Awangarda krakowska - Notatki - Historia literatury polskiej, Notatki'z Historia literatury polskiej. University of Warsaw
Warsawa
Warsawa1 marca 2013

Awangarda krakowska - Notatki - Historia literatury polskiej, Notatki'z Historia literatury polskiej. University of Warsaw

PDF (373 KB)
8 strona
1000+Liczba odwiedzin
Opis
Nazwa ta obejmuje pisarzy skupionych wokół programu teoretycznego T. Peipera (1891—1969) i wydawanego przez niego pisma „Zwrotnica”.
20punkty
Punkty pobierania niezbędne do pobrania
tego dokumentu
Pobierz dokument
Podgląd3 strony / 8
To jest jedynie podgląd.
3 shown on 8 pages
Pobierz dokument
To jest jedynie podgląd.
3 shown on 8 pages
Pobierz dokument
To jest jedynie podgląd.
3 shown on 8 pages
Pobierz dokument
To jest jedynie podgląd.
3 shown on 8 pages
Pobierz dokument

AWANGARDA KRAKOWSKA

Nazwa ta obejmuje pisarzy skupionych wokół programu teoretycznego T. Peipera

(1891—1969) i wydawanego przez niego pisma „Zwrotnica”, a po zamknięciu „Zwrotnicy”

podejmujących inne formy działalności grupowej (wspólne wystąpienia, pismo „Linia”).

Tworzyli ją obok Peipera: J. Przyboś (1901 – 1970), J. Brzękowski (1903—1983) i J. Kurek

(1904—1983). Pisarzy tych cechowało silne poczucie wspólnoty grupowej, o charakterze

Sytuacyjno-programowym, duża świadomość teoretyczno-programowa, przyjęcie nazwy

„awangarda”.

Peiper po kilkuletnim pobycie za granicą (Niemcy, Francja i w czasie wojny Hiszpania)

powrócił w 1921 r. do kraju, wchodząc w środowisko literacko-artystyczne nowatorów –

formistów, futurystów, grupa „Nowej Sztuki”. W 1922 r. przystąpił do wydawania własnego

pisma „Zwrotnica” (dwie serie, od maja 1922 do października 1923 oraz od maja 1926 do

czerwca 1927, każda po 6 numerów). W pierwszej serii ogłosił Peiper ważne artykuły

teoretyczno-programowe (artykuł wstępny, Punkt wyjścia, 1922, nr 1; Miasto, masa,

maszyna, 1922, nr 2, zasadniczy artykuł o problemach sztuki na tle współczesnych przemian

cywilizacyjnych; Metafora teraźniejszości, 1922, nr 3, o metaforze jako środku „budowania

rzeczywistości czysto poetyckiej”; Futuryzm, 1923, nr 6). Artykuły te określiły stanowisko

Peipera i stały się podstawą krystalizowania się ruchu awangardowego w Polsce.

W pierwszej serii „Zwrotnicy” obok Peipera zaznacza się obecność pisarzy i artystów

związanych z formizmem i futuryzmem, jak L. Chwistek T. Czyżewski, B. Jasieński,

A. Zamoyski, S. Młodożeniec, A. Stern, A. Wat. W ostatnim numerze tej serii dokonano już

bilansu futuryzmu, i to jako zjawiska zamkniętego (artykuły Peipera, Czyżewskiego i

Jasieńskiego). „Zwrotnica” w tym okresie stanowi model awangardowego pisma

artystycznego, w którym różne dziedziny sztuki współistnieją i wzajemnie się przenikają.

Przejawiało się to zarówno w udziale artystów związanych z różnymi formami działalności

twórczej (jak Chwistek, Czyżewski, S. I. Witkiewicz), jak również w artykułach i

informacjach na te tematy (ważne artykuły Peipera o F. Légerze i puryzmie, z kolorowymi

ilustracjami na wklejkach, artykuły W. Strzemińskiego o suprematyzmie, Peipera o filmie,

teatrze i cyrku, Chwistka o teatrze). Wyraźnie troszczono się o graficzną stronę pisma (dobór

czcionki, zadruk i układ strony, okładki projektowane przez T. Niesiołowskiego,

Strzemińskiego, Z. Waliszewskiego, Zamoyskiego). Podkreślano międzynarodową łączność

ruchu awangardowego, o czym świadczyły nie tylko artykuły na te tematy, ale także listy i

korespondencje z zagranicy (artykuł T. Tzary, list F. T. Marinettiego, art. N. Beaudouina i

kilka korespondencji D. Milhauda). Warto podkreślić żywe zainteresowanie pisma

wynalazczością techniczną, o ile wynalazki były związane ze sprawą pojęcia piękna oraz

sztuką. Pojawiają się więc informacje o próbach realizacji filmu dźwiękowego, o rozwoju

radiotechniki, a nawet reprodukcja wnętrza zegarka marki omega jako wzoru ładu i

celowości. Ogólny ton pisma był przy tym napastliwy i emocjonalny, niekiedy przekraczający

granice polemiki artystycznej.

Przerwa w wydawaniu „Zwrotnicy” spowodowana była trudnościami finansowymi

(pismo drukowane było za własne pieniądze Peipera, za środki pochodzące ze sprzedaży

obrazów Witkiewicza oraz uzyskane przez Zamoyskiego). Pod firmą „Zwrotnicy” ukazuje się

jednak kilka wydawnictw; nazwiska autorów świadczą o powolnym kształtowaniu się grupy

(J. Przyboś, Śruby, 1925; J. Brzękowski, Tętno, 1925; A. Ważyk, Oczy i usta, 1926; J. Kurek,

Kim był Andrzej Panik, 1926; F. Krassowski, Scena narastająca, 1926; J. Przyboś, Oburącz,

1926; T. Peiper, A, 1924, Żywe linie, 1924, Szósta! Szósta!, 1925). Najważniejszą publikacją

tego okresu był odczyt Peipera Nowe usta (1925). W drugiej serii „Zwrotnicy” główną rolę

odgrywa nadal Peiper, ale wokół niego skupili się już młodsi pisarze: Przyboś, Brzękowski,

docsity.com

Kurek (tylko Kurek wystąpił jeszcze w poprzedniej serii jako tłumacz Marinettiego). Pismo

wydawane jest teraz ze składek całej grupy oraz malarza K. Podsadeckiego, toteż na okładce

podano, że wydawcą jest „Piątka”. Środków było mniej, zatem nie ma już obszernych

artykułów, głównie tylko szkice, recenzje, noty. Sprawiło to, że pismo miało charakter

bardziej kolektywny, ale także bardziej polemiczny. Obok artykułów Peipera, rozwijających

na tle polemicznym pewne wyrażone poprzednio idee (zwłaszcza z Nowych ust),

najważniejsze były w tej serii dwa zwięzłe szkice Przybosia (Idea rygoru, 1927, nr 12;

Człowiek w rzeczach, 1926, nr 8). Najwięcej rozgłosu uzyskał jednak gwałtowny atak

Przybosia na twórczość Wittlina, Kasprowicza i Zegadłowicza, których uznał on za

wulgaryzatorów najdonioślejszych idei (Chamuły poezji, 1926, nr 7). Spowodowało to

gwałtowne repliki, bojkot pisma ze strony niektórych księgarzy i w efekcie przyczyniło się do

upadku finansowego pisma.

Zamknięcie „Zwrotnicy” nie osłabiło poczucia wspólnoty. Zwłaszcza młodsi myśleli

nadal o stworzeniu pisma, które dałoby im możliwość zbiorowego uczestniczenia w życiu

literackim. Brzękowski, przebywający w Paryżu, przystąpił tam (wraz z malarką

W. Chodasiewicz-Grabowską) do wydawania dwujęzycznego pisma francusko-polskiego

„L’Art Contemporain – Sztuka Współczesna”, poświęconego plastyce i poezji. Ukazały się

trzy numery (nr 1 w 1929, nr 2 i 3 w 1930), w których – obok tekstów Brzękowskiego,

Peipera, Przybosia i Kurka, Ważyka, Czyżewskiego, Czechowicza i Strzemińskiego –

drukowane były artykuły i wiersze oraz reprodukcje dzieł wielu wybitnych twórców

europejskich (m.in. T. Tzary, R. Desnosa, H. Arpa, A. Ozenfanta, M. Seuphora, M. Jacoba).

Pismo, nastawione na prezentację polskiej awangardy za granicą, nie było jednak w Polsce

znane i nie odegrało większej roli.

Następną próbą działalności zbiorowej był udział Przybosia i Brzękowskiego w grupie

„a.r.”, powstałej w 1929 r. z inicjatywy Strzemińskiego, K. Kobro i H. Stażewskiego.

Wystąpienia polegały na ogłaszaniu Komunikatów grupy „a.r.”, mówiących o sprawach

plastyki i poezji, oraz na wydawaniu Biblioteki „a.r.” (nr 1 w 1930, nr 2 w 1932). Przyboś

wyraził tu swoją nową koncepcję poezji. W ramach Biblioteki „a. r.” ukazały się dwa tomiki

poetyckie Przybosia, dwa zbiory Brzękowskiego oraz jego rozprawa Poezja integralna

(1933).

Formy działalności grupy „a.r.” nie były jednak wystarczające. Toteż Przyboś,

Brzękowski i Kurek przystąpili do wydawania „Linii” (1931—1933, ogółem 5 numerów).

Trudy redakcyjne i większość kosztów wziął na siebie Kurek. Peiper, mimo ponawianych

zaproszeń, nie podjął współpracy. „Linia” odegrała ważną rolę w rozwoju ruchu

awangardowego. Ujawniła ewolucję poglądów literackich grupy wobec programu Peipera,

skodyfikowanego niejako tomem Tędy (1930), który przyniósł przedruk najważniejszych

artykułów ze „Zwrotnicy” i innych pism. Ukazała, że ruch awangardowy objął już najmłodszą

generację pisarską i ma zasięg ogólnopolski. Drukowali tu np. przedstawiciele wileńskich

„Żagarów”: J. Zagórski, T. Bujnicki, Cz. Milosz, J. Maśliński, a także M. Czuchnowski i

S. Piętak. Właśnie w okresie „Linii” ogólnie przyjęło się stosowanie terminu „awangarda” w

odniesieni do poetów odchodzących od tradycyjnych wzorów, zwłaszcza wersyfikacyjnych.

Pismo redagowane było żywo, przyniosło kilka artykułów teoretyczno-programowych

Kurk,a Brzękowskiego i Przybosia oraz Strzemińskiego i Witkiewicza. W krótkich Notach,

podobnie jak w „Zwrotnicy”, kwitowano bieżące wydarzenia literackie, najczęściej w ostro

polemicznym tonie (np. charakterystyczny tytuł artykułu Przybosia Kataryniarze i strojkarze,

nr 2). Przedmiotem stałych ataków były „Wiadomości Literackie” i związani z nimi pisarze

(np. J. Tuwim, J. Iwaszkiewicz, K. Iłłakowiczówna, T. Boy-Żeleński). Przyboś przerwał

jednak współpracę po 4 numerze, a nieporozumienia w łonie grupy (zarzucano Kurkowi

zbytnią arbitralność) doprowadziły do tego, że ostatni numer był już redagowany wyłącznie

przez Kurka. W istocie rzeczy oznaczało to kres wspólnej działalności. Brzękowski mieszkał

docsity.com

stale w Paryżu, Przyboś w Cieszynie, Peiper nie brał udziału w zbiorowych wystąpieniach.

W 1935 r. Kurek myślał o wznowieniu „Linii”, Przyboś był jednak przeciw podejmowaniu

wysiłku wydawania nieregularnie ukazującego się pisma. Brzękowski – przyjechawszy w

1937 r. do Warszawy – miał zamiar zorganizować własne pismo „Meta” z udziałem

młodszych pisarzy. Z różnych przyczyn, także z powodu jego ponownego wyjazdu do Paryża,

do tego nie doszło.

U podstaw awangardy tkwił system myślowy Peipera. Powtarzały się w nim pewne

wątki wspólne dla całej awangardy początków XX w., wyraźne np. w futuryzmie, do którego

w opozycji się kształtował. Mit postępu technicznego, wiara w naukę łączyły się u Peipera z

przekonaniem o linearnym charakterze procesu historycznego, z przyszłościową utopią

społeczną. Proces ten utożsamiał on z uwalnianiem się człowieka z zależności od natury.

Uwalnianie dotyczy nie tylko istnienia człowieka w świecie, ale także jednostki (niezależność

od biologii, racjonalizacja procesu twórczego). Podkreślał znaczenie współczesnych

przemian: rozwoju cywilizacji, powstania i rozrostu wielkich miast, zwiększonego udziału

mas w życiu społecznym, demokratyzacji – stwierdzając równocześnie: większe ograniczenie

jednostki na rzecz społecznej organizacji, silniejsze dochodzenie do głosu praw ekonomii i

konstrukcji całości. Żądał nowej sztuki, współdziałającej w takiej ewolucji społecznej. Nie

szło przy tym o bezpośrednią agitacyjność, lecz o działanie za pośrednictwem nowych form

artystycznych, które kształtując społeczną podświadomość, utrwalają w niej określone wzory

myślenia i emocji. Program ten kształtował się stopniowo; najpierw akcentowane było to, co

łączyło go z futuryzmem, potem to, co obydwa te kierunki nieodwołalnie rozdzielało.

Wspólne były przekonania o zależności sztuki od przemian nowoczesnej cywilizacji,

gwałtowny sprzeciw wobec tradycji. Futuryzmowi zarzucał Peiper przede wszystkim

podporządkowanie postulatów artystycznych hasłom politycznym, bałwochwalczy stosunek

do maszyny i przesunięcie zainteresowania ze spraw człowieka na materię oraz odrzucenie

składni. Obrona składni przeciw „słowom na wolności” była tu obroną konstrukcji przed

chaosem, wyrazem pragnienia, aby dzieło stanowiło akt porządkowania świata, aby zawierało

własną, indywidualną propozycję ładu. Sztuka winna być, zdaniem Peipera, analogiczna do

współczesności: odzwierciedlać panujące w niej zasady konstrukcji i celowości. Peiper

postulował więc „budowanie”, konstruowanie dzieła na zasadzie organicznej, funkcjonalnej.

Bardziej szczegółowo przedstawił swoją koncepcję poezji w szkicu Nowe usta, w

którym główny element stanowiła teoria języka poetyckiego. Punktem wyjścia było

przeciwstawienie się romantyzmowi rozumianemu jako model ujmowania literatury w

kategoriach ekspresji, wiary w adekwatność kształtu słownego do przeżycia. W opinii autora

dopiero zdanie poetyckie jest w stanie oddać stosunek podmiotu do przedmiotu. W

odróżnieniu od prozy, która „nazywa” – poezja „pseudonimuje”, „podnosi rzeczywistość w

odrębny świat zdania, stwarzając zarazem słowne ekwiwalenty rzeczy”. „Pseudonim”

oznacza tu grupę wyrazów, która zastępuje właściwą nazwę przedmiotu, stanowi jej –

wielowyrazowy – synonim; w praktyce była to najczęściej peryfraza. W ten sposób wytwarza

się napięcie między nazwą a tym, co ją zastępuje, w czym uwidacznia się emocjonalny

stosunek autora do przedmiotu. Na planie językowym określał to autor mianem pseudonimu,

w odniesieniu do twórcy – ekwiwalentu. „Poezja stwarza ekwiwalenty uczuć” – pisał

podejmując w ten sposób jeden z zasadniczych wątków teorii symbolicznych. Równocześnie:

tak ukształtowane dzieło może być przez czytelnika odebrane możliwie bez zniekształceń;

odczytanie przebiega w odwrotnym kierunku. Zmianie ulega także koncepcja artysty – w

miejsce wieszcza pojawia się „słowiarz”, świadomy swoich zadań i narzędzi. Miejsce

biernego odtwarzania wnętrza artysty ma zająć „wola twórcza”, miejsce niekontrolowanego

przekazywania przeżyć – ich selekcja, refleksja nad nimi. Wprowadzone w Nowych ustach

pojęcie konstrukcji („budowy”) utworu poetyckiego oznaczało przede wszystkim rezygnację

z jedności tematyczno-zdarzeniowej, wyeliminowanie takich sposobów ujęcia tematu, że

docsity.com

rozwijał się on niezależnie od podmiotu i dotyczył tego, co znajduje się na zewnątrz.

Chodziło o zerwanie z zasadą rozdzielania utworu na dwie odrębne sfery: deklaracji o

uczuciach i tła. Uściśleniu takiej konstrukcji miało służyć wiele propozycji formalnych, m.in.

tzw. układ rozkwitania. Konsekwencją było także odrzucenie metrum jako zbyt

jednostajnego.

Poezja, jaką postulował autor Nowych ust, zakładała odmienną koncepcję odbioru:

pojęciu konstrukcji po stronie pisarza odpowiadało, po stronie czytelnika, pojęcie

rekonstrukcji, polegającej na przekładzie z języka ekwiwalentów na język własnych emocji.

Równocześnie zaś – jak sądził Peiper – czytelnik był poddany działaniu wielu czynników

modelujących całość jego reakcji psychicznych w sposób adekwatny do literackiej struktury.

Tak więc – rym oddalony, podobnie jak ekonomizm środków literackich i ład panujący w

dziele kształtować miały wyobraźnię społeczną odbiorcy. Współczesna metafora, polegająca

często na wymieszaniu elementów z różnych zakresów, na obalaniu wszelkiej hierarchii,

miała kształcić człowieka skłonnego poddawać rewizji system hierarchii panujący w życiu

społecznym. Nowatorstwo formalne stawało się tym samym także zadaniem moralnym. Na

tym tle rozwijał autor swoją koncepcję dwustopniowości sztuki, która stała się wspólnym

przekonaniem poetyckiej awangardy. Uznając, że nowa sztuka wymaga przygotowania,

uważał, że do szerszych mas może ona dotrzeć albo po pewnym czasie, albo za

pośrednictwem pisarzy tworzących dla szerokiej publiczności, posługujących się środkami

wypracowanymi w literaturze awangardowej. Tak więc nowatorzy są „karmicielami

karmicieli”.

Przyboś, Brzękowski i Kurek przyjęli za Peiperem główne tezy: cywilizacyjny

optymizm, ideę konstrukcji, dopuszczającą – dla zgodności z przeżyciem – naruszenie

realnych związków przedmiotowych; postulat powściągliwości w wyrażaniu uczuć, zasadę

pośredniości, kult zdania poetyckiego i metafory. Uznawanie tych właśnie założeń stanowiło

wówczas o przynależności do ruchu awangardowego. Przyboś wystąpił w drugiej serii

„Zwrotnicy” z trzema artykułami, w których nawiązał do podstawowych założeń Peipera.

Postulat pośredniości w wyrażaniu uczuć łączył z nakazem moralnym „męskiej woli”;

dotychczasowemu kultowi przyrody jako wyrazowi słabości człowieka przeciwstawiał

przekształcającą moc celowej pracy, domagał się oszczędności słów, określał utwór poetycki

jako taką „organizację rzeczy i faktów”, aby pośrednio komunikowała „uczuciowe oblicze”

twórcy. Doszedł tu jednak do głosu także jego własny wątek: antypuentyzm oraz

funkcjonalizm, „dogmat potrzeby warunkującej obecność każdego elementu”.

Rok 1930 stanowi istotną cezurę w dziejach awangardy. Tędy Peipera podsumowuje

jego program literacki. Zaznacza się stopniowe odchodzenie od niego młodszych, zwłaszcza

Przybosia i Brzękowskiego. Przyboś w Komunikacie grupy „a.r.” nr 1 dał po raz pierwszy

wyraz własnemu stanowisku: „poezja: jedność wizji, skondensowana w maksimum aluzji

wyobrażeniowych i minimum słów, a nie kołysanka melodeklamacji”. ,,Jedność wizji”

oznaczała jej jednolitość, precyzję sytuacji przestrzennej podmiotu. Nie chodziło tu o obraz w

znaczeniu tradycyjnym, lecz o takie nawarstwianie się wyrazów wchodzących w skład

konstrukcji metaforycznych, aby układały się one w szeregi tematyczne. Stwierdzenie, iż

poezja to „maksimum aluzji wyobrażeniowych w minimum słów”, stanowiące wyraźne echo

podstawowej zasady funkjonalizmu, uprawniało poetyckie wykorzystanie polisemii. Artykuły

Przybosia w „Linii” miały cel głównie polemiczny, podnosiły znaczenie konstrukcji,

zwięzłości, celowości. W 1934 r., recenzując Poezję integralną Brzękowskiego, Przyboś

sprzeciwił się otwarcie założeniom Peipera, przede wszystkim „wykluczeniu obrazowości”.

„Obraz” tak pojęty stawał się sceną, na której ma się w poezji rozegrać dramat jednostki.

Poezja jest więc „budowaniem samego siebie”. Przy czym definiując poezję jako akcję

międzysłowną („Ono to, międzysłowie, wyzwala wizje określające sytuację liryczną”)

Przyboś jakby otwierał drogę tendencjom lingwistycznym w poezji.

docsity.com

W podobnym kierunku szła ewolucja poglądów Brzękowskiego. Wywiedziony z

Peiperowskiej kategorii ekonomii skrót poetycki prowadził według niego do niespodzianki,

do „zdziwienia metafizycznego”. Jego odejście od systemu Peipera dokonało się w dwóch

fazach. Pierwsza to artykuły w „Linii” oraz Poezja integralna (1933), druga to szkice

ogłoszone w „Pionie” (1937—1939). Już w „Linii” postulował on „jedność wizji poetyckiej”.

Poezja integralna miała polegać na zespoleniu spontanicznego aktu twórczego z kontrolującą

czynnością rozumu, na równouprawnieniu różnych zasad konstrukcyjnych tekstu

poetyckiego, tak wizualnej, jak brzmieniowej. Nowy język poetycki, różny od prozy, miał

posługiwać się ekwiwalentyzowaniem oraz eliptycznością stylu, prowadzącą do

wieloznaczności, sugerowania równocześnie kilku sensów i aktywizowania znaczeń

drugorzędnych, zwłaszcza tych nacechowanych emocjonalnie. Było to już znaczne odejście

od założeń Peipera. Poezja integralna istotnie zaważyła na rozwoju polskiego ruchu

awangardowego jako jeden z manifestów jego odrębności, a polemiki wokół jej sformułowań

pozwoliły na sprecyzowanie się wielu stanowisk. Ale sam autor mieszkający poza krajem, nie

wziął w nich bezpośredniego udziału. Przyjechawszy do Warszawy w 1937 r., wystąpił z

nowym programem poetyckim, koncepcją tzw. metarealizmu. Poezja miała się stać

„zorganizowanym poetycko wspomnieniem”; wprowadzenie do niej czynnika czasu, trwania i

stawania się zbliżało ją do epiki, pozwalało zająć „określoną postawę moralną wobec świata”.

Rozprawy teoretyczne Przybosia i Brzękowskiego zaproponowały nowe ujęcie

awangardyzmu w poezji. Kategoriami centralnymi stały się tu „wizja”, „wyobraźnia”,

„obraz”. Kurek jako autor wielu artykułów, zwłaszcza tych ogłoszonych w „Europie” i

„Linii”, z niezwykłą pasją wystąpił przeciw bezpośredniości lirycznej, poezji Młodej Polski i

Skamandra oraz nadrealizmowi, głosząc „estetykę ładu”, „kult zdania” i „świadomej pracy

poety”, „zwięzłość i celowość mowy”. Sam Peiper nie brał udziału w tych polemikach, a w

swoich artykułach występował raczej jako strażnik idei awangardowych wobec ich

przeciwników. Pewne nowe wątki dotyczyły u niego psychologicznych aspektów twórczości i

percepcji literackiej.

Najważniejszym dziełem twórczości Awangardy Krakowskiej była poezja, rozwijająca

się równocześnie z teorią i wzajemnie się z nią dopełniająca. Teoria stanowiła zazwyczaj

uogólnienie praktyki twórczej (koncepcja pseudonimów Peipera), czasem zaś rozwijała się w

opozycji do niej, programując jej ewolucję (np. postulat Przybosia „każde zdanie winno być

niezwykłe” ze szkicu Idea rygoru na tle jego wcześniejszego tomu Oburącz). Niekiedy

wszakże poezja właśnie szła dalej, odkrywając sprawy, których nie ogarnęła teoria (np.

funkcjonalny charakter „ja” lirycznego). Ustalił się, zwłaszcza za sprawą poezji Przybosia,

pewien model poetyki stosowanej, który w latach trzydziestych stanowił probierz

przynależności do nurtu awangardowego. Oto jego główne składniki:

A. Monolog liryczny jest wypowiedzią nie wprost, metaforyczną, a więc pośrednią.

Podstawową jego jednostką jest zdanie („zdanie metaforyczne”) jako miejsce

nieoczekiwanych zestawień słownych, uruchamiania polisemii. Może to przybierać różne

formy, np. zderzenia dwóch kontekstów semantycznych wyrazu, co znajduje często,

zwłaszcza u Przybosia, swoje przedłużenie w zbudowaniu całego utworu na przenikaniu się

wyrazów z dwóch pól semantycznych (np. „umierać na krzyżu z brązu” – Przyboś, Parada

śmierci); zaskakującego odkrycia sensu wyrazu poprzez udosłownienie obiegowej metafory

lub idiomu albo przywołanie fikcyjnej lub rzeczywistej etymologii wyrazu (np. „tonem z

głębi: tonią” – Przyboś, Rzeki); metaforycznego określenia przedmiotu podanego wraz z jego

właściwą nazwą (np. „powietrze: lustro zdmuchnięte” – Przyboś, Krajobraz); zdania

eliptycznego (np. „Powietrze uduszono sztandarami” – Przyboś, Równanie serca); takiego

użycia wyrazu, że ma być on odcięty od przedmiotu, a działać tylko jako znak pewnej

wartości (np. „Miód niosą na paznokciach” – Peiper, Czyli).

docsity.com

B. Wiersz jest wypowiedzią, w której podział intonacyjno-składniowy jest nadrzędny wobec

podziału na wersy. Łączy się to z zerwaniem z tradycyjną wersyfikacją, opartą na metrum.

Powstaje tzw. awangardowy wiersz wolny, o różnych realizacjach. Np. u Peipera wers to

zdanie lub samodzielna całostka składniowo-intonacyjna, u Przybosia to jednostka

wydzielona arbitralnie, a podział na wersy ustala tu nowe zależności w obrębie zdania,

przeciwstawia wiersz jako mowę emocjonalną tokowi „normalnemu”.

C. W wypowiedzi lirycznej dokonuje się ciągłe konstytuowanie nowych stanów rzeczy

poprzez użycie konstrukcji metaforycznych, w których podmiot ujawnia swój stosunek do

świata. Zastępuje to opis lub relację o przeżyciu. W toku wypowiedzi precyzuje się postawa

„ja” wobec przedmiotu przeżycia, utworzony zostaje własny porządek. Podmiot liryczny ma

charakter dynamiczny, konstytuuje się w toku wypowiedzi, w odniesieniu do minionych

stanów uczuciowych. Znajduje to wyraz zarówno w dwupłaszczyznowej konstrukcji utworu

(np. Przyboś, Wieczór), jak np. w tzw. figurze kreacyjnej (kiedy świat wyłania się jakby w

trakcie spostrzegania).

Twórczość poetycka Peipera (A, 1924; Żywelinie, 1924; Raz, 1929; Na przykład, 1931)

rozwijała się od liryki do poematu rozkwitającego (podającego przedmiot lub sytuację w

coraz to nowych i bardziej rozbudowanych układach słownych) i poezji aktualnej. Rysowała

się w niej opozycja między fascynacją zmysłową urodą świata a pragnieniem jej opanowania

w imię misji podmiotu: między obsesją erotyczną, atmosferą cielesności, motywami z zakresu

fizjologii – a powołaniem do pracy nad budową nowego świata. Zaskakujące metafory

podporządkowane zostały rygorystycznej konstrukcji składniowej. Poezja ta ma charakter

nieobrazowy, a zasadą wypowiedzi jest w niej tzw. dyskurs metaforyczny. Niespodziewane,

metaforyczne zestawienia słowne podporządkowane są tu nadrzędnej konstrukcji myślowej i

składniowej, jednak przechodzenie na coraz to nowe pola słownictwa powoduje, że

przejrzystość nadrzędnej ramy myślowej ulega zatarciu. W Raz pojawiły się dłuższe formy

liryczne. Kronika dnia i Na przykład to utwory o tematyce aktualnej, pisane stylem

kolokwialnym.

Pierwsze dwa tomy Przybosia (Śruby, 1925; Oburącz, 1926) wyrażały głównie

pochwałę nowoczesności, wzywały do zbiorowego wysiłku (np. Na budowę mostu na Wiśle),

przedstawiały bohaterów nowej cywilizacji (tokarz, lotnik).

Z nowoczesnej techniki pragnął autor wywieść nową poetykę, zasadę ekonomii środków

i funkcjonalizmu. Tomy Sponad (1930) i W głąb las (1932) zapoczątkowały dojrzałość

poetycką Przybosia. Dokonał się zwrot do przyrody, krajobrazu, erotyki, pojawiło się

rozczarowanie do wielkomiejskiej cywilizacji oraz rzeczywistości społecznej. Rezoner-

przywódca ustąpił miejsca podmiotowi, przeciwstawiającemu swą wolę twórczą

otaczającemu światu. Przedmioty ukazywane bywają tak, jak gdyby tworzył je wysiłek poety

(np. „Miasto jak kamień rzuciłem za siebie”, W góry); wydobywana jest tkwiąca w nich

potencjalnie energia (np. „niewybuchły huk skał”, Z Tatr). Tematem często staje się obecny

stosunek do przeżyć minionych, a zasada funkcjonalizmu prowadzi do poetyckiego

wykorzystania wieloznaczności wyrazów. W tomie Równanie serca (1938) do tych zagadnień

dołączyły problemy społeczne i przekonanie o nieuchronnej zagładzie istniejącego porządku;

światu kultury zachodniej przeciwstawiono wartości związane z pracą zwykłego człowieka

(motyw matki). W latach trzydziestych ukształtował się ostatecznie styl poetycki Przybosia,

który w dużej mierze był identyfikowany z modelem poetyckiego awangardyzmu.

Brzękowski, zaczynający twórczość pisarską jako apologeta nowoczesnej cywilizacji,

rychło oparł swą sztukę na poetyce luźnych skojarzeń, snu, swobodnym biegu wyobraźni,

elementach psychoanalizy. Z końcem lat dwudziestych dokonało się w jego poezji odejście od

postulowania i programowania w duchu nowej cywilizacji (Tętno, 1925) ku „jedności wizji

poetyckiej” (Na katodzie, 1928). W następnych tomikach (W drugiej osobie, 1933; Zaciśnięte

dookoła ust, 1936) mieszają się ze sobą elementy snu i jawy, realności i marzenia,

docsity.com

rzeczywistości i wyobrażeń. Tylko rama sytuacyjno-przestrzenna zostaje realna i sprawdzalna

– często jest to np. moment przed zaśnięciem.

Także poezja Kurka była początkowo bliska futuryzmowi (Upały, 1925), głosiła

pochwałę nowoczesnej cywilizacji i cechował ją silny emocjonalizm. O odrębności tego

twórcy w ramach modelu awangardowego stanowiła natomiast skłonność do retoryki. Drugi

nurt jego poezji to pełne patosu zaangażowanie w sprawy społeczne, apel o zbiorowy wysiłek

(Śpiewy o Rzeczypospolitej, 1929) lub protest społeczny (Usta na pomoc, 1933). W swoim

nurcie awangardowym była to poezja niejasna, wieloznaczna, o rozluźnionej spójności,

niedająca się przełożyć na język dyskursywny. Z potoku mowy wynurzają się poszczególne

wyrazy i łączą z innymi w całości składniowe, na ogół niejasne, metaforyczne, o trudnym do

uchwycenia związku z innymi członami. Działają one raczej jak sygnały kierunkowe dla

wyobraźni. Często rozluźnienie spójności dokonuje się poprzez użycie dystychu. Technika

zestawienia łączy się tak w Upałach, jak w tomie Mohigangas (1934) z techniką montażu.

W wielu wierszach dokonuje się nagle przejście od jednej formy wypowiedzi do drugiej. „Ja”

autorskie zostaje zastąpione przez „my” podmiotu zbiorowego lub na odwrót. Rezultatem jest

zerwanie ciągłości, tworzenie wiersza jako „kompozycji wieloplanowej”, łączonej z różnych

członów, różnych punktów widzenia.

Dziedzictwo Awangardy Krakowskiej jest jednym z najważniejszych składników

współczesnej tradycji literackiej, jakkolwiek nie da się niekiedy precyzyjnie oddzielić jej

oddziaływania od wpływu innych formacji awangardowych. W latach dwudziestych była

przede wszystkim wzorem buntu wobec tradycji oraz łączenia programu estetycznego z

przemianami współczesnej cywilizacji. Jedno z naczelnych haseł grupy Meteor (1928) –

„konstruktywny metaforyzm”, było wywiedzione z pism Peipera. W latach trzydziestych

utopizm cywilizacyjny przestał być aktualny, a scheda „Zwrotnicy” stawała się programem

czysto artystycznym, wzbogaconym modelem poetyckim wyprowadzonym z nowych tomów

Przybosia. Główne założenia poetyki awangardowej (konstrukcja, pośredniość, nowy kształt

wersyfikacyjny) traktowano w ruchu awangardowym jako niepodlegające dyskusji. Stanowiły

one punkt wyjścia wystąpień, a zarazem pomost między nimi. Wytworzyła się swoista moda

na awangardyzm, która zapanowała zarówno wśród piszących, jak i wśród młodej

publiczności literackiej, głównie studenckiej. Od określenia swego stosunku do awangardy

zaczynały wszystkie nowo powstające grupy i czasopisma. Tak np. na łamach „Żagarów”

postulowano „mozolną konstrukcję poetycką w zgodzie z zasadami ekonomii”

(S. Jędrychowski), choć w późniejszych publikacjach Miłosz wyrazi sprzeciw wobec

ograniczonego do spraw techniki pojmowania awangardyzmu. Krytycy skrajnie lewicowi

nazywali program „Zwrotnicy” ideologią nowoczesnego mieszczaństwa (np. Czuchnowski,

I. Fik). Mimo to właśnie Czuchnowski-poeta uważany był w latach trzydziestych za jednego z

kontynuatorów Awangardy Krakowskiej (użycie metafory, poemat złożony z fragmentów).

Za najwierniejszego ucznia Peipera uchodził wówczas L. Piwowar zarówno jako krytyk

literacki, jak i poeta (intelektualny styl poetycki). W piśmie krakowskiej młodzieży „Nasz

Wyraz” ankieta na temat żywotności awangardy (1938) przyniosła wypowiedzi zgodne na

ogół w uznaniu. Także młodzi skupieni w grupie „S” (m.in. J. Kott, R. Matuszewski,

W. Pietrzak) dążyli do tego, aby „nawiązać kontakt ze starymi poetami i teoretykami poezji

awangardowej”. Na wieczorach klubowych bywał tu m.in. Peiper, a Przyboś wygłosił odczyt.

Jednak zarówno u Kotta, jak u Z. Bieńkowskiego (na łamach „Naszego Wyrazu”) pojawiają

się nowe hasła: dążenie do syntezy awangardy i nadrealizmu.

Poeci pokolenia wojennego nie podzielali optymizmu „Zwrotnicy”, bliższa im była

katastroficzna wizja Miłosza. Po wojnie recepcja Awangardy Krakowskiej przebiegała

różnymi drogami. Z jednej strony była ona stale obecna jako wzorzec poetycki, np. w

twórczości T. Różewicza (poezja „ściszonego głosu” a Peiperowska zasada „powściągliwości

uczuć”, wiersz różewiczowski jako jeden z wariantów wiersza awangardowego). W okresie

docsity.com

stalinizmu wyklęta z podręczników i nieobecna w dyskusjach literackich, wraca awangarda w

1956 r. jako trwały element tradycji (np. krakowska „Zebra”, wrocławskie „Nowe Sygnały”).

Oznacza teraz przede wszystkim walkę o odnowienie środków poetyckich, o zerwanie z

banałem. Wobec zamilknięcia Peipera szczególnie ważną rolę odgrywa teraz Przyboś, wiele

piszący jako poeta i krytyk, usiłujący godzić idee awangardy i aktualne hasła kulturalne. W

jego własnej poezji nastąpiło przejście do nowej, uproszczonej poetyki. Także u

Brzękowskiego nastąpiło uproszczenie, większy był udział humoru i fantastyki, codzienny

szczegół stawał się często punktem wyjścia gry wyobraźni. W wierszach Kurka dominowały

motywy przyrody.

Peiper wracał do literatury w roli prekursora poezji awangardowej rozumianej jako

poezja powściągliwa, pojęciowa i lingwistyczna. W latach sześćdziesiątych stał się jedną z

fascynacji młodego pokolenia jako „wielki samotnik z Mokotowa” otoczony legendą ucieczki

od świata, ówcześni twórcy (m.in. z kręgu Hybrydy) nawiązywali do awangardowego

konstruktywizmu. Dla poetów Nowej Fali natomiast Peiper stał się wzorem „postawy

obywatelskiej”, autorem Kroniki dnia i poematu Na przykład. Legendę o samotniku połączyli

oni w jedną całość z romantycznym żarem bijącym z jego pism. U wszystkich

najwybitniejszych poetów tej generacji związki z Peiperem są widoczne i istotne i wyrażają

się m.in. w próbach podjęcia układu rozkwitania, głównie na poziomie zdania. Wiersz rozwija

się jako ciąg zazębiających się nawzajem członów, co powoduje, że ten sam wyraz pojawia

się w różnych związkach i wchodzi w skład różnych całości. Pierwsze, najbardziej

narzucające się w odbiorze znaczenie zostaje zanegowane. Jest to więc poezja „nieufna”,

programowo przeciwstawiająca się zbanalizowaniu języka przez środki masowego przekazu.

Jedną z jej technik jest tok przerzutniowy, uwydatniający niepokój, napięcie między składnią

a budową wersyfikacyjną. Było to nawiązanie świadome; S. Barańczak, R. Krynicki,

A. Zagajewski sami pisali o awangardzie i Peiperze. Natomiast lata osiemdziesiąte

(popularyzujące zainteresowania poezji problematyką społeczną i metafizyczną) przyniosły

pewne przygaszenie zainteresowań awangardą. Stała się ona przedmiotem klasycznym, a

zarazem dziedziną szczegółowych badań naukowych.

docsity.com

komentarze (0)
Brak komentarzy
Bądź autorem pierwszego komentarza!
To jest jedynie podgląd.
3 shown on 8 pages
Pobierz dokument