zagadnienie czasu przedstawionego w dziełach wita stwosza ..., Ćwiczenia z Sztuka

Pobierz zagadnienie czasu przedstawionego w dziełach wita stwosza ... i więcej Ćwiczenia w PDF z Sztuka tylko na Docsity!

ROCZNIKI HUMANISTYCZNE Tom XLV, zeszyt 4 − 1997

JOWITA GRODEK-PATYRA Lublin

ZAGADNIENIE CZASU PRZEDSTAWIONEGO W DZIEŁACH

WITA STWOSZA ZE SZCZEGÓLNYM UWZGLE˛ DNIENIEM

OŁTARZA MARIACKIEGO

ZASTOSOWANIE KRYTERIUM TEMPORALNEGO W POSZUKIWANIU ANALOGII STYLISTYCZNYCH SZTUKI 2. POŁ. XV WIEKU*

1. CZAS W SZTUKACH PLASTYCZNYCH. STANOWISKA BADAWCZE

Zagadnienie czasu pojawiało sie˛ niejednokrotnie w rozwaz˙aniach estetyków i teoretyków, przede wszystkim w zwi ˛azku z próbami klasyfikacji sztuk^1. Czas stał sie˛ jednym z podstawowych kryteriów podziałów, stawiaj ˛acych sztuki czasowe i sztuki przestrzenne na dwu przeciwnych biegunach. Pocz ˛atki takiego rozróz˙nienia rysuj ˛a sie˛ juz˙ w staroz˙ytnos´ci, zwłaszcza w pogl ˛adach Arystotelesa. Stagiryta podzielił sztuki ze wzgle˛du na cel, którym z jednej strony s ˛a czynnos´ci, z drugiej zas´ odre˛bne od nich wytwory^2. Poniewaz˙ czas, według arystotelesowskiej definicji, jest s´cis´le zwi ˛azany z ruchem i stanowi jego ilos´ciow ˛a strone˛^3 , konsekwencj ˛a takiego podziału było oddzielenie sztuk polegaj ˛acych na przebiegu pewnych czynnos´ci (muzyka, taniec, poetyka) od tych, w których efekcie powstaje przedmiot zajmuj ˛acy okres´lon ˛a przestrzen´ (sztuki plastyczne). Malarstwu i rzez´bie odmówiono tym samym umieje˛tnos´ci

• (^) Artykuł ten powstał na podstawie pracy magisterskiej pt. Analiza czasu przed-

stawionego w Ołtarzu Mariackim Wita Stwosza , napisanej pod kierunkiem prof. dr hab. Urszuli Mazurczak przy Katedrze Historii Sztuki S´ redniowiecznej KUL, 1996. Niniejszym chciałabym złoz˙yc´ Szanownej Pani Profesor gor ˛ace podzie˛kowania. (^1) Historii klasyfikacji sztuk osobne studium pos´wie˛cił W. Tatarkiewicz ( Dzieje szes´ciu

poje˛c´ , Warszawa 1975, s. 62-135). (^2) Etyka Nikomachejska , tłum. D. Gromska, Warszawa 1956, (1094). (^3) T e n z˙ e, Fizyka , tłum. K. Les´niak, Warszawa 1968, Ks. IV, 10.

208 JOWITA^ GRODEK-PATYRA

przedstawiania tego, co rozgrywa sie˛ w czasie, przypisuj ˛ac im jedynie moz˙- liwos´c´ ukazania wydarzenia w jednym, zatrzymanym w upływie momencie. Problem ten podje˛to na nowo u progu renesansu. L. B. Alberti^4 podkres´lał role˛ ruchu w obrazie, ale jego poje˛cie storii nie moz˙e byc´ utoz˙samiane z opowiadaniem ukazuj ˛acym rozwój wydarzen´ w czasie. Takz˙e nowoz˙ytni wy- znawcy koncepcji pokrewien´ stwa sztuk, którzy ze słów Horacego ut pictura poesis uczynili swoje hasło, w trakcie poszukiwan´ analogii pomie˛dzy poezj ˛a i malarstwem nie zanegowali podstawowego rozróz˙nienia na sztuki czasowe i przestrzenne. Daleki od utoz˙samiania w tym wzgle˛dzie poezji i malarstwa był zwłaszcza francuski akademizm^5. Identyfikowanie celu i zakresu obu sztuk zakwestionował ostatecznie G. E. Lessing w swoim dziele Laokoon czyli o granicach malarstwa i poezji^6. Ma- larstwu przyporz ˛adkował on specyficzne dlan´ s´rodki i znaki, odre˛bne od tych, jakimi posługuje sie˛ poezja. „Poniewaz˙ mie˛dzy sposobem przedstawiania a przedmiotami przedstawianymi − pisał Lessing − musi byc´ zachowany dogod- ny stosunek, a wie˛c malarstwo moz˙e przedstawiac´ przedmioty istniej ˛ace obok siebie w przestrzeni, poezja zas´ przedmioty naste˛puj ˛ace po sobie w czasie”^7. Pogl ˛ady Lessinga podzielało wielu osiemnastowiecznych mys´licieli, takich jak: J. Richardson, A. Shaftesbury, J. Harris, którzy przekonani byli, iz˙ obraz moz˙e ukazywac´ jedynie punctum temporis lub stan^8.

(^4) O malarstwie , tłum. L. Winniczuk, oprac. M. Rzepin´ ska, Wrocław−Warszawa−Kraków

(^5) Obszerna bibliografia problemu „ut pictura poesis” zawarta jest w „The Bulletin of

Bibliography” (Oct.-Dec. 1971). Spos´ród wielu prac na ten temat wymienic´ moz˙na : R. W. L e e, „Ut pictura poesis” : The Humanistic Theory of Painting , „The Art Bulletin”, 22(1940), s. 197-269; J. G r a h a m, Ut pictura poesis , w: Dictionary of the History of Ideas. Studies of Selected Pitoval Ideas , ed. by Philip P. Wiener, New York 1973, vol. IV, s. 465-476; M. P r a z, Mnemosyne: The Parallel Between Literature and the Visual Arts , Princeton 1970 (w polskim przekładzie pt.: Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych , Warszawa 1981); M. M a r k i e w i c z, Ut pictura poesis. Dzieje toposu i problemu , w: Tessera. Sztuka jako przedmiot badan´ , Kraków 1981, s. 155-183. (^6) Tłum. H. Zymon − De˛bicki, Wrocław 1962. O pogl ˛adach Lessinga zob. takz˙e:

J. M a u r i n - B i a ł o s t o c k a, Lessing i sztuki plastyczne , Wrocław 1969. (^7) L e s s i n g, dz. cyt., s. 63. (^8) J. R i c h a r d s o n, An Essey on the Theory of Painting , London 1715;

A. S h a f t e s b u r y, An Essey on Painting Being a Nation of the Historical Draught or Tablature on the Judgement of Hercules , w: A Documentary History of Art. , ed. by E. G. Holt, New York 1958, t. II, s. 242-259; J. H a r r i s, Discourse on Music, Painting and Poetry , w: t e n z˙ e, Three Treatises , 1744; por. równiez˙: W. F o l k i e r s k i, Ze studiów nad osiemnastym wiekiem. Estetyka Shaftesbury ego. Diderot a Shaftesbury , Kraków 1920; E. S z a r o t a, Pogl ˛ady estetyczne J. Harrisa , „Estetyka”, 4(1963), s. 139-156.

210 JOWITA^ GRODEK-PATYRA

Równiez˙ Ernst Gombrich^14 wykorzystał zapoz˙yczone od psychologów argumenty w celu obalenia twierdzen´ o wył ˛acznie przestrzennym charakterze malarstwa i punktualnym istnieniu czasu w sztuce. Zdaniem Gombricha, wa- runkiem percepcji teraz´niejszos´ci − takz˙e przedstawionej − jest pamie˛c´ prze- szłos´ci ( repeal ) i oczekiwanie przyszłos´ci ( anticipation ). W trakcie ogl ˛adania obrazu dokonuje sie˛ integracja czasowa, w której na niejako rozszerzonym planie ujawnia sie˛ to, co jest, to co było i przypuszczenie tego, co ma nast ˛a- pic´. Zjawisko to pozwala przezwycie˛z˙yc´ temporalne ograniczenie dzieła plas- tycznego. Odbiór czasu w malarstwie wi ˛az˙e Gombrich z zawart ˛a w obrazie i odczy- tywan ˛a przez ogl ˛adaj ˛acego sugesti ˛a ruchu, któr ˛a wywołuje odpowiednia kom- pozycja oraz dynamika form. Wskazuje tym samym na czynniki temporali- zacji w pewnym stopniu niezalez˙ne od widza, bo tkwi ˛ace w materii samego dzieła^15. Psychologia percepcji nie wyjas´niła wszystkich aspektów zagadnienia cza- sowos´ci dzieła sztuki. W efekcie inaczej ukierunkowanych poszukiwan´ na- s´wietlono nowe obszary dla badan´ temporalnych. Estetyk francuski Etienne Souriau uznał koniecznos´c´ rozpatrywania dzieła sztuki w kategoriach czasowych^16. Czas w sztuce, według tego autora, jest obecny podwójnie − po pierwsze jako czas kontemplacji, po drugie zas´ jako czas wewne˛trzny, objawiaj ˛acy sie˛ w warstwie fenomenalnej dzieła. Souriau zauwaz˙ył, z˙e artys´ci s ˛a zdolni do stworzenia „niematerialnego czasu, jaki ustalaj ˛a tworz ˛ac uniwersum, którego rozmiar czasowy moz˙e przedłuz˙yc´ sie˛ i skracac´ w sposób zmienny i niezwykły. Niekiedy krótki, kruchy moment w

(^14) Moment and Movement in Art , „Journal of the Warburg and Courtauld Institutes”,

27(1964), s. 293-306; t e n z˙ e, Action and Expression in western Art , w: Non verbal communication , ed. by R. A. Hinde, Cambridge 1972, s. 373-395; t e n z˙ e, J. H o c k - b e r g, M. B l a c k, Art, perception and reality , London−Baltimore 1972. (^15) Problem ruchu i sposobów jego przedstawiania w sztuce, traktowany jako kryterium

analizy formalno-stylistycznej, pomocne dla przyporz ˛adkowania dzieł okres´lonej epoce, kre˛gowi artystycznemu czy twórcy, doczekał sie˛ zreszt ˛a odre˛bnych opracowan´ np.: W. W a h l, Le mouvement dans la peinture , Paris 1936; C. G o t t l i e b, Movement in painting , „The Journal in Aesthetics and Art Criticism”, 17(1958-1959), s. 22-23. Niektórzy badacze zwrócili przy tym uwage˛ na fakt, iz˙ rodzaj oraz dynamika zobrazowa- nego ruchu determinuj ˛a okres´lone wartos´ci temporalne. Na podstawie analizy gestów w sztuce s´redniowiecznej F. Garnier rozróz˙nił takie układy ciała, r ˛ak, rysów twarzy, które wskazuj ˛a na odbywaj ˛ac ˛a sie˛ czynnos´c´, ruch albo przeciwnie − bezruch, wieczne trwanie. ( La language de l image du moyen-age. Gramaire des gestes , Paris 1982, zwł. rozdz. 2, Figuration du temps, s. 45-52). (^16) Time in the Plastic Arts , w: Reflections on the Art , ed. by S. Langer, New York 1961, s. 122-141.

CZAS PRZEDSTAWIONY W DZIEŁACH STWOSZA 211

sposób znakomity i doskonały napełniony jest z˙yciem, a kiedy indziej roz- ci ˛agłos´c´ uniwersum moz˙e stac´ sie˛ równoznacznikiem wiecznos´ci”^17. Czas w plastyce uznał nawet Souriau za bardziej znacz ˛acy niz˙ w muzyce i literatu- rze^18 , przez co zapewne jego pogl ˛ady nie zostały potraktowane z nalez˙yt ˛a uwag ˛a. Z kre˛gu estetyków zbliz˙onych do Souriau wywodzi sie˛ Mikel Dufrenne, badaj ˛acy pokrewien´ stwo strukturalne muzyki i plastyki^19 , jak równiez˙ Laura Garcin, autorka artykułu porównuj ˛acego czas poetycki i czas plastyczny^20 , a takz˙e Marina Scriabina, która swe rozwaz˙ania na temat form istnienia czasu w plastyce oparła na analizie dzieł malarskich staroz˙ytnego Egiptu^21. M. Scriabina, w obre˛bie kategorii czasowos´ci i aczasowos´ci starała sie˛ umies´cic´ róz˙ne poje˛cia, jak czas mityczny, rytualny, cykliczny, historyczny itd., którym przyporz ˛adkowała jednoczes´nie pewne tradycje obrazowania. Mnoz˙enie roz- maitych klasyfikacji nie sprzyjało wypracowaniu konsekwentnej metody ba- dawczej. Stanowisko Scriabiny jest jednak o tyle interesuj ˛ace, z˙e zbliz˙a sie˛ do postawy historyków sztuki, którzy, dostrzegłszy zasadnos´c´ badan´ temporal- nych, prowadz ˛a je na podstawie konkretnego materiału zabytkowego. Na gruncie historii sztuki Dagobert Frey jako pierwszy starał sie˛ przes´le- dzic´ sposób funkcjonowania podstawowych kategorii czasu i przestrzeni^22. Punktem wyjs´cia była dlan´ analiza rozwoju umieje˛tnos´ci przedstawiania czaso- przestrzennych relacji za pomoc ˛a s´rodków plastycznych. Według autora ewo- lucja prowadziła od sukcesywnego ujmowania przestrzeni w gotyku, do nowo- z˙ytnego przedstawienia symultanicznego, moz˙liwego dzie˛ki zastosowaniu renesansowej perspektywy linearnej. Póz´niejsze rozwaz˙ania Freya na temat czasu w sztukach plastycznych^23 zawieraj ˛a wiele trudnych do przyje˛cia tez i pozostaj ˛a nie rozwinie˛te, chociaz˙ interesuj ˛ace jest wyakcentowanie przez

(^17) Tamz˙e, s. 130, cyt. za: U. M a z u r c z a k, Zagadnienie czasu przedstawionego

w obrazie na przykładzie niderlandzkiego malarstwa tablicowego XV w. , Lublin 1984, s. 19. (^18) S o u r i a u, dz. cyt., s. 140. (^19) Phénoménologie de l experience esthétique , Paris 1953. Autor doszedł do wniosku,

z˙e przestrzen´ dzieła plastycznego ulega temporalizacji, zas´ czas w muzyce spacjalizacji, czynnikiem odpowiedzialnym za te˛ przemiane˛ jest ruch. (^20) Temps poétique et temps plastique , „Revue d Esthétique”, 10(1957), s. 462-465. (^21) La représentation du temps dans l art plastique égyptien , „Sciences de l art”,

numer specjalny „L Espace”, Paris 1967, s. 114 nn.; t a z˙, Représentation du temps et de l intemporalité dans les arts plastiques , w: Entretiens sur le temps , ed. J. Hersch, R. Poirier, Paris 1967, s. 283 nn. (^22) Gotik und Renaissance als Grundlagen der modernen Weltanschauung , Augsburg

(^23) T e n z˙ e, Das Zeitproblem in der Bildkunst , „Studium Generale”, 8(1955), s. 568-577.

CZAS PRZEDSTAWIONY W DZIEŁACH STWOSZA 213

Ws´ród nowszych prac dotycz ˛acych czasu przedstawionego istniej ˛a takie, które maj ˛a charakter synkretyczny, gdyz˙ rozpatruj ˛a wiele zagadnien´ czasowych z róz˙nych punktów widzenia^30 , jak równiez˙ takie, których autorzy posługuj ˛a sie˛ okres´lon ˛a metod ˛a i według niej konsekwentnie prowadz ˛a swe studia. Do tej drugiej kategorii badaczy nalez˙y Max Imdahl^31 , którego ikoniczna analiza fresków Giotta w kaplicy Areny prowadzi do wnikliwych obserwacji tempo- ralnych. Co prawda, autora zainteresował przede wszystkim formalny aspekt ukazania czasu, zwi ˛azany z przedstawionym ruchem, jednak wnioski wyci ˛ag- nie˛te na tej podstawie s ˛a o wiele dalej id ˛ace od dotychczasowych. M. Imdahl s´ledzi sposób opowiadania malarza o przedstawionych wydarze- niach, zestawiaj ˛ac ilustracje z odpowiadaj ˛acymi im fragmentami Ewangelii lub apokryfów. Na podstawie układu figur w przestrzeni obrazu, ich wzajemnych relacji i dynamiki ruchu, okres´la naste˛puj ˛ace po sobie fazy czasowe ukazanej akcji. Nalez˙y przy tym podkres´lic´, iz˙ sposób kreowania czasu w obrazie został przez autora uznany za jeden ze składników indywidualnego stylu Giotta. Metode˛ Maxa Imdahla rozwine˛ła Magda Antonic, która zaje˛ła sie˛ badaniem „sytuacji czasowej” przedstawien´ z Giottowskiego cyklu fresków w górnym kos´ciele s´w. Franciszka w Asyz˙u^32. Podstawowym czynnikiem temporalizacji pozostał oczywis´cie ruch postaci. Osobno M. Antonic potraktowała takie s´rodki formalne, jak: ukształtowanie draperii, rysy twarzy postaci, przestrzen´ sugerowana przez architekture˛ oraz pejzaz˙, kolorystyka, rozwi ˛azania kompo- zycyjne. Autorka zwróciła równiez˙ uwage˛ na układ scen w obre˛bie cyklu i w przestrzeni kos´cioła. Główn ˛a cze˛s´c´ tej pracy stanowi analiza poszczególnych przedstawien´ oparta w znacznej mierze na porównaniu tekstów legendy s´w. Franciszka z obrazami. Podobnie jak Imdahl, autorka stara sie˛ okres´lic´, jaka partia tekstu została zilustrowana przez artyste˛, a co za tym idzie − jaki zakres czasowy posiada ukazana teraz´niejszos´c´ sceny. Dzieli dan ˛a scene˛ na kilka faz ruchu i ustala ich wzajemny stosunek ze wzgle˛du na relacje przeszłos´ci, teraz´niejszos´ci oraz przyszłos´ci. Wymienione wyz˙ej prace ograniczyły problem temporalnos´ci obrazu do zagadnien´ formy, zwi ˛azanych z obrazowaniem ruchu, Urszula Mazurczak natomiast poszerza zakres tych rozwaz˙an´ o aspekt tres´ciowy, dzie˛ki czemu zmienia sie˛ perspektywa badan´ nad czasem przedstawionym.

społecznym i politycznym wymiarem. (^30) Do takich nalez˙y obszerna praca B. Lamblin, Peinture et Temps (Paris 1983). (^31) Synthesen von Zeit und Moment , w: t e n z˙ e, Giotto, Arenafresken , München 1980,

s. 61-144. (^32) Bildfolge, Zeit- und Bewegungspotential im Franzzyklus der Oberkirche San Fran- cesco in Assisi , Bochum 1991, Bochumerschriften zur Kunstgeschichte, 18.

214 JOWITA^ GRODEK-PATYRA

Rozwaz˙ania na temat czasu w niderlandzkim malarstwie tablicowym XV w.^33 autorka rozpocze˛ła od sprecyzowania swych pogl ˛adów dotycz ˛acych struktury dzieła sztuki jako takiego^34 oraz sposobów funkcjonowania w nim róz˙nych płaszczyzn czasowych. Opis i analiza temporalna przeprowadzone z uwzgle˛dnieniem uwarunkowan´ ikonograficznych, symbolicznych i kontekstu historycznego stały sie˛ punktem wyjs´cia do dalszej interpretacji budowy i znaczenia czasu przedstawionego. Autorka wysuwa teze˛, z˙e temporalnos´c´ obrazu jest złoz˙ona − „składa sie˛ na ni ˛a: forma temporalna obejmuj ˛aca za- sadniczo najbardziej czasotwórczy element, jakim jest ruch wespół ze wszyst- kimi czynnikami dynamizuj ˛acymi ruch; znaczenie temporalne wyraz˙aj ˛ace sie˛ w temacie i z tematu obrazu wychodz ˛ace; oraz sens temporalny, który jest zasad ˛a zrozumiałos´ci, który tłumaczy ostatecznie temporalnos´c´ obrazu”^35. U. Mazurczak rozpatruje kolejno wszystkie trzy warstwy czasowe. Po pierwsze, rozróz˙nia przedstawienia czynnos´ci w ich przebiegu lub w pewnym, pozbawionym znamion prawdziwego ruchu stanie^36. Naste˛pnie odczytuje zwi ˛azek mie˛dzy przeszłos´ci ˛a, teraz´niejszos´ci ˛a i przyszłos´ci ˛a w obrazie, wyni- kaj ˛acy z tematu. Istote˛ sensu temporalnego bada autorka okres´laj ˛ac specyfike˛ relacji sacrum i profanum w poszczególnych dziełach^37. Zdaniem autorki, stosunek aczasowego sacrum i podlegaj ˛acego przemijaniu profanum zmienia sie˛ w róz˙nych epokach i kre˛gach artystycznych; w XV-wiecznym malarstwie niderlandzkim obie jakos´ci wzgle˛dnie sie˛ równowaz˙ ˛a^38. Ws´ród nowszych prac dotycz ˛acych funkcjonowania czasu w plastyce, dos´c´ obszerna grupa dotyczy sztuki współczesnej i nowoczesnej. Pewien aspekt temporalny w XIX-wiecznym malarstwie polskim rozpatruje Maria Poprze˛c-

(^33) Zagadnienie czasu przedstawionego w obrazie na przykładzie niderlandzkiego malar-

stwa tablicowego XV w. , Lublin 1984. Rozprawe˛ te˛ poprzedziły artykuły, w których autorka zarysowała niektóre z omawianych póz´niej problemów: t a z˙, O czasie wewne˛trznym przed- stawionym na podstawie wybranych przykładów malarstwa niderlandzkiego XV w. , „Roczniki Humanistyczne”, 26(1974), z. 4, s. 37-54; t a z˙, Czas przedstawiony w obrazie Jana van Eycka „Madonna w Kos´ciele” (Muz. Dahlem, Berlin) , „Seminarium”, 11-12(1982-1983), s. 187-197. (^34) Autorka oparła sie˛ tu w znacznej mierze na pogl ˛adach R. Ingardena ( O budowie

obrazu ). (^35) Zagadnienie czasu , s. 31. (^36) Tamz˙e, s. 205-259. (^37) Tamz˙e, s. 281-282. (^38) U. Mazurczak ( Zagadnienie czasu , s. 325-385) uzupełniła swe rozwaz˙ania o aneks, w którym, dla porównania, omówione zostały przemiany czasoprzestrzennych relacji w malarstwie chrzes´cijan´skim przed XV w.

216 JOWITA^ GRODEK-PATYRA

nos´c´. Okres´lenie napie˛cia pomie˛dzy tymi dwoma biegunami ma podstawowe znaczenie jako punkt wyjs´cia dla analizy temporalnej dzieła sztuki^43. Uczestnicy wydarzen´ zobrazowanych na kwaterach Ołtarza Mariackiego s ˛a zwykle przedstawieni w ruchu, zaje˛ci wykonywaniem konkretnych czynnos´ci, uchwyconych w okres´lonej fazie przebiegu. Układ ich ciała, pozycja r ˛ak i nóg, napie˛cie mie˛s´ni i s´cie˛gien zdradza mechanike˛ poruszen´ , a cze˛sto równiez˙ i włoz˙ony w nie wysiłek. Stwosz zwraca uwage˛ na fizyczny aspekt ruchu i ukazuje go jako pewien proces. Dlatego postawy i gesty jego postaci s ˛a za- wieszone mie˛dzy tym, co dokonane, a tym, co sie˛ włas´nie dokonuje, sugeru- j ˛ac jednoczes´nie efekty owych działan´ 44. Niekiedy rzez´biarz ilustruje prze- bieg zdarzenia syntetyzuj ˛ac w jednym uje˛ciu kilka etapów czynnos´ci. Za przykład mog ˛a słuz˙yc´ figury s´w. Anny i s´w. Joachima w scenie Spotkania u Złotej Bramy , a takz˙e w Zwiastowaniu NMP. W recepcji rozci ˛agłos´ci temporalnej akcji znacz ˛ac ˛a role˛ odgrywa zróz˙nico- wanie tempa upływu czasu wskutek stopniowania dynamiki ruchu. Jego spo- wolnienie optycznie wydłuz˙a przebieg czynnos´ci − gwałtownos´c´ j ˛a skraca. Narastanie tempa ruchu widoczne jest zwłaszcza wtedy, gdy ilustrowane zdarzenie składa sie˛ z kilku w ˛atków, np. w Pojmaniu czy Pokłonie Trzech Króli. W drugiej z tych scen nate˛z˙enie ruchu zostało dodatkowo uszeregowane w pewien ci ˛ag − od statycznej grupy Madonny z Dzieci ˛atkiem i kle˛cz ˛acym obok me˛drcem, poprzez bardziej oz˙ywion ˛a postac´ drugiego władcy, az˙ do szybkiego posuwania sie˛ króla − Murzyna, który szerokim gestem zdejmuje nakrycie głowy. W ten sposób zobrazowany moment wydłuz˙a sie˛ w proces o urozmaiconym przebiegu. Iluzja rozgrywaj ˛acej sie˛ akcji zalez˙y jednak nie tylko od prostego zsumo- wania „ruchowos´ci” kaz˙dej postaci z osobna, lecz takz˙e od wielu relacji za- chodz ˛acych mie˛dzy jej uczestnikami. Wie˛kszos´c´ figur ukazanych na reliefach skrzydeł nawi ˛azuje ze sob ˛a kontakt poprzez spojrzenie, zwrot ku sobie lub dotyk. Niekiedy przedstawione postaci wspólnie wykonuj ˛a jak ˛as´ czynnos´c´, wówczas ich ruch wzajemnie sie˛ uzupełnia i podkres´lone zostaje naste˛pstwo gestów w czasie. Silne napie˛cie pomie˛dzy „juz˙” i „jeszcze” wprowadza motyw

(^43) M a z u r c z a k, Zagadnienie czasu , s. 205-260. W rozdziale pt. „Forma tempo- ralna” autorka wnikliwie analizuje, w jaki sposób okres´lone s´rodki formalne wpływaj ˛a na zobrazowanie czynnos´ci w stanie lub w przebiegu. Ruch, dynamika oraz pewne cechy specy- ficzne namalowanych przedmiotów, nazywane tu „przedmiotowymi okres´leniami czasowymi”, zebrane zostały w kategorie˛ „formy temporalnej”, be˛d ˛acej baz ˛a dla wykraczaj ˛acego poza problemy formalne „znaczenia temporalnego” i „sensu temporalnego”. (^44) Odpowiedni stopien´ dynamiki i ulotnos´c´ gestów wywołuje u widza wraz˙enie ci ˛agłos´ci

ruchu na zasadzie opisanego przez. E. Gombricha ( Moment and Movement ) psychologicznego mechanizmu repeal-anticipation.

CZAS PRZEDSTAWIONY W DZIEŁACH STWOSZA 217

przekazywania^45 z r ˛ak do r ˛ak małej Marii i Dzieci ˛atka Jezus w scenach Narodzin Marii oraz Ofiarowania Chrystusa , a takz˙e wyci ˛agnie˛cia ku sobie r ˛ak Zbawiciela i Adama w Zst ˛apieniu do otchłani. Ruch, który wyznacza upływ czasu, jest elementem dominuj ˛acym w kwate- rach skrzydeł Ołtarza Mariackiego, spełnia równiez˙ znacz ˛ac ˛a role˛ w centralnej scenie Zas´nie˛cia Marii. Dla pewnych form jednak nie stanowi on kategorii wystarczaj ˛acej. Niekiedy ruch „jako uroczysty gest zniewala postac´ nadaj ˛ac jej cechy trwania, a tym samym zazwyczaj eliminuje zmiane˛”^46. Do tego rodzaju nalez˙ ˛a konwencjonalny gest błogosławien´ stwa i poza adoracji, które implikuj ˛a bezruch i spełniaj ˛a funkcje˛ symboliczn ˛a^47. W scenach zamknie˛tego ołtarza spotykamy takie gesty rzadziej i s ˛a one zawsze wkomponowane w przebieg wydarzenia, sprze˛z˙one z naturalnym ruchem postaci (Prezentacja Marii , Chrystus w otchłani , Chrystus − Ogrodnik). Wyste˛puj ˛a jednak we wszystkich reliefach awersów skrzydeł, gdzie wprowadzaj ˛a wyraz´ne napie˛cie mie˛dzy zmian ˛a a trwaniem^48. Te˛ dwoistos´c´ oddaje najlepiej figura powstałe- go z grobu Chrystusa (Zmartwychwstanie) , która ł ˛aczy w sobie organiczny ruch schodzenia z wysokiej płyty sarkofagu z bezruchem uroczystej prezen- tacji. S´ rodkowa scena Zas´nie˛cia Marii zawiera zarówno drobiazgow ˛a charaktery- styke˛ rzeczywistego, fizycznego ruchu, jak tez˙ symetrie˛, frontalizm oraz za- mroz˙enie poruszonych póz poprzez nadanie im uroczystego i ceremonialnego wyrazu. W trójwymiarowych figurach apostołów asystuj ˛acych przy s´mierci Matki Boz˙ej spote˛gowany został pewien bardzo typowy dla Stwoszowskiej rzez´by aspekt. Jest to ów cze˛sto przywoływany przez badaczy patos, niewy-

(^45) Szczególne czasotwórcze włas´ciwos´ci gestów przekazywania i brania podkres´la M.

Antonic (dz. cyt., s. 69). (^46) M a z u r c z a k, Zagadnienie czasu , s. 213. (^47) F. Garnier (dz. cyt., Signification et Symbolique , s. 43 n.) dzieli gesty na naturalne,

konwencjonalne i rytualne. Dwum ostatnim przypisuje znaczenie symboliczne i wskazuje na ich cze˛stsze zastosowanie w obrazach „tematycznych” (images thématiques) niz˙ narracyjnych (images narratives). (^48) W Zwiastowaniu trwanie ewokuje zastygła w rytualnej pozie błogosławien´ stwa postac´

Boga Ojca na s´wietlistym obłoku, a w pewnym stopniu takz˙e figura archanioła powtarza- j ˛acego ten gest. Nieporuszona poza Marii w kwaterze Boz˙ego Narodzenia takz˙e wskazuje raczej na pewien stan niz˙ na działanie; wł ˛aczaj ˛a sie˛ wen´ postaci s´w. Józefa i pasterzy. Analogiczne znaczenie ma dos´c´ statyczna postac´ Marii z błogosławi ˛acym Dzieci ˛atkiem, jak tez˙ król w postawie adoracji. W scenie Wniebowst ˛apienia , kle˛cz ˛ace pozy apostołów oraz Matki Boz˙ej, chociaz˙ oz˙ywione pewnym ruchem i róz˙ni ˛ace sie˛ układem, ilustruj ˛a w zasadzie okres´lony stan rzeczy, nie zas´ rozwój wydarzenia. Zarówno ta scena, jak i zamykaj ˛ace cykl przedstawienie Zesłania Ducha S´wie˛tego , zawiera dodatkowo wiele innych cech uje˛cia repre- zentacyjnego, jak symetria i swoista izokefalia.

CZAS PRZEDSTAWIONY W DZIEŁACH STWOSZA 219

otoczeniu (cze˛s´c´ centralna). Wspóln ˛a cech ˛a wszystkich przedstawien´ jest ich płaskos´c´ i sceniczny układ. Organizacja przestrzeni zdeterminowana jest ukła- dem partii figuralnej i w sensie kompozycyjnym pełni role˛ drugorze˛dn ˛a^52. Rzez´biarz przykłada mniejsz ˛a wage˛ do rzeczywistych stosunków przestrzen- nych niz˙ do prawdy ruchu postaci, co nie wyklucza udziału scenerii w kon- struowaniu z˙ywej akcji. Przestrzen´ sceny dookres´la oz˙ywienie figur, a niektóre jej składniki bywaj ˛a nawet niezalez˙nymi nos´nikami zmiany. Próby ukazania trójwymiarowych wne˛trz za pomoc ˛a perspektywicznego zbiegu posadzki, rysunku sklepien´ i krawe˛dzi sprze˛tów, chociaz˙ niekonsek- wentne, pozwalaj ˛a na poszerzenie zakresu przestrzeni, co daje moz˙liwos´c´ ukierunkowania ruchu figur takz˙e w gł ˛ab. Niedoskonałos´c´ perspektywy ma rekompensowac´ wysokie umieszczenie punktu oka, w wyniku czego pierwszy plan, uje˛ty jak gdyby z lotu ptaka, choc´ płaski, powie˛ksza sie˛. Najlepszy wynik osi ˛agn ˛ał mistrz Stwosz w tych kwaterach, gdzie przed cofnie˛tymi lekko postaciami pozostawił wolne pasmo posadzki (Narodziny Marii) lub trawia- stego podłoz˙a (Pojmanie , Zdje˛cie z krzyz˙a). Z pewnos´ci ˛a cze˛s´c´ perspektywicznych deformacji spowodowana jest trudno- s´ciami, jakie sprawia przeniesienie efektów malarskich w materie˛ rzez´biarsk ˛a. I nawet jez˙eli załoz˙eniem artysty nie było dokładne odwzorowanie ziemskiej rzeczywistos´ci^53 , to przestrzen´ wie˛kszos´ci scen, zwłaszcza zamknie˛tego ołta- rza, upodabnia sie˛ do niej. Malownicze krajobrazy zawieraj ˛a wiele szczegółów topograficznych, takich jak góry, wij ˛ace sie˛ drogi, pojedyncze lub skupione w zagajniki drzewa, warowne grody i zamki. Potraktowane ze starannos´ci ˛a miniatorsk ˛a detale komponuj ˛a sie˛ w pewn ˛a całos´c´, tworz ˛ac iluzje˛ rozległej panoramy. Miejsce akcji uzyskuje dzie˛ki nim indywidualny, zbliz˙ony do natu- ralnego wygl ˛ad^54. Detale architektoniczne wne˛trz, drobiazgowo ukazane sprze˛ty, tak jak szczegóły plenerów, sprowadzaj ˛a przedstawienie na grunt

(^52) D e t t l o f f, Zagadnienia twórcze , s. 120; S k u b i s z e w s k i, Styl Wita

Stosza , s. 43. Autor akcentuje brak silniejszego zwi ˛azku mie˛dzy postaciami a otoczeniem. (^53) Dowodem tego s ˛a zakłócenia perspektywy w grafikach Stwosza oraz przypisywanych

mu dziełach malarskich (kwatery ołtarza w Münnerstadt). Na temat graficznej i malarskiej twórczos´ci mistrza Wita por.: E. B u c h n e r, Veit Stoss als Maler , „Wallraf − Richartz Jahrbuch”, 14(1952), s. 111-128. Prace˛ te˛ recenzował L. Przymusin´ ski w „Biuletynie Historii Sztuki”, 20(1958), s. 352 n.; S. S a w i c k a, Ryciny Wita Stwosza , Warszawa 1957; L. P r z y m u s i n´ s k i, Twórczos´c´ graficzna Wita Stwosza , „Biuletyn Historii Sztuki”, 19(1957), s. 399-401. (^54) Stwosz nie tworzy jednak wizerunku konkretnych miejsc, przestrzen´ jego scen ma

charakter uniwersalny, co jest typowe dla sztuki póz´nogotyckiej. Por.: J. W o z´ n i a k o w- s k i, Góry niewzruszone. O róz˙nych wyobraz˙eniach przyrody w dziejach nowoz˙ytnej kultury europejskiej , Warszawa 1974, s. 96.

220 JOWITA^ GRODEK-PATYRA

fizycznego konkretu, gdzie relacje mie˛dzy postaciami i otoczeniem s ˛a zmienne i zalez˙ ˛a od wykonywanych czynnos´ci^55. Przestrzen´ w kwaterach Ołtarza Mariackiego nie ogranicza sie˛ wył ˛acznie do ram sceny, lecz wydaje sie˛ miec´ swoj ˛a kontynuacje˛ poza nimi. Dotyczy to w równej mierze pejzaz˙u i wne˛trz, które s ˛a zazwyczaj wykadrowanymi fragmentami wie˛kszych pomieszczen´. Otwarcie takie nie prowadzi co prawda do całkowitej integracji przedstawionego wydarzenia z otaczaj ˛acym s´wiatem zewne˛trznym, jednak ci ˛agłos´c´ przestrzeni akcentuje rozwój akcji w czasie. Znacz ˛ac ˛a role˛ w kształtowaniu temporalnos´ci przedstawien´ Ołtarza Stwosza spełniaj ˛a r e k w i z y t y. Juz˙ sama ich mnogos´c´ wzbogaca warstwe˛ opo- wiadania. A poniewaz˙ s ˛a to zazwyczaj przedmioty codziennego uz˙ytku, spra- wiaj ˛a, z˙e przebieg wydarzenia wyraz˙ony ruchem figur nabiera rytmu prawdzi- wej ludzkiej egzystencji. Rzeczywisty upływ czasu wnosz ˛a do scen krakow- skich takz˙e zjawiska zwi ˛azane z przedmiotami, jak płomien´ s´wiec ( Prezenta- cja Marii , Ofiarowanie Chrystusa ), pochodni ( Pojmanie ), ogien´ na kominku, czy wreszcie strumien´ przelewanej wody ( Narodziny Marii ). Połoz˙enie licz- nych rekwizytów s´wiadczy o wykonanych wczes´niej z ich uz˙yciem czynnos´- ciach i tym samym stanowi s´lad ruchu. Wit Stwosz był zainteresowany materialn ˛a struktur ˛a przedstawionych rze- czy, tak jak zajmowała go fizyczna strona istnienia człowieka. Odtworzył w rzez´bie sploty wzorzystych tkanin oraz wygl ˛ad innych tworzyw, np. metalu, drewna czy kamienia^56. Realizm rekwizytów i detali tła słuz˙y konkretyzacji przedstawien´ w sferze ziemskiej rzeczywistos´ci i w ten sposób wzbogaca ilos´ciowy wymiar temporalny dzieła. Do wymienionych wyz˙ej zagadnien´ formalnych nalez˙y dodac´ jeszcze kwe- stie˛ p o l i c h r o m i i i z ł o c e n´ krakowskiego poliptyku. Pewne rozwi ˛azania techniczne, jak np. gładsze opracowanie twarzy kobiet oraz osób s´wie˛tych, z jednej strony przemawiaj ˛a za d ˛az˙eniami realistycznymi rzez´biarza, zas´ z drugiej − słuz˙ ˛a idealizacji niektórych postaci^57. Analogiczn ˛a, podwójn ˛a

(^55) Zakres ukazanej przestrzeni odpowiada rozci ˛agłos´ci temporalnej przedstawienia,

niekiedy takz˙e przyczynia sie˛ do rozszerzenia teraz´niejszos´ci wyznaczonej ruchami postaci. Rozległe pejzaz˙e oraz obszerne, wielocze˛s´ciowe wne˛trza pojawiaj ˛a sie˛ w scenach o bardziej rozbudowanej narracji, cze˛sto podkres´laj ˛ac kilka etapów danego wydarzenia. W uboz˙szej scenerii umieszczone s ˛a zdarzenia przebiegaj ˛ace jednotorowo, ukazane w sposób mało dyna- miczny. (^56) D o b r o w o l s k i, Wit Stwosz − Ołtarz Mariacki. Epoka i s´rodowisko , Kraków

1980, s. 147-152. (^57) Tamz˙e, s. 129; T. D o b r o w o l s k i, J. D u t k i e w i c z, Wit Stwosz −

Ołtarz Mariacki , Kraków 1951, s. 21. Tak samo jasny, polerowany naskórek ma ciało Chry- stusa w cyklu rezurekcyjnym. Por.: A. S. L a b u d a, Zmartwychwstanie Chrystusa w Oł- tarzu Mariackim. Problem ciała i ruchu w sztuce Wita Stwosza , „Folia Historiae Artium”,

222 JOWITA^ GRODEK-PATYRA

na dwóch poziomach − historycznym i symbolicznym; w obu przypadkach podstawe˛ stanowi ˛a teksty biblijne − Stary i Nowy Testament oraz apokryfy. Konstrukcja scen zakłada znajomos´c´ dziejów Chrystusa i Marii u widza i do niej sie˛ odwołuje. O tym, co było lub be˛dzie, przypominaj ˛a liczne rekwizyty, a takz˙e niektóre w ˛atki samej akcji. Tak ˛a funkcje˛ spełnia m.in. podróz˙ny strój s´w. Józefa ( Boz˙e Narodzenie ), zwi ˛azany z drog ˛a przebyt ˛a z Nazaretu do Bet- lejem, drabina oparta o krzyz˙ ( Zdje˛cie z krzyz˙a ), jak równiez˙ epizody k ˛apieli małej Marii ( Narodziny Marii ), nawrócenia Longinusa ( Ukrzyz˙owanie ), przygo- towan´ do pogrzebu Zbawiciela ( Zdje˛cie z krzyz˙a ) i wiele innych. Uzupełnienia te mieszcz ˛a sie˛ zwykle w temacie przedstawien´ , choc´ znajdu- jemy obok nich i takie, które rozszerzaj ˛a teraz´niejszos´c´ o wydarzenia bardziej odległe. Te pojawiaj ˛a sie˛ jednak pos´rednio i ukryte s ˛a pod postaci ˛a symboli. I tak np. tablice prawa Mojz˙eszowego na ołtarzu s´wi ˛atyni w scenie Ofiarowa- nia przypominaj ˛a odległe dzieje Starego Testamentu, podobnie jak roman´ skie ruiny w Boz˙ym Narodzeniu oznaczaj ˛ace szcz ˛atki domu Dawida. Dzieci ˛atko Jezus, które objawia sie˛ małej Marii to zapowiedz´ przyszłego Wcielenia, zas´ dary trzech Me˛drców ze Wschodu dotycz ˛a zbawczej misji Chrystusa. Uobec- nione w ten sposób fakty nie nalez˙ ˛a bezpos´rednio do tematu przedstawienia i nie ł ˛acz ˛a sie˛ z teraz´niejszos´ci ˛a bliskimi zwi ˛azkami wynikania oraz naste˛p- stwa. Sytuuj ˛a jednak dany moment w szerszym konteks´cie historycznym − dzie˛ki nim krótka teraz´niejszos´c´ zostaje wł ˛aczona w chronologie˛ dziejów biblijnych^61. Czas historyczny, którego zasad ˛a jest naste˛pstwo faktów, nie wyczerpuje temporalnej zawartos´ci Ołtarza Mariackiego. Niektóre rozwi ˛azania formalne, a zwłaszcza symbole, implikuj ˛a jakos´ci temporalne, które co prawda oplecione s ˛a na tkance historycznej, jednak upływ czasu nie stanowi ich włas´ciwego sensu. Wydarzenia przeszłe i przyszłe, przywoływane przez znaki, dopełniaj ˛a przede wszystkim sfere˛ znaczeniow ˛a przedstawien´. Nawi ˛azania starotestamen- towe maj ˛a charakter typologiczny − ujawniaj ˛a nadrze˛dn ˛a zasade˛ historii ludz- kos´ci, któr ˛a jest Boz˙y plan zbawienia. Przeszłos´c´, teraz´niejszos´c´ i przyszłos´c´

(^61) Niezalez˙nie od tego, ów historyczny wymiar czasu przedstawionego w ołtarzu Stwo- sza objawia sie˛ poprzez układ scen w cyklach, ilustruj ˛acych z˙ycie Matki Boz˙ej, splecione z z˙yciem Jej Syna, od chwili pocze˛cia do s´mierci, a nawet dalej − do ostatecznego wywyz˙- szenia w niebie. Dzieje Marii i Chrystusa zostały w Ołtarzu Mariackim rozbite na kilka sekwencji złoz˙onych z wydarzen´ czasowo bliskich (np. dziecin´stwo Marii, dziecin´ stwo Chrystusa, cykl pasyjny, cykl wielkanocny); pomie˛dzy tymi sekwencjami istnieje cze˛sto spory odste˛p czasowy. Zakłócenia chronologiczne w narracji wywołuje takz˙e rozbicie jej na dwie odsłony ołtarza: codzienn ˛a i s´wi ˛ateczn ˛a. Na ten temat por.: M. Ł o d y n´ s k a - K o- s i n´ s k a, Problem cykli ikonograficznych w Ołtarzu Mariackim Wita Stwosza , „Folia Historiae Artium”, 25(1989), passim; L a b u d a, Zmartwychwstanie Chrystusa , s. 95-99.

CZAS PRZEDSTAWIONY W DZIEŁACH STWOSZA 223

spełniaj ˛a sie˛ w tym planie i posiadaj ˛a te˛ sam ˛a wartos´c´. Z perspektywy ludz- kiej odkupienie to proces, który realizuje sie˛ w czasie podzielonym na epoki, lata, dni itd. Jednak jako Boz˙y zamysł, pierwotne Logos , odkupienie uzyskuje wieczn ˛a aktualnos´c´ i nie moz˙e byc´ rozpatrywane w kategoriach ilos´ciowych. Symboliczne gesty, jak równiez˙ dynamiczny i pełen patosu ruch ciała, jez˙eli nie s ˛a naturaln ˛a konsekwencj ˛a działania, uzewne˛trzniaj ˛a przede wszyst- kim siłe˛ emocji oraz postawy religijne uczestników zdarzen´. Ruch taki, w poł ˛aczeniu z niezwykłym psychologicznym pogłe˛bieniem portretowanych twa- rzy, słuz˙y odsłonie˛ciu duchowego aspektu przedstawien´ , w zwi ˛azku z którym S. Dettloff mówił o spirytualizmie sztuki Wita Stwosza^62. Jakos´ciowy wymiar czasu tłumaczy ahistorycznos´c´ niektórych uje˛c´ w Ołta- rzu Mariackim. Zarówno równoczesnos´c´ odmiennych pod wzgle˛dem czasu i miejsca wydarzen´ s´mierci i wniebowzie˛cia Marii we wne˛ce retabulum, jak tez˙ wł ˛aczenie do grona s´wiadków wniebowst ˛apienia osoby s´w. Pawła wbrew chronologii ewangelicznej, skłania do metaforycznego odczytania obu scen. Reguła nieodwracalnos´ci czasu nie obowi ˛azuje w warstwie tres´ci wykraczaj ˛a- cych poza rzeczy jednostkowe, subiektywne. W szerszym aspekcie sceny te maj ˛a wymowe˛ eklezjologiczn ˛a, Maria uosabia w nich cały Kos´ciół, apostoło- wie s ˛a jego reprezentantami^63. Dwie p ł a s z c z y z n y t e m p o r a l n e − i l o s´ c i o w a i j a k o s´ c i o w a przenikaj ˛a sie˛ i wzajemnie dopełniaj ˛a w krakowskim dziele Stwosza. Bogactwo form oraz tres´ci determinuje wielos´c´ czasowych poziomów, z których składaj ˛a sie˛ obie podstawowe kategorie. Punktem wyj- s´cia wszelkich relacji, jakie pomie˛dzy nimi zachodz ˛a, s ˛a dzieje biblijne. Omówiona juz˙ wczes´niej ci ˛agłos´c´ zdarzen´ staro- i nowotestamentowych, uszeregowanych według ich przynalez˙nos´ci do przeszłos´ci, teraz´niejszos´ci lub przyszłos´ci, stanowi pierwszy poziom czasu historycznego. Poziom drugi uzyskuje sw ˛a konkretyzacje˛ w inny sposób − nie poprzez zdarzenia, lecz poprzez formy. Wewne˛trzny rytm ziemskiej historii okres´lony jest przemijaniem, włas´ci- wym ludzkiemu istnieniu. Stwosz bardzo wyrazis´cie podkres´lił fizyczny czy wre˛cz biologiczny aspekt z˙ycia człowieka, przedstawiaj ˛ac z całym realizmem włas´ciwie wszystkie jego fazy − od dziecin´ stwa, poprzez młodos´c´ i wiek dojrzały po staros´c´, a wreszcie i s´mierc´^64. Zmiennos´ci ˛a nacechowane jest

(^62) U z´ródeł sztuki Wita Stosza , Warszawa 1935, s. 5-6; t e n z˙ e, Zagadnienia twórcze , s. 115, 129-131, 134; t e n z˙ e, Wit Stosz , s. 42. (^63) Równiez˙ pozostałe historyczne sceny z z˙ycia Matki Boz˙ej i Chrystusa w swej warstwie tres´ciowej staj ˛a sie˛ figuracjami dziejów i postawy Kos´cioła. (^64) Czas przyrodniczy, zwi ˛azany z przemianami pór roku, czy tez˙ czas astronomiczny, wyznaczony ruchem Słon´ ca, naste˛pstwem nocy i dni, nie ma włas´ciwie swego odbicia w

CZAS PRZEDSTAWIONY W DZIEŁACH STWOSZA 225

nia sie˛ ani nie kon´ czy, zas´ wszystkie wydarzenia maj ˛a w nim wymiar nieu- stannego „teraz”. Napie˛cie pomie˛dzy tymi dwiema koncepcjami czasu od- zwierciedla relacje sacrum i profanum w dziele Wita Stwosza^69. Czas ewangeliczny, s´cis´le okres´lony pod wzgle˛dem historycznym, jest us´wie˛cony przez obecnos´c´ Chrystusa^70. Przedstawienia wydarzen´ z z˙ycia Jezusa staj ˛a sie˛ wie˛c zarazem obrazami teofanii. Ich wył ˛aczenie z czasowego upływu przekłada artysta na s´rodki plastyczne typowe dla idealistycznej, re- prezentacyjnej sztuki: statyke˛, hieratyzm, frontalizm, monumentalnos´c´ i pa- tos^71 , jak równiez˙ brak konkretyzacji oraz jednos´ci przestrzeni^72. Cudowny, ponadnaturalny charakter zdarzen´ znamionuje takz˙e ukazanie sie˛ Boga Ojca ( Zwiastowanie ), Ducha S´ wie˛tego ( Zesłanie Ducha S´wie˛tego ) oraz aniołów. W materialnej przestrzeni s´wieckiej s´wi ˛atynia to miejsce us´wie˛cone. Odpra- wiane w przybytku obrze˛dy religijne sprawiaj ˛a, iz˙ zwykły czas przybiera cechy czasu s´wi ˛atecznego, którym rz ˛adz ˛a inne prawa, bliskie czasowi sakral- nemu^73. Hierarchiczna organizacja wne˛trz s´wi ˛atynnych ukazanych w dwóch

zofii religii (Lublin 1978). (^69) Przenikanie sie˛ czasu sakralnego i s´wieckiego jest osi ˛a, wzgle˛dem której kształtuje

sie˛ struktura temporalna Ołtarza Mariackiego. Problem ten dotyczy całej sztuki religijnej, zwłaszcza s´redniowiecznej. Stosunek sacrum do profanum objawiaj ˛acego sie˛ w obrazie sta- nowi wie˛c, zgodnie z okres´leniem U. Mazurczak ( Zagadnienie czasu , s. 281 nn.), „sens temporalny”, poprzez który zrozumiec´ moz˙na czasow ˛a forme˛ i znaczenie dzieła. Na temat sacrum w sztuce zob. równiez˙: H. S e d l m a y r, Der Tod des Lichtes , Salzburg 1964; t e n z˙ e, Pieter Bruegel, Der Sturz der Blinden. Paradigma einer Strukturanalyse , Mün- chen 1957 (Hefte des Kunsthistorischen Seminars München, 2); por. tez˙ wypowiedzi J. Woz´- niakowskiego zamieszczone w tomie: Sacrum w literaturze ( Materiały z sesji naukowej zorganizowanej przez Zakład Badan´ nad Literatur ˛a Religijn ˛a KUL, maj 1979 , Lublin 1983; a takz˙e: Sacrum i sztuka ( Materiały z konferencji zorganizowanej przez Sekcje˛ Historii Sztuki KUL, Rogóz´no 18-20 paz´dziernika 1984 , red. N. Cies´lin´ska, Kraków 1989). (^70) E l i a d e, Sacrum , s. 130. Dzieje biblijne, tak jak historia w ogóle, rozpatrywane

s ˛a przez chrzes´cijan´ stwo dwois´cie − jako bieg zdarzen´ i jako forma objawiania sie˛ Boga. Chrystus jest zarazem uczestnikiem historii i punktem wyjs´cia wszystkich naste˛puj ˛acych po sobie epok. Por. G. P á t t a r o, Pojmowanie czasu w chrzes´cijan´ stwie , w: Czas w kul- turze , red. A. Zaj ˛aczkowski, Warszawa 1988, s. 291-329. (^71) R. O t t o, S´wie˛tos´c´. Elementy irracjonalne w poje˛ciu bóstwa i ich stosunek do

elementów racjonalnych , tłum. B. Kupis, Warszawa 1968, s. 97-106. Jako s´rodki wyrazu numinosum autor wymienia takz˙e wzniosłos´c´, okazałos´c´ (słuz˙ ˛a temu m.in. faluj ˛ace brzegi szat) oraz próz˙nie˛ i pustke˛ przestrzenn ˛a. Wszystkie te cechy odnajdujemy z łatwos´ci ˛a w s´rodkowej cze˛s´ci Ołtarza Mariackiego. (^72) E l i a d e, Sacrum , s. 61 n. Jak pisze autor, sacrum objawia sie˛ w przestrzeni jednorodnej, amorficznej, nieskon´ czonej i nieukierunkowanej. O s´wie˛tej przestrzeni por. tez˙: V a n d e r L e e u w, dz. cyt., s. 438 nn. (^73) Modlitwa i liturgia pozwalaj ˛a na przejs´cie z czasu historycznego, laickiego w wiecz- nos´c´ czasu s´wie˛tego. Obrze˛dy religijne słuz˙ ˛a aktualizowaniu wydarzen´ sakralnych, dlatego

226 JOWITA^ GRODEK-PATYRA

reliefach krakowskich ( Prezentacja Marii , Ofiarowanie Chrystusa ) jest dowo- dem wartos´ciowania przestrzeni w zalez˙nos´ci od stopnia nasycenia jej przez sacrum. Nas´laduj ˛ace architekture˛ s´wi ˛atyni wne˛trze Wieczernika w scenie Zesłania Ducha S´wie˛tego ma wymowe˛ symboliczn ˛a i jako takie akcentuje ponadczasowy wymiar odbywaj ˛acego sie˛ w nim wydarzenia. Dotyczy to, w mniejszym lub wie˛kszym stopniu, wszystkich kwater Ołtarza Mariackiego, których przestrzen´ zawsze nosi cechy pewnej umownos´ci i zawiera róz˙ne elementy symboliczne. Pozbawione jakichkolwiek odniesien´ historycznych tło sceny centralnej w sposób najbardziej jednoznaczny przedstawia przestrzen´ idealn ˛a, transcendentn ˛a^74. Centralna postac´ poliptyku Stwosza − Matka Boz˙a, wokół z˙ycia i znaczenia której koncentruje sie˛ cały program ikonograficzny dzieła, ukazana została jako uczestniczka ziemskiej historii, a jednoczes´nie osoba s´wie˛ta, maj ˛aca udział w sacrum. Cuda, które znacz ˛a z˙ycie Marii, jak: niepokalane pocze˛cie, wniebowzie˛cie duszy i ciała, przede wszystkim zas´ inkarnacja, stanowi ˛a ele- menty Boz˙ego planu zbawienia, w którym Maria partycypuje dodatkowo, współcierpi ˛ac z Synem. Koronowana w niebie przez Trójce˛ S´ wie˛t ˛a Matka Boz˙a zostaje wł ˛aczona w wieczne bytowanie Boga. Warstwa semantyczna ołtarza odsłania nie tylko aspekt indywidualnej s´wie˛tos´ci Marii, lecz czyni z Jej postaci personifikacje˛ eklezji. W historii Matki Boz˙ej objawia sie˛ równo- czes´nie sacrum i profanum , tak samo dzieje sie˛ w czasie Kos´cioła, który jest zarazem Kos´ciołem ziemskim i mistycznym. U podstawy wizji mistrza Wita lez˙y pojmowanie dziejów Kos´cioła jako historiam sacram^75. Przeszłos´c´ biblijna funkcjonuje tu wie˛c na zasadzie nie- przemijaj ˛acej prawdy, która objawia sie˛ w teraz´niejszos´ci i stanowi dla niej wzorzec^76. Nieustanna liturgia Kos´cioła nasycona jest zbawieniem, aktua- lizuje sie˛ w niej to, co było, co jest i co be˛dzie. Dzieje s´wieckie Kos´cioła podporz ˛adkowane s ˛a dziejom s´wie˛tym, a ich prawdziwy cel to „czasy osta- teczne”. Apoteoza Marii w s´rodkowej cze˛s´ci retabulum, w sposób symbo- liczny zapowiada owo zjednoczenie Kos´cioła z Bogiem.

czas liturgiczny cechuje jednos´c´ włas´ciwa czasowi s´wie˛temu. Por.: E l i a d e, Sacrum , s. 50, 95; V a n d e r L e e u w, dz. cyt., s. 433. (^74) Analogicznie do złotego tła jednolita, błe˛kitna powierzchnia daje efekt pos´redni

mie˛dzy zupełn ˛a płaskos´ci ˛a a przestrzeni ˛a. Por. R z e p i n´ s k a, dz. cyt., s. 120. (^75) R. G u s t a w, Rozwój poje˛cia Historii Kos´cioła od I do XVIII wieku , Po-

znan´−Warszawa−Lublin 1965, s. 42-63. (^76) K. P o m i a n, Przeszłos´c´ jako przedmiot wiary. Historia i filozofia w mys´li s´red-

niowiecza , Warszawa 1968, s. 61 n. O stosunku s´redniowiecza do historii por.: E. G i l- s o n, S´redniowiecze i historia , w: t e n z˙ e, Duch filozofii s´redniowiecznej , tłum. J. Ry- bałt, Warszawa 1958, s. 354 nn.