna, ostateczna, wszechmocna” – zob. O. Taplin, op. cit., s. 179-180. (^18) Już na wstępie znaczenie tego faktu podkreśla kapłan Dzeusa (w.35-36). (^19) (^20) (^21) 59
Małgorzata Cieśluk ku świata wyznaczonego przez elementarną zasadę pełnego szacunku lęku przed bogami. Istotne znaczenie dla zarysowania podstawowych cech bohatera w pro logu posiada także, obok przeanalizowanej strategii punktów widzenia, wprowadzenie przez Sofoklesa dwojakiej perspektywy czasowej. W sce niczną teraźniejszość, w której chór i widz spotykają się z Edypem, wkracza ona za pośrednictwem wspomnianej już zagadki Sfnksa. Jej rozwiązanie w obu prezentowanych wcześniej perspektywach zostało wskazane jako wyraźna granica czasu, po której bohater pojawia się w postaci mądrego, troskliwego i szczęśliwego władcy. Dla chóru fenomen jego obecności nie wymaga wyjaśnień – nosi bowiem znamiona boskiej interwencji. Także Edyp zwraca uwagę na swój status przybysza i krótki staż w roli władcy, jednak konsekwentnie milczy na temat własnej przeszłości. Głęboko zżyty ze swoją nową tożsamością prezentuje się już wyłącznie w roli „sławą cie szącego się ludzi” bohatera (w. 8), tego, który pokonał potwora i ocalił Teby. Wymagająca wyjaśnień przeszłość ujawnia się jednocześnie za pośrednic twem wyroczni Apollona. Choć pozornie wyrocznia nie odnosi się bezpo średnio do bohatera, to jednak żądając rozwiązania tajemnic ciążących nad miastem, wskazuje nowy kierunek spojrzenia na samego Edypa. Przenosi ona uwagę do czasu, kiedy protagonista nie był jeszcze tym, kogo chór po strzega jako swojego zbawcę. Milczenie na temat dawnego losu bohatera zawisa jak nieme pytanie o jego dawną tożsamość, pytanie, którego nie sta wia on sam, ale które zapowiada dalszy bieg zdarzeń. W tym kontekście przywołana deklaracja Edypa, aby od początku uczynić jawną przeszłość miasta (w. 132), uderza odbiorcę zaprogramowaną dwuznacznością, której nie odczuwa wypowiadający te słowa bohater: podczas gdy Edyp myśli o wyjaśnieniu okoliczności morderstwa sprzed lat, w istocie wkracza w sfe rę nierozwiązanych problemów swojej dawnej tożsamości, by i ją od począt ku uczynić jawną^22. KOMMOS I EXODOS Zaprezentowana złożona perspektywa prologu nabiera szczególnej wy razistości, gdy zostanie zestawiona z końcowymi partiami tragedii. Tym ra zem jednak poeta nie wyodrębnia odmiennych punktów widzenia głów nych uczestników akcji dramatu. Zarówno samoocena Edypa, jak i opinia chóru wydają się w pełni zbieżne, a jednocześnie konstruowane na zasadzie opozycji w stosunku do rozwiązań przyjętych w prologu sztuki. (^22) J.P. Vernant poświęca szczególną uwagę dwuznaczności języka Edypa, w którym za wiera się „sekretny dyskurs”, tworzony bez świadomości bohatera „w samym sercu jego wła snego dyskursu” – zob. J.P. Vernant, op. cit., s. 191-192. Gdy Edyp mówi, wymowa jego słów z punktu widzenia odbiorcy jest niekiedy dokładnie odwrotna od ich literalnego, świadomie przez bohatera przywołanego znaczenia. Ten rodzaj tragicznej ironii, wynikający z podwójnego wymiaru języka Edypa, zdaniem uczonego, wskazuje na podwójny wymiar tożsamości bohatera, który nieświadomie prezentuje się odbiorcy jako właściwa zagadka do rozwikłania; zob. ibidem. 60
Małgorzata Cieśluk (w.
- czy też (w. 276), w zakończeniu natomiast pojawiają się wyłącz nie formy drugiej osoby, znoszące wrażenie hierarchii i podkreślające bez pośredniość relacji równoprawnych partnerów dialogu. Górujący nad chó rem i współczujący w cierpieniu król stał się obiektem współczucia ze stro ny chóru i to chór utrzymuje dystans wobec obezwładniającego swym ogro mem cierpienia Edypa. Powracając ponownie do chwili pojawienia się Edypa na scenie w ma sce o pustych i zalanych krwią oczodołach, należy podkreślić, że wizualny wymiar cierpienia zostaje zwielokrotniony przez sferę dźwięku. Wielu kwe stiom Edypa i chóru towarzyszą bowiem okrzyki wyrażające ból^25 , a cierpienie jest jednym z podstawowych motywów toczącego się dialogu. Wydaje się ono przenikać całą rzeczywistość sceniczną w pełnej różnorod ności doznań niemal wszystkich bohaterów. Choć uwaga koncentruje się wokół postaci Edypa, to jednak chór także podkreśla własne cierpienie jako efekt zetknięcia się z nieszczęściem bohatera, powraca ono również we wspomnieniu o cierpiącej w milczeniu Jokaście i w postaciach nieszczęśli wych małych córek Edypa. H.D.F. Kitto zaznacza, że owa dominacja cier pienia wskazuje, że Edyp nie jest pod tym względem postacią wyjątkową, lecz tylko ekstremalnym przypadkiem stanu, który można uznać za przypi sany ludzkiej naturze^26. Tezę tę potwierdzają wnioski wypływające z prze prowadzonej powyżej analizy zmiany statusu bohatera, dzięki której góru jący ponad światem scenicznym w prologu Edyp zostaje w zakończeniu umieszczony w samym sercu wszechobecnego cierpienia ludzi. Tym sa mym zaakcentowany zostaje paradygmatyczny charakter jego postaci, kore spondujący z treścią fnałowej, a przez niektórych badaczy kwestionowanej, kwestii chóru (w. 1525-1532). Zmiana pozycji bohatera w jego relacji z chórem i wizualizowane w po staci maski cierpienie przywołują także kolejną opozycję różnicującą postać Edypa w perspektywie początku i zakończenia sztuki: dotyczy ona aspektu aktywności i pasywności bohatera. O ile w prologu Edyp jest postrzegany przez chór i siebie samego jako podmiot działań, od którego zależy los całe go miasta, o tyle w fnale tragedii odgrywa rolę niemal biernego obiektu, pozbawionego realnego wpływu nie tylko na los miasta, ale przede wszyst kim na swój własny^27. Należy podkreślić, że Sofokles nie wprowadza zasad (^25) (w. 1303, 1324), (w. 1308), (w. 1316-1317, 1419), (w. 1311,1313, 1321). (^26) „Jeśli rozważymy, jak powinniśmy, całą sztukę i wszelkie jej aspekty, przekonamy się, że Edyp – z wyjątkiem skali swego cierpienia – nie jest przypadkiem szczególnym. To przypa dek, jak mówi chór, typowy; to, co go spotyka, stanowi jeden ze splotów w tkaninie ludzkiej egzystencji” – zob. H.D.F. Kitto, Tragedia grecka. Studium literackie , przeł. J. Margański, Byd goszcz 1997, s. 135. (^27) Na bezradność Edypa wskazują między innymi słowa Posłańca, który, zapowiadając pojawienie się bohatera na scenie, wyjaśnia (w. 1290-1293): Woła, że z kraju uchodząc, pod klątwą Tu nie zostanie, jak sam się zaklinał. Lecz brak mu siły i brak przewodnika, 62
Zagadki i agon mędrców w „Królu Edypie” Sofoklesa niczej zmiany w charakterystyce wewnętrznej bohatera – od początku do końca sztuki prezentuje on dyspozycję do formułowania jasnych ocen sytu acji, chce w sposób niezależny i samodzielny podejmować decyzje i kre ować wynikające z nich działania. W zakończeniu jednak przywilej aktyw ności leży po stronie Kreona. Tym bardziej uderzająca w analizowanej sytu acji wydaje się konieczność podporządkowania się Edypa woli zewnętrznej, która jest radykalnie odmienna od jego własnej oceny i wypływających z niej wniosków. Choć w opinii bohatera logika zdarzeń wskazuje na koniecz ność udania się na wygnanie, musi on okazać posłuszeństwo wobec niezro zumiałej dla siebie decyzji brata Jokasty i pozostać w pałacu. Sofokles nie pozwala swojemu bohaterowi odejść i nie godzi się tym samym na realiza cję jego ostatniego życzenia. Zatrzymując go w pałacu, poeta przedłuża chwile bezpośredniej konfrontacji Edypa z tragiczną przeszłością i powodu je, że lekcja cierpienia ulega dodatkowej intensyfkacji^28. Dążenie do podkre ślenia znaczenia przełamania niezależności Edypa ujawnia się wprost w krytycznej uwadze Kreona (w. 1524-1525): Nie chciej woli przeprzeć znów Bo coś przedtem ty osiągnął, zniszczył dalszy życia bieg. Wymowa tych słów wyeksponowana jest tym mocniej, że bezpośrednio poprzedzają one fnałową kwestię chóru, przynoszącą konkluzję tragedii. Kolejna z opozycji ma charakter bardziej złożony i koncentruje się wo kół kwestii relacji bohatera z bogami, której niejednoznaczność została zaak centowana w prologu poprzez zaprezentowanie jej z uwzględnieniem róż nych punktów widzenia uczestników akcji. Także do tej płaszczyzny widz zostaje skierowany za pośrednictwem symbolicznego obrazu „oślepionej” maski: w czytelny sposób nawiązuje ona do postaci Tejrezjasza, który w pierwszej części sztuki pojawił się w podobnej masce jako biegły wróżbita, a zatem osoba, za której pośrednictwem możliwa jest komunikacja między światem ludzi i bogów. Zasada odwrócenia ujawnia się tutaj zarówno w odniesieniu do treści, które pierwotnie były eksponowane w perspektywie chóru, jak i autopre zentacji bohatera. Chór, przypomnijmy, zaznaczał, że pokłada w królu na dzieję na ratunek, określając go mianem zbawcy^29 (w. 47-48) ze względu na poprzednie zasługi Edypa, jak i wiarę w jego potencjał dalszych działań. Przekonanie to korespondowało z wrażeniem niemal ponadnaturalnych możliwości Edypa i przypuszczeniem istnienia boskiego protektoratu w odniesieniu do jego osoby. Sam Edyp nie podkreślał nigdzie wyjątkowo Bo złe zbyt ciężkie na niego runęło. (^28) M. Maślanka-Soro słusznie zauważa, że w tragediach Sofoklesa dydaktyczny wymiar cierpienia realizowany jest według innych zasad niż w wypadku Ajschylosa. Źródła cierpie nia skoncentrowane są raczej w planie ludzkim i wynikają z niedoskonałości ludzkiej wiedzy i samowiedzy; zob. M. Maślanka-Soro, op. cit., s, 124. Na ten temat zob. także: O. Taplin, op. cit., s. 79. (^29) . 63
Zagadki i agon mędrców w „Królu Edypie” Sofoklesa ne na wstępie założenie chóru o boskim protektoracie działań protagonisty. Nie oznacza to bynajmniej, że aktywność Edypa miała miejsce poza obsza rem regulowanym przez wolę bóstw, zakwestionowana jednak została jego pozycja „ulubieńca” bogów, którzy udzielaliby pozytywnego wsparcia po czynaniom bohatera. Nie znajduje także potwierdzenia dystans wobec bo gów, którym emanowała postawa Edypa na wstępie sztuki. Odkrywając całą prawdę o samym sobie, bohater musi przyznać, że jest w istocie obiek tem bezpośredniego zainteresowania ze strony bóstw, ponieważ jedynie ich wpływ może tłumaczyć tak złożone i tragiczne koleje losu protagonisty. Świadomość Edypa znajduje swoją manifestację tak w słowach drama- tycznego wyrzutu skierowanego wprost do boga (w. 1311): 35 , jak również w bezpośrednim powiązaniu swojego stanu z wolą i działaniem Apollona (w. 1329-1330)^36. Perspektywa Apollona i Delf otwiera się także wraz z pojawieniem się na scenie Kreona: na wstępie tragedii powraca on z Delf, niosąc słowa wy roczni będące odpowiedzią na pytanie o przyczyny zarazy dziesiątkującej Tebańczyków; w zakończeniu ten sam bohater zapowiada kolejną podróż do sanktuarium, podkreślając dwukrotnie, że nie podejmie jakiejkolwiek decyzji bez skonsultowania jej z apollińską wyrocznią (w. 1439-1440, 1521). Wydaje się prawdopodobne, że poeta wykorzystuje działania brata Jokasty dla zaakcentowania rangi delfckiego sanktuarium, a może nawet wskazuje w ten sposób model pożądanej postawy człowieka wobec bogów. Interpre tacja ta może zostać pogłębiona dzięki odtworzeniu ciągu opozycji wpisa nych w symetryczny układ postaci i treści. Pierwsza z nich polega na wpro wadzeniu przeciwnego kierunku ruchu. Rozpoczęcie akcji tragedii związa ne jest z wędrówką powrotną z Delf do Teb odbywającą się z inspiracji sa mego Edypa. W fnale tragedii słyszymy z kolei zapowiedź ruchu w kierunku przeciwnym, inicjowanego przez Kreona, jego celem zaś jest ostateczne wyjaśnienie losu Edypa. Zarysowana w ten sposób oś prze strzenna łącząca Teby i Delfy, w której każdorazowo punktem odniesienia pozostaje syn Lajosa, podkreśla pierwszorzędne znaczenie relacji łączącej Edypa z Apollonem. Podobny charakter ma także wskazane przez Sofokle sa usytuowanie rozdroża, na którym doszło do tragicznego w skutkach aktu ojcobójstwa. Poeta zignorował bowiem starszą epicką wersję opowie ści, w której zakończone zabójstwem spotkanie ojca i syna miało miejsce na górskim rozdrożu w okolicy miasta Potniai, gdy Lajos powracał z Teb, a Edyp wyruszył z Sykionu, swojej przybranej ojczyzny, prawdopodobnie na poszukiwanie przygód^37. Sofokles przenosi wydarzenia na inne rozdro (^35) Brzmienie przekładu K. Morawskiego ( O losie, w coś ty mnie powalił ), choć oddaje inten cję wersji oryginalnej, nie jest równie dobitne: w formie pytania retorycznego czytelne wydaje się przekonanie, a nawet oskarżenie ze strony bohatera, że jego aktualny stan jest efektem bezpośredniego wpływu boga. Pyta więc Edyp: „O boże, do jakich granic posunąłeś się co do mnie”. (^36) (^37) Wierny tej wersji pozostał natomiast Ajschylos w dwóch pierwszych częściach trylogii o rodzie Labdakidów, o czym wiemy na podstawie zachowanego fragmentu tekstu: zob. 65
Małgorzata Cieśluk że, w Fokidzie, gdzie zbiegały się drogi z Delf i Daulii, a bohaterowie poru szają się wzdłuż tej samej osi, która została wskazana powyżej: udającego się do Delf Lajosa spotyka powracający z sanktuarium i obarczony przera żającą wyrocznią Edyp. Sofokles nawiązuje w ten sposób do alternatywnej wersji mitu, której ujęcie było związane, jak się przypuszcza, z nurtem pro pagandy wokół delfckiej wyroczni, aktywnej szczególnie między VII i VI stuleciem przed Chrystusem^38. Trudno jest przyjąć przypadkowość takiego rozwiązania także z tego względu, że Sofokles kilkakrotnie konsekwentnie powraca do opisu interesującego nas miejsca (w. 733-734, 800-801, 1398)^39. Powyższe spostrzeżenia dowodzą zatem, że poeta eksponuje rangę za leżności bohatera od świata bogów, szczególnie w jego relacji z Apollonem. Z drugiej strony uderzająca wydaje się stałość postawy Edypa, który rozpo znaje wprawdzie i przyjmuje do wiadomości tragiczną aktywność bogów we własnym życiu, to jednak nie modyfkuje w żadnym stopniu przyjętego dystansu. Zdruzgotany Edyp w dalszym ciągu nie odwołuje się do autory tetu bogów. Jeżeli obawia się hańby, to tej, która otacza go niesławą „wśród ludzkiej rodziny” (w. 1408), jeżeli myśli o swej doli po śmierci, to najbardziej przeraża go perspektywa spotkania z duszami ojca i matki (w. 1371-1373). Bogowie pojawiają się w słowach bohatera rzadko i wyłącznie w katego riach dysponentów kar. Tego rodzaju ujęcie nie świadczy jednak o margine sowym znaczeniu relacji człowiek – bóstwo w tragedii Sofoklesa^40. Przeciw nie, tym mocniej podkreśla rangę problemu, polegającego na niedowarto ściowaniu tej relacji w świecie ludzi. Kieruje także uwagę odbiorcy w stronę pytania o możliwości komunikowania się ludzi i bogów, o możliwości i gra nice poznania. Aspekt wiedzy stanowi ostatni z wątków, wokół którego koncentrują się opozycyjne treści, oglądane z perspektywy wprowadzających i kończących partii tragedii Sofoklesa. Ponieważ problematyka ta była już przedmiotem wielu studiów, niniejsze uwagi ograniczają się do zaakcentowania kilku kwestii najistotniejszych dla prowadzonych tutaj rozważań. Także w tym wypadku „oślepiona” maska aktora grającego postać Edy pa pełni funkcje symbolicznej płaszczyzny, na której uzgodnione zostały najistotniejsze przesłanki interpretacyjne, tym razem skupione wokół pro blemów postrzegania, wiedzy i mądrości^41. W warunkach bezpośredniej re lacji widza i aktora w teatrze na plan pierwszy wysuwa się kwestia oceny S. Srebrny, op. cit., s. 365. (^38) Ibidem, s. 363. (^39) Troisty charakter rozdroża w Królu Edypie , który również kilkakrotnie jest zaznaczony w tekście tragedii, został potraktowany przez Y. Papadopoulosa jako punkt wyjścia do psy chologicznej interpretacji historii Edypa jako wędrówki człowieka przez trzy poziomy jaźni: przedświadomości, świadomości i nieświadomości – zob. Y. Papadopoulos, Potrójny logos mi tycznego Sfnksa lub zagadka psychologicznych rozstajów , przeł. K. Przyłuska, „Konteksty” R. 59, 2005, nr 1, s. 51-57. (^40) Nie wydaje mi się zatem przekonujący pogląd M. Maślanki-Soro, gdy stwierdza, że „relacje pomiędzy człowiekiem a bóstwem pozostają u Sofoklesa na marginesie głównych wydarzeń”; zob. M. Maślanka-Soro, op. cit., s. 124. Przeciwnie, odkrycie niedoskonałości wie dzy człowieka podkreśla znaczenie i siłę wpływu bogów na los bohaterów, szczególnie wów czas, gdy nie chcą oni przyjmować tego wpływu do wiadomości. 66
Małgorzata Cieśluk autodestrukcji możliwości percepcyjnych towarzyszy wzrastające natężenie re akcji emocjonalnych. Ostatecznie pozbawiony niemal zupełnie możliwości ko munikowania się ze światem bohater staje się ucieleśnieniem tylko jednej pre dyspozycji – do cierpienia^44. Scharakteryzowane powyżej wrażenie ułomności ludzkiego potencjału intelektualnego w zderzeniu z kierowanym przez bogów losem zostaje spo tęgowane przez wyznanie chóru, który nie potraf poradzić sobie z pogo dzeniem dawnego wizerunku Edypa zbawcy z postacią najbardziej nie szczęśliwego wśród ludzi ślepca. Chór nie zadaje nawet pytań, zawieszony między pragnieniem zrozumienia a uczuciem lęku i grozy. Stwierdza (w. 1304-1306): A chciałbym wiele się pytać, wiele się zwiedzieć i wiele rozważyć, lecz strach mną trzęsie i groza. Tak jak wcześniej twórca podważył możliwości poznawcze poprzez za kwestionowanie potencjału zmysłów wzroku i słuchu, tak jednocześnie sta wia pod znakiem zapytania procedury dochodzenia do wiedzy oparte na zadawaniu pytań, rozważaniu i na tej podstawie formułowaniu wniosków, procedury, do których z pasją odwoływał się na wstępie sztuki Edyp, po dejmując swoje śledztwo w sprawie mordercy Lajosa. Jeżeli zgadzamy się, że sytuacja chóru stanowi pewnego rodzaju projekcję stanu emocjonalno- -intelektualnego odbiorcy, tym samym sedno komunikatu poety sprowadza się do zakwestionowania ludzkich możliwości poznania i docierania do prawdziwej wiedzy oraz formułowania słusznych i odpowiednich do fak tycznego stanu rzeczy ocen. Tą drogą poeta wskazuje zatem na ogranicze nia ludzkiej natury i poruszanie się człowieka w obszarze mniemań, budo wanych na niepełnych przesłankach i nieuchronnie falsyfkowanych^45. Porównanie płaszczyzny widzenia i wiedzy w prologu i fnale tragedii ujawnia zatem odwrócenie treści, które zostały wykorzystane przez poetę do sformułowania najbardziej zobiektywizowanego przekazu. Oparta na procedurach racjonalnego postępowania wiedza podlega całkowitej negacji, a na przeciwległym biegunie poeta sytuuje cierpienie. To ono staje się po mostem, po którym Edyp będzie mógł wkroczyć w sferę prawdziwej mą drości, przy czym odkrycie własnej tożsamości jako realizacja apollińskiego postulatu poznania siebie stanowi dopiero pierwszy krok na tej drodze. Na zakończenie zatem wypada postawić pytanie, czy w którejkolwiek części swojej tragedii Sofokles nadaje swojemu bohaterowi rysy prawdziwego mę drca. AGON MĘDRCÓW Porównanie wprowadzającej części tragedii i jej partii końcowych po zwoliło na ujawnienie szeregu opozycji skoncentrowanych wokół postaci (^44) Zob. C. Calame, op. cit., s. 24-25. (^45) Stopniowe ujawnianie się kryzysu struktur poznawczych na kolejnych etapach akcji Króla Edypa śledzi M. Maślanka-Soro, op. cit., s. 129-135. 68
Zagadki i agon mędrców w „Królu Edypie” Sofoklesa protagonisty. Spoglądając jednocześnie z perspektywy początku i końca sztuki odbiorca dostrzega przed sobą pary sprzeczności i zostaje postawio ny wobec pytania o możliwe rozwiązanie zadanej w taki sposób interpreta cyjnej zagadki. Dążąc do ujęcia istoty owych opozycji, rekonstrukcja treści zagadki mogłaby ułożyć się zatem następująco: kim jest ten człowiek, który, choć wydawał się najszczęśliwszym wśród ludzi, okazał się najbardziej ze wszystkich udręczony cierpieniem; ten, który nie miał żadnego wpływu na swój los, choć wydawało się, że wszystko zależy od jego woli; który spro wadził na polis gniew bogów i został przez nich najbardziej doświadczony, chociaż wydawał się boskim „ulubieńcem” i źródłem powszechnego szczę ścia; w którym widziano postać niemal równą bogom i zarazem pierwiastek istoty dzikiej i przerażającej; który sądził, że może zachować w swoim życiu bezpieczny dystans wobec bogów, będąc jednocześnie obiektem ich najgłęb szego zainteresowania; który wreszcie odrzucił potencjał zmysłów i racjonalnego poznania, mimo że początkowo bezwarunkowo się z nim utożsamiał. Wydaje się, że spoglądający z perspektywy theatronu odbiorca grecki nie był zaskoczony tego rodzaju wyzwaniem, albowiem zagadka od najdaw niejszych czasów stanowiła element greckiej tradycji religijnej i intelektual nej. Giorgio Colli, śledząc korzenie greckiej mądrości i analizując precyzyj nie fenomen zagadki i kilka poniższych uwag, odwołuje się głównie do jego studium. Podkreśla on, że od uchwytnych dla nas początków była ona związana z wieszczeniem i jednocześnie ze źródłami mądrości. Kierowane do człowieka słowo Apollona było bowiem zawsze zagadkowe, ujawniając w ten sposób swoje zakorzenienie w nieznanym i niedostępnym dla ludzi boskim świecie. Colli następująco objaśnia naturę omawianego problemu: „Ta dwuznaczność słowa stanowi wyraz metafzycznego rozdarcia, wska zuje niejednorodność boskiej mądrości i jej wyrazu, jakim są słowa”^46. Nie należy także traktować tak formułowanej wyroczni jako świadectwa przy chylności boga w stosunku do ludzkiego świata, przeciwnie, działania Apollona, podobnie jak innych bogów, były najczęściej światu nieprzychyl ne i zagadka stanowiła jedną z form przejawiania się jego wrogości. Była ona wyzwaniem, które bóg rzucał ludzkiej mądrości. Jednocześnie już w epoce archaicznej coraz wyraźniej rysowała się autonomia zagadki w stosunku do problematyki religijnej, stając się „przedmiotem walki czło wieka o mądrość”^47. Stanowiła ona tym samym domenę mędrców, zawiera jąc w sobie także element okrucieństwa, albowiem ich współzawodnictwo miało charakter ostateczny. O najsłynniejszych postaciach z grona mędrców, takich jak Homer czy znany z jego pieśni Kalchas, opowiadano legendy, ja koby pokonani w rywalizacji polegającej na rozwiązywaniu często banal nych w treści zagadek, umierali ze zgryzoty. Colli tłumaczy ów paradoks następująco: „Ale dla mędrca zagadka jest wyzwaniem na śmierć i życie. Kto odznacza się umysłem wybitnym, musi się okazać w sprawach (^46) G. Colli, op. cit., s. 48. (^47) Ibidem, s. 55. 69
Zagadki i agon mędrców w „Królu Edypie” Sofoklesa wolę i działania. Tej właśnie dyspozycji Edyp przeciwstawia swoją wiedzę, rozumianą jako umiejętność dojścia do właściwego rozwiązania dzięki ro zumowi (w. 398)^52. Warto także zwrócić uwagę, że chociaż to Tejrezjasz osta tecznie zamyka rozmowę z Edypem słowami, w których stawia na szali własną reputację mędrca, to jednak ton konfrontacji zabrzmiał już wcześniej w wypowiedzi protagonisty. Edyp bowiem w kontekście współzawodnic twa przypomniał okoliczności, w których przyszłość Teb była uzależniona od rozwiązania zagadki Sfnksa. Przyznając sobie samemu palmę pierw szeństwa, jednocześnie zanegował kompetencje Tejrezjasza i nazwał starca wprost mianem „czarodzieja” i „podstępnego oszusta”, który w swojej włas nej dziedzinie jest „dotknięty ślepotą” (w. 387-389)^53. W odpowiedzi wieszcz przedstawia główny zarzut w stosunku do antagonisty: jest on tym, który patrzy, a nie widzi (w. 413)^54. Tak nakreślona słowna konfrontacja może być postrzegana jako forma tradycyjnego agonu mędrców, w którym orężem są zagadki, dziedzina zatem szczególnie bliska Edypowi, a stawką jest dotarcie do prawdy i potwierdzenie lub zanegowanie kompetencji mędrca. Należy jednak zaznaczyć, że próba analizy sporu Edypa z Tejrezjaszem w kategoriach agonu mędrców ujawnia pewną autonomię w sposobie wy korzystania tego rozwiązania przez Sofoklesa: poeta wyraźnie pogłębia ów motyw i jednocześnie różnicuje go w stosunku do modelu tradycyjnego, który jest realizowany choćby w tradycyjnym przekazie na temat pojedyn ku Kalchasa i Mopsosa^55. Znalezienie prawidłowej odpowiedzi na pytanie zagadki nie jest tym razem równoznaczne z odniesieniem zwycięstwa w pojedynku i klęską przeciwnika. Jest ono etapem pośrednim, przynosi bowiem informacje, które posłużą do potwierdzenia racji jednego z uczest ników sporu, podczas gdy drugi z nich będzie musiał ponieść konsekwen cje swoich błędnych opinii. Edyp zatem, choć pomyślnie rozwiąże zagadkę, nie okaże się tym samym automatycznie zwycięzcą agonu. Przeciwnie, od powiedź przynosi świadectwo niedoskonałości wiedzy bohatera, która jest właściwą przyczyną jego klęski. Także w wypadku tego rozwiązania Sofo kles wykorzystuje zatem zasadę odwrócenia, którą obserwowaliśmy dzięki zestawieniu początkowych i końcowych partii tragedii: tym razem pokona ny okazuje się ten, kto prawidłowo rozwiązuje zagadkę. Obserwujący kon frontację Edypa i Tejrezjasza widz, który wyposażony jest w wiedzę niedo stępną jeszcze dla bohatera, z pewnością może zastanowić się nad powo dem niedoskonałości jego wiedzy i przyczynami klęski. (^52) (^53) (^54) (^55) Jak relacjonują Strabon (XIV, 1.27) i Hezjod (fr. 278), Kalchas i Mopsos mieli stoczyć za wody w pobliżu sanktuarium w Klaros. Kiedy Mopsos prawidłowo odpowiedział na pytanie Kalchasa dotyczące liczby fg na niezbyt rozłożystym fgowcu, na pokonanego Kalchasa spły nął „śmiertelny sen”; podaję za: G. Colli, op. cit., s. 54. 71
Małgorzata Cieśluk Powróćmy zatem do podstawowej dla sztuki zagadki, której treść zary sowała się w wyniku sporu bohaterów i którą zrekonstruowaliśmy nastę pująco: jak to możliwe, że obaj, Edyp i Tejrezjasz, są mędrcami, a zatem wiedzą, ale tylko jeden z nich zna prawdę? Pytanie to, jak w przypadku dobrze skonstruowanych zagadek, wydaje się pozornie niemożliwe do rozstrzygnięcia. Sytuacja jednak ulega zmianie, kiedy zastanowimy się nad zasadnością przyjętych przesłanek i rozważymy charakter wiedzy re prezentowanej przez antagonistów w kontekście sposobu jej prezentacji przez poetę. W wypadku Tejrezjasza Sofokles dostarcza odbiorcy niewielu danych, albowiem przedstawia jego postać wyłącznie przez pryzmat przywołanej wcześniej konfrontacji z Edypem. W świetle wypowiedzi chóru bohater charakteryzowany jest jako „boski wróżbita” (w. 298)^56 , niekwestionowany autorytet w sferze mądrości, którego wiedza na temat rzeczywistości jest ściśle powiązana z wiedzą Apollona (w. 284-285)^57 , wreszcie, co wydaje się szczególnie istotne, jest on jedynym wśród ludzi, którego związek z prawdą ma charakter wrodzony (w. 298-299)^58. Edyp, wzywając Tejrezjasza, przy chyla się do rady Kreona (w. 288-289) i opinii chóru, czego świadectwem są powitalne słowa króla, w których odwołuje się on do wiedzy starca i jego biegłości w sprawach najbardziej nieprzeniknionych (w. 300-301). Ona wła śnie ma przynieść ocalenie miastu i Edypowi (w. 310-312). Gniewne słowa protagonisty, który chwilę potem zakwestionuje te same kompetencje Tejre zjasza, nie wpływają na opinię chóru. W dalszym ciągu uznaje on mądrość wróżbity jako reprezentanta Dzeusa i Apollona, nie potraf jednak opowie dzieć się jednoznacznie po jego stronie w sporze z Edypem (w. 485-511). Z perspektywy chóru ocena Edypa wydaje się podobnie jednoznaczna. Od samego początku Tebańczycy przyznają mu rangę mędrca i teza ta wy daje się w pełni uzasadniona dzięki rozwiązaniu przez bohatera zagadki Sfnksa. Jak zostało wykazane podczas analizy treści prologu, ten właśnie fakt stanowi podstawę do traktowania Edypa jako niemal równego bogom, choć również całe panowanie młodego króla kojarzone jest z okresem po myślności miasta. W pieśni, która następuje po dramatycznej rozmowie Edypa z Tejrezjaszem, chór wprost uznaje zwycięski pojedynek Edypa ze Sfnksem za dowód jego mądrości. Tym samym wysunięte przez Tejrezjasza zarzuty pod adresem protagonisty, choć stoi za nimi autorytet Apollona, także, zdaniem chóru, wymagają dowodu^59 (w. 505-511). Podkreślenia jed nak wymaga fakt, że chór nie różnicuje najprawdopodobniej charakteru mądrości obu bohaterów, albowiem także w odniesieniu do Edypa wyraź nie wiąże jego nadzwyczajne możliwości ze szczególną jakością relacji z bogami (w. 38-39). (^56) (^57) (^58) (^59) (w. 505) 72
