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Sonorização ao Vivo

Sonorização ao vivo para Igrejas

Sonorização ao vivo para Igrejas

Sonorização ao vivo para Igrejas

Índice Geral: 1 - A importância do trabalho de sonorização de Igrejas..................................... 1 2 - Organização do louvor nas Igrejas............................................................... 6 3 - Os 7 elos da corrente de sonorização ao vivo (PA) ...................................... 11

3.1 - Captação ................................................................................................................. 11 3.2 - Processamento......................................................................................................... 11 3.3 - Projeção.................................................................................................................. 12 3.4 - Interligação ............................................................................................................. 12 3.5 - Acústica .................................................................................................................. 12 3.6 - Operação................................................................................................................. 12 3.7 - O sétimo elo da corrente: a parte espiritual ................................................................ 13

4 - O primeiro elo: Interligação - Cabos .......................................................... 14 4.1 - Cabos utilizados em sonorização – parte geral ............................................................ 14 4.2 - Cabos utilizados em sonorização – parte específica ..................................................... 19 4.3 - Cabo Paralelo: ......................................................................................................... 19 4.4 - Cabos Coaxiais:........................................................................................................ 20 4.5 - Cabos Balanceados (ou coaxial duplo ou Blindado Estéreo):......................................... 21 4.6 - Multicabos ............................................................................................................... 22 4.7 - Casos Reais envolvendo cabos .................................................................................. 24

5 - Conectores (ou plugues)........................................................................... 25 5.1 - Conectores XLR ou Canon......................................................................................... 25 5.2 - Conectores P10 (ou ¼”) : ......................................................................................... 26 5.3 - Conector Combo ...................................................................................................... 29 5.4 - Conectores RCA ....................................................................................................... 29 5.5 - Conectores Speakon ................................................................................................. 29 5.6 - Conectores Banana................................................................................................... 30 5.7 - Conector P2............................................................................................................. 31 5.8 - Adaptadores ............................................................................................................ 31 5.9 - Casos Reais envolvendo cabos e conectores ............................................................... 32 5.10 - Soldagem de cabos e conectores ............................................................................. 33 5.11 - Teste de cabos....................................................................................................... 38

6 - Captação – os Microfones ......................................................................... 41 6.1 - Vazamento de captação............................................................................................ 46 6.2 - Microfonia (Realimentação ou Feedback).................................................................... 46 6.3 - Efeito de Proximidade............................................................................................... 48 6.4 - Sibilância e efeito PB ................................................................................................ 49 6.5 - Tipos de microfone quanto à cápsula ......................................................................... 49 6.6 - Microfones de Lapela................................................................................................ 50 6.7 - Microfones Goosenecks............................................................................................. 52 6.8 - Microfones de mão................................................................................................... 54 6.9 - Microfones Headsets................................................................................................. 57 6.10 - Microfones Earsets ................................................................................................. 58 6.11 - Microfones para coral.............................................................................................. 59 6.12 - Microfones Overs.................................................................................................... 61 6.13 - Microfones de estúdio ............................................................................................. 63 6.14 - Microfones específicos ............................................................................................ 64 6.15 - Microfones sem fio ................................................................................................. 65 6.16 - Teste de sonoridade de microfones.......................................................................... 67 6.17 - Casos reais envolvendo microfones .......................................................................... 68

7 - Processamento de sinal ............................................................................ 73 7.1 - Caixas Amplificadas (ou Amplificadores Multi-Uso) ...................................................... 73 7.2 - Cabeçotes................................................................................................................ 74 7.3 - Cubos ..................................................................................................................... 75

Sonorização ao vivo para Igrejas

8 - A mesa de som (ou Console ou Mixer) ....................................................... 76 8.1 - Visão Geral .............................................................................................................. 76 8.2 - Mesa Ciclotron série MXS .......................................................................................... 77 8.3 - Entradas de microfone e de linha (MIC IN e LINE IN). ................................................. 78 8.4 - Seção de equalização de Agudo, Médio e Grave.......................................................... 79 8.5 - Como equalizar ........................................................................................................ 81 8.6 - Potenciômetro de Efeito (EFF) do canal...................................................................... 82 8.7 - Potenciômetro de ajuste de Panorama (PAN).............................................................. 83 8.8 - Fader de volume de canal ......................................................................................... 84 8.9 - Seção Master ........................................................................................................... 85 8.10 - Faders de Master Left e Master Right (Master ou Main ou MIX) .................................. 85 8.11 - Luzes indicadoras Peak Level Master (PEAK ou CLIP ou OL) ....................................... 86 8.12 - Saída Rec Out (plugue RCA).................................................................................... 86 8.13 - Entrada CD/MD/Tape In (plug RCA) e Volume CD/MD/Tape In................................... 86 8.14 - Conectores Efeito Send e Return (plugues P10)......................................................... 87 8.15 - Conectores Master L OUT e Master R OUT (plugues P10)........................................... 87 8.16 - Phone (ou Headphone) - plugue P10 - e botão Phone Volume................................... 87 8.17 - Mesa Ciclotron série AMBW ..................................................................................... 88 8.18 - Entrada MIC IN com plugue XLR.............................................................................. 89 8.19 - Entrada/Saída INSERT (plugue P10)......................................................................... 90 8.20 - Controle de Ganho (GAIN ou TRIM) ......................................................................... 91 8.21 - Regulagem de ganho.............................................................................................. 91 8.22 - Controle de Auxiliar 1 (MON – monitor, Aux Pré) ....................................................... 92 8.23 - Chave MUTE (ou MIX ou ON) .................................................................................. 93 8.24 - Chave PFL (ou SOLO) ............................................................................................. 94 8.25 - Controles de equalização de graves e agudos por Master ........................................... 95 8.26 - Volume de Retorno do Auxiliar 2 Eff por Master ........................................................ 96 8.27 - Volume Master do Auxiliar 1 Monitor ........................................................................ 96 8.28 - Volume de Retorno do Auxiliar 2 Eff para Monitor...................................................... 96 8.29 - Luzes indicativas de sinal por Master (VU Meter) ....................................................... 96 8.30 - Controle de Volume de Rec OUT.............................................................................. 96 8.31 - Phone (plugue P10), Phone Volume e chave L/R – Aux 1/PFL..................................... 96 8.32 - Saídas Balanced Main Outs (saídas dos masters), com plugues XLR ............................ 96 8.33 - Saída Auxiliar 1 Monitor Out, com plugue P10 ........................................................... 97 8.34 - Entrada Stereo Auxiliar 2 Effect Return, com P10 por canal ........................................ 97 8.35 - A série CSM e CMC ................................................................................................. 97 8.36 - Saída Direct Out (plugue P10) ................................................................................. 99 8.37 - Chave de acionamento do Phantom Power ............................................................... 99 8.38 - Chave de corte de graves (LOW CUT) a 100Hz.........................................................100 8.39 - Equalização e Varredura de freqüência de médios ....................................................100 8.40 - VU Indicativo por canal, com 3 leds, incluindo led de sinal. .......................................101 8.41 - Chave Mute ..........................................................................................................102 8.42 - Fader de volume do canal ......................................................................................102 8.43 - Seção Master ........................................................................................................102 8.44 - Utilizando mesas com Subgrupos (ou Submasters) ...................................................102 8.45 - Mesas de grande porte (ou Consoles)......................................................................104 8.46 - Mesas com recursos integrados ..............................................................................106 8.47 - Mesas Digitais (ou Consoles Digitais).......................................................................107 8.48 - Casos reais envolvendo mesas de som ....................................................................108

9 - Teoria geral de áudio e sonorização......................................................... 111 9.1 - O que é som...........................................................................................................111 9.2 - Características da Onda Senoidal ..............................................................................112 9.3 - Frequência ou Tom .................................................................................................113 9.4 - Amplitude (ou Intensidade ou Volume) .....................................................................113 9.5 - Comprimento de Onda:............................................................................................114 9.6 - Fase de onda ..........................................................................................................115 9.7 - Vibração.................................................................................................................117

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9.8 - Fundamentais, Harmônicos, Oitavas e Timbre............................................................118 9.9 - Tessitura Musical.....................................................................................................118 9.10 - Envelope do Som ..................................................................................................120 9.11 - Decibel – decibéis (dB). .........................................................................................121 9.12 - O decibel como fator de multiplicação .....................................................................122 9.13 - Frequências graves, médias e agudas .....................................................................123

10 - Equalizadores Gráficos .......................................................................... 126 11 - Compressores / Expansores / Limitadores / Gates ................................... 131 12 - Amplificadores de potência.................................................................... 134

12.1 - Componentes dos amplificadores ............................................................................134 12.2 - Consumo elétrico e potência do amplificador............................................................135 12.3 - Consumo elétrico e instalações elétricas ..................................................................136 12.4 - Parâmetros e circuitos de proteção dos amplificadores..............................................137 12.5 - Circuitos de Proteção .............................................................................................137 12.6 - Painel Frontal de um Amplificador ...........................................................................140 12.7 - Atenuadores de Volume .........................................................................................140 12.8 - Painel Traseiro de um Amplificador .........................................................................141 12.9 - Entradas de sinal...................................................................................................141 12.10 - Conexões para as caixas acústicas ........................................................................142 12.11 - Comprando amplificadores ...................................................................................142 12.12 - Casos reais envolvendo amplificadores ..................................................................143

13 - Conexões e interligações entre equipamentos......................................... 144 13.1 - Mono x Estéreo .....................................................................................................144

14 - Projeção de Som .................................................................................. 146 14.1 - Alto-Falantes.........................................................................................................146 14.2 - Caixas acústicas ....................................................................................................148 14.3 - Impedância de caixas acústicas ..............................................................................150 14.4 - Associação de caixas acústicas................................................................................151 14.5 - Posicionamento das caixas acústicas .......................................................................153 14.6 - Crossovers Passivos e Ativos. .................................................................................156 14.7 - Queima de alto-falantes .........................................................................................157 14.8 - Relação Potência RMS x Sensibilidade da Caixa Acústica ...........................................158 14.9 - Caixas Ativas.........................................................................................................159 14.10 - Comprando caixas de som....................................................................................160

15 - Acústica............................................................................................... 161 15.1 - Reverberação........................................................................................................162 15.2 - Materiais absorventes e não absorventes.................................................................163 15.3 - Arquitetura absorvente e não absorvente ................................................................164 15.4 - Acústica de igrejas.................................................................................................164

16 - Operação de Som................................................................................. 165 16.1 - Responsabilidade...................................................................................................165 16.2 - Dedicação.............................................................................................................165 16.3 - Compromisso ou Comprometimento........................................................................166 16.4 - Pontualidade.........................................................................................................166 16.5 - Zelo e Organização................................................................................................167 16.6 - Planejamento........................................................................................................168 16.7 - Estudo..................................................................................................................170 16.8 - Atenção................................................................................................................171

17 - Anexo II – Bibliografia e Direitos Autorais............................................... 172

Sonorização ao vivo para Igrejas

1 - A importância do trabalho de sonorização de Igrejas "De sorte que a fé é pelo ouvir, e o ouvir pela Palavra de Deus." Rom 10:17

Quando observamos esse versículo, a primeira pergunta a se fazer é: o que quer dizer a expressão "a fé é?". No contexto em que a expressão foi apresentada, o apóstolo Paulo estava falando da pregação da Palavra. E prega-se a Palavra para aqueles que ainda não aceitaram Jesus. Logo, o sentido da expressão é que aqueles que não tem fé vão passar a ter fé. Vão aceitar Jesus como seu único Redentor, vão alcançar salvação.

Nós temos 5 sentidos: audição, visão, olfato, paladar e tato. É através dos sentidos que temos contato com o mundo. Alguns sentidos são mais importantes que outros dependendo da situação. A comida precisa ter gosto, paladar. Um perfume ativa nosso olfato. Para atravessarmos uma rua, usamos a visão e a audição. Na igreja é a mesma coisa. O trabalho da igreja é fazer com que as pessoas tenham contato com Jesus, que as pessoas "percebam" que Jesus está vivo e pode ajudar a todos. E a Bíblia dá a receita de como fazer isso: pelo sentido da audição, por ouvir a pregação da Palavra (seja em um hino, seja pela pregação propriamente dita).

Mas existem denominações que "esquecem" desse versículo. Há igrejas que acham que a fé em Deus vem pelo sentido da visão. Então constroem igrejas suntuosas, enormes, altíssimas, todas em mármore e granito, bancos forrados com veludo, altares de ouro. Luzes, efeitos especiais, telões. Não discordo que o sentido da visão é importante, mas não é ele que vai fazer as pessoas terem fé.

Existem denominações que acham que a fé vem pelo paladar. Fazem então a "Campanha da Cesta Básica" ou a "Noite do Sopão", distribuindo comida para as pessoas carentes. Pregam o pão da padaria, a água da concessionária. Água e comida na mesa são essenciais para a sobrevivência do corpo, mas não é isso que a alma quer. Não vem fé pelo paladar.

Outras igrejas acreditam que a fé vem pelo tato, pelo que sentimos com as mãos. Que melhor exemplo disso que o dinheiro? E há igrejas pregam que o dinheiro vai levar a pessoa a Deus. E tome sacolinha, envelope, pedido de contribuições. Quem pode dar 100,00? Quem pode dar 500,00? "Olha gente, quem puder dar 1.000,00 tá com lugar garantido no céu!" Ou então fazem o contrário: pregam que Jesus vai dar bom emprego, carro, casa própria (a chamada "Teologia da Prosperidade"). "Nem se preocupe em estudar, em trabalhar muito. Se entregue a Deus que você vai ganhar riquezas" dizem. Só que essas riquezas são aqui na Terra, enquanto a Bíblia ensina a ajuntar tesouros nos Céus. Dinheiro é bom e necessário, mas não é por isso que alguém vai ter fé ou não.

Ainda não conheço igrejas que investem no sentido do olfato. Ainda...

O caminho para as pessoas terem fé é um só: pela audição. É pelo ouvir da Palavra de Deus que as pessoas vão crer, acreditar que Jesus pode transformar as suas vidas. É pelo ouvir de uma Palavra Revelada, viva, cheia do Espírito Santo de Deus, que o homem vai se arrepender dos seus pecados e aceitar a Jesus como seu único Salvador. Pode ser o templo mais suntuoso do planeta, pode oferecer o banquete que for, pode prometer rios de dinheiro. Se não houver uma mensagem que atinja o profundo da alma, a necessidade do homem, então não vai haver fé, não vai haver verdadeira salvação.

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A mensagem é muito importante, pois é ela que alcançará os corações. Mas vamos falar agora do meio de transmissão dessa mensagem, a forma dela conseguir alcançar as pessoas. Vamos falar das pregações da Palavra de Deus que acontecem nos templos, nas igrejas. É certo que existem templos pequenos, para algumas dezenas de pessoas, como também grandes templos, para milhares de pessoas. Para algumas dezenas, um pregador com voz potente com certeza não precisará de ajuda para se fazer ouvir. Mas quando crescemos para centenas ou milhares de pessoas, a voz humana não mais conseguirá atingir a todos, e será necessário um reforço através de equipamentos. É desse reforço - os equipamentos e sua operação - que queremos falar.

Aqui cabe um aparte - falamos em "pregador de voz potente". E todo pregador tem voz potente? Não! Há pessoas cheias do Espírito Santo mas cujo falar não alcança sequer uma dúzia de pessoas próximas. Se não houvesse os recursos tecnológicos - microfones, amplificadores, etc - com certeza essas pessoas nunca seriam pregadoras. Escolheríamos os pregadores pela potência de voz, e não pelo seu testemunho, pelo seu coração. Não é assim que Deus escolhe as pessoas. Saul foi escolhido porque era belo e o mais alto de todos (I Samuel 9:2). Mas a Obra de Saul não prosperou. Mas Davi foi escolhido por ter um coração segundo o Senhor, e a Obra de Davi prosperou.

Trabalhar com sonorização nas igrejas é algo maravilhoso. O operador de som não precisa abrir sua boca em nenhum momento, mas através do seu trabalho a mensagem é levada para todos os presentes. Concretiza-se o que está expresso no verso - a fé vem pelo ouvir - e as pessoas alcançam salvação. Em resumo, o trabalho do servo no som é salvar vidas para Jesus. Da mesma forma que o pregador precisa se preocupar com a mensagem a ser transmitida, o operador de som vai se preocupar para que essa mensagem chegue de maneira bastante inteligível (de fácil entendimento) a todos os presentes. Evidentemente, quanto maior a igreja e o público, maior a responsabilidade do quesito sonorização.

É muito difícil conseguir que as pessoas que não conhecem ao Senhor venham às igrejas. Algumas pessoas só vão após insistentes convites. São muitas as dificuldades materiais e espirituais que se levantam contra isso. Mas nada pode ser pior que conseguir levar um visitante à igreja e depois do culto a pessoa comentar que não conseguiu ouvir, não conseguiu entender parte (ou mesmo tudo) do que foi falado.

É absolutamente normal um visitante, ao entrar em um lugar desconhecido, se sentar em geral lá atrás, no fundo, onde também em geral a sonorização é mais deficiente, seja pelos problemas acústicos do lugar ou por deficiência nos equipamentos. E todos os esforços materiais (convites, telefonemas, visitas) e espirituais (oração, jejum) empregados para conseguir levar essa pessoa à igreja foram perdidos por causa de uma falha de sonorização.

Precisamos entender que o trabalho de sonorização não é meramente aumentar volume e apertar botões. Nosso trabalho é salvar vidas para Jesus! E salvar vidas é um trabalho de muita responsabilidade, que não pode ser feito de qualquer jeito. Pode e deve ser feito da melhor maneira possível, com todos os recursos que pudermos dispor, com todo o cuidado.

Já vi dezenas de cultos que foram "arrasados" por causa de uma sonorização deficiente. Cultos em que ninguém entendeu o que foi pregado; cultos em que o Senhor se manifestou através de dons espirituais mas ninguém conseguiu ouvir nada; cultos em que houve tantas microfonias irritantes (toda microfonia é irritante) que as pessoas não conseguiram prestar atenção em mais nada. Já imaginou ser cobrado por Deus por causa dessas situações? Vidas que o Senhor queria alcançar mas que não pôde por causa de problemas no som?

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A responsabilidade do técnico de som na igreja é muito grande. O resultado do seu trabalho não é só audível, mas também visível. Uma boa pregação aliada a uma boa sonorização faz o rebanho do Senhor crescer a cada dia. Mas igrejas que sofrem com sonorização deficiente acabam perdendo almas.

É importante que cada técnico tenha plena consciência da a utilidade e importância do seu trabalho, e essa primeira parte da introdução foi exatamente para isso. Entretanto, na prática, infelizmente, são muito poucos os que reconhecem esse valor. Na maioria das igrejas a "sonorização" ainda é relegada a um segundo plano, sem muita importância. É encarado como mais um gasto, como um "ralo de dinheiro". Em geral, quanto menor a igreja, também menos importante é a sonorização (evidente que há exceções, igrejas que valorizam o som). Pode parecer difícil de acreditar, mas em muitas igrejas é mais fácil conseguir dinheiro para uma reforma qualquer (algo visível) ou para a compra de novos instrumentos musicais do que para um novo amplificador, uma nova mesa de som ou mesmo treinamento de operadores.

Existem inúmeros motivos para a falta de valorização, falta de reconhecimento desse trabalho. Acontece tanto por desconhecimento da finalidade da sonorização (salvar vidas para Jesus), como também pelo alto custo dos equipamentos. Um bom equipamento custa muito, muito dinheiro e assusta as lideranças da igreja. Até questões de estética tem mais importância às vezes que um bom som.

A questão de dinheiro é muito complexa em qualquer igreja, mas existem casos que parecem absurdos. Certa vez fui em uma igreja e estranhei o fato do microfone de lapela do pregador ser branco, pois nunca vi um microfone de lapela dessa cor, apenas preto. A voz estava péssima, mal dava para entender alguma coisa. Após o culto, fui lá na frente, quis olhar o microfone. Na verdade, o microfone era um LeSon ML-70, mas como havia quebrado a cápsula, alguém adaptou no lugar a cápsula de um desses microfones de computador (desses com haste grande, de plástico), que deve custar no máximo R$ 5,00. E esse "microfone" estava sendo usado já a muito, sem ninguém reclamar. Segundo o operador, ele não conseguiu juntar o dinheiro necessário para comprar um microfone novo (R$ 50,00, a igreja é muito humilde), e a solução foi o "quebra-galho" que foi ficando, ficando. Será que ouvir bem não vale R$ 50,00?

Outra coisa que influencia é o "costume". Se sempre ouvimos música em um "radinho de pilha", nos acostumamos com esse som e achamos que esse mesmo som é bom!!! Muitas igrejas têm som de "taquara rachada" e aceitam isso como um fato normal. Conheci uma igreja assim, e os membros simplesmente não achavam que precisavam investir nisso. Só quando a liderança foi trocada e o novo pastor comprou um som melhor do seu próprio bolso é que os irmãos se deram conta do quanto eles estavam perdendo.

Às vezes a questão de estética da igreja importa mais que a qualidade de sonorização. Vivi essa situação em dois casamentos em uma mesma igreja. Um na sexta-feira, outro no sábado. Na sexta, levei tudo de bom, incluindo duas caixas de som realmente boas para ficar no lugar das caixas existentes, muito ruins. O casamento foi perfeito, tudo certo, alto e claro, deu para todo mundo dentro (e até do lado de fora) ouvir tudo perfeito. Só que a igreja era relativamente estreita, e as caixas de som que levei ficaram muito perto da decoração colocada, pois não havia outro lugar. No outro dia, pela manhã, o pastor da igreja me telefonou, pediu para eu retirar as caixas. "Qual o problema? O som ficou ruim?" - perguntei. "Não, foi ótimo, mas as irmãs reclamaram que as caixas tiraram toda a beleza da decoração. Então acho melhor tirá-las de lá." - respondeu o pastor. Por mais que eu falasse que as caixas

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que havia levado foram as responsáveis pela boa qualidade de som, por mais que eu argumentasse, prevaleceu a idéia de que a fé vem pelo ver, não pelo ouvir.

Pior ainda é a escolha dos operadores de som. Em absoluto as igrejas querem que membros operem os equipamentos. Não há problemas nisso. O problema é que som exige tempo, chegar cedo (o primeiro a chegar), sair tarde (o último a sair), como também exige responsabilidade, dedicação, zelo, organização, estudo, atenção. E os adultos (em geral, os mais responsáveis) nunca têm tempo. São todos ocupados com trabalho, com família. Sobra para quem a operação do sistema? Jovens, adolescentes. Inclusive, em algumas igrejas a escolha é feita assim: quem tem aptidão vai tocar instrumentos. Quem tem voz boa vai cantar. Quem não serve para essas duas funções ("mais nobres", no entender de muitos) "sobra" e vai para o som. Há algo mais humilhante que isto?

Já vi um caso de um garoto de 11 anos cuidar do som de uma igreja com 400 pessoas. Ainda por cima ele se sentava no pior lugar possível, na parede ao lado do púlpito, sem retorno de som algum. O garoto confessou-me estar ali por exigência do pai, um dos responsáveis pela igreja. Que se pudesse largava aquilo na mesma hora, dava muito problema e todo mundo reclamava. Se som já é complicado por si só, imaginem quando feito com má-vontade!

E operadores de som não são formados da noite para o dia. Além de qualidades, o técnico precisa ter conhecimento, estudo. Um pregador precisa estudar a Bíblia, conhecê-la bem, e ele faz isso antes de subir ao púlpito para pregar. Um músico precisa também conhecer bem seu instrumento musical. Um cantor precisa conhecer muito bem as nuances da música que vai cantar. Todos se preparam muito antes de pregar, tocar ou cantar. E o operador de som? Será que dá para ser apenas um aumentador de volume e apertador de botões? Será que uma leitura do manual do equipamento será suficiente? Tanto quanto os pregadores, os músicos e os cantores - talvez até mais que eles - o técnico de áudio precisa conhecer muito bem o que está fazendo, precisa estudar, precisa se aprimorar.

Apesar disso, são raríssimas as igrejas que possibilitam treinamento em áudio para os seus operadores. Na maioria dos casos, é simplesmente escolher uma pessoa (uma vítima) e colocá-la para operar os equipamentos, e cobrá-la por resultados. Como o engenheiro de áudio David Distler diz muito bem, "nas igrejas a escala do som é a escola do som".

Mas a despeito de todas essas situações e de toda a falta de importância para com a sonorização das igrejas, as cobranças por causa de problemas existem, são implacáveis. Deu microfonia? Repreensão no pessoal do som. Ninguém conseguiu entender nada? "Culpa do pessoal do som".

Tenho por costume visitar sempre que posso lojas de equipamentos de sonorização. Vi uma cena terrível: uma igreja queria trocar sua antiga mesa (simples) por uma Behringer Xenix nova, com muito mais recursos. Estava ali um homem mais velho, que pagou o equipamento, e um jovem. O vendedor deu 10 minutos de aula para o rapaz sobre a mesa, e ao final o homem perguntou: "Entendeu tudo?" Sem esperar resposta já disparou "Hoje à noite vamos usá-la no culto". Dez minutos e querem que o operador saiba tudo do equipamento?

Trabalhar no som é duro, difícil mesmo. O reconhecimento é zero, o trabalho é enorme. Quantas vezes carreguei (e ainda carrego) caixas de som pesadíssimas enquanto vários outros rapazes próximos só olhavam. Raríssimas vezes alguém me ofereceu ajuda, na maioria das vezes precisei conseguir alguém "a laço". Quantas vezes fui o último a sair da igreja depois de um culto de casamento, quando todo mundo já estava na festa?

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O trabalho é invisível, só "aparece" quando dá problema. É idêntico ao trabalho de juiz de futebol: não existe juiz famoso, nem ganhando rios de dinheiro como os jogadores, mas o juiz corre tanto quanto os outros jogadores (até mais, pois ele "joga" em todas as posições). Quando a arbitragem é boa, nem uma nota sequer no jornal. Quando erra, ninguém perdoa. "Time X prejudicado por causa da arbitragem" é uma notícia comum de se encontrar. Trabalhar com som é exatamente assim.

Não raro, as pessoas desistem. Se olharmos as dificuldades todas, desistimos mesmo. Eu também cheguei próximo disso. Cansei das reclamações, da falta de apoio, cansei de fazer o meu melhor possível, mas ninguém valorizar isso. Busquei ao Senhor e pedi a ele uma Palavra para o meu coração, que estava doído, machucado mesmo. E o texto que tive na Bíblia foi o seguinte: Jeremias 31:16: "Assim diz o Senhor: Reprime a tua voz de choro, e as lágrimas de teus olhos, porque há galardão para o teu trabalho, diz o Senhor". Entendi o recado. De homens nunca virá nada, mas do Senhor não vão faltar as bênçãos.

Se houvesse um personagem bíblico para os operadores de som, eles seriam os "Valentes do Rei Davi". Davi teve centenas de milhares de soldados, mas apenas 37 tiveram seus nomes registrados na Bíblia. Esses fizeram coisas grandiosas para que o reinado de Davi prevalecesse. Arriscaram suas vidas por amor ao Rei. Trabalhar no som exige dedicação, e muitas vezes vamos ter que fazer sacrifícios para que tudo saia correto. É preciso amar essa função, pois só com amor esquecemos as dificuldades. Não devemos esperar reconhecimento de ninguém, mas devemos ter certeza que o Rei dos Reis reconhece o nosso esforço.

Os valentes de Davi não recuavam diante da adversidade. Enfrentavam-nas, venciam-nas. O pessoal do som precisa também vencer as dificuldades. Mostrar a todos o valor que a sonorização nas igrejas deve ter. Ensinar os pregadores, músicos e cantores a como utilizar os seus microfones, os recursos disponíveis; convencer as lideranças da igreja a investir em equipamentos, resolver problemas com vizinhos, tudo isso são batalhas enfrentadas todos os dias. A Bíblia não cita, mas os valentes - como soldados que eram - treinavam muito antes das batalhas. Hoje, treinamento é essencial para o operador de áudio conseguir um bom resultado, e os servos envolvidos nesse trabalho precisam buscar aprender sobre o assunto. Estudar mesmo. Esta apostila e o manual dos equipamentos da igreja já são um bom começo.

Mas nunca, nunca se deixar abater pelo desânimo. Quanto maior a luta, maior será a benção. No seu reinado Davi enfrentou muitas dificuldades e batalhas. Mas ao fim de seus dias, quando Davi foi passar o seu reino para Salomão, ele chamou a Zadoque, o sacerdote, a Natã o profeta e a Benaia, o maior dos seus valentes. A missão deles: levar Salomão montado em cima da mula do rei por todo o Israel e apregoar um grito: Viva o Rei! Hoje nós no som fazemos o mesmo. Passamos lutas e dificuldades, mas com a certeza de que, com a graça de Deus (o sacerdote) e junto com o Espírito Santo (o profeta), vamos apregoando Viva o Rei Jesus!

Também temos que dar esse brado: Viva o Rei! VIVA O REI ... quando for necessário carregar e montar o som sozinho... VIVA O REI, quando os outros viram o microfone para a frente da caixa, dá microfonia e todo mundo olha para o cara do som... VIVA O REI... quando a gente tem que tirar dinheiro do próprio bolso para comprar pilhas e baterias, cabos, conectores... VIVA O REI... quando todo mundo já foi embora, ou esta lá lanchando... foi para a festa do casamento.... e nós estamos desmontando o som.... VIVA O REI JESUS!

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Sonorização ao vivo para Igrejas

2 - Organização do louvor nas Igrejas O louvor é uma das colunas de sustentação de qualquer igreja, não importando a denominação. A palavra "sustentar" é empregada no sentido de salvar vidas e as manter na igreja. Atos 2:47 nos comprova isso: "Louvando a Deus e caindo na graça de todo o povo. E todos os dias acrescentava o Senhor à igreja aqueles que se haviam de salvar".

O louvor é constituído por diversas pessoas, em diversos grupos que interagem entre si. São 3 os grupos envolvidos com o louvor da igreja:

a) Grupo de Músicos (ou Instrumentistas): responsáveis por tanger os instrumentos.

b) Grupo de Louvor (ou Coral): são os cantores. Usam suas vozes para louvar ao Senhor.

c) Grupo de Som: são os responsáveis por operar os equipamentos de som da igreja. Ajustam os volumes e equalizam os instrumentos e os microfones, para que o resultado final seja suficiente para todos ouvirem e agradável, harmonioso.

Note que as várias denominações tem nomes diferentes para tais grupos/equipes, mas o sentido é o mesmo. Da mesma forma, a maioria das igrejas tem um responsável para cada equipe e um responsável geral para a parte de louvor (chamado de maestro, diriginte, ministro, etc).

Esses 3 grupos devem trabalham em conjunto e harmonia. Um depende do outro. Não há som se não houver quem toque e cante. Da mesma forma, só música (sem ninguém cantando) pode ficar até belo, mas não transmite mensagem nenhuma. E cantar sem instrumentos pode até ficar bom, mas logo é cansativo e ninguém agüenta muito tempo assim.

Os grupos são dependentes entre si. Não há grupo mais importante que o outro. O trabalho é em conjunto. Tanto é em conjunto que, quanto mais as pessoas de um grupo conhecem o trabalho do outro, melhor ficará o desempenho do louvor como um todo. E até é normal encontrarmos uma pessoa que faça parte simultaneamente de dois, ou até dos 3 grupos. Um instrumentista que também conhece canto é muito melhor que um que só conhece seu instrumento. Quem conhece canto sabe também o tom do hino em relação às vozes. Da mesma forma, um cantor que conheça de instrumento pode também sugerir arranjos, detalhes.

Quanto ao operador de som, ele pode ser uma pessoa que entende apenas dos seus equipamentos, e com isso ele conseguirá fazer um serviço bem razoável. Mas se o operador também conhecer vozes e instrumentos, será um operador muito melhor. Um bom operador sabe que A canta lindo, mas tem pouco volume de voz. Então receberá um microfone com mais sensibilidade, mais volume. De outro lado, B é desafinado, e canta fortíssimo, então o volume do seu microfone será bem baixo (às vezes, zero mesmo). Também saberá que C está com o violão desafinado, e abaixará o volume deste. E que D ainda é um músico aprendiz, precisa estar com volume baixo, que E faz a base do louvor, e precisa ter mais volume que os outros, etc.

O trabalho do técnico de som é "colocar ordem" na casa, ajustando os volumes, fazendo com que todo o conjunto soe harmonioso. O operador precisa se preocupar em atender às necessidades dos músicos e cantores, mas também atender ao público. Um dos trabalhos dos

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operadores é ensinar ao outros como utilizar os equipamentos da melhor forma (por exemplo, como segurar o microfone) e até mesmo dizer o que é possível ou não é possível de ser feito.

Tudo isso só se aprende com treino, muito treino. E onde treinamos? Nos ensaios. É nos ensaios que conhecemos as vozes, as facilidades e deficiências de cada um, como também as características dos instrumentos e da forma particular de cada músico tocar. Quanto mais ensaios, mais treinado o ouvido do operador ficará. É nos ensaios que técnicas novas são ensinadas e problemas que aconteceram serão corrigidos. Todo esse esforço resultará em melhores resultados no louvor na igreja como um todo.

A Bíblia diz em Atos 4:32 o seguinte: "E era um o coração e a alma da multidão dos que criam, e ninguém dizia que coisa alguma do que possuía era sua própria, mas todas as coisas lhes eram comuns".

"Todas as coisas lhes eram comuns..." É exatamente isso que todo o pessoal envolvido em louvor precisa entender. O trabalho de um influencia diretamente no resultado do trabalho do outro. Se todos trabalharem bem, o trabalho individual de cada um será melhor e até mesmo mais fácil de ser feito. Mas mesmo com inúmeros ensaios, com avisos e alertas dados pelos responsáveis pelas equipes ou mesmo pelo ministério da igreja, às vezes encontramos uma relação conflituosa entre as pessoas envolvidas com o louvor.

O primeiro fator que gera conflito entre as partes envolvidas no louvor é o nível de conhecimento técnico da pessoa. Basicamente, é o fato do músico tocar bem seu instrumento, do cantor saber cantar bem e do técnico de áudio saber operar bem seus equipamentos. Por incrível que pareça, nas igrejas existem muitos músicos, cantores e operadores sem o mínimo de conhecimento técnico necessário para a função.

Quem nunca viu um instrumentista que toca um violão completamente desafinado e ele mesmo é o último a notar isso? E cantores que desafinam mas acham que cantam muito bem, os outros é que estão errados! E operadores de som que sentem-se "mais perdidos que cego em tiroteio" diante dos inúmeros botões dos equipamentos? Essas situações são comuns, mas não deveriam ser.

É absurdo ver músicos que tocam já a alguns anos mas que ainda não conhecem seus próprios instrumentos. Tecladistas que ficam perguntando "onde é que liga o pedal?", "onde é que liga o cabo que sai o som?". Também tem o caso do baixista ou guitarrista que o tempo todo fica pedindo "Põe mais grave". "Tira agudo", "Aumenta o volume". E a maioria dos baixos e guitarras tem volume e controle de tom, só que os próprios usuários não sabem disso! Já fiz som com bons músicos que, após uma regulagem inicial, usavam insistentemente esses recursos do próprio instrumento, e não havia a menor necessidade de se mexer nos seus canais na mesa de som durante todo o evento. Isso é trabalho em equipe.

Um operador de som precisa ter noções mínimas sobre seus equipamentos. Quando dou aulas sobre sonorização, uma das perguntas mais comuns de pessoas que já cuidam de som nas suas igrejas é sobre como equalizar corretamente - Agudo , Médio e Grave. Uma das funções mais primordiais e também das mais desconhecidas... Também costumo perguntar quem já leu os manuais dos seus equipamentos. Menos de 10% levantam a mão. Uma pena.

O problema de desconhecimento do equipamento é muito mais sério para o operador de som do que para o músico. Se o músico não conhece bem seu instrumento o máximo que vai acontecer é não obter o resultado desejado. Já se o operador não conhecer seu equipamento,

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poderá até mesmo causar danos aos aparelhos. Quem nunca viu um canal queimado porque um instrumento foi ligado na entrada de microfone?

Para o cantor, conhecer o seu "instrumento" (o microfone) pode ser de grande valia. Se os cantores tiverem noções de diagrama polar e de como uma microfonia é causada, com certeza a vida do operador de som seria muito, muito mais fácil. Quem nunca viu um cantor praticamente "apontar" o microfone para a caixa e ainda por cima achar que isso é normal? E o efeito de proximidade pode gerar sonoridades excelentes, mas os cantores precisam conhecer o funcionamento desse efeito para aproveitá-lo. É papel do operador de som ensiná- los a se portarem diante do "instrumento" microfone. Até mesmo o modo de repousá-lo no colo ou na cadeira ou banco é importante. Isso é trabalho em equipe.

Outro ponto de conflito são músicos "surdos". Qual operador de som nunca reclamou que A e B são absolutamente "surdos", e querem os seus volumes muito mais alto que os dos outros? A parte de monitor de som para os músicos é fruto de conflitos sérios entre o sonoplasta e os músicos. Os músicos querem mais, mais, mais volume, e o operador quase nunca pode dar tudo o que eles querem. Problemas na parte de monitoração podem causar até atritos entre os próprios músicos. Conheço uma jovem violonista que fala que "quando C toca, eu não quero chegar nem perto do palco". Ele toca tão alto que eu nem consigo me ouvir".

Por incrível que pareça, esse problema é de fácil solução. O uso de fones de ouvido individuais pode acabar completamente com esse problema, tendo um custo relativamente baixo de implantação. Muitos músicos não conhecem essa solução, que precisa ser levada a eles pelos técnicos de áudio. Isso é um exemplo de trabalho em conjunto: o operador atuando para resolver um problema individual dos músicos e - com isso - melhorando todo o grupo.

Um eterno motivo para conflito é a (ir) responsabilidade com os equipamentos e instrumentos musicais. Aqui os cantores se salvam, pelo fato de não terem instrumentos/equipamentos para cuidar. Tenho alguns exemplos absurdos de irresponsabilidade.

Conheço uma igreja que tem 4 violões. Quebrou a corda de um, algum tempo depois quebrou a corda de outro, algum tempo depois quebrou a corda de outro, algum tempo depois quebrou a corda do último. E aí não tinha mais violão. Detalhe: havia jogos de corda novos guardados e todos cientes disso. Não havia era boa vontade para trocar as cordas. Teve que o pastor da igreja intervir para que alguém se animasse para resolver o problema.

Uma igreja para 150 pessoas tinhas 5 amplificadores. Dois Ciclotron DBK 720 em uso, um DBK 1500 com defeito, um DBK 2000 com defeito e um DBK 1500 "de reserva", guardado na caixa ainda. Conversando com o "responsável" pelo som, ele sempre achou que o conserto dos amplificadores devia ser muito caro, e não compensava, então preferiu pedir para comprarem novos logo. Detalhe: ele nem levou os equipamentos na autorizada para saber qual o problema. Pedi para ele deixar os amplificadores comigo, e levei para um técnico amigo. O DBK 2000 tinha queimado um CI de R$ 1,00. Já o DBK 1500 estava com problema nos jacks P10 de entrada e saída, gastei R$ 8,00 para trocar. Gastei R$ 9,00 para recuperar equipamentos no valor de R$ 1.500,00.

Um problema sério, principalmente em eventos fora da igreja, é a desorganização pessoal. Isso acontece muito com músicos. Mais uma vez, os cantores são privilegiados, pois andam sempre com seus equipamentos (cordas vocais), não os esquecendo em lugar nenhum. Quantas vezes vi os músicos levarem seus instrumentos com acessórios elétricos (pedaleiras, cubos, teclados, etc), mas não levavam sequer uma única extensão de energia nem pilhas. Ou

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então levavam o teclado e esqueceram o suporte. Já vi essas cenas inúmeras vezes, e aí os músicos ficam pedindo para o pessoal do som providenciar uma extensão, uma mesa, etc. Em eventos o operador de som já tem inúmeras coisas para fazer e ter que ajudar os desorganizados é algo penoso. Duro é ver alguém carregando um teclado de 2.000,00 reais e não ter uma mísera extensão de energia de 10 metros e 15,00 reais no case.

Mais um ponto de conflito: os "folgados". Há gente que acha que os operadores de som são seus empregados. Já ouvi inúmeras vezes de alguns músicos "Vocês não trouxeram o meu instrumento? Eu já avisei: "cuido de som, não de instrumentos. Já tenho muito de som para carregar."

Aconteceu uma viagem de evangelização para o interior do Estado. Um ônibus iria levar o pessoal. Cheguei cedo, fui levar os equipamentos e um rapaz que iria viajar para cuidar do som. Chegamos cedo, antes do ônibus e tiramos as coisas de som do carro (caixas, mesa, amplificador, cabos). As pessoas foram chegando, deixando suas malas, seus instrumentos, tudo ali perto. O ônibus chegou, e junto com o rapaz coloquei as coisas no bagageiro e fui embora. Ele entrou no ônibus e se acomodou. Após algum tempo, com o ônibus pronto para partir, alguém do lado de fora guitou "Ei, e essas coisas aqui?". Eram os instrumentos musicais. Um dos músicos perguntou "Ei, você do som, não vai guardar os instrumentos não?" O meu amigo respondeu "Sim, os meus equipamentos já estão guardados. Aqueles alí não são meus". O pastor repreendeu nos músicos.

Costumo ficar triste com os cantores. Qualquer evento fora da igreja envolve pelo menos uma dezena de varões tenores e baixos (ou até barítonos). Terminado o evento, há um monte de equipamento para desmontar e os mesmos simplesmente fazem que não é com eles. Tenho que ficar pedindo ajuda, insistindo e muitos se negam a ajudar. "Vai sujar a minha roupa", já ouvi, como se a minha roupa pudesse sujar e a dele não. É duro e triste. Depois de se carregar mais de 100kg de equipamentos sozinho ou em dois, dá um desânimo danado e uma vontade de desistir enorme. Aliás, muitos ficaram pelo caminho porque som é uma profissão ingrata mesmo, neste aspecto de carregar peso e ninguém querer ajudar.

Outro conflito: comprometimento com os cultos e eventos. É comprometimento com Deus, não com homens. Um técnico de áudio sabe que é o primeiro a chegar e o último a sair da igreja. Da mesma forma, os músicos e cantores precisam chegar cedo também. A passagem do som antes do evento é algo muito importante para o resultado sonoro. Costumo dizer que, se passar o som antes, tudo dará certo (as microfonias serão corrigidas, etc). Se não passar o som, só Deus...

Muitas vezes os instrumentistas e cantores nos deixam em uma enrascada. Eles chegam faltando minutos para o início do culto/evento, e ainda querem ligar seus instrumentos / microfones. Aí somos nós operadores de som que nos levantamos e nos movimentamos para passar os cabos, pedestais e equipamentos. Aí o público que já chegou olha a situação e pensa que a falha é nossa. Há algum tempo não faço mais isso. Já deixo cabos, microfones e até pedestais do meu lado, e caso necessário eu passo para eles sem sequer me levantar da cadeira. Imaginem a cena de um pedestal passando por cima da cabeça de um monte de gente.

Vida de cantor é sempre mais folgada. Pode chegar mais tarde que o músico, mas tem gente que abusa! O cantor vai fazer solo e chega faltando 3 minutos para o culto. E como ficou a passagem de som? Não teve passagem de som! Depois dá microfonia ou fica ruim e a culpa é de quem: do sonoplasta! É dureza. Comunique ao responsável pelo louvor da igreja, situações dessas não podem acontecer.

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Um outro conflito que pode existir é a questão de ego pessoal. Dá pena, mas já vi instrumentistas que não se "bicam" e não tocam juntos nunca, como também cantores que ficam oprimidíssimos porque não são escolhidos para fazer um solo na igreja, ou então a "turma do contra", gente que só sabe colocar dificuldade em tudo. Reclamam dos hinos escolhidos, dos responsáveis, dos músicos, dos cantores. Gente que atua nos bastidores, nas "conversar ao pé do ouvido", etc. Gente que só quer tocar nos cultos mais importantes, por questões de “visibilidade”. Não vou entrar em detalhes porque quem trabalha com louvor nas igrejas provavelmente já presenciou isso. Mas que ficamos tristes ao ver isso, ficamos. Fico imaginando como eles vão conseguir cair na "graça do povo" (Atos 2:47) se não conseguem nem sequer cair em graça uns com os outros. Depois a igreja começa a perder vidas e ninguém sabe o motivo.

Até mesmo entre técnicos de som de uma mesma equipe há problemas. Claro que existem gente mais experiente ou menos, mais paciente ou menos, mais competente ou menos. Mas que os mais experientes ensinem os mais novos. Que o mais paciente ensine o impaciente. Que o competente ensine ao que está aprendendo. Adianta ficar reclamando porque o culto foi um "festival de microfonias"? Já aconteceu, não tem como voltar atrás. Mas tem como ensinar a evitá-las no futuro.

Somos homens e passíveis de falhas, mas temos a incrível capacidade de aprender com nossos erros. Todos esses problemas que geram conflitos diversos entre os integrantes do louvor da igreja podem ser corrigido. Falhas técnicas precisam de correções técnicas, investimento em equipamentos, treinamentos. Algumas atitudes ruins precisam de novas atitudes. Responsabilidade pode ser ensinada e deve ser cobrada. Comprometimento da mesma forma. Não basta ensinar música nem canto nem sonorização, mas também organização, planejamento, solução de pequenos problemas.

E para terminar, vamos relembrar: o trabalho de um influencia diretamente no resultado do trabalho do outro. Se todos trabalharem bem, o esforço individual de cada um será melhor e até mesmo mais fácil.

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3 - Os 7 elos da corrente de sonorização ao vivo (PA) Ao considerarmos um sistema de sonorização ao vivo (sistema de PA), vale a pena antes fazer uma abordagem geral que nos proporcionará uma compreensão mais abrangente do sistema de PA total.

Antes de qualquer coisa, cabe a pergunta: O que é um PA?

O termo originalmente vem das palavras "Public Address" que no Inglês eram empregadas para se referir a um sistema de som endereçado (address) a um público (public). Mais recentemente convencionou-se utilizar o termo "Performance Audio" em referência aos sistemas de sonorização de shows e eventos mantendo-se, ainda a conveniência de podermos utilizar a sigla PA.

Assim, quando aparecer nesta apostila a expressão “PA”, ela indica um sistema de sonorização ao vivo, não importando se dentro de uma igreja, auditório, ginásio ou qualquer outro lugar, também não importando o tamanho do público.

Dada a introdução, vamos à análise geral dos componentes de um PA. Todo PA é composto das seguintes áreas:

• Captação • Interligação;

• Processamento • Acústica;

• Projeção • Operação

Existe uma interdependência entre cada uma destas áreas de modo que poderíamos ilustrá-las como uma corrente de seis elos. Cada um dos elos tem particularidades e exigem investimento. O que não se pode é investir demais em uma área e abandonar outra, pois a força de uma corrente é medida pelo seu elo mais fraco.

3.1 - Captação Envolve a captação de sons. Nesta parte vamos nos preocupar com os microfones, sua seleção e posicionamento. A idéia é otimizá-los, de modo que o som que eles enxergam (captam) seja de fato uma representação fiel da voz ou instrumento que desejamos amplificar. É importante que se faça bem a captação, pois não há como recriar ou consertar o som que não foi bem captado. Por ser a captação o primeiro dos elos é ela que vai determinar a qualidade a ser mantida em todos as demais etapas da nossa corrente de sonorização.

3.2 - Processamento Feita a captação, os sinais chegam à mesa de mixagem onde tem início o seu processamento. Nesta fase o som passa por todos os aparelhos: equalizadores, compressores, crossovers, gates, etc., até chegar nos amplificadores.

Aqui, a qualidade dos equipamentos, o correto uso e até a ordem de ligação dos mesmos afetará o som. Saber aproveitar os recursos disponíveis da melhor forma possível é essencial na vida do técnico de áudio.

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3.3 - Projeção É realizada pelas caixas de som, que irão projetar o som amplificado para o público.

A qualidade das caixas de som é algo tão importante quanto a qualidade dos microfones. Caixas de som ruins terão um som também ruim – embolado, sem nitidez, sem “brilho” ou “peso”. Não se consegue diferenciar os vários instrumentos e vozes.

O posicionamento das caixas acústicas também é igualmente importante. O mau posicionamento pode criar zonas sem inteligibilidade, onde ninguém situado nessas zonas conseguirá entender o que está sendo falado ou cantado. Além disso, o mau posicionamento pode gerar problemas de realimentação nos microfones – a microfonia. Por último, as caixas têm ligação direta com a acústica do local – a reverberação.

3.4 - Interligação É a parte que trata dos cabos e conectores, que farão a conexão dos equipamentos uns com os outros. Existem cabos e conectores adequados para usos específicos em sonorização, e o uso inadequado deles pode estragar totalmente o som.

Cabos e conectores são quase sempre menosprezados, mas são a maior fonte dos problemas em um sistema de PA. Em caso de falhas, são os primeiros e principais suspeitos.

3.5 - Acústica O som projetado pelas caixas acabará sendo alterado pelaacústica do ambiente. Quanto menor e mais uniforme for a alteração, melhor a acústica. A acústica do lugar é a responsável pela existência da chamada reverberação - uma série de rápidos reflexos do som que se confundem com o som original, atrapalhando a nitidez e a compreensão da palavra falada ou cantada e que, portanto, devem ser evitados ou minimizados.

Saiba que muitos problemas de acústica são resolvidos com a mudança da posição das caixas de som, outros são resolvidos simplesmente com a alteração da distribuição de volumes pelas caixas, e algumas situações se resolvem até com a diminuição da quantidade delas. Também é possível melhorar a acústica com o uso de materiais que aumentam a absorção do ambiente.

3.6 - Operação É a parte relacionada com o técnico de áudio, o operador do sistema de som. Quanto à parte técnica, é o elo mais importante de todos. Os equipamentos, por melhor que sejam, não trabalham sozinhos. É uma pessoa que vai operar, fazer tudo funcionar. É o elo mais importante pois será o responsável por todos os outros elos, fazendo tudo funcionar convenientemente. É claro que equipamentos bons trazem bons resultados, mas somente se alguém souber aproveitar os recursos. Costumo dizer que prefiro um bom operador com equipamento mais simples, do qual ele vai tirar o máximo possível, do que um operador inexperiente com equipamento de ponta. O bom operador sabe até onde ir, evita as microfonias, faz o possível. Já o inexperiente...

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3.7 - O sétimo elo da corrente: a parte espiritual Quando uma empresa faz a sonorização de uma palestra, um evento qualquer, um show, ela tem que se preocupar com 6 elos da corrente, referentes ao aspecto material da sonorização. Mas dentro de uma igreja, existe mais um elo para nos preocuparmos. Existe o inimigo das nossas almas, que está sempre a nossa volta procurando brechas e falhas. São as potestades malignas, as opressões deste mundo. O inimigo não gosta da pregação da palavra de Deus, e onde ele puder atuar para atrapalhar, irá fazê-lo, e a parte de som é um dos seus locais preferidos para atacar.

Cabe ao servo do Senhor que opera som nas igrejas ter o cuidado para estar com a sua vida espiritual "em dia" com o Senhor. Não basta ter os melhores equipamentos e os maiores conhecimentos sobre sonorização. Também é necessário cuidar do testemunho pessoal, ser um servo de oração, jejuns e madrugadas. Tudo isso é importante na luta contra o maligno. Precisamos pedir livramentos ao Senhor para esse trabalho, que é muito visado pelo inimigo.

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4 - O primeiro elo: Interligação - Cabos Sempre todos estão ansiosos para aprender sobre mesa de som, microfones, amplificadores, etc. Mas o início de tudo precisa ser sobre os cabos e conectores utilizados em áudio. É possível alguém imaginar que cabos e conectores não mereçam grande atenção, mas em um culto ou evento, teremos uma mesa de som, alguns amplificadores, algumas caixas e dezenas de cabos, com diversos tipos de conectores.

Exatamente pela grande quantidade deles, e por serem os componentes mais frágeis, é grande a chance de problemas. A maioria dos problemas de som (tiros, estalos, ruídos, barulhos, falhas) é causada pela utilização de cabos ou conectores inadequados ou em mau estado.

Engana-se quem não compreende, valoriza e cuida dos seus cabos e conectores, pois, embora custem muito menos que os outros componentes, a utilização de cabos impróprios ou defeituosos pode ter efeitos que vão desde a degradação da qualidade do som até a queima dos aparelhos a que estiverem ligados!

Vamos dividir o estudo em duas partes. A parte geral abrange características comuns a todos os cabos. E a parte específica aborda cada um dos tipos.

4.1 - Cabos utilizados em sonorização – parte geral Que os cabos interligam os diversos equipamentos, nós já sabemos. Mas o que eles conduzem? Conduzem sinais elétricos, gerado por microfones e instrumentos até a mesa de som, desta para outros equipamentos, até chegar aos amplificadores e daí às caixas acústicas. Da mesma forma que a energia elétrica – 110V ou 220V, o sinal elétrico de som também tem Positivo, Negativo e até Terra, e também é medido em Volts e Watts.

Saiba que os sinais elétricos gerados por equipamentos de som são de voltagem bem baixa. Microfones e instrumentos geram sinais na casa dos miliVolts (menos que uma pilha pequena). Os sinais mais fortes* são gerados pelas saídas dos amplificadores e situam-se por volta de 25 a 30 Volts.

*Existem amplificadores com saídas na faixa dos 70V a 120V. Não são utilizados em sonorização profissional, mas sim em instalações onde existem dezenas ou centenas de caixas de som distribuídas, como grandes lojas, shoppings, aeroportos, etc.

Características gerais dos cabos: Apresentamos a seguir características comuns a todos os cabos, sejam de energia ou de sonorização.

Tipo de condutor de cobre - existem condutores sólidos, formados por um único fio de cobre, quando é chamado então de fio rígido, ou na forma de cabo flexível (na verdade vários fios sólidos bem finos - filamentos - formando um conjunto mais grosso). Em sonorização, os condutores utilizados são sempre flexíveis, pois precisam ser enrolados e desenrolados. Fios rígidos não são recomendados, mas até podem ser utilizados, desde que somente em tubulações e conexões fixas, como canaletas ou eletrodutos. Se ficarmos “mexendo” muito em um fio rígido, a tendência dele é se partir, pois não agüenta tração mecânica.

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Nesta apostila vamos apresentar a seguinte terminologia: chamaremos de "cabos" um fio com conectores instalados. O cabo sem conectores será chamado de fio. Dentro de um fio poderemos ter um ou mais "condutores".

Número de condutores – como o sinal elétrico é sempre formado por um positivo (ou fase) e um negativo (ou neutro), os fios utilizados em sonorização sempre terão pelo menos dois condutores. Mas muitas vezes são necessários fios com 3 condutores, sendo o terceiro condutor utilizado para malha (ou terra).

Bitola ou diâmetro do condutor de cobre – existem cabos finos e grossos. A diferença está na capacidade que esses fios têm de conduzir mais ou menos energia (mais ou menos Watts). Os condutores podem ser finos quando transportam pouca energia (ou por pouca distância), mas precisam ser grossos quando transportam muita energia (ou por longas distâncias).

Daqui já se tira uma regra prática: os cabos que vão ligar as caixas de som em um amplificador de 2.000 Watts não serão os mesmos cabos para fazer a ligação com um amplificador de 200 Watts. Quanto maior a potência, maior terá que ser a bitola.

Da mesma forma, uma extensão elétrica para ligar potentes amplificadores terá que ser mais grossa que a extensão utilizada para a ligação de instrumentos (teclados, pedaleiras, etc).

Existem duas normas para indicar a bitola de condutores: a americana, indicada pela sigla AWG e a norma ABNT, em que os cabos são medidos em milímetros quadrados. Na norma AWG, quanto menor o número, mais grosso é o condutor. Um condutor 24AWG é mais fino que um condutor 20AWG. Na norma ABNT, indica-se assim: 0,30mm2, 0,18mm2, 1,5mm2, 4mm2, etc. Quanto maior o número, mais grosso o condutor.

Resistência ou Impedância – quando o sinal elétrico (elétrons) vai passar por um condutor, ele não faz isso de forma fácil. Os elétrons encontram uma resistência, e isso faz com que uma parte do sinal elétrico se perca em forma de calor. Isso é ruim, pois não chega tanto sinal ao final quanto entrou. Se o fio for muito menor que o indicado, as perdas com certeza afetarão o resultado esperado.

A regra geral é que: quanto mais grosso (maior bitola) o fio for, menos resistência haverá. A resistência é medida em Ohms, cujo símbolo é Ω. O tamanho do cabo também influencia. Quanto mais comprido maior a resistência. Assim, sempre que possível use cabos com a maior bitola possível.

Já deu para perceber que bitola e impedância dos condutores são fatores inter-relacionados. Cada tipo de uso exigirá uma bitola diferente. Isso dependerá da potência aplicada e do comprimento do cabo. Esteja sempre atento à esses fatores.

Isolação – isolante é o nome daquela borracha que envolve o fio, a capa externa. Quando o fio é utilizado para energia elétrica, o isolante precisa agüentar uma certa voltagem e uma temperatura que não são encontradas em sonorização. Logo, o fio elétrico possui um isolante mais resistente que os fios de sonorização. Estes, por sua vez, podem aproveitar as baixas voltagens e temperaturas para terem isolantes mais maleáveis, bons para serem facilmente enrolados e dobrados.

Dica prática: fios voltados para o mercado elétrico podem ser utilizados em sonorização, mas são difíceis de manejar. Fios específicos para sonorização são de fácil manejo, mas não podem ser utilizados para energia elétrica.

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Blindagem – os sinais elétricos entre alguns equipamentos de sonorização é tão baixo, mas tão baixo, na casa de poucos miliVolts (1 Volt dividido por 1000) que passam a sofrer interferências eletromagnéticas causadas por sinais de rádio, TV e celular existentes na atmosfera, ou por motores elétricos próximos (ar-condicionado, elevadores, etc). Assim, os cabos precisam ser construídos de uma forma que o sinal trafegue protegido por uma blindagem.

Essa blindagem é feita com algum tipo de proteção metálica, tal como enrolar os condutores em papel alumínio ou ainda fazer um condutor interno envolto por outro condutor externo (um fio dentro de outro fio), ou uma soma dessas soluções. Dependendo do uso, se cabos blindados não forem usados, o resultado sonoro será qualquer coisa menos o som desejado.

Identificação dos cabos – existe uma norma ABNT que obriga os fabricantes a colocarem certas informações gravadas no próprio fio. As informações vão da marca do fabricante, o tipo (ou uso) e até a sua bitola. Veja na prática:

1. RFS Brasil – kmP – AF – Sonorização 1P – 22AWG (nota: 1P = 1 par de condutores) 2. RFS Brasil – kmP – AF – Sonorização 1C – 0,28mm2 (nota: 1C = 1 condutor) 3. SC30 Supercord – Santo Ângelo microfone cable 2 x 0,30mm2 - NOV/2005 4. Tiaflex cabo para guitarra 0,30mm2 5. Condutti – Microfone / Guitarra (Áudio Freqüência) 0,33mm2 6. Condumax PP 2 x 2,5mm2 750V 7. High Grade Professional Microfone/Guitar Cable 8. CES High Grade Professional Low Noise Cable

Veja que os fios brasileiros (1 a 6) têm a marca – RFS, Santo Ângelo, Tiaflex, Condutti, Condumax; a utilização (sonorização, AF = áudio freqüência, microfone, guitarra, PP = cabo paralelo de energia elétrica) e a bitola. O primeiro dos cabos é bem mais antigo, ainda expressa a bitola em AWG. Já o cabo da Santo Ângelo é recente, expressa até a data de fabricação.

As bitolas (em milímetros ou AWG) são referentes ao(s) condutor(es) interno(s). Nos fios blindados, a malha de blindagem não recebe indicação de bitola (que é sempre maior que a bitola do condutor interno). Veja que 2 x 0,30mm2 indica haver dois condutores internos, enquanto 0,30mm2 indica somente um condutor (como se fosse 1 x 0,30mm2).

O fio 6 é para uso em energia elétrica. Note que a voltagem suportada é de 750V, muito além do encontrado em sonorização.

Agora, veja os fios 7 e 8. A tradução seria “Cabo profissional de alta qualidade para microfone ou guitarra” e “CES cabo profissional de alta qualidade e baixo ruído”. Qual a bitola? Quem fabricou? Alta qualidade? São fios importados, que variam de norma, padrão e qualidade.

Dica prática: os fios que seguem a norma ABNT e tem selo do INMETRO são bons. Desconfie dos fios que não são fabricados no Brasil. Existem alguns excelentes, mas também existem ruins. Na dúvida, escolha um fio de fabricante renomado, como RFS ou Santo Ângelo.

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Tração mecânica –característica de o fio suportar tração - ser puxado, torcido, pisado, esmagado, etc. Tem a ver com a qualidade dos isolantes externos e internos. Existem fios com dupla isolação, com isolante reforçado, com isolação à prova de água; alguns vêm com cerdas de nylon ou algodão internamente, que aumentam a resistência. Os fios utilizados em sonorização não apresentam essa característica explicitamente. Entretanto, na minha experiência pessoal, tenho visto que algumas marcas resistem bem mais que outras. Marcas renomadas costumam ser melhores. Infelizmente, só a prática pode mostrar isso.

Várias dicas práticas sobre fios e cabos:

Apresentamos a seguir dicas práticas referentes a parte geral de cabos.

- Nas casas de materiais elétricos é possível encontrar alguns dos fios utilizados em sonorização, mas não todos. O certo é comprar em uma eletrônica. Nelas encontramos todos os tipos de fios, inclusive alguns feitos para o mercado elétrico.

- É possível comprar cabos prontos, mas também é fácil comprar as peças (o fio e os conectores) e montá-los. A escolha depende inteiramente do bolso e do conhecimento de solda do comprador. A diferença entre comprar um cabo pronto e montar um pode chegar a 50% de economia, mesmo usando exatamente os mesmos materiais. Uma solda bem feita em materiais bem escolhidos pode perfeitamente gerar um cabo de padrão profissional. Mas se quem for montar o cabo não souber fazer uma boa solda, é preferível comprar um já montado.

Está com o dinheiro curto e não sabe fazer solda? Pergunte na eletrônica onde comprar o material se não tem alguém que possa montar os cabos para você. Quase sempre tem. Faça um teste e, se ficou bom, então compre outros dessa mesma forma.

- Os fios são feitos para durar anos e anos, mas também não são eternos. Já vi cabos utilizados em eventos em uso por 10 anos. Se estiverem dentro de tubulação, vão durar mais ainda.

- Para durarem mais, os fios devem sofrer o mínimo de tração mecânica. Sempre que possível, os fios devem estar embutidos na parede ou em canaletas, para não sofrerem tração mecânica. Se for possível instalar a tubulação, não desperdice a chance. Já cabos que são usados em eventos precisam de manutenção constante. Por sofrerem muito com trações, é comum o rompimento do cabo em alguma parte, principalmente próximo aos conectores. Até mesmo a forma de dobrar o cabo pode rompê-lo. Cabos não são feitos para serem dobrados em ângulos de 90º ou menos, eles vão se partir.

- Nas igrejas, é possível aproveitar os mesmos conduítes de energia elétrica para passar também os cabos de sonorização. Desde que se respeite o uso correto de cada tipo específico de fio (paralelos para caixas de som, coaxiais para instrumentos, balanceados para microfones – conforme veremos adiante), podem-se embutir os cabos de sonorização em canaletas, conduítes ou eletrodutos, junto com energia elétrica, telefonia, antenas ou rede de computadores, sem problemas de interferências (não recebe nem emite interferências). Claro que um caminho exclusivo será melhor, para evitar que a manutenção de outra coisa estrague outra.

- Por causa da resistência elétrica do fio, o ideal é que o cabo tenha o menor comprimento possível. Teoricamente. Na prática, tenha sempre em mente uma sobra. Émuito melhor sobrar comprimento de fio no final do que faltar alguns metros, o que vai gerar um enorme trabalho para emendar ou substituir.

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- Em um sistema de sonorização, com certezas teremos dezenas de cabos instalados, a maioria da mesma cor (em geral, preta). Mas às vezes precisamos descobrir que cabo está ligando o quê aonde. Costumo identificar meus cabos assim: coloco pedaços de fita Durex (ou fita isolante) colorida, nos conectores ou próximo, nas duas pontas do cabo, de forma que eu saiba qual é o cabo somente olhando a cor dessa fita. De longe dá para ver. A pena é que não há tantas cores disponíveis no mercado.

Algumas pessoas usam etiquetas com números ou texto, mas não gosto. De longe não dá para ler. Alguns fabricantes de conectores já os fazem com cores, facilitando a identificação. Eu também mantenho um único cabo de cor diferente dos outros, reservado para uma função mais importante, como o microfone do cantor solo.

- Quando for adquirir fios, saiba que a maioria das lojas vende-os a metro, mas o bom é comprar a peça inteira (100 metros) e conseguir bons descontos. Se uma peça é muito gasto para você, procure outras igrejas e compre em conjunto.

Erros mais comuns sobre cabos:

- Não os deixe no caminho das pessoas, onde o mesmo será alvo de chutes, empurrões, etc., ou onde até mesmo colocará a segurança das pessoas em risco – tropeções, quedas. Passe seus fios sempre pelo local onde menos haverá tráfego de pessoas. Se necessário, prenda o fio com fitas adesivas no chão ou no rodapé, etc.

- Nunca deixe os cabos esticados no exato tamanho: tenha sobra. Para uma caixa de som, deixe alguns metros sobrando junto da caixa (devidamente enrolados e escondidos atrás da caixa). Às vezes, na hora do evento, é necessário mudar a posição de uma caixa, e essa sobra será útil. O mesmo acontece com microfones. Esses cabos devem ter sobra, pois as pessoas podem precisar mudar de lugar, um cantor pode precisar passar o microfone para outro, etc. Entretanto, lembre-se que, em caso de sobra de muito fio, a sobra maior deve estar junto do equipamento de som e não junto às pessoas.

- Não deixe os fios em baixo de objetos pesados, pois os mesmos podem ser esmagados. Duas coisas são fatais para os fios: “pés” de cadeiras ou bancos e sapato feminino de salto alto. Todos concentram grande peso em uma pequena área do fio. Em geral, o fio se rompe logo nessa parte que sofreu o peso, mas a capa externa estará intacta (é feita de borracha, agüenta ser torcida e dobrada sem danos). Observe a existência de um calombo no fio. É onde o fio está rompido.

- É comum o cabo romper logo após o conector. Porque é exatamente nesse lugar que o cabo será mais retorcido, dobrado e virado. Nas mesas de som em que de som em que o plugue fica na vertical, em cima da mesa, o peso do cabo o faz arrebentar aí.

- Nunca se deve retirar um cabo conectado a um equipamento puxando pelo fio, mas sim pelo corpo do plugue, que é feito para isso. O ato de puxar o cabo submete-o a um esforço para o qual não foi projetado, o que pode acarretar em rompimento dos fios internos, ou então - até mais provável que aconteça - rompimento da solda do cabo no conector.

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4.2 - Cabos utilizados em sonorização – parte específica Essa parte introdutória apresentou características que serão encontradas em qualquer tipo de cabo, para qualquer tipo de uso, seja energia ou sonorização. Visto isso, agora é necessário entrar nos tipos de cabo. Existem várias formas de se fabricar cabos, com essa ou aquela característica especial. Mas saiba que, para cada uso, um tipo de cabo será o mais adequado. A escolha errada pode fazer com que o seu cabo funcione como uma antena, captando todos os ruídos de rádio e tv que circulam pela atmosfera e os inserindo no seu sistema de P.A. como ruído ou coisa pior (em alguns casos, a interferência é perfeitamente audível). Já imaginou as vozes do pregador e do locutor da rádio saindo pela caixa de som? Pois isso não é raro de acontecer.

Os tipos de cabos mais utilizados em sistemas de PA são:

Paralelo

Coaxial Simples

Coaxial Duplo (ou Balanceado ou Blindado duplo ou Blindado Estéreo)

Vamos estudar cada um deles. É fundamental conhecê-los muito bem.

4.3 - Cabo Paralelo: O fio paralelo é o tipo mais barato, mas não tem nenhum tipo de blindagem. Basicamente são dois condutores que são presos juntos, um ao lado do outro (um paralelo ao outro). Esses fios devem ser utilizados, em sonorização, apenas onde o nível de sinal elétrico seja suficientemente elevado para que os sinais eletromagnéticos presentes na atmosfera (TV, rádio, celular, etc.) não apareçam. E níveis elevados de sinal elétrico só são encontrados entre a saída dos amplificadores e as caixas de som (aproximadamente 25 a 30 Volts).

As extensões elétricas domésticas são bons exemplos de uso de fios paralelos. Entretanto, para sonorização, é melhor que os condutores tenham cores diferentes (o que é raro em energia elétrica). Embora não imprescindível, cada fio ter uma cor facilita a identificação dos pólos positivo e negativo, e isso tem uma grande importância, principalmente na ligação das caixas de som (estudaremos isso adiante). Em sonorização, o mais comum é o uso de fios chamados de “bicolor”, “preto e vermelho” ou "flamenguinho".

Os fios paralelos são muito usados em instalações fixas das igrejas, quando estarão dentro de conduítes ou canaletas. Para quem realiza eventos externos, é necessário um fio que suporte melhor as trações mecânicas, e o fio paralelo bicolor tem pouca resistência. Nesse caso, deve- se utilizar um tipo especial de fio paralelo, que além do isolante individual de cada condutor, ainda tem uma terceira camada de isolante. São chamados de fio PP. O fio PP é mais caro que o fio paralelo normal, mas é muito mais resistente.

A escolha do cabo paralelo certo é tão importante que os fabricantes de amplificadores citam e dão dicas do uso correto nos manuais, e isso por um motivo simples: fios finos demais (de bitola insuficiente) podem causar perda de até 30% na potência de um amplificador. A potência é perdida pelo cabo na forma de calor, deixando de ser aproveitada na forma de som. Pode parecer incrível, mas por causa de erros na utilização de fios inadequados, um amplificador muito potente pode ter o mesmo resultado que um amplificador menor (e mais barato) usando os cabos corretos para ligação com as caixas.

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Todos os fabricantes de amplificadores colocam nos manuais uma tabela com a indicação da bitola dos cabos indicadas para uma determinada potência e comprimento do fio. Não deixe de consultá-la.

Cabo paralelo com capa protetora (cabo PP), de 2,5mm2 de bitola

Erros mais comuns:

- Como o fio paralelo é mais barato em relação aos outros (coaxial, balanceado), algumas pessoas fazem a instalação de sonorização somente usando esse tipo. Mas ele não tem blindagem, e corre-se o risco de captar os sinais eletromagnéticos do ambiente e o fio atuar como se fosse uma antena. No mínimo, “pegam” ruídos, mas em algumas igrejas já “pegaram” coisa muito pior. Ele realmente só pode ser utilizado na ligação entre as caixas acústicas e os amplificadores.

- Nunca, passe energia elétrica (110V, 220V) por um cabo paralelo do tipo "flamenguinho". Eles não foram feitos para suportar as altas tensões encontradas em energia elétrica. Já os cabos PP são cabos feitos para uso em eletricidade, então próprios para isso.

-Um problema sério: um cabo de ligação entre amplificador e caixas de som que esteja defeituoso (em curto circuito, por exemplo), vai trazer problemas sérios. O som sairá "rachando" e, se insistirmos no uso, poderá haver danos ao equipamento. Existem amplificadores que são "inteligentes" e desligam o canal em curto circuito e outros que cuja proteção é queimar o fusível do aparelho, parando de funcionar. Muito cuidado ao confeccionar e utilizar cabos entre amplificadores e caixas acústicas. Já imaginou isso acontecendo no meio de um culto?

4.4 - Cabos Coaxiais: Fios coaxiais recebem este nome por serem compostos de dois condutores - um central e outro que o envolve. Como ambos têm o mesmo centro (eixo axial), recebem o nome co+axial. O condutor central (que conduz o sinal positivo) é protegido pelo condutor externo, que funciona como blindagem, e conduz o sinal negativo. O condutor externo também é chamado de malha. As interferências eletromagnéticas que atingem o fio ficam “presas” no condutor externo, que só conduz o retorno dos elétrons (sinal negativo).

Como o fio apresenta blindagem, ele é apto a transportar sinais elétricos de baixa voltagem tais como: de instrumentos musicais para mesa de som, ligação entre equipamentos (mesa de som, equalizadores, amplificadores). Nesses casos, a voltagem do sinal varia de 250 miliVolts a 2,5 Volts.

Esses fios também podem ser utilizados com microfones (nível de sinal entre 30mV e 77mV). Muitos fabricantes de microfones mais simples até os vendem acompanhados de fios desse tipo. O problema é que a malha faz parte do caminho necessário ao sinal (conduz o sinal

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negativo). Logo, as interferências que foram captadas por este condutor externo, poderão acabar se misturando ao áudio e até mesmo sendo ouvidas quando a sua intensidade for suficiente. Esses fios são aceitáveis em sistemas não profissionais, com comprimento menor que 10 metros. Mais que isso, arrisca-se captação de ruídos.

Da mesma forma, o fio coaxial também pode ser utilizado para ligação entre caixas acústicas e amplificadores, desde que as potências envolvidas sejam pequenas (100 a 200W RMS) e principalmente as distâncias sejam pequenas, até 10 metros, como por exemplo a ligação de caixas de retorno. Mas esteja ciente que, por causa de sua bitola ser pequena, a perda será grande. Para saber se as perdas do fio estão atrapalhando, "escute" o resultado dessa ligação. Se o volume desejado não foi alcançado, deve-se utilizar cabos paralelos de bitola maior.

Cabo Coaxial – repare que o condutor externo envolve totalmente o interno

Erros mais comuns:

- Nunca, nunca passe energia elétrica (110V, 220V) por um cabo coaxial. Eles não foram feitos para suportar as altas tensões encontradas em energia elétrica.

- Não tente usar microfones com cabos coaxiais grandes, mais de 10 metros. Existe risco do cabo virar uma "antena", igual aos paralelos.

- Não se pode utilizar cabos coaxiais em sistemas que exigem a presença de Phantom Power (mais detalhes adiante).

4.5 - Cabos Balanceados (ou coaxial duplo ou Blindado Estéreo): É um tipo de fio coaxial que tem no seu centro não um, mas dois condutores, sempre em cores diferentes, revestidos por uma malha – o condutor externo. Os condutores internos carregam os sinais positivo e negativo, e a malha serve como aterramento. Qualquer interferência captada pelo cabo fica “presa” na malha e vai para o aterramento – não afetando o sinal de áudio. Essa configuração proporciona uma melhor blindagem do que o fio coaxial, onde a malha carrega o sinal negativo. Mas isso também o torna um fio mais caro que os outros tipos.

São os microfones os maiores beneficiados por este tipo de fio. O seu nível elétrico de trabalho é muito próximo do nível das interferências eletromagnéticas encontradas na atmosfera, e somente o uso de cabos balanceados provê a proteção realmente necessária.

Sistemas de sonorização profissional (com maior compromisso com a qualidade) exigem o uso desse tipo de fio, na ligação entre microfones e a mesa de som e até mesmo na ligação entre equipamentos, como da mesa de som para periféricos (equalizadores, compressores) e amplificadores. São os chamados sistemas balanceados, onde a chance de captação de ruído externo será mínima.

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Muitos chamam-no de fio estéreo, pois permite transmitir um sinal neutro comum (através da malha) e dois sinais positivos distintos, um em cada condutor interno. Apesar dessa função existir realmente, em sonorização profissional é raríssimo se utilizar o fio dessa maneira.

Cabo Coaxial Balanceado. Além da malha, ainda há uma cobertura de papel alumínio.

Erros mais comuns: Sistemas balanceados exigem fios balanceados e conectores balanceados (também com positivo, negativo e terra). O erro mais comum é pegar um cabo balanceado e colocar conectores P10 não balanceados (só tem positivo e negativo). É errado porque um cabo coaxial que custa menos poderia fazer exatamente o mesmo serviço (o mesmo nível de proteção), só que com economia.

4.6 - Multicabos Às vezes é necessário passar muitos fios de uma só vez e por longas distâncias, como entre os músicos no palco e uma mesa de som situada no meio do público ou nos fundos do local.

Nessa situação, a passagem de vários fios é inconveniente, trazendo problemas de manejo, como por exemplo: fica muito grosso para passar através de canaletas ou tubulações, possibilidade de embolar, identificação difícil, etc.

Para solucionar isto, existem no mercado multicabos, que nada mais são que vários fios balanceados reunidos em um isolante só. Os conjuntos todos possuem cores diferentes, cada um tem seu terra e ainda cada um é envolto em uma fita semelhante a papel alumínio, para proteger o sinal de cada conjunto. Existem modelos com 4, 6, 8, 12, 16, 20, até 60 vias (sendo cada via um conjunto completo de condutores – positivo, negativo e terra).

É utilizado para a montagem de medusas, um tipo de extensão específica para sonorização, com conectores machos XLR ou P10 numa ponta e uma caixa com conectores fêmeas XLR ou P10 na outra. Multicabos e medusas se prestam para conectar microfones e instrumentos à mesa de som, mas também podem interligar equipamentos (mesa e amplificador, etc) que estejam distantes entre si. Funcionam basicamente como uma grande emenda.

As medusas permitem que uma maior maleabilidade quanto à colocação dos cantores e instrumentistas em relação aos equipamentos de som. Pode-se afastar a mesa de som para uma posição mais cômoda ou mais fácil de monitorar.

É sempre interessante ter medusas disponíveis. Entretanto, o custo das mesmas é muito, muito alto. O metro do multicabo, a caixa de conexões e os conectores tornam as medusas de valor muito elevado.

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Medusa montada. Caixa de um lado com conectores fêmea, plugues macho na outra ponta.

Erros mais comuns:

- Os fios de um multicabo são extremamente finos; logo, não são adequados a transportar o - sinal de um amplificador até caixas de som. Não utilize, não só por causa das perdas, as altas potências podem até mesmo derreter o isolante e com isso o multicabo inteiro pode ficar imprestável.

- Os cabos de um multicabo são muito finos e próximos e a soldagem precisa ser excelente.

Estes sãos os principais tipos de fios utilizados em sonorização ao vivo.

Dicas práticas de fios e cabos (parte específica):

- Tenha cabos pequenos, médios e grandes. Eles serão utilizados de acordo com a necessidade. Quem estiver mais próximo da medusa ou da mesa de som ficará com os cabos pequenos, assim como quem estiver mais afastado ficará com os cabos grandes.

- Para quem faz muitos eventos fora das igrejas (praças, escolas, etc), é preferível ter somente cabos grandes. A razão é simples: em um evento, você não terá tempo para descobrir que um cabo é pequeno demais, que precisa fazer uma emenda, etc. Mesmo que o microfone esteja a apenas 5 metros da mesa de som, é melhor ter um cabo de 10 metros que pode ser recolhido no seu excesso do que um cabo de 4 metros que não alcançará ou ficará muito esticado.

- É interessante se ter uma maior quantidade de cabos do que o necessário, para no caso de em qualquer emergência termos uma alternativa fácil e rápida. A idéia é a seguinte: tenha 30% mais cabos de microfone e P10, e tenha 20% mais cabos de caixas de som. Vai ligar 4 caixas de som? Então tenha à mão 5 cabos, de diferentes tamanhos. Vai ligar 10 microfones? Tenha no mínimo 13 cabos. É essencial ter sobra de cabos.

- Teste seus cabos antes de usá-los em qualquer evento.

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4.7 - Casos Reais envolvendo cabos Precisei comprar cabos de microfone. Encontrei um importado que era menos da metade do preço do Santo Ângelo, com XLR nas duas pontas, cabo balanceado. Fui testar na loja, o microfone começou a dar um zumbido grave bem forte. Tirei o microfone, deixei só o cabo, aumentei o volume e ali estava o mesmo zumbido. O vendedor achou que era a peça com problema. Abriu e conferiu as soldas. Tudo certo. Pegou outro então, e o mesmo problema. Pegou a caixa, testou mais de 5. Todos com o zumbido. O Santo Ângelo funcionou perfeito.

Fui assistir o culto em uma igreja. Ao começar o culto, e noto um ruído de fundo no microfone do dirigente. Não consegui entender direito, pareciam duas pessoas falando. Após o período de louvor, sobe o pregador. Ele, e um locutor de rádio! O volume da rádio não estava alto, mas estava claríssimo, como se houvesse mesmo um rádio ligado dentro da igreja. Há certo tempo, o pregador diz: “Porque o Espírito Santo está presente aqui conosco” e fez uma pausa. A voz no rádio então falou “Rádio Espírito Santo-to-to”. O pregador olhou para a caixa de som, olhou para o rapaz na mesa de som e falou: “Desliga tudo, agora!” Após o culto, fui verificar, e lá estava o problema: fio paralelo em todas as instalações, inclusive entre o microfone do púlpito e a mesa de som!

Fui em uma igreja, "intimado" pelo Pastor responsável, pois a igreja dele estava com zumbido no fundo, e ninguém sabia a causa. Olho daqui, olho dali, não estava encontrando problemas até que resolvo olhar as soldas nos cabos de instrumentos (P10-P10). Minha surpresa foi grande quando encontrei todos os fios do tipo PP, em vez de coaxiais. Tudo foi feito com fio paralelo PP: os cabos de interligação entre equipamentos e cabos de instrumentos. Só não foi pior porque estavam usando os cabos originais dos microfones (balanceados).

O rapaz precisava passar um cabo para um microfone do outro lado da igreja. Aproveitou então o eletroduto de energia elétrica. Não funcionou, disse que o microfone ficou uma chiadeira só, que já tinha revisado as soldas e tudo certo. Fui olhar, e lá estava ele, o fio flamenginho, junto com energia. Passou fio balanceado e tudo funcionou perfeitamente.

Em um Anfiteatro da minha denominação, a secretaria fica a mais de 100 metros do local de reuniões, e lá ficam os computadores. O responsável pelos computadores queria gravar os eventos. Resolveu então passar um cabo interligando a sua sala até o local do som, mas não avisou ninguém. E adivinhe o tipo de fio que ele passou? Paralelo! Fez até os conectores para ligar da mesa no computador. Avisei: não vai funcionar, esse fio não tem blindagem, é uma antena de rádio ou TV. Ele insistiu muito, até que fizemos sua vontade. Pediu para alguém mandar sinal da mesa de som, e o que chegou no computador era o programa de TV de uma conhecida apresentadora. Nada do MP3. Ele praticamente montou uma antena de 100 metros.

Duas caixas de som idênticas, lado a lado. Liguei a primeira ao amplificador, usando um cabo PP de 2,5mm2. Usei para interligar uma com a outra um cabinho qualquer. Era só um metro de distância, pensei. Engano total. Na hora do evento, a caixa ligada direto no amplificador “falava” muito mais que a outra. Foi só trocar por outro mais grosso e tudo funcionou direito.

No Anfiteatro, são dois templos, um para 5.000 pessoas e outro para 2.000 pessoas. Às vezes, a reunião é muito grande, e os dois templos precisam ser usados. Nessa situação, precisamos interligar o som de um templo com o som de outro. A distância a ser percorrida foi de 250 metros, e passamos o fio através das eletrocalhas já existentes. Utilizamos fio RFS balanceado, com a maior bitola que encontramos. Mesmo a essa distância, um microfone colocado em um templo funciona perfeitamente bem em outro, sem ruídos.

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5 - Conectores (ou plugues) Da mesma forma que temos um tipo de fio para cada uso, existe um tipo de conector para cada tipo de utilização também. Respeitar isso é fundamental.

Existem inúmeros fabricantes de conectores para áudio no mercado, indo desde produtos de primeira linha até "genéricos" sem marca. Neutrik, Amphenol, Switchcraft e Santo Ângelo são marcas excelentes. Todos são conectores caros, mas têm durabilidade de décadas sem perder suas características. Praticamente os outros fabricantes ("genéricos") copiam os modelos dos grandes, sendo algumas cópias bem feitas, outras mal-feitas. Genéricos costumam duram muito menos, variando de meses a alguns poucos anos.

Os conectores das boas marcas chegam a custar cinco vezes mais caro que os “sem marca”. Mas sem sombra de dúvida, valem o preço, pois vão durar 10 vezes mais.

Quem faz a conexão elétrica entre os terminais dos plugues e os condutores são as soldas. A qualidade da solda influencia muito no resultado do cabo. Atente sempre para esse detalhe.

5.1 - Conectores XLR ou Canon Conforme já vimos, o ideal é que se empregue fios balanceados para a ligação de microfones. Estes fios são formados por três condutores, e cada um será conectado a um terminal diferente. Logo, o conector deverá também ter 3 terminais. Portanto os microfones de padrão profissional terão três pinos em suas saídas, destinados a receberem uma fêmea XLR (ou Cannon - caso em que o fabricante acabou se tornando nome genérico para o plugue como aconteceu com o termo Gilete). Na outra ponta do fio deverá haver, portanto, um conector XLR macho conectando o cabo à mesa de som ou à medusa.

Em outros equipamentos, como mesas, amplificadores e caixas de som, a opção de uso de plugues balanceados mostram um cuidado do fabricante em fazer com que haja a menor chance possível de ruídos. Ou seja, mostra que o equipamento é voltado para o público profissional, e não o amador.

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Conectores XLR de Linha e de Painel

Em outros equipamentos, como mesas, amplificadores e caixas de som, a opção de uso de cabos e plugues balanceados mostram um cuidado do fabricante em fazer com que haja a menor chance possível de ruídos. Ou seja, mostra que o equipamento é voltado para o mercado profissional, e não o amador.

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Existe uma norma internacional (IEC 268) que especifica qual deve ser a pinagem dos plugues XLR. Os números vêm gravados junto a cada terminal (pino) do plugue. A norma diz:

• Pino (terminal) 1 –malha de terra

• Pino (terminal) 2 – fase ou positivo

• Pino (terminal) 3 – neutro ou negativo

Se você respeitar essa norma, terá garantia de som limpo e sem problemas. Fugir dela é certeza de dor de cabeça. E é comum isso acontecer.

Algumas pessoas ficam na dúvida sobre qual dos fios internos é o positivo e qual é o negativo. Isso não importa, desde que as duas pontas de conectores sejam feitas com a mesma conexão. Se for usado o condutor vermelho no pino 2 do conector macho, então o condutor vermelho também deve estar ligado ao pino 2 no conector fêmea.

Para economizar, algumas pessoas utilizam fios coaxiais para o uso em microfones, com conectores Cannon nas duas pontas. Não é recomendado fazer isso, pois se corre o risco de queimar o microfone caso haja Phantom Power no canal. O custo do fio é pouco quando comparado com o risco de queimar o microfone.

Mesas de som mais simples têm entradas P10 para microfones. Nesse caso, podem-se utilizar fios coaxiais com plugues XLR de um lado e P10 de outro. Ainda assim, sugerimos que é melhor utilizar logo fios balanceados, pois quando for possível substituir a mesa por um modelo com entradas XLR, será necessário apenas trocar o plugue P10 por um XLR.

A grande vantagem dos plugues Cannon é que eles têm um sistema de travamento quando encaixados no lugar. Esse sistema permite que os cabos equipados com esse tipo de conector sejam emendados facilmente, uns nos outros, sendo difícil ocorrer de um cabo se soltar do outro com apenas um puxão. Além disso, o travamento evita que o cabo se solte de microfones e da conexão com a mesa de som.

Erros mais comuns:

Cabos balanceados exigem 3 soldas, e os conectores Cannon tem espaço muito apertado. Qualquer erro na solda é fatal. Ela precisa ser muito boa mesmo.

Ao comprar um conector XLR, procure o que estiver dentro do orçamento. Mas faça um teste simples: encaixe um macho e uma fêmea, e tente forçá-los lateralmente, balançando-os. Os plugues de marca praticamente não tem folga, enquanto os "genéricos" apresentam qualidades discutíveis, indo de pouca a muita folga. Dentro do seu orçamento, prefira os modelos com o mínimo de folga possível.

5.2 - Conectores P10 (ou ¼”) : Cabos balanceados e plugues Cannon são os mais utilizados para microfones. Entretanto, a maioria dos instrumentos musicais utiliza cabos coaxiais e conectores P10. Eles são menos profissionais? Não, mas há características que precisam ser conhecidas.

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Conector P10 fêmea

A grande vantagem do conector P10 é exatamente seu maior problema. O conector é feito para ser preso e solto rapidamente. Para encaixar, basta somente inserir o plugue no buraco, mas qualquer puxão no sentido contrário e o cabo se solta do conector fêmea, já que não há sistema de travamento. Na verdade, o P10 foi desenvolvido com um sistema de travamento sim. O conector fêmea tem uma rosca, e alguns plugues tem uma peça que pode ser enroscada na fêmea. Entretanto, se você procurar no mercado, não encontrará os plugues com essa rosca, que são muito raros. O próprio mercado preferiu a praticidade em lugar da segurança. Tire seus cabos do trajeto de pessoas, pois um puxão pode facilmente soltar o conector do lugar.

Existem plugues P10 mono e estéreo. Os plugues mono tem apenas uma ponta isolada para a fase e o restante funciona como terra (em inglês, os contatos são chamados de Tip e Sleeve - TS), e são feitos para trabalhar com cabos coaxias. Já os conectores estéreos tem duas pontas isoladas e o terra (Tip, Ring, Sleeve - TRS), e são feitos para trabalhar com cabos balanceados.

Conector P10 Mono ( 1/4" TS) e P10 Estéreo (1/4” TRS)

O melhor exemplo do plugue estéreo são os fones de ouvido. O plugue precisa ser estéreo porque os fones são estéreos. Cada uma das pontas recebe o sinal positivo de um dos lados do fone e o sinal negativo é compartilhado pelos dois lados.

Em sonorização profissional, cabos estéreos são utilizados para mandar o sinal da mesa de som para processadores de efeitos, através de uma saída chamada de Insert. Na verdade, o Insert é saída e entrada ao mesmo tempo, pois envia o sinal para os processadores e recebe o sinal já processado de volta para a mesa na mesma entrada. Por isso o uso de P10 estéreos. Esse sistema é muito usado em estúdios, onde dá ao técnico a chance de escolher qual canal da mesa será enviado para qual processador de efeitos, que em geral são muitos. Veremos isso mais adiante, quando estudarmos mesas.

Muitas mesas de som e outros equipamentos de boa qualidade têm escrito junto aos conectores a expressão BAL/UNBAL. Essa expressão quer dizer que permite o uso de cabos BALanceados ou cabos desbalanceados (UN-BALanceado) – que são os cabos coaxiais. Na prática, pode-se ligar nesses conectores tanto cabos P10 mono quanto estéreo, ambos funcionaram, sendo que os cabos balanceados com plugues balanceados protegerão melhor o sinal.

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A terminologia P10 é utilizada no Brasil. Em qualquer manual de equipamentos em inglês, são utilizados o seguinte padrão: “plug ¼ TS” (P10 mono-desbalanceado – cabo coaxial) e “plug ¼ TRS” (P10 estéreo – balanceado – cabo balanceado).

Muitas mesas de som têm entrada P10 para microfones. Veja no manual do equipamento se a entrada é para cabos balanceados ou desbalanceados. Abaixo, os esquemas de ligação para a confecção de cabos XLR-P10.

Observe que a malha (1) e o sinal negativo (3) estão unidos no P10. Esse cabo não é balanceado, e muitos microfones são comprados acompanhados de cabos desse tipo.

Este cabo é balanceado, utiliza fio e conectores balanceados, ou seja, já é um sistema profissional. Entretanto, são poucas as mesas de som profissionais com entradas P10 TRS, o mais comum é conectores XLR. Se ligarmos um cabo desses em uma mesa cuja entrada não seja balanceada, estaremos conectando o sinal positivo e o terra, o negativo não será conectado. Apesar disso, o microfone e o cabo funcionarão sem problema, mas sem a proteção do balanceamento de sinal.

Erros mais comuns.

Em conector P10 não dá para economizar. Conectores genéricos têm um defeito enorme: após algum tempo de uso (meses ou um ano, nunca vi mais que isso), a ponta começa a rodar independentemente do restante do conector. Isso significa mau contato, e resultará em ruídos, barulhos e até mesmo não funcionamento. Não arrisque: compre conectores de marca, que mesmo após muitos anos não apresentarão problemas.

Cuidado também com a solda interna. Plugues de metal tem uma capa plástica para evitar que o fio positivo entre em contato com a carcaça do plugue (que é ligada ao negativo). Não perca essa capinha. Na falta, proteja o positivo com fita isolante.

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5.3 - Conector Combo O uso dos conectores XLR e P10 é tão comum em sonorização que a Neutrik resolveu fazer um conector Combo, que tanto aceita XLR macho quanto P10 macho. Veja:

Conector Combo – aceita XLR macho e P10 macho

Esse conector está começando a se popularizar, já sendo encontrados equipamentos importados e nacionais com ele. Tomara que seu uso se torne mais e mais comum.

Atrás do conector tem 6 contatos de solda. Até que não é difícil. Estão nomeados assim: 1, 2, 3 e T, R, S. É só interligar os contatos certos e daí soldar os fios.

5.4 - Conectores RCA Existe ainda o plug RCA (desenvolvido por uma empresa de nome RCA), cuja fêmea RCA é encontrada na saída de tape-decks, aparelhos de CD/DVD, aparelhos de videocassete, televisores, etc. Na verdade, esse é o conector que impera no mercado doméstico. Por oferecer apenas dois contatos este plug não conduz sinais balanceados. Entretanto, alguns fabricantes de equipamento de alta qualidade ainda oferecem entradas e saídas RCA em seus painéis para facilitar a conexão a gravadores CDs, MDs, players DVD, vídeos, etc. É fácil encontrar esses conectores em mesas de som, com entradas e saídas para tape-deck (ou outros dispositivos com entradas RCA).

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Conector RCA Macho e Conector RCA Fêmea

5.5 - Conectores Speakon O conector Speakon é utilizado principalmente na ligação de caixas de som, pois permite o uso de fios de grande bitola. É utilizado principalmente em sistema profissionais de alta qualidade. São conectores bastante resistentes, mas também muito caros. Chegam a custar mais de R$ 50,00 cada um.

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Conector Speakon Macho e Fêmea e Fêmea de painel

Apesar das suas vantagens, muitas caixas de som profissionais vêm - por uma questão de praticidade – com conectores Speakon e P10.

5.6 - Conectores Banana Em amplificadores até uma certa potência, será possível utilizar-se de conectores P10. Isso é bom, pois facilita o engate, montagem e desmontagem. Entretanto, quando aumentamos a potência do amplificador, também será necessário aumentar a bitola do fio que liga as caixas de som. Para fios grossos, o conector P10 infelizmente não serve.

Assim, amplificadores de alta potência costumam ter conectores para se encaixar diretamente o fio, ou então um tipo de plugue chamado de “banana”.

Conector Banana Fêmea, Macho duplo e Macho simples

A fêmea do plugue banana (encontrado nos amplificadores) permite uso duplo. É possível ligar o fio diretamente, através de um orifício no seu corpo, ou ainda conectar o banana macho. Ou os dois simultaneamente.

A maioria dos amplificadores só tem ligação para 2 pares de plugues (dois positivos e dois negativos). Mas é possível fazer a ligação de várias caixas, desde que a montagem dos sistemas em série e paralelo seja feita antes do encaixe.

Alguns conectores banana machos são também fêmeas, permitem serem encaixados uns nos outros, montando bem facilmente um sistema em série ou paralelo. Os conectores duplos, como na figura acima, só servem para conexão em paralelo. Já os conectores banana individuais podem ser ligados em série ou paralelo.

Erros mais comuns:

O plugue banana é bem mais prático, fácil e rápido de encaixar que o fio solto. Um fio solto sempre pode deixar um filamento para fora e fechar curto. Não economize aqui: use bananas!

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5.7 - Conector P2 Existe um “irmão menor” do plugue P10 que mantém o mesmo formato, mas proporcionalmente muito menor em tamanho. É adequado para o uso em aparelhos portáteis, tais como discmans, MP3 Players, etc. O uso mais comum desses conectores é para os fones de ouvido desses aparelhos.

Conector P2 estéreo

Esses plugues não são utilizados em sonorização profissional, mas podem ter uma boa serventia em eventos. Muitas vezes, é interessante se levar um aparelho portátil, para podermos ter uma fonte de som para testes ou mesmo para deixar um som ambiente no local.

Para ligar um MP3 Player na mesa de som, é necessário um cabo com P2 estéreo em uma ponta (aparelho), saindo para dois plugues RCA machos ou dois P10 machos (mesa). É facilmente encontrado no mercado.

Erros mais comuns.

O plugue P2 é de solda bem difícil, e por ser pequeno exige fios de bitola bem fina. Assim, não tente fazer esses cabos, procure um pronto para comprar.

5.8 - Adaptadores Vimos uma série de conectores: XLR, P10, P2, RCA, Speakon. Existem machos e fêmeas, estéreos e monos, etc. É difícil às vezes termos o cabo certo com o conector certo. Por causa disso, existem no mercado inúmeros adaptadores disponíveis.

Se procurarmos bem, existem conectores para transformarmos XLR em P10 ou em RCA, de P2 para P10, de RCA para P2, para fazer emendas P10 (fêmea nas duas pontas), emendas de RCA, para transformar XLR macho em fêmea ou o contrário, etc. Só não existem adaptadores para Speakon e banana, mas nada impede que sejam lançados no futuro.

É interessante ter alguns destes para resolver as eventualidades de eventos. Tenha preferencialmente adaptadores de P10 para XLR e o contrário, pois são os de uso mais comum. Entretanto, adaptadores podem ter folgas que causam problemas de mau contato. São muito úteis, mas tenha muito cuidado ao utilizá-los.

Lembre-se: adaptadores são para emergências! Na verdade são um ponto a mais para termos problema. Se houver sempre a necessidade de um cabo com conectores fora de padrão, é melhor fazê-lo que continuar usando os adaptadores.

Durante a montagem, conecte os adaptadores com o som fechado. Proteja os adaptadores durante os eventos. Passe uma fita adesiva para uni-los melhor. A maioria tem folgas e, quando são manuseados, fazem ruídos. Nunca os deixe em local de trânsito de pessoas.

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5.9 - Casos Reais envolvendo cabos e conectores Aprendi que os cabos precisam ser passados com todo o cuidado, para evitar acidentes, da pior forma. Tinha uns 17 anos quando o Pastor pediu para passar um microfone para as crianças. Como nunca havia feito isso, e como elas sentam do outro lado da igreja, só encontrei um jeito: passar o fio pelo meio dos bancos, atravessar o corredor até chegar até elas. Pois bem. Após o culto começar, uma criança chegou atrasada, saiu correndo até lá na frente (onde as crianças sentam), tropeçou no cabo, caiu e foi bater no púlpito. Abriu o berreiro, altíssimo, de constranger a todos e acabar com o culto. Tomei uma repreensão depois. Tentei argumentar que a culpa foi da criança, que não olhou por onde anda. Não teve jeito. Acabei aceitando e hoje ensino que, se um acidente acontecer por causa de um fio mal colocado, a culpa é de quem o colocou ali. Hoje, faz parte do meu kit de sonorização uma fita crepe para sempre prender os cabos no chão, rodapé, etc. Era uma das minhas primeiras grandes reuniões, e eu ainda com pouca experiência. Comprei cabo paralelo 4mm e vários plugues P10 da Santo Ângelo, para fazer a ligação das caixas aos amplificadores Ciclotron DBK 3000. Na montagem do equipamento, cheguei a um problema sério: como conectar um cabo dessa bitola no conector banana do amplificador? Simplesmente o cabo de 4mm é muito grosso para entrar no buraco do banana. Tentei fazê-lo dar a volta no conector. Funcionou, mas o fio estava tão mal colocado que fechou curto e lá foi o fusível do amplificador embora. Tive que sair para comprar novos fusíveis. Depois, tentei fazer o seguinte: cortei vários filamentos de fio, para deixá-lo mais fino, e soldei, até que entrasse no conector. Funcionou, mas por pouco tempo. Um fio flexível, quando soldado, vira um fio rígido. E fios rígidos tendem a quebrar se movimentados. Precisei mudar tudo de lugar algumas vezes, e o fio quebrou. Finalmente, voltei à loja, comentei do acontecido, me ensinaram como funcionava o conector banana, voltei e resolvi tudo. Agora, isso foi em um dia que o comércio estava aberto. Imaginem se isso acontece em um fim-de-semana! Bem, a parte dois do problema foi conectar o mesmo cabo de 4mm no plugue P10 das caixas de som. Após inúmeras tentativas e curtos circuitos por causa do fio ser grosso demais para o plugue (e toda vez que fechava curto queimava o fusível do amplificador) com os plugues P10 disponíveis, voltei à loja, e perguntei como fazer. No final, a melhor saída foi a seguinte: comprei os maiores plugues P10 que havia, uns pedaços de fio 2,5mm, emendei o cabo 4mm no fio 2,5mm e estes foram soldados no P10. Contando o tempo de ligação no amplificador e nas caixas de som e também as várias idas às lojaas, o serviço que faço hoje com 1 hora levou quase 5 horas, por inexperiência total e completa. Mas aprendi a lição e nunca mais isso aconteceu novamente. Era um culto de evangelização na quadra de um colégio. Levamos o kit de som completo: várias caixas, amplificadores, mesa de 24 canais, vários microfones. Estava com uns 40 cabos XLR-XLR para o evento. Chegando lá, não era um colégio, mas sim uma creche, e a “quadra” era uma pequena área na frente da cantina. Havia umas 50 pessoas no louvor, algumas cantando e outras tocando, para um público total de 150 pessoas. Em uma situação dessas, é evidente que microfones são desnecessários. Logo, coloquei apenas um único microfone, para o cantor solista. Como ele se sentou bem longe, tive que emendar 2 cabos XLR-XLR, um de 10 metros e outro de 5 metros, até chegar nele. Testei antes do culto rapidamente o microfone, tudo OK. Na hora do culto, advinha quem deu problema? O microfone do solista. Foi tiro, estalo, parou de funcionar, tudo o mais. Dos 40 cabos que eu tinha, usei 2, e eles estavam com as soldas ruins. Culpa de quem? Minha, que não testei tudo antes. Nunca mais deixei de testar os cabos antes de utilizá-los.

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Certa vez estava sentado ao lado do coral. No meio do hino, o pregador pediu todos de pé, um dos rapazes com microfone se levantou, levantou o microfone mas o seu cabo caiu, literalmente. O XLR era dessas cópias mal-feitas, a o plástico debaixo do plugue quebrou. Como o peso do cabo era sustentado por essa peça plástica, com a quebra o cabo desceu e puxou a parte com os contatos para longe. Advinha de quem era o microfone: o do cantor solista. Aprendi a lição. Nunca mais comprei plugue ruim. Foi um desespero. Houve um problema com a equipe, somente W. chegou no local, que já estava lotado e tudo tinha que ser montado em poucos minutos. Era muito material para montar, então ele pediu ajuda de uns rapazes que cuidavam de som nas suas igrejas. “Toma, leva esse cabo aqui e conecta na caixa de som que está lá atrás. Correndo”. E parte o cara, desenrolando o cabo (45 metros), passando, passando, até que chega na caixa de som e... começa a voltar tudo de novo, enrolando o cabo novamente. W. percebeu, foi até onde ele estava e perguntou: “Que houve?”. O rapaz respondeu: “Olha, você me deu um cabo P10, a caixa só tem conector XLR”. Na verdade, a caixa tinha um Combo, que ele nunca tinha visto. Uma igreja comprou um kit completo de sonorização. Procurou uma loja especializada, e comprou um equipamentão: uma mesa Ciclotron CSM 32.4, dois amplificadores DBK 3000, 20 microfones LeSon SM-56 e mais 20 cabos XLR-XLR balanceados de 10 metros, além de caixas e outras coisas. Só teve um problema sério. Todos os cabos XLR-XLR chiavam, enquanto os cabos originais dos microfones (XLR-P10, 5 metros) funcionavam perfeitos. Pedi para ver um dos cabos. A minha suspeita se confirmou: ao montarem os cabos, inverteram a pinagem, trocando o lugar do fio negativo com o lugar da malha. Quando isso acontece, o cabo funciona, mas a malha que deveria estar isolada virou a condutora do sinal negativo, e aí passa a captar as interferências e com elas o chiado. Um detalhe é que a mesa da Ciclotron, vendida pela própria empresa, vem com o padrão de pinagem de cabos balanceados tanto no manual como na própria mesa (na parte de trás). Isso quer dizer que quem vendeu nem leu o que estava escrito! Bem, poderia ter sido pior. Já pensou se tivessem colocado a malha no lugar do fio positivo?

5.10 - Soldagem de cabos e conectores Agora que já sabemos quais os tipos de cabos e de conectores, algo que qualquer técnico de áudio precisa saber é como fazer soldas. Saber soldar é importante porque volta e meia nos deparamos com um cabo defeituoso, que precisa ser reparado. É muito difícil escrever sobre soldagem. Esta é uma das coisas é mais fácil aprender vendo alguém fazendo do que lendo. De qualquer forma, é necessário ensinar um pouco sobre isso, pois fazer solda é praticamente um requisito do cargo de técnico de áudio. Não dá para ficar sem saber isso. Ainda assim, solda é prática, muita prática. A primeira informação é um alerta: fazer soldas envolve o uso de ferros de soldagem, que são aquecidos a altas temperaturas, como 180ºC ou mais. Na mão de crianças e pessoas irresponsáveis um ferro quente é perigoso. Não tente fazer os procedimentos abaixo sem a supervisão de um adulto. Preste sempre muita atenção ao trabalhar com soldas. A solda tem duas funções em qualquer cabo: ao mesmo tempo em que ela segura firmemente em posição de funcionamento o fio nos contatos do conector, ela proporciona a conexão elétrica entre eles. A solda é feita de uma liga de estanho que, quando aquecida, derrete (fica líquida) e adere firmemente aos fios e terminais de contato do conector.

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Para realizar soldas, você precisa de alguns materiais que são facilmente encontrados nas eletrônicas. Nada muito caro, o valor de tudo é de aproximadamente 100 reais.

- Ferro de solda. Para uso em sonorização, compre um ferro entre 30 a 40W, com a ponta mais fina que for possível de encontrar. Tenha sempre muito cuidado, pois o ferro de solda alcança temperaturas altíssimas, podendo facilmente “derreter” carne (já aconteceu comigo). Também cuidado para a ponta do ferro nunca se encostar ao fio de energia do ferro. Certa vez deixei isso acontecer, derreteu o isolante, fechou curto e pegou fogo no isolante todo. Foi um susto enorme.

Vários ferros de solda. Observe a ponta fina.

- Descanso para ferro de solda. Você tem nas mãos uma ferramenta a 200º C, e vai colocá-la aonde? Em cima da mesa? Foi assim que me queimei. Use um suporte para ferro de solda, onde o mesmo ficará protegido quando não em uso. Vende em qualquer eletrônica.

Descando para ferro. A ponta quente fica protegida dentro de um tubo.

Junto com o descanso vem uma espuminha. Umedeça e use-a para limpar a ponta do ferro quando notar a existência de uma crosta preta. Essa crosta dificulta a soldagem.

- Torno pequeno. Fazer solda é bom em 2 pessoas. São 3 coisas para segurar: o ferro, a solda e o cabo ou conector. Logo, precisamos de três braços. Na falta do terceiro braço, um torno ajuda a prender os conectores e os cabos, facilitando em muito a solda. Sempre vivia pedindo ajuda aos adolescentes da minha igreja, que nunca estavam disponíveis, até que um dia comprei um torno e hoje faço solda sozinho, mas feliz.

- Alicate de corte. Também conhecido como alicate de bico-de-papagaio. Será necessário para cortar os cabos, desencapar os fios, etc e tal. Compre um pequeno e bem amolado.

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- Estilete – também pode ser usado para desencapar os fios. Eu, particularmente, gosto mais do alicate de corte. Também tem utilidade para fazer ranhuras no conector.

- Tubo de solda – existe solda fina, média e grossa. Compre solda média ou grossa. O rolo é mais econômico (preço/peso) que o tubo.

Tubos e rolos de solda. A cor diferencia o diâmetro da solda.

- Trena – para medir o tamanho do cabo.

- Sugador de solda – algumas pessoas gostam, eu não. Serve para remover a solda derretida. Eu bato o conector no torno, até a solda aquecida soltar e cair no chão. Forro o chão com jornal antes.

Sugador de solda

- Alicates universal e bico fino. Sempre é bom ter à mão esses alicates.

- Lugar calmo – o ferro de solda, quando quente, é uma verdadeira arma. Não faça soldas com crianças (e até adultos) por perto.

- Cabos de referência – se tiver pouca experiência, consiga alguns cabos já prontos com alguém, para você ter referência de como a solda ficará. Preferencialmente consiga cabos montados por alguém experiente, ou até mesmo comprados em lojas.

E compre também uma pequena maleta para colocar essas ferramentas. Todo técnico de áudio tem sua maleta de ferramentas, que incluem material para soldas, para trabalhar com energia elétrica e inúmeros plugues, conectores, adaptadores, etc.

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Soldagem de cabos novos:

De posse de todo o material (o cabo, os conectores), o primeiro passo é desmontar o conector. Todos os conectores são formados por duas partes, sendo que em uma parte ficam os contatos – ou terminais - e a outra é a “tampa” do conector. Antes de começar a solda, coloque já o fio por dentro da tampa do conector, pois não será possível fazer isso após a solda. Se esquecer, será necessário refazer todo o serviço. Não esqueça!

Alguns conectores possuem uma pequena mola flexível que protege o cabo ao entrar no plugue, evitando que ele seja dobrado ou forçado. Ela é muito útil, então não esqueça de passar o cabo por dentro da mola antes de iniciar a soldagem. Conectores P10 de metal costumam ter uma pequena capa plástica para isolar o fio positivo da carcaça do plugue. Não a esqueça, passando o cabo por dentro da capa antes da soldagem.

Após isso, desencape o fio. Em geral, o isolante externo tem que ser desencapado 1,5 centímetro – mais ou menos a largura de um dedo. Faça isso com o estilete, devagar, cortando só o isolante externo. Também é possível fazer com o alicate de corte, dando pequenas “beliscadas” em volta de todo o isolante, e depois puxando para fora, até ele se romper e sair.

Depois de retirado o isolante externo, separe o condutor externo (a malha), enrolando os vários filamentos como se fosse um fio único. Alguns fabricantes colocam cerdas de nylon ou de algodão, ou ainda papel alumínio em volta do condutor interno. Corte as cerdas ou o papel, com cuidado.

Após isso, é hora de desencapar o condutor interno. Com muito cuidado repita a operação como feito no isolante externo. Mais cuidado é necessário, já que o isolante interno é mais fino. Desencape no máximo 0,5 centímetro.

Finalmente, é hora de estanhar (passar estanho – passar solda) nas pontas dos condutores. Pegue o ferro, e passe um pouco da solda nas laterais da ponta. Se o ferro estiver quente o suficiente, a solda derreterá e “grudará” no ferro de solda, formando uma superfície brilhosa. Para isso é necessária uma operação delicada: você terá que encostar simultaneamente a lateral da ponta do ferro de solda e a própria solda no condutor que será estanhado, fazendo uma leve pressão entre a solda e o condutor. Se tudo der certo, a solda deverá escorrer se espalhando sozinha pelo fio. Não é muita coisa não, somente o suficiente para formar uma cobertura de estanho em volta do fio.

O lugar exato onde o ferro mais aquece e onde deve ser colocada a solda.

Repare: uma mão segura o ferro, outra segura a solda, e uma terceira mão (ou o torno) segura o fio. Seja rápido ao soldar o fio. Se você demorar muito, o isolante de borracha derreterá, e será preciso cortar o pedaço ruim e desencapar tudo de novo.

Feito isso no fio, agora é hora de estanhar os terminais do conector. Prenda o conector no torno, e agora encoste tudo junto: a solda, o terminal e ferro de solda. A solda deverá escorrer

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se espalhando sozinha pelo terminal. Em conectores XLR, “encha” os terminais com solda. Se for um plugue P10, deixe uma pequena camada, não muito fina, não muito grossa. Compare com os seus cabos de referência.

Em alguns casos, A solda não consegue “grudar” nos terminais de alguns tipos de conectores, mesmo sendo novos (acontece muito em conectores de qualidade ruim). Use o estilete para fazer ranhuras no terminal todo, criando sulcos onde a solda conseguirá penetrar e prender.

Não segure o conector com as mãos após estanhá-lo ou limpá-lo. Ele estará aquecido pelo ferro. Espere algum tempo até esfriar.

Agora, observe as posições de soldagem dos fios condutores. Por exemplo, ao fazer a montagem de um cabo coaxial em um conector P10 mono, o condutor interno deve ser soldado sempre no terminal interno (menor) existente no plugue, enquanto a malha de blindagem deve ser soldada no terminal externo (maior). No caso de montagem de cabos balanceados com conectores XLR, cada um dos condutores deve ser soldado nos terminais internos correspondentes (vide norma IEC 268), prestando atenção na cor de cada um, pois no outro plugue (do outro lado do cabo), a posição de soldagem deverá ser igual.

Estanhados tanto o terminal quanto o fio e já ciente das posições de montagem, agora, o trabalho é unir os terminais aos respectivos condutores. Antes, verifique mais uma vez se a tampa do conector, a capa plástica e a mola já estão com o fio passado por dentro. Estando certo, com uma mão segure o ferro, com outra mão segure o fio, o conector prenda no torno. Encoste o fio no terminal, encoste o ferro de solda entre os dois, fazendo um pouco de pressão, e observe. Você conseguirá notar que a solda do fio derreterá, a solda do terminal também derreterá e então formarão uma solda só. Nesse momento, retire o ferro, espere alguns segundos sem mexer e logo a solda endurecerá, ficando pronto o serviço.

Não sopre a solda para endurecer mais rápido. O metal esfria de forma não uniforme e a solda não “gruda” direito. A boa solda fica brilhosa e homogênea. Se a mesma estiver opaca e irregular, retire-a fora e tente novamente. Às vezes, somente esquentar até derreter e deixar a solda esfriar corretamente já resolve.

A solda pronta deve ficar arredondada, mas não como uma bolinha. Ela deve estar bem espalhada pelo conector e pelo fio. Não deve ficar muito alta, atrapalhando o fechamento da tampa do conector. Se estiver, será necessário retirar o excesso.

Por último, teste a resistência mecânica da solda. Após esfriar, faça um pouco de força, tentando remover a solda do terminal. Muitas vezes acreditamos ter feito uma boa solda e, ao menor puxão, a solda se solta do terminal. Se sair, é porque não aderiu bem. Faça mais ranhuras no conector. Repita o serviço até a solda ter boa resistência mecânica.

Feito as soldagens entre condutores e terminais, é hora de prender o isolante externo. Todos os plugues costumam ter uma peça de plástico ou metal que deve ser usada para prender o isolante no conector, dando mais resistência mecânica no conjunto. Observe como isso é feito nos cabos de referência e faça igual. Após isso, é só fechar o plugue e depois testá-lo.

Consertando cabos

Quando for consertar um cabo, preste atenção no defeito que ele apresenta. As falhas mais freqüentes são por causa de interrupção de condução, que pode ser causada por uma solda solta do condutor no plugue ou mesmo pelo rompimento de um condutor. Se o problema é a

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solda, a solução é simples, basta refazê-la. Se aparentemente não há qualquer solda solta, verifique se algum condutor está encostando no outro. Às vezes um dos pequenos fios de um dos condutores está tocando o outro, provocando um curto-circuito entre eles. Se for isso, ou corte devidamente o "fiozinho rebelde", ou refaça a solda do condutor, juntando bem todos os fios dele antes de soldar.

Se nenhuma das evidências citadas for detectada, então o problema pode ser a ruptura interna de condutor, em algum ponto ao longo do cabo. A solução para esse problema é ir cortando pedaços (de cerca de 5 cm) de cada extremidade do cabo, alternadamente, até voltar a haver condução. Calombos, dobras pronunciadas ou falhas visíveis no isolante externo são pontos suspeitos: flexione e entorte o cabo seguidamente, em diversos pontos ao longo do seu comprimento, verificando se a condução é restaurada quando se mexe em algum trecho. Se isso ocorrer, provavelmente a ruptura está naquela região. Mais abaixo veremos como testar o funcionamento da condução.

A soldagem é igual à de cabos novos. Entretanto, conectores que já foram utilizados provavelmente têm solda velha e pedaços de fios ainda presos, então é necessário esquentar a solda antiga, e removê-la fora, até limpar o conector todo. Eu faço assim: seguro o conector no alicate universal e, quando a solda está derretida, balanço ele até a solda e os fios caírem no chão. Para evitar problemas em casa, cubra o chão com jornal velho.

Se o conector ou o fio estiver velho, enferrujado, será preciso limpá-lo. O estilete deve ser passado raspando a sujeira, fazendo voltar a aparecer o brilho do metal que há por baixo. O ideal é trocar o conector.

Observe que essa não é uma aula completa de solda. Há várias dicas e macetes aqui, mas tudo depende de muita prática. Copie os cabos de referência, até conseguir fazer soldas parecidas.

5.11 - Teste de cabos Se você chegou até aqui, já sabe o fio e o conector certo para cada aplicação. Já sabe até montar seus próprios cabos e com isso economizar um bom dinheiro. E já aprendeu também que cabos defeituosos são a maior causa de problemas no som. Mas é essencial, para um operador de som responsável, testar os cabos antes de cada culto e evento.

Na maioria das vezes, descobrimos que um cabo está defeituoso quando o mesmo está em uso e... falha! E aí é estalo, tiro, indução (ruídos), todo tipo de problema. Quantos cultos foram "perdidos" por causa de cabos defeituosos. E pode ter certeza que os problemas de cabo vão acontecer logo com o cantor solista, com o microfone do pregador, com o instrumento mais importante (lembra-se do sétimo elo da corrente?). E a comunhão da igreja vai embora junto com os "pipocos" nas caixas de som.

Isso não pode acontecer. Não pode haver prejuízo ao culto por causa do som. Muito menos por causa de cabos. Testá-los sempre antes é essencial, é obrigação do técnico de áudio. Teste-os regularmente, uma vez por semana ou a cada 15 dias. E sempre teste tudo antes de um culto importante, como casamentos e ceias, pois é onde o inimigo de nossas almas mais ataca!

Os profissionais que fazem shows e grandes eventos usam testadores profissionais, como o Behringer CT-100. Através de um engenhoso sistema de leds, é possível testar em segundos um cabo, descobrir problemas de soldas quebradas ou ruins (soldas ruins geram problemas

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intermitentes), cabos invertidos, etc. São aparelhos essenciais, mas infelizmente muito caros no Brasil (o CT-100 custa aproximadamente R$ 250,00 mas vale cada centavo). Se puder trazer algum de fora do país, não perca a chance. Nos EUA, o CT-100 custa apenas U$ 30,00.

O primeiro teste que o operador precisa fazer nos seus cabos e conectores é o visual. Conectores enferrujados e amassados provavelmente terão que ser descartados. Um problema muito comum em conectores P10 é o caso da ponta (positivo) rodando independente do restante do plugue (negativo). Conectores assim dão mal-contato e ruídos, e a única solução é a sua substituição por um outro. Os cabos também precisam ser revistos. Calombos ao longo do cabo e rasgos na isolação externa indicam problemas.

Um teste básico, que todo operador de som nas igrejas pode fazer, é simular o uso do cabo, usando a própria estrutura da igreja. Se for um cabo de microfone, instale-o na mesa de som, e vá falando no microfone e ao mesmo tempo vá mexendo, balançando, torcendo o cabo. Faça essas flexões próximas aos dois conectores. Estalos podem surgir por causa de folga nos conectores XLR no contato com o microfone; falhas podem acontecer por causa de soldas ruins, ruídos podem ser causados por inversão em algum dos condutores. O teste pode ser feito com cabos de instrumento. Ligue-os em um teclado, por exemplo, faça o teste enquanto alguém pressiona uma tecla. Evidente que esses testes devem ser feitos quando ninguém mais estiver presente à igreja e com volume baixo, para não danificar as caixas de som.

Encontrado um cabo com defeito, o mesmo deve ser retirado de uso. É inacreditável como muita gente, nas igrejas, encontra um cabo defeituoso, enrola-o novamente e o devolve ao mesmo lugar. Aí outro membro da equipe vem e acha que o cabo está bom, e isso é problema na certa. Não seria muito mais fácil manter uma pequena caixa identificada como "Cabos ruins"? Todo cabo que apresentasse problemas seria colocado ali, à espera de conserto. Se não for possível fazer isso, pelo menos comunique a toda a equipe para dar um nó em uma das pontas do cabo. Quando outro membro vir esse nó, vai saber que é um cabo defeituoso.

Para conserto de cabos defeituosos, ajuda muito ter um multímetro. Aliás, o multímetro é uma das ferramentas essenciais a qualquer técnico de som. É uma ferramenta barata (por volta de R$ 30,00), fácil de encontrar (até em camelôs) e muito útil em sonorização. Recomendo a

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compra de um multímetro digital, de leitura mais fácil, e qualquer modelo barato já serve. Se puder comprar um modelo com indicador sonoro para testes de continuidade, melhor ainda.

Uma das funções de um multímetro é o teste de continuidade. Chamado de teste de impedância (resistência elétrica), é indicado pelo símbolo da ferradura (Ω). Coloque o seletor do multímetro no menor valor possível da escala de impedância (em geral, 200Ω). Feito isso, coloque as pontas de prova (em geral, uma preta e outra vermelha) nos conectores ou fios que você deseja testar a continuidade.

Se quando testarmos o cabo o multímetro indicar o número 1, é porque não há continuidade entre os fios e terminais. Quando ela existe, o valor passa a ser um decimal (valor vírgula alguma coisa). O valor inteiro deve ser entre zero e cinco, dependendo do tamanho do cabo. Um valor alto, acima de cinco, indica uma resistência muito alta no fio, e as soldas devem ser refeitas. Os multímetros com aviso sonoro indicam a condutividade pelo valor e também por um apito, e facilitam o trabalho.

O multímetro é o único meio de se encontrar um problema de fio partido. Se mesmo com os conectores instalados e bem soldados o cabo não funciona, a solução será ir cortando pedaços de cada extremidade do cabo, alternadamente, até voltar a haver condução. O teste para verificar se a condução já voltou é feito com o multímetro.

Mesmo que um cabo esteja funcionando bem no multímetro, ele deve passar pelo teste simulação de uso real. Problemas intermitentes só aparecem no teste sonoro, são raros de serem percebidos no multímetro (mais fácil de detectar nos multímetros com aviso sonoro).

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6 - Captação – os Microfones O próximo elo da corrente de sonorização é também o princípio de tudo: a captação de som, elo que tem como elemento principal o microfone. Atente bem para esse tópico, pois um erro logo na etapa de captação do som não poderá ser consertado depois. Se o microfone capta o som como o de uma "taquara rachada", o máximo que conseguiremos com compressores, equalizadores e outros equipamentos é o som de uma "taquara rachada" um pouco melhorado. Então, preste bastante atenção nesse tópico, pois ele é o principal elemento para obtermos uma boa qualidade sonora.

Um microfone é um transdutor, uma palavra bem parecida com tradutor. Um transdutor é um dispositivo que recebe um tipo de energia e o converte - traduz - em outro. No caso, o microfone recebe a energia acústica que incide sobre a sua cápsula e a converte em energia elétrica capaz de trafegar pelos cabos e ser processado e amplificado pelos aparelhos.

As caixas de som também são transdutores, mas fazem o caminho inverso dos microfones. Recebem energia elétrica e a “traduz” em energia sonora. Aliás, microfones e caixas de som são muito parecidos, e entender bem as características e o funcionamento dos microfones ajudará a entender também as caixas acústicas.

Existem microfones dos mais variados tipos e formatos, de uso geral e de uso específico. Há microfones que captam melhor os sons graves (especiais para bumbos, violoncelos), outros têm ênfase nos médio-agudos (para pratos, violinos), e outros tentam captar todas as freqüências (servem para todos os tipos de instrumento/vozes). Existem microfones que conseguem captar toda uma orquestra, e outros ainda conseguem captar o som gerado a dezenas de metros de distância. Cada um deles tem uma aplicação, cada um deles tem um uso, e da escolha do microfone dependerá o sucesso ou fracasso do evento.

Disso tiramos uma conclusão: não existe microfone perfeito, bom para tudo. Cada modelo funcionará melhor em determinadas situações. Conseqüentemente, não existe microfone ruim, existe é microfone usado errado!

Dividimos o estudo de microfones em duas partes, assim como fizemos ao estudar os cabos. Estudaremos primeiro uma parte geral, comum a todos os microfones, e depois veremos os modelos específicos. A parte geral inclui o estudo dos aspectos técnicos dos microfones, que são facilmente encontrados nos manuais dos equipamentos, e precisam ser levados em conta na escolha dos mesmos. Vejamos:

Resposta de Freqüência: o ouvido humano consegue captar sons de 20Hertz (20Hz) – os sons mais graves – até 20.000 Hertz* (20KHz, o K = 1000, como Kg = 1000gramas) – os sons mais agudos. Essas freqüências, de 20 a 20.000Hz são chamadas de espectro audível do ser humano.

*Hertz é o nome do cientista que primeiro descreveu as ondas sonoras.

Os fabricantes desenvolvem os microfones com uma resposta de frequência específica para o tipo de uso a que se destina. Exemplos:

• Microfone de mão Shure SM-58 – Resposta de Freqüência de 50Hz a 15KHz. • Microfone de lapela LeSon ML-70 – Resposta de 20Hz a 20KHz. • Microfone de mão Le Son SM-58Plus – Resposta de 50Hz a 13KHz.

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• Microfone gooseneck TSI MMF-102 – Resposta de 150 a 14,5KHz. • Microfone CAD para bumbo de bateria – Resposta de 20 a 4KHz. • Microfone CAD para pratos de bateria – Resposta de 2KHz até 20KHz.

Os microfones específicos (os CAD citados acima) têm resposta de freqüência limitada à função que se destinam. Um bumbo de bateria não "fala" mais que 4KHz, então o microfone que vai captá-lo não precisa captar nada além disso. Os microfones específicos são sempre assim, feitos para um único (ou alguns poucos) instrumentos, e não respeitar isso é uma falha que não pode acontecer. Um desses microfones se usado para vozes, por exemplo, trará um péssimo resultado.

Os quatro primeiro modelos vão voltados para captação de vozes, conseguindo captar uma grande parte do espectro audível. Se levarmos apenas isso em consideração, teremos que o lapela é o melhor dos microfones, por conseguir captar a todo o espectro audível. Isso não é verdade, pois a comparação deve ser feita não só pelo tipo de captação a que se destina (no caso, vozes), mas também pelo formato (tipo) do microfone. Ou seja, o certo é comparar lapela com lapela, gooseneck com gooseneck, mic de mão com mic de mão.

Observe que os dois primeiros modelos (Shure SM-58 e LeSon SM-58Plus) são ambos microfones de mão, com a mesma tecnologia e formato. Aqui é possível fazer uma comparação, e descobrimos que o Shure consegue captar mais agudos que o LeSon. Isso se traduz que, usados para voz, o Shure terá um som mais rico em agudos que o LeSon. Isso é facilmente notado na prática, em uma situação real de uso.

Conhecer a resposta de frequência de um microfone é muito importante. No caso acima, se tivermos um cantor (voz masculina - mais grave) e uma cantora (voz feminina, mais aguda), um deles se beneficiará mais com um microfone que outro. A voz feminina soará muito melhor no Shure, enquanto a voz masculina terá sonoridades muito parecidas nos dois modelos.

Gráfico de resposta de frequência ou Curva de resposta de frequência. A partir dos dados de resposta de frequência obtidos, os fabricantes montam um gráfico (ou curva), mostrando que faixas de freqüências foram destacadas. A resposta de frequência deve sempre ser analisada junto com seu gráfico.

Um exemplo prático. Existem dois microfones muito semelhantes e parecidos em tipo, tecnologia, formato e destinação, que são o Samson C02 e o Behringer C2 (até os nomes são parecidos). Nos manuais, consta que a resposta de frequência do Samson C02 é de 40Hz a 20KHz, enquanto a resposta de frequência do Behringer C2 é de 20Hz a até 20KHz. Se simplesmente olharmos esses parâmetros, acreditaremos que o Behringer é um microfone melhor, capta mais graves.

Mas se observarmos as curvas das respostas, veremos o seguinte: o Samson tem o mesmo nível de som desde 100Hz até 4KHz, havendo um incremento na captação a partir dessa frequência. Já o Behringer só atinge a mesma captação que o Samson por volta dos 250Hz, para manter esse nível de captação até os 4KHz, quando há também um incremento na captação. Ou seja, mesmo tendo uma resposta de frequência mais limitada, o Samson capta mais graves que o Behringer.

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Essas diferenças observadas no gráfico é que fazem dois microfones de respostas de frequência semelhantes apresentarem diferentes sonoridades. Um pode ter mais "peso" (mais graves), outro pode ser mais "encorpado" (mais médios) e outro ter mais "brilho". Por isso um pode ser melhor para um tipo de voz que para outro.

Gráfico de linearidade (esquerda) e padrão polar (direita) de um microfone.

Sensibilidade: som é energia. Da mesma forma que energia elétrica é medida em Watts, som tem sua unidade de medida, chamada de decibéis, cujo símbolo é o “dB”. Alguns microfones conseguem transformar melhor o som captado – energia acústica – em energia elétrica. Quanto mais próximo de 0 dBv (decibéis Volts)* melhor será essa transformação de energias, e significa que o microfone terá um som mais alto e/ou mais longe ele conseguirá captar os sons que outros com sensibilidade mais baixa. Veja:

• Microfone de mão Carol MUD-515 – Sensibilidade de –74dB • Microfone de mão Shure SM-58 – Sensibilidade de –56dB • Microfone de mão Le Son SM-58Plus – Sensibilidade de –54dB • Microfone de Lapela Le Son ML-70 – Sensibilidade de –38dB. • Microfone gooseneck TSI MMF-102 – Sensibilidade de –34dB

Microfones que são utilizados próximos à fonte sonora (como os headsets, os earsets, alguns tipos de microfones específicos que são presos junto ao instrumento) podem ter baixa sensibilidade, por estarem sempre situados próximos à fonte sonora. Outros como os goosenecks e os lapelas podem ser instalados mais longe, a vários centímetros da fonte sonora, e por isso precisarão terão maior sensibilidade para alcançar o resultado desejado.

Entre o mesmo tipo de microfone, a diferença de sensibilidade pode ser notada da seguinte forma. Se você conectar dois microfones a um mesmo equipamento, com o mesmo volume e mesma equalização, e microfonar a mesma fonte sonora e à mesma distância (resumindo, tudo igual, só muda o microfone) – aquele que tiver maior sensibilidade conseguirá:

-um volume de som mais alto (precisará de menos ganho/volume na mesa)

-captar sons a distância maior

Repare, entre os microfones de mão, como o da marca Carol, como tantos outros de baixo custo, tem sensibilidade muito baixa. Isso na prática forçará ao operador de som a aumentar muito o volume, aumentando assim o risco de microfonia, ou então o usuário do microfone precisa “colar” a boca no mesmo para que a captação funcione a contento.

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Microfones de sensibilidade baixa (-50, -60, em diante) são chamados de “duros”. Os microfones de alta sensibilidade (-40, -30, etc) são chamados de “macios”. Esses termos são muito encontrados em revistas e livros sobre sonorização profissional. Microfones com sensibilidade muito baixa, de –70 a –80dB, devem ser evitados.

Excesso de sensibilidade também pode ser ruim. Microfones muito sensíveis, se usados muito próximos da fonte sonora, podem trazer efeitos indesejados. Por exemplo, ao captar uma voz, pode captar também a respiração da pessoa. Muitos microfones de estúdio possuem uma chave para alterar a sensibilidade de captação, reduzindo-a.

A sensibilidade dependerá do tipo e do uso do microfone. Entretanto, entre microfones de mesmo tipo e mesma função, quanto maior a sensibilidade do modelo, melhor. Podemos sempre diminuir o ganho/volume de um microfone muito sensível, mas aumentar por causa de um microfone pouco sensível é sempre mais complicado.

*0dBv não é zero absoluto. Corresponde a um nível de 0,775 Volts. Logo, podemos ter valores positivos e negativos na escala de decibéis, mostrando valores acima ou abaixo de 0,775 Volts. Por exemplo, +4dBv = 1,23V, e –10dBv = 0,32V.

Diagrama polar (ou padrão polar): é a forma de captação espacial (ângulo de captação, eixo de captação) de som que o microfone possui. Alguns microfones captam som de todos os lados (360º - ominidirecionais ou onidirecionais ou panorâmicos), outros captam som somente em uma direção (180º - cardióides), outros ainda captam som de um ângulo mais específico (140º - supercardióides), e outros de um ângulo mais restrito ainda (hipercardióides). Esses ângulos são tanto na vertical quanto na horizontal. Veja exemplos:

• Microfone de mão Carol MUD-515 – cardióide • Microfone de mão Shure SM-58 – cardióide • Microfone de mão Le Son SM-58Plus – supercardióide • Microfone de Lapela Le Son ML-70 – ominidirecional • Microfone gooseneck TSI MMF-102 – cardióide

Tipos de captação de sons por microfones

Um bom operador de som tem que conhecer corretamente o diagrama polar dos seus microfones. Isso é essencial! O padrão polar influencia diretamente no resultado esperado e - principalmente - na ocorrência de problemas de microfonias e vazamentos. Esses aspectos são muito importantes e voltaremos a eles.

Por exemplo, um microfone ominidirecional, pode ser excelente para a captação de um coral, pois captará todas as vozes como se fossem uma só, gerando um resultado muito agradável. Mas se os cantores pedirem retorno de voz, o ominidirecional deixa de útil, pois fatalmente microfonará.

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Outro exemplo é se quisermos captar o som de um instrumento específico no meio de toda uma orquestra. Com certeza terá que ser um microfone supercardióide ou até hipercardióide, para evitar que o microfone capte também o som de outros instrumentos próximos.

Microfones super e hipercardióides exigem que as pessoas que os utilizam o façam na posição mais correta possível, com o microfone voltado diretamente para a fonte sonora. A variação de posição da fonte em relação ao microfone gera perda de captação. Na prática, são microfones que limitam um pouco os movimentos dos usuários.

Note que, à medida que a captação de resposta fica mais restrita para frente (supercardióide, hipercardióide), começa a aparecer uma pequena área de captação atrás do microfone. Saber isso é importante para evitar microfonias.

Microfones bidirecionais são raros em sonorização ao vivo, sendo mais comum em estúdios. Muitos microfones têm uma chave ou peça para variar o diagrama polar. Um bidirecional pode ter uma chave que o transforma em cardióide; um cardióide pode ser acoplado a uma peça que o transforma em hipercardióide.

Saiba que, na prática, cada tipo de utilização exigirá um tipo de diagrama polar diferente. Muitos problemas de microfonia acontecem por causa dessa escolha errada!

Impedância: o sinal elétrico também enfrenta uma resistência para conseguir sair da cápsula do microfone. Em geral, microfones profissionais têm impedância entre 300Ω e 600Ω (considerados microfones de baixa impedância), alguns até 1KΩ. Esse fator não tem muita importância, pois quase todos os microfones que vemos no mercado, sejam bons ou ruins, de alta ou baixa qualidade, são de baixa impedância.

SPL máximo: SPL quer dizer "Sound Pressure Level", ou nível de pressão sonora, o volume de som que conseguimos ouvir. Todo microfone distorce quando o nível de volume da fonte sonora é muito alto. Essa distorção não tem nada a ver com mesas de som, amplificadores ou caixas acústicas, mas ela ocorre no próprio microfone, na captação do som, e não há como ser corrigida depois.

Um microfone pode ser excelente para ser usado em uma palestra ou outra atividade que exija volume de voz mais moderado, ou para instrumentos mais "fracos", como violinos e flautas. Mas o mesmo microfone pode distorcer quando usado para alguém cantando muito alto ou com um instrumento mais "forte" (saxofone, etc.). Isso é mais comum de acontecer com microfones de uso geral. Microfones de uso específico já são feitos para aguentar o SPL do instrumento a que se propõem a captar.

Infelizmente, esse é um dos aspectos técnicos menos citados nos manuais. A princípio, apenas os melhores fabricantes o fazem, e ainda assim somente nos melhores produtos. Entretanto, se você tiver na sua igreja um pregador ou cantor que fala ou canta muito, muito alto (mesmo que isso seja compensado na mesa de som depois), é interessante adquirir um microfone que suporte altos níveis de pressão sonora sem distorcer. Em geral, qualquer microfone que suporte 120dB SPL ou mais já atenderá bem, mas quanto mais alto for o valor, melhor.

Existem outros aspectos técnicos, mas apresentamos acima os essenciais para a escolha de um microfone. Esta escolha, inclusive, começa pelo seu manual técnico, eliminando-se os microfones de resposta de freqüência inadequada, preferindo-se os microfones com sensibilidade maior, adequando-se o diagrama polar à captação desejada, conferindo-se a

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linearidade e termina com a audição dos mesmos, pois cada microfone tem a sua “alma”, que não vem escrito nos manuais, e o melhor instrumento para análise é o ouvido humano.

Fuja dos microfones que não vêm com manuais técnicos com pelo menos as especificações de sensibilidade, resposta de freqüência, linearidade e diagrama polar. Bons fabricantes sempre colocam essas informações nos manuais.

Agora vamos aprender sobre alguns conceitos que envolvem o trabalho com microfones: vazamento, microfonia, efeito de proximidade, sibilância e efeito PB.

6.1 - Vazamento de captação é quando os sons de um instrumento ou de uma voz são captados pelo microfone de outro instrumento ou de outra voz. Acontece, por exemplo, quando microfonamos um violino (um instrumento que emite pouco som, logo precisa de um microfone bastante sensível) e ao lado do violino há um saxofone, (um instrumento que emite grande volume de som). Muitas vezes, o som do saxofone vaza para o microfone do violino, causando problemas e até impossibilitando a correta regulagem. A solução passa pela escolha melhor do diagrama polar do microfone (um supercardióide em vez de um cardióide) e também pela mudança de posição do microfone e até dos músicos.

Também pode acontecer vazamento quando um microfone capta o som proveniente de uma caixa de retorno de outro instrumento próximo. Um flautista que se senta próximo à caixa da guitarra poderá ter seu microfone “contaminado” pelo som da caixa de retorno.

6.2 - Microfonia (Realimentação ou Feedback) Ocorre quando o microfone consegue captar o som emitido por ele mesmo, que será reamplificado, recaptado, reamplificado, recaptado, em uma “bola de neve” crescente que resulta na saturação do microfone em uma ou mais freqüências, com a ocorrência de um barulho totalmente indesejado. Na prática, a microfonia é uma das coisas mais irritantes em som, que incomodam muito e tiram a comunhão de qualquer um durante um culto. Microfonias muito fortes podem até mesmo danificar caixas acústicas. Devem ser evitadas a todo custo.

A solução de problemas de microfonia passa pela escolha do microfone mais adequado (sensibilidade, diagrama polar) e também pelo reposicionamento das caixas acústicas ou do microfone no ambiente de utilização.

Os microfones que mais susceptíveis às microfonias são os ominidirecionais, pois podem captar o som de qualquer caixa acústica que esteja por perto. Logo, microfones de lapela (cuja maioria é ominidirecional) precisam estar longe de caixas de som.

É normal músicos, cantores e mesmo pregadores pedirem caixas de retorno para ouvirem a própria voz ou a música. Microfones panorâmicos não permitem isso, pois vão microfonar muito facilmente nessa situação.

Microfones cardióides já permitem o uso de caixas de retorno, mas elas devem estar exatamente atrás (180º) do microfone. Veja a figura:

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Já microfones supercardióides e hipercardióides já começam a apresentar pequena captação traseira, a 180º da cápsula. Para esses casos, a solução é colocar os retornos de lado, como na figura abaixo:

Muitos pregadores usam o microfone em posição totalmente errada, “na barriga”. Essa situação é péssima para o operador, pois microfones de baixa sensibilidade não conseguirão captar bem o som. Para resolver isso, é natural tentarmos aumentar o volume do microfone na mesa de som, mas toda vez que fazemos isso corremos um risco maior de microfonias. O uso de microfones com maior sensibilidade resolve essa situação, ao captar o som o som a uma boa distância. Além disso, quando utilizados da maneira correta (próximo à fonte sonora), o volume na mesa permanecerá bem baixo, diminuindo a chance de microfonias.

Um segredo: violões acústicos com captadores internos (chamados de violões elétricos) também dão microfonia. O captador interno nada mais é que um microfone. A realimentação pode existir quando o músico senta-se próximo à caixa de som.

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Por causa de microfonias e vazamentos, cada vez mais tem sido utilizadas soluções de retorno por fones de ouvido, que praticamente eliminam a chance de ocorrer microfonias por esse motivo.

6.3 - Efeito de Proximidade Os sons graves, entre 20Hz e 250Hz, tem uma característica diferente dos outros se espalham por todo um ambiente, são ominidirecionais. Já os sons agudos (acima de 5KHz) são bastante direcionais, não se espalhando pelo ambiente, antes seguindo sua trajetória original até serem absorvidos.

Quando “apontamos” errado um microfone em relação à fonte sonora, o efeito imediato é a perda dos sons agudos. Isso é facilmente corrigido com o reposicionamento do microfone. Quando na posição ideal, o microfone conseguirá captar agudos mesmo a uma boa distância.

Em relação aos sons graves, quanto mais se afasta o microfone da fonte sonora, mais os sons graves se espalham pelo ambiente, e menos graves ele conseguirá captar. Já quando colocamos os microfone próximo à fonte, os sons graves ainda não se espalharam e serão mais bem captados.

Esse efeito é conhecido como efeito da proximidade, e ocorre com todos os microfones. Quanto mais direcional for o microfone, menos graves ele captará à distância. Os mics panorâmicos são os que menos sofrem, e os hipercardióides os que mais sofrem desse efeito. Da mesma forma, microfones macios (muito sensíveis) sofrem menos com o efeito de proximidade que os microfones duros (pouco sensíveis).

Para evitar a perda da captação de graves, a solução é utilizar o microfone o mais próximo possível da fonte sonora. Mas é importante notar que a solução não é “colar” o microfone à boca. A maioria dos microfones tem uma distância ideal para a captação dos graves. Quando a distância é menor que a ideal, os graves ficam muito fortes, chegando a distorcer. Quando a distância for maior que o ideal, os graves diminuem e o som fica sem “peso”.

A distância mais adequada depende de modelo para modelo, sendo específica para cada tipo. Em geral, microfones dinâmicos de mão tem a distância ideal por volta de 5 centímetros. Faça seus próprios testes e veja qual a melhor posição de funcionamento!

Esse efeito de proximidade pode causar problemas para os operadores de som. Muitas igrejas usam microfones dinâmicos de mão cardióides ou supercardióides para os seus cantores. O ideal é utilizar um microfone por pessoa, mas isso é difícil em muitos casos, pois em geral falta mics e canais na mesa de som, e sobra gente. Já vi casos em que um microfone de mão era utilizado por duas, até três pessoas. Nesses casos, é natural afastar o microfone das pessoas, de forma a "captar" melhor todas as vozes. Só que, ao distanciar o microfone dos cantores, perdemos os graves típicos das vozes masculinas.

Alguns cantores sabem “trabalhar” o microfone tirando proveito do efeito da proximidade. Quando cantam trechos suaves, aproximam o microfone da boca para dar mais volume e “peso”. Nos trechos fortes, afastam o microfone da boca, reduzindo o volume e o “peso”.

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6.4 - Sibilância e efeito PB Existem pessoas que pronunciam o som do S em demasia, gerando uma sibilância incômoda. São pessoas que parecem falar assobiando, sibilando. Outras pessoas, em geral homens, quando encostam o microfone muito perto da boca, as letras P e B são faladas de forma muito grave, atrapalhando o entendimento. Este é o efeito PB.

Para resolver, pode-se tentar regular na mesa de som, retirando-se os excessos de agudos (sibilância) ou de graves (PB). Uma outra solução é usar uma capa de espuma que protege o microfone. Essa capa é chamada de WindScreen, e resolve, além dos problemas já citados, também a ocorrência de vento, quando ao ar livre. Ela é importante, precisa ser preservada.

Note que todos os microfones de mão e alguns outros têm uma espuma interna ao seu globo, exatamente para minimizar esses problemas. Entretanto, quando essa espuminha interna não dá conta, muitas vezes a solução é utilizar um windscreen, que pode ser comprada no mercado.

Vistos os conceitos gerais que afetam todo e qualquer microfone, passaremos ao estudo dos seus vários tipos.

6.5 - Tipos de microfone quanto à cápsula É a cápsula a responsável pela captação dos sons pelo microfones. Existem vários tipos de cápsulas, sendo alguns restritos aos estúdios. Para uso em sonorização ao vivo, destacam-se dois tipos de cápsulas, as dinâmicas e as condensadoras (ou de eletreto).

Muitos textos encontrados em livros e revistas citam diretamente os termos "microfone dinâmico" ou "microfone condensador" (ou microfone eletreto). Esses termos referem-se diretamente ao tipo de cápsula utilizada no microfone.

Cápsula dinâmica – tem sua construção feita igual a um alto-falante. Tem ímã, tem bobina móvel, tem membrana, tudo muito parecido com um woofer (alto-falante de graves). Esse microfone não precisa de uma fonte de energia para funcionar.

As suas características são: a cápsula tem um tamanho relativamente grande (quando comparado com cápsulas condensadoras). A sua eficiência de captação (sensibilidade) é baixa, sendo melhor quando a fonte sonora está bem próxima do microfone (em geral, até 15 cm de distância; quanto mais perto, melhor), agüentam altos níveis de pressão sonora (uma pessoa cantando aos gritos) sem distorcer. Também têm boa resistência e em geral custo baixo. Exemplo: a maioria dos microfones de mão (formato de sorvete).

Cápsula dinâmica

A alta resistência mecânica do microfone dinâmico o faz ideal para ser levado para todos os lados, e ser utilizados por pessoas pouco cuidadosas. Aliado ao baixo custo, é o microfone mais comum de ser encontrado em qualquer lugar – seja igreja ou não.

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A baixa sensibilidade (microfone duro) é o calcanhar de Aquiles para os microfones dinâmicos. Se a pessoa utilizá-lo de maneira errada (longe da boca), o operador de som será obrigado a aumentar o ganho do canal e/ou volume do canal na mesa de som, e isto aumenta a chance de microfonias.

Cápsula condensadora (ou de eletreto) – a cápsula, para funcionar, precisa de energia. Alguns requerem uma pilha (1,5V), outros duas pilhas, outros uma bateria de 9V, alguns precisam até de 48V. Em mesas profissionais, encontramos uma chave chamada Phantom Power, que fornece essa voltagem (conforme o que o microfone pede, até 48Volts). Esta corrente de alimentação chega aos microfones pelo próprio cabo, que obrigatoriamente deve ser balanceado e com conectores balanceados, sob risco de choque no usuário ou queima do microfone.

Os microfones condensadores podem ter cápsulas bastante reduzidas (o que permite a construção de microfones bem pequenos e discretos), com grande eficiência de captação (alta sensibilidade, microfone macio). O ponto negativo é a fragilidade da cápsula e o custo elevado. Um exemplo bem conhecido são os microfones de lapela.

São microfones realmente frágeis, exigem ser manuseados com muito cuidado. Os profissionais são vendidos inclusive com um case (maleta) e devem ser transportados aí. Também são muito suscetíveis à umidade, não devendo ser utilizados em locais úmidos, sob pena da umidade alterar o som (e aí só colocando o microfone ao sol). Graças principalmente ao tamanho das cápsulas condensadoras, temos vários formatos de microfones, cada um adequado a um uso. Colocamos abaixo os formatos mais comuns e os tipos de cápsula e diagrama polar em geral encontrado, as vantagens e desvantagens. Consulte sempre o manual do aparelho, onde consta a informação precisa de qual tipo de cápsula e de padrão polar é utilizado.

6.6 - Microfones de Lapela A fabricante brasileira LeSon fabrica um microfone muito comum de ser encontrado em qualquer igreja, de qualquer denominação. É o LeSon ML-70. O microfone de lapela é muito utilizado por pregadores, no púlpito ou palco. Vários outros fabricantes também fazem microfones desse tipo, em especial em sistemas sem fio. O LeSon ML-70 é um microfone condensador (cápsula pequena, que precisa de energia - no caso, pilha), com padrão de captação ominidirecional (capta todos os sons em 360º na horizontal e 360º na vertical). Tem sensibilidade alta, -38dB, ampla resposta de frequência, com curva de resposta bastante linear, mas com um pouco de reforço nos graves, para compensar a maior distância da fonte sonora. É acessível, custa em média R$ 50,00, e facílimo de ser encontrado em qualquer loja especializada. Possui garantia de 6 meses.

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Microfone de lapela e sua correta utilização

Os microfones dos outros fabricantes também possuem a maioria dessas características. Existem também modelos com padrão cardióide de captação, sendo mais comuns de serem encontrados em microfones sem fio, custando de R$ 300,00 (os mais simples) a R$ 1.500,00 (os melhores). Vantagens - Por possuir uma cápsula pequena e leve, uma vantagem do lapela é a discrição. É preso nas roupas, mas é tão pequeno que em nada atrapalha a movimentação do pregador e a visão do público em direção a ele. Também é bem leve, possibilitando o uso por horas sem cansar. Se for sem fio, a liberdade é excelente. A pilha, do tipo AA 1,5V, costuma durar meses. Em geral, ela vai acabando aos poucos, e praticamente só se nota isso quando é necessário compensar o volume no canal da mesa de som. Nos microfones sem fio, quem fornece a energia para o lapela funcionar são as pilhas do próprio transmissor, onde o microfone é encaixado. Por ter alta sensibilidade, permite ser utilizado a vários centímetros da fonte sonora, dando ampla liberdade de movimentação ao pregador. Forma de utilização - Apesar de sua alta sensibilidade ser uma vantagem, ela também pode causar problemas por causa de microfonias. Para evitar isso, o lapela deve ser utilizado preso na gravata, logo abaixo do “nó”. Nessa posição, o microfone estará de 10 a 15cm da boca da pessoa, e não será preciso aumentar muito o volume, diminuindo a chance de microfonia. Apesar do próprio nome do microfone indicar que é para ser usado na lapela do paletó, o uso neste local pode trazer alguns problemas. Um deles é o fato de que, quando a pessoa vira o rosto para o lado oposto, a captação do microfone é muito pequena, perdendo principalmente os agudos. O segundo erro é de uso: algumas pessoas erram e colocam o microfone ou muito alto ou muito baixo na lapela. Muito alto, o microfone perde a captação de agudos. Muito baixo, temos que aumentar o volume e corre-se o risco de microfonia. Assim, a melhor posição para esse microfone é logo abaixo do nó da gravata, onde se resolvem os dois problemas. Os operadores de som das igrejas precisam ensinar aos pregadores a utilizar os microfones dessa forma. Ah, é por cima da gravata! Já vi pregadores que o prendem na camisa, por baixo da gravata, só para ficar mais discreto ainda, mas é uma situação impossível de se conseguir uma regulagem razoável. Se o pregador da sua igreja usa assim, é necessário conversar com ele.

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No caso do ML-70, o cabo entre o compartimento da pilha e o microfone é pequeno, então o melhor a fazer é prender o compartimento logo abaixo do tampo superior do púlpito. Nas igrejas que visito, tenho visto diversas formas de fazer isso, mas é necessário deixar a possibilidade de se efetuar a troca da pilha quando necessário. É um microfone raramente utilizado por cantores. Entretanto, já vi várias "adaptações" para usar com violinos, com a cápsula presa próximo às cordas. O resultado é bastante discutível. Desvantagens A mais séria desvantagem deste modelo de lapela é o fato do mesmo ser ominidirecional. A sua ampla captação (em todas as direções) e sua alta sensibilidade (capta som de longe) o torna um "prato feito" para microfonias. Mesmo que as caixas de som estejam longe do usuário, ainda assim podem acontecer microfonias por causa da reverberação do lugar. Usar um retorno para o pregador? Nem pensar. Nos modelos sem fio que são cardióides, o problema é muito minimizado, e já é possível usar um retorno de voz, que sempre deverá estar próximo aos pés do pregador (a 180º para o microfone). E quanto pior for a acústica da igreja, mais difícil será de conseguir uma boa regulagem, tanto em volume quanto em equalização. São microfones difíceis de trabalhar, e exigem mesas de som com boa qualidade de equalização. Se por um lado a cápsula condensadora permite ao microfone ser pequeno e leve, por outro este é um microfone frágil. O fio entre o compartimento da pilha e a cápsula é muito fino, e pode se romper se alguém der um puxão forte no mesmo (e não é raro alguém “esquecer” que está com o lapela e sair do púlpito carregando ele). Mesmo com todo o cuidado, as cápsulas condensadoras são frágeis e quebram. Na minha igreja, por exemplo, todo ano tinha que trocar de microfone de lapela. A presilha da cápsula merece cuidado também. Se quebrar, não existe substituição. Ninguém vende, então não jogue fora seus microfones de lapela quebrados. Guarde-os, para aproveitar a presilha, o windscreen, etc. em caso de necessidade. A pilha, se por um lado dura muito, coincidentemente costuma acabar nos cultos importantes, como casamentos, ceias, vigílias. Então não se esqueça de trocá-las antes. É comum vermos esses microfones em estúdios de TV, em programas de entrevista. Não quer dizer que é ótimo só porque a Rede Globo utiliza. Nas entrevistas, trata-se de uma conversa entre algumas pessoas em um estúdio com tratamento acústico, e os microfones estão alí apenas para gravação da voz. Nesses casos, não há retorno de som, não há caixas de som por perto, não há microfonias e não há problemas: parece então ser o microfone perfeito. Na igreja, com acústica deficiente, com instrumentistas tocando alto, com retorno de voz para o pastor, ele é fonte de dor de cabeça.

6.7 - Microfones Goosenecks Apesar do nome estranho, se você já viu alguma reportagem na TV ou então fotos de políticos na Assembléia Legislativa ou no Congresso Nacional, você provavelmente já viu um microfone gooseneck. O nome vem do inglês goose = ganso, neck = pescoço. Microfone pescoço de ganso. Sua característica é possuir uma longa haste flexível (o gooseneck), com a pequena cápsula de captação na ponta. Essa haste pode ser manejada pela pessoa de forma a posicioná-la da melhor maneira possível em direção à sua boca.

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Microfone gooseneck

É um tipo de microfone específico para serem colocados em cima de superfícies (mesas, púlpitos), com alguns modelos possuindo uma base e outros próprios para serem fixados na própria madeira do púlpito. Não veremos esse tipo de microfone sendo utilizado para cantores, corais ou instrumentos. Existem vários modelos e fabricantes. TSI, LeSon, Yoga, SuperLux, todos eles tem pelo menos um na sua linha, isso sem falar nos grandes nomes (e preços caros). São microfones condensadores (cápsula pequena, precisa de energia - pilha), geralmente com padrão de captação cardióide, apesar de existirem alguns ominidirecionais. Também em geral a sensibilidade é alta, em geral maior que -42dB (-40dB, -38dB) e boa resposta de frequência, também com uma pequena preponderância nos graves, como o lapela (para compensar a maior distância da fonte sonora). Os preços variam de R$ 150,00 a alguns milhares de reais (os modelos dos grandes fabricantes). Cuidado com goosenecks de baixa sensibilidade. Alguns têm sensibilidade de –46dB, - 50dB, -60dB, muito baixa, e isso acaba com a grande vantagem que o gooseneck proporciona, que é a liberdade, pois força o usuário a estar sempre próximo do microfone. Algumas igrejas que compraram goosenecks desse tipo tiveram que usar dois deles para que a captação fosse suficiente. Também vi um modelo de gooseneck com cápsula dinâmica, muito maior que as condensadoras, que atrapalham a visão do pregador. Vantagens - Para uso no púlpito, a grande vantagem deste tipo de microfone, em relação ao lapela, é o seu padrão de captação, que agora é cardióide. Ele capta os sons vindos de uma única direção, e isso os torna muito menos propensos a microfonias que os lapelas. Acaba que é bem mais fácil trabalhar com um gooseneck cardióide do que um lapela ominidirecional. Apesar de existir toda a haste e a cápsula ser maior que o lapela, ainda assim possibilitam uma boa visão do pregador. Por terem alta sensibilidade, permite ser utilizado a vários centímetros da fonte sonora, dando ampla liberdade de movimentação ao pregador. Aliás, um único microfone deste (com boa sensibilidade), situado bem no meio de um púlpito, consegue-se captar o som do pregador mesmo quando ele vira o rosto para as laterais e se movimente um pouco. Atende bem um púlpito de 1 a 1,5 metro. Evidente que, se o pregador tem o costume de se movimentar por todo o altar (ou palco), o gooseneck não é indicado. A construção desse tipo de microfone também é muito mais robusta. A base em geral é de um plástico resistente, e a haste é metálica. Como o manuseio é feito apenas pela haste, é difícil

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haver problemas. Pode ser abaixado quando se está de joelhos, sem problema algum, inclusive a movimentação da haste não gera ruído algum no microfone. O uso certo de qualquer microfone exige que o mesmo seja apontado em direção à fonte sonora (boca). Mas é comum a pessoa errar, não direcionando o microfone da forma correta, ou deixando mais alto ou mais baixo. No caso de um lapela, isso faz muita diferença. No caso do gooseneck, a diferença não é tão grande. Pequenos erros de posicionamento são facilmente acertados com ajuste no volume. Mesmo que a pessoa tenha se ajoelhado sem também abaixar a haste do gooseneck, ainda assim dá para captar a voz dela. Forma de utilização - É colocar um no meio do púlpito, ensinar aos pregadores a abaixar e levantar o microfone pela haste quando estiverem de joelhos, a ligá-lo e desligá-lo e pronto. Quando de joelhos, as pessoas devem orar de cabeça levantada, apontada para o microfone. Quando em pé, as pessoas devem apontá-lo para a boca, acertando a posição da cápsula para a altura correspondente de cada um. Existem diversos modelos com tamanhos de haste diferentes, adequados para qualquer tipo de pessoa. Apesar de sua alta sensibilidade permitir captar o som a uma distância maior, até 80 centímetros para trás e para cada lado, quanto mais perto da fonte sonora melhor, pois teremos que usar menos volume, com um risco menor de microfonias. De 10 a 20 centímetros é uma boa distância. Na base dos goosenecks, há o compartimento para pilhas AA, que alimentam a cápsula, mas a maioria também funciona com Phantom Power (alguns tem uma chave de seleção). Se a pilha do lapela durava meses, no gooseneck costuma durar não mais que um mês. É necessário estar atento para não esquecer ele ligado de um dia para o outro. Alguns modelos vêm com uma luz vermelha junto da cápsula que acende quando o microfone está ligado. No começo se acha um pouco estranho e feio, mas alguns dias depois ninguém se lembra que ela existe (e até sentem falta). Na prática, essa luz serve para indicar tanto para o pregador quanto ao operador de som que o microfone está ligado e operando, e ajuda a evitar que se esqueça o microfone ligado após o culto. O operador pode ver quando o pregador esqueceu de ligar o microfone e pode tomar uma atitude. Por ser cardióide, permite uso de caixas de retorno para o pregador, mas a caixa deve estar a 180º do microfone (exatamente de costas do microfone). Desvantagens Quase nenhuma. Mais robusto (quebra menos), mais fácil de regular (cardióide) e ainda permite ampla liberdade do pregador. Desde, é claro, que o pregador não fique se movendo muito.

6.8 - Microfones de mão É o tipo mais comum de microfones. São aqueles formados por um cone metálico, onde em uma ponta fica o conector XLR e na outra a cápsula de captação, e esta é protegida por um globo, em um formato que imita perfeitamente um sorvete.

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É o tipo de microfones que conta com a maior variedade de modelos e fabricantes. Existem milhares de modelos, com centenas de fabricantes, com preços indo de poucos reais a R$ 500,00. São encontrados em qualquer lugar: até lojas de departamento e camelôs. Assim, fica difícil recomendar uma marca e/ou modelo específico. As marcas variam desde os famosíssimos Shure até os desconhecidos Carol, JWL e Aistar. Mas não quer dizer que por ser de marca desconhecida seja ruim. É raro, mas há boas surpresas nessas marcas desconhecidas, com um preço muito menor que os similares famosos. A maioria absoluta usa cápsulas dinâmicas, grandes. Existem alguns pouquíssimos modelos condensadores, normalmente bem mais caros. As cápsulas dinâmicas têm o mesmo princípio de construção de um alto-falante, e não precisam de energia para funcionar. A maioria absoluta tem padrão de captação cardióide ou supercardióide. A sensibilidade dos microfones dinâmicos é muito mais baixa que as cápsulas condensadoras: varia de –50dB (os melhores) a –80dB (os piores). A maioria tem ampla resposta de frequência, podendo ser usados em amplas aplicações, como vozes ou instrumentos musicais. Evidente que o resultado de um microfone específico para um determinado instrumento é muito melhor, mas os mics de mão alcançam resultados satisfatórios tanto com vozes e microfones. Em algumas denominações, os pregadores os usam na mão, como os cantores fazem. Nesse caso, o pregador tem liberdade total de movimentos (pastores que andam muito no altar ou palco, por exemplo), limitados apenas pelo cabo. Também são úteis para dar um "efeito dramático" na pregação, utilizando o microfone como elemento na gesticulação. Existem denominações em que esse microfone é usado em pedestais de púlpito. Estes pequenos pedestais têm uma base de ferro (para servir de contrapeso) e uma haste metálica flexível. Essa haste permite ajustar o microfone, como a haste dos goosenecks. Para cantores, é usado em geral na mão mesmo ou em pedestais. Para instrumentos, sempre com pedestais de microfones. Pelas características desse microfone, vamos inverter a ordem: primeiro apresentar as desvantagens e depois as vantagens: Desvantagens - A baixa sensibilidade desses microfones obriga a pessoa a utilizá-lo bem próximo à boca. Quanto mais afastado da fonte sonora, menor a captação. Os melhores (sensibilidade próxima a -50dB) podem ser usados até 10cm da fonte sonora, no máximo 15cm, mas os piores (qualquer coisa acima de –65dB) praticamente obrigam ao usuário “grudar” a boca no microfone. Para o pregador, isso é péssimo, pois tira toda a liberdade do pregador. Ele vira “refém” do microfone, não podendo se distanciar muito dele, sob pena da captação diminuir muito.

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Esse tipo de microfone é o que mais sofre com o chamado “efeito de proximidade”. Quanto maior a distância entre a boca e o microfone, menos graves o microfone conseguirá captar. Por outro lado, quanto mais próximo, mais graves haverá. Todos os microfones direcionais (cardióides, supercardióides) sofrem com isso, mas nos dinâmicos de mão é onde o problema é mais aparente. O efeito de proximidade é ruim para o técnico de áudio, que precisa estar bem atento. Momentos em que o pregador lê a Bíblia ou faz alguma oração, abaixa a cabeça e se aproxima do microfone, fazem o grave ficar mais forte, o que precisa ser compensado na mesa de som. Não é muita coisa a se compensar, mas exige atenção. Para cantores, principalmente as vozes masculinas, se o microfone estiver muito afastado, a voz perderá o grave característico. Para o púlpito, esse microfone é muito grande e pesado quando comparado com os outros tipos. E como a haste do pedestal também é bastante larga, acaba atrapalhando a visão do pregador. É como você conversar com alguém que está chupando sorvete: a boca e queixo desaparecem atrás do mesmo. Isso sem contar o fato de que às vezes acontecem acidentes: o microfone “escorrega” do cachimbo (peça que prende o microfone à haste do pedestal) e vai parar no púlpito ou mesmo no chão. Isso não é raro de acontecer. Se usado com pedestal, é um microfone trabalhoso na hora de ajoelhar. É necessário tirar o microfone do pedestal, utilizá-lo e depois colocar novamente no púlpito. O movimento gera vibrações que costumam serem captadas pelo microfone e o operador precisa estar sempre atento. Se usado na mão, não há problema algum. Também é um tipo de microfone que sofre muito com o posicionamento errado do mic em relação à fonte sonora. O microfone precisa estar bem posicionado, o globo do microfone apontado diretamente para a fonte sonora. Ensine sempre, pois é muito comum o usuário utilizar o microfone "de lado", como um sorvete, posição esta que perde muito em captação. Vantagens - É o "Bombril" dos microfones, e funciona razoavelmente bem em qualquer lugar, qualquer acústica, qualquer tipo de voz ou instrumento (1001 utilidades). É em geral o tipo de microfones mais comum a ser encontrado em qualquer igreja. Se por um lado a baixa sensibilidade “prende” o pregador, cantor e músico junto ao microfone, ela também dificulta a ocorrência de microfonias. Como o microfone não consegue captar sons a distâncias grandes, a chance de captar o som de uma caixa de som ou de uma reflexão na parede é mínima. Não quer dizer que não aconteça, mas dá muito menos microfonia que qualquer lapela e menos que qualquer gooseneck. Se a acústica do lugar é ruim, este é o tipo de microfone a ser utilizado, principalmente se for supercardióide. Mas para ter essas vantagens, lembre-se de usá-lo sempre perto da fonte sonora. Também permite a utilização de caixa de retorno. A caixa deve estar sempre “nas costas” do microfone, caso cardióide, ou até mesmo de lado, caso supercardióide. A durabilidade deste tipo de microfone é enorme. Os “sorvetões” são extremamente robustos, duram anos, década até. Aguentam até quedas, mas não é por isso que vamos descuidar deles.

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6.9 - Microfones Headsets Microfones headsets (head = cabeça) são condensadores (cápsula pequena, precisa de energia - pilha) com uma haste que é presa na cabeça do usuário, por cima duas orelhas. Uma haste leva à cápsula diretamente à boca da pessoa, em uma posição bem próxima. O LeSon HD-75 é um bom exemplo com fio, havendo inúmeros modelos sem fio.

Microfone headset

No modelo da LeSon, a pilha fica em um compartimento igual aos lapelas ML-70, e tem uma boa durabilidade (meses). Em microfones sem fio, a mesma pilha que alimenta o transmissor também alimenta a cápsula. A sensibilidade pode ser baixa, pois a distância até a fonte sonora é pequena e não varia. No caso do HD-75, a sensibilidade é de –46dB, um valor intermediário entre os lapela e gooseneck (-38dB) e os dinâmicos de mão (-52dB). Essa sensibilidade aliada à posição fixa bem próxima da boca permite um alto volume de captação. Existem modelos com padrão de captação ominidirecional ou cardióide (captação em 360º ou em 180º), sendo este última mais comum. O preço do LeSon HD-75 é aproximadamente 170,00, mas os sistemas sem fio vão até mais de R$ 2.000,00. Vantagens - A grande vantagem deste tipo de microfone é a posição fixa e constante, junto à boca da pessoa. Por estar próximo da fonte sonora, precisamos abrir pouco o volume, e por conseqüência teremos menos risco de microfonia. Se for direcional (cardióide) dá para ter retorno de som tranqüilamente com pouco risco de microfonia. É o microfone ideal para ambientes com acústica ruim, com muita reverberação. A liberdade de movimentação do usuário é total. Para onde ele se virar, o microfone estará sempre com ele. Este tipo de microfone, em sistemas sem fio, é o preferido por palestrantes e professores, que precisam se movimentar muito e ter as mãos livres. Também é o preferido por cantores que precisam dançar, ou por músicos que também cantam. A construção desse tipo de microfone varia muito de qualidade. O LeSon até é bem robusto, e vários modelos de boas marcas também o são. Mas existem os que são tão frágeis quanto os lapelas. De qualquer forma, toda cápsula condensadora precisa de mais cuidados que uma dinâmica. Desvantagens - É pouco usado como microfone pelos pregadores, apesar das vantagens. O motivo é que é um “trambolho”. Ainda que seja de cápsula relativamente pequena e não atrapalhe a visão da platéia para o pregador, o sistema de fixação na cabeça é complicado. É

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necessário encaixar o suporte nas orelhas e depois acertar a posição da haste do microfone em direção à boca. É trabalhoso e toma tempo, e por isso muitos não querem utilizar um microfone desses. Muito disso é apenas desconhecimento das vantagens que ele traz. Também é incômodo para quem usa óculos. Chega a doer a orelha após algumas horas de uso. No caso do modelo da LeSon, ainda tem um "trambolhinho", que é o compartimento da pilha, mas os modelos sem fio dão absoluta liberdade. É um excelente microfone, que não merece os olhares desconfiados dos usuários. Parece que as pessoas têm verdadeira vergonha de colocar o headset, já que é trabalhoso. Mas, uma vez acertado, é simplesmente excepcional. A maioria é bem leve.

6.10 - Microfones Earsets Os earsets (ear = orelha) são uma evolução dos headsets. Se os headsets são “trambolhos”, os earset são extremamente pequenos e discretos, quase invisíveis. São condensadores (cápsula pequeniníssima, precisa de energia - pilha), cuja haste é presa em apenas uma orelha do usuário. É um microfone comum de ser visto em apresentadores de televisão, sendo que algumas vezes só o notamos se prestarmos bastante atenção.

Microfone earset

Os earsets são caros, caríssimos. São tão caros que praticamente só existem modelos sem fio, raríssimo em modelos com fio, e geralmente somente grandes fabricantes se atrevem a fazer esse tipo de microfone. O preço de um sistema completo sem fio pode alcançar R$ 5.000,00. São microfones ominidirecionais de sensibilidade baixa. A sensibilidade pode ser baixa porque a distância até a fonte sonora é pequena e não varia, tal qual o headset. Vantagens - Como os headsets, a grande vantagem deste tipo de microfone é a posição fixa e constante, próximo à boca da pessoa. Mesmo sendo ominidirecional, a baixa sensibilidade faz com que somente o som bem próximo à boca seja captado. Dá até para utilizar retorno para o pregador sem muitos problemas. A liberdade de movimentação do pregador é total. Para onde ele se virar, o microfone estará sempre com ele. Este tipo de microfone, em sistemas sem fio, É o preferido por pregadores de quaisquer igrejas, tanto pela discrição quanto pela qualidade. E é também muito apreciado pelos operadores, pois é difícil de dar microfonia.

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Desvantagens - Extremamente frágil. Todos eles precisam de muito cuidado. As soldas são mínimas, e quebram facilmente. Os fios são finíssimos, e muito suscetíveis a problemas. A cápsula é mínima, de tão pequena. É um microfone que requer muita atenção e cuidado antes, durante e depois do culto. A figura destaca os pontos mais frágeis, exatamente os pontos de solda.

Pontos mais frágeis nos earsets

Ele é bem menor que os headset, mas seu sistema de prender é mais complicado. Se no headset você tem que encaixar o suporte por cima das orelhas, neste é necessário encaixar o suporte em volta da orelha. A diferença parece ser pequena, mas não é. Muita gente se complica totalmente ao colocar esse microfone. E nem todo mundo acerta: alguns acabam colocando errado o microfone e apontando a cápsula muito para baixo ou para cima, forçando uma intervenção do operador de som. Além disso, se a pessoa se movimentar muito, o microfone pode se soltar e sair da posição. Atente para isso: esse microfone precisa de treino para ser colocado corretamente. O técnico deve aproveitar um momento após o culto e, com cada usuário, treinar a colocação e retirada do microfone. Aproveite para comprar o modelo com a maior garantia possível. Em caso de defeito e o microfone estiver fora da garantia, a solução é comprar outra cápsula (o conjunto cápsula com fio), que custa muito, muito caro.

6.11 - Microfones para coral Microfones para coral são pequenos, lembram o lapela sem o suporte para prender no terno. São representantes dessa categoria os AKG CK31, o AKG CK32, o Shure EZO e o lapela Le Son ML-70 (!). São microfones com enorme sensibilidade, que permitem a captação de muitas fontes sonoras ao mesmo tempo, por isso são indicados para captação de coral e orquestras (instrumentos acústicos). O AKG CK31 e o CK32 são idênticos, mas o CK31 é cardióide e o CK 32 é ominidirecional. Ambos são microfones condensadores, precisam de Phantom Power, bem pequenos (um pouco maior que o lapela), altíssima sensibilidade (-34dB) e caríssimos. Custam aproximadamente R$ 850,00. Já o Shure EZO é um condensador cardióide que também precisa de Phantom Power, sensibilidade de –45dB. Também é bem pequeno. Custa R$ 600,00

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Por último, tendo em vista que os outros são muito caros, muita gente usa o lapela da LeSon como microfone para coral. É um condensador, alta sensibilidade (-38dB), ominidirecional, que não precisa de Phantom Power, mas usa pilha AA para alimentar a cápsula. Não é o microfone ideal para coral, mas sim um caso de “jeitinho basileiro” que funciona.

Uso dos microfones de coral, vista lateral

Vantagens - Todos são muito pequenos e fáceis de carregar. Como têm alta sensibilidade, permitem a captação de várias pessoas de uma só vez. O CK32, ominirecional, tem uma área útil de captação de até 7m de distância entre a fonte sonora e a cápsula, em cada direção (um círculo de 7 metros de diâmetro em volta do microfone). O CK31, cardióide, tem captação até 7 metros de distância em forma de meio-círculo. Já o lapela tem uma sensibilidade menor, mas ainda capta sons a uma boa distância. Já o EZO é o que tem menor área de abrangência, captando sons a uma distância bem menor que os outros (e por isso será necessária uma quantidade maior deles).

Uso dos microfones para coral, visto de cima

Como são microfones que captam várias vozes ao mesmo tempo, uma vantagem interessante é poder utilizar uma pequena quantidade de microfones e mesa de som pequena. A economia em quantidade de microfones, cabos e mesa pode até ser maior que o custo desses microfones. São microfones específicos (exceto o lapela) para a captação de corais, de um grupo de vozes ou de uma orquestra. Essa captação é principalmente utilizada para gravação dessas vozes. Captam-se as vozes ou instrumentos, a interação entre eles e até mesmo a ambiência do local.

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Essa interação entre as vozes é muito importante, é ela que mostra as vozes trabalhando como uma só. É totalmente diferente de se fazer uma captação individual, voz por voz, e depois mixar tudo. O resultado por vezes é bem mais agradável, sem contar que para o operador de áudio é muito mais fácil trabalhar com dois microfones de coral que 16 microfones de mão, por exemplo. Desvantagens Se ser pequeno e fácil de carregar é uma vantagem por um lado, por outro lado facilita a perda, o “esquecimento” e o furto do microfone. Olho neles e muita atenção! São muito caros (o lapela não é). Se a alta sensibilidade ajuda na captação de um grupo, de outro lado complica a vida do técnico de áudio. Pode acontecer muito problema de vazamento e realimentação (microfonia). O coral deve estar fisicamente longe dos músicos, para evitar ao máximo os vazamentos, e o uso de caixas de som de retorno é bastante limitado (somente se o microfone for cardióide, e a caixa deve estar exatamente atrás) ou até não recomendado (se os microfones forem ominidirecionais). Não espere dos microfones para coral um volume tão alto quanto o volume que se conseguiria com microfones dinâmicos de mão. Estes são microfones para "reforço sonoro", ou seja, quando você precisa apenas dar uma "ajuda" de volume no grupo. Claro que, dependendo das condições acústicas do lugar será possível dar mais ou menos volume, mas em geral o uso de microfones de mão permite muito mais volume. A sensibilidade altíssima também é algo difícil de ser trabalhado. Qualquer barulho na área de captação vai direto para o microfone, inclusive o folhear de um hinário, o zíper de uma Bíblia, a marcação com o pé de um ritmo, o andar de alguém. Solução? Muito treino e ensaio, muita explicação para os usuários do que pode fazer e não fazer. Como são microfones para serem usados em pedestais, o grupo precisa cantar todos os hinos na posição em que o microfone foi regulado. O grupo não pode trocar de posição (em pé/sentado), porque muda tudo e não dá para reajustar o microfone. Além disso, só podem ser utilizados em locais de acústica ótima. Com acústica ruim, o microfone capta o som direto e as reflexões (reverberações), e microfona muito fácil. O cardióide sofre menos, mas a alta sensibilidade ainda assim torna o risco muito grande. Esse tipo de microfone é comum em estúdios, onde temos ambientes acusticamente controlados e tempo, muito tempo para encontrar o melhor posicionamento. Em igrejas e nos Anfiteatros, até é possível arriscar um microfone desses, desde que com boa acústica e condições de se testar várias posições para os cantores e músicos.

6.12 - Microfones Overs Over (= por cima) designa um tipo de microfone em formato de tubo. No estrangeiro, são chamados de “Pencil Microphone”, ou Microfone Caneta, por lembrar o formato. Usam cápsulas condensadoras, em geral são cardióides e todos precisando de Phantom Power (alguns aceitam pilhas). Existem vários modelos:

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• Le Son MP-68PH, sensibilidade –48dB. Também funciona com pilha AA. Preço: aproximadamente R$ 250,00

• TSI C-3, sensibilidade –45dB. Também funciona com pilha AA. Preço por volta de R$ 300,00 (mais caro que o Le-Son, mas vem com case de proteção em alumínio).

• Samson C02, sensibilidade –40dB. Preço aproximado de R$ 450,00 o par. • Behringer C2, sensibilidade –41dB. Preço do par R$ 350,00, aproximadamente.

É um tipo de microfone que foi desenvolvido para captação de pratos e ambiência em baterias acústicas. Eles são usados em pedestais, em posição mais elevada, e permitem uma captação muito efetiva da interação entre as diversas peças da bateria. Mas nada impede que sejam utilizados para outros fins. Na verdade, são um tipo de microfone para coral e os próprios fabricantes os designam assim (mas os vendem também junto aos kits para bateria). Os microfones têm características parecidas com os microfones para corais. Eles também servem para captação de muitas vozes ou instrumentos ao mesmo tempo, dada sua alta sensibilidade. E apresentam, dentre suas inúmeras vantagens, um preço bem mais acessível. Vantagens - Mais robustos que os microfones para coral, com quase as mesmas características (sensibilidade um pouco menor). São pequenos e fáceis de carregar. Como são microfones que captam várias fontes sonoras ao mesmo tempo, pode-se usar um pequeno número de microfones e mesa de som de poucos canais. A sensibilidade mais baixa e o fato de serem cardióides ajudam a diminuir a ocorrência de microfonias e vazamentos. Em compensação, será utilizado maior quantidade de microfones que os modelos para coral (mas menos que os microfones de mão). Como tem a sensibilidade um pouco mais baixa e são cardióides, um microfone desses vai captar um menor número de vozes, podendo variar de 3 a 10 vozes por microfone. Tudo depende da sensibilidade e do volume que se quer dar. Em locais com boa acústica, podem ser usados em pedestais, por cima do coral ou dos músicos, de forma a captar uma boa quantidade deles. Em locais com acústica ruim, devem estar ainda em pedestais, mas na altura da fonte sonora, captando uma quantidade menor de fontes. Exigem um certo espaço para a montagem do pedestal e adequação da posição. Utilizados para captação de vozes, o ideal é colocar as pessoas que cantam com menos volume de voz mais próximas do microfone, e as que cantam com volume mais forte devem estar mais afastadas, para se promover uma captação mais homogênea. O ideal seria colocar todos os cantores em formação de meia-lua ao redor do microfone. O mesmo se aplica na captação de instrumentos, como na captação de um naipe de metais. Desvantagens Como são microfones para coral, é necessário evitar abrir zíper de Bíblia, folhear hinários, conversar, etc. Tudo isso será captado pelo microfone. Os usuários precisam ser instruídos quanto a isso. Um detalhe pequeno mas importante: são microfones para serem usados em pedestais. Acertar microfones com os cantores sentados é uma coisa, em pé é outra completamente diferente. Assim, os cantores vão ter estar sempre na mesma posição (ou em pé ou sentado). Não tente acertar os pedestais "na mão" porque o barulho será captado e ficará horrível.

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Atente para as respostas de freqüências desses microfones. Como são feitos originalmente para pratos de bateria, alguns têm resposta de frequência enfatizada para médios e agudos, com poucos graves. São ótimos para captação de vozes femininas, mas alguns modelos vão deixar a desejar na captação de vozes masculinas.

6.13 - Microfones de estúdio Apesar de não ser comum, algumas igrejas ou mesmo um cantor ou músico investe em um microfone de estúdio. Não que os outros tipos de microfone não possam ser utilizados em estúdio, mas este é um tipo especialmente construído para gravações. Quando falamos em gravações, estamos querendo dizer:

• qualidade sonora extremamente agradável. • chave de atenuação e filtros de graves selecionáveis no próprio microfone • condensadores que precisa de Phantom Power • preço alto • sensível a variações de umidade • microfones delicados (pouco robusto).

As características técnicas (padrão de captação, sensibilidade, resposta de frequência) podem variar de um modelo para outro, mas isso não importa muito neste caso.

Quero chamar atenção principalmente para a pouca robustez do microfone. Isso não é um defeito, mas sim uma característica do ambiente em que o mesmo será usado. Um estúdio é um ambiente controlado: ar-condicionado (temperatura e umidade estáveis), lugar para guardar tudo, pedestais firmes presos no chão e no teto. E só o pessoal do estúdio que mexe nos equipamentos. Quem está lá para gravar só pede, os funcionários que fazem. Um exemplo é o Behringer B-1. Ele vem em uma maleta própria, toda rígida e forrada de espuma (mostrando que é um microfone frágil), e ainda com a proteção anti-choque. O microfone é preso firmemente no anti-choque e este é preso no pedestal. O anti-choque tem várias funções, a saber: isola o microfone das vibrações do pedestal, do chão, e ainda protege o microfone das mãos do usuário. Você movimenta o pedestal, não o microfone, para acertar o posicionamento.

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Essa “delicadeza” faz com que o microfone seja muito frágil, e deva ser utilizado com muito cuidado. Uma queda no chão e o microfone vai para o lixo. Não é um microfone indicado para sonorização ao vivo, porque nesses lugares não temos como controlar todos os fatores necessários. Sempre pode acontecer um acidente: alguém que passa e derruba o pedestal com microfone junto. Por último, cuidado com vendedores. Se você chegar em uma loja e pedir o melhor microfone da loja, provavelmente vão te apresentar um desses. E você testará, e soará muito melhor que os outros. E, se dinheiro não for problema, você o comprará. Só que o vendedor não vai lhe dizer que é um microfone frágil. Aí você leva para a igreja ou para o evento e descobre esses problemas da pior forma: perdendo o microfone.

6.14 - Microfones específicos Existe uma enorme variedade de instrumentos musicais, cada um com sua característica própria. Para cada tipo de instrumento existirá um microfone melhor, mais adequado. microfones específicos.

Kit de microfones para bateria da TSI

Um exemplo são os kits de microfones para bateria acústica mostrado na figura acima. Note que o microfone do bumbo é grande, pois o bumbo gera sons graves, que são melhores captadas por cápsulas maiores. Após, vem os microfones do conjunto caixa e tons, e depois os microfones overs, que serão usados na captação dos pratos. Cada peça do kit é adequada para um uso. Se trocarmos o microfone over com o do bumbo, o resultado sonoro será muito inferior. Sempre será possível usar microfones de uso geral (em geral, dinâmicos de mão) no lugar dos microfones específicos, mas devemos estar cientes que o resultado sonoro será inferior, principalmente nos extremos do espectro. Um microfone geral no bumbo nos dará graves, enquanto o microfone específico nos dará "graves retumbantes", com mais sensação de peso e poder. Um microfone geral captará os agudos dos pratos, mas o microfone específico nos dará "agudos cintilantes". A compra desses microfones deve ser analisada no aspecto custo/benefício. Muitas igrejas preferem investir em microfones de uso geral apenas, e há vantagens nisso. Pode-se atender a diversas variações de composição de grupo de louvor (uma vez com mais cantores, outra vez

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com mais músicos), coisa que seria impossível com microfones específicos. E uma compra de grandes quantidades é mais vantajosa no sentido econômico: é possível conseguir bons descontos. Microfones de mão são mais resistentes, duram mais. Microfones específicos são na maioria condensadores, mais frágeis. Ainda assim, os microfones específicos trazem melhor resultado. Muitos músicos compram por sua própria conta os seus microfones, em busca de uma sonoridade melhor. Mas peça sempre que eles tenham cuidado de consultar à equipe de som antes de efetuar a compra. Conheci músicos que compraram mics específicos, contaram mil e uma vantagens do mesmo e tiveram enorme frustração ao chegar na igreja e o microfone não funcionar, por que a mesa da igreja não tinha Phantom Power.

6.15 - Microfones sem fio Um microfone sem fio nada mais é que um microfone tradicional de qualquer tipo e/ou formato, acoplado a um transmissor e de um receptor de radiofreqüência. Existem "sem fio" no formato de microfones de mão, de lapela, headsets e earsets, com cápsulas dinâmicas ou condensadoras. As mesmas características das cápsulas dos microfones com fio se aplicam nos microfones sem fio. Mas uma vantagem só os sem fios tem: liberta completamente o usuário dos cabos, que está livre para se movimentar.

Microfone sem fio da marca Karsect, UHF, duplo

A cápsula entrega os sinais produzidos para o transmissor, que os transmite como se fosse uma estação de rádio. O receptor sintoniza a freqüência transmitida e então manda o sinal para uma saída P10 e/ou XLR. Alguns receptores podem entregar sinais no nível de microfone (77mV) e outros podem amplificar os sinais, e entregá-los no nível de instrumento (250mV). Esses microfones em geral contam com duas saídas, uma XLR (nível de microfone) e outra P10 (nível de linha - instrumento). Faça a ligação na mesa de som na entrada correspondente. Existem o receptor simples e o receptor de diversidade. O receptor simples utiliza uma antena para um microfone. Já o receptor de diversidade, conhecido como Diversity ou True Diversity, trabalha com duas antenas para um único microfone. Ambas sintonizam o mesmo sinal transmitido pelo microfone. O receptor fica permanentemente avaliando as qualidades dos sinais recebidos, e escolhe sempre a melhor delas. Em caso do sinal ficar em qualidade

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inferior ao mínimo Desejável, o sinal processado poderá ser então uma combinação de ambos, de modo a maximizar a qualidade final. Receptores Diversity sempre têm maior alcance e melhor recepção que os microfones de uma antena só, mas custam mais. Entretanto, precisamos entender particularidades sobre a transmissão do sinal entre o transmissor e a base receptora do sinal. Primeiramente, microfones sem fio utilizam três tipos de sinal: FM, não adequado para sonorização profissional (são os microfones sem fio “de camelô” ou de sistemas de karaokê), VHF e UHF. Quanto mais alta a freqüência, menor a chance de captar interferências. Um microfone VHF de 252.300MHz terá menos chance de interferências que um microfone de 182.400MHz, mesmo sendo ambos VHF. Microfones UHF (acima de 400MHz) são hoje a melhor escolha, um pouco mais caros, mas a melhor qualidade de transmissão compensa em muito o preço. A maioria dos microfones sem fio tem freqüências fixas, mas existem modelos com freqüências variáveis, permitindo ao usuário escolher a frequência com menos interferência. Alguns modelos podem trocar de frequência durante o uso, com um simples toque de botão. O operador do sistema, ao notar que estão aparecendo interferências, aciona um comando na base e logo o sistema todo troca de frequência. Muito útil em sistemas com muitos sem fio, como conferências, etc. Microfones sem fio têm alcance limitado. Muitos informam no manual alcance de até 100 metros em campo aberto. O problema é que nas igrejas e eventos, não temos campos abertos, e essa distância é reduzida. Quanto maior a distância indicada pelo manual maior distância conseguirá ser atingida na prática, ainda que seja bem inferior ao que o manual indica. Esse alcance também varia com o estado das pilhas e baterias. Baterias novas, alcance maior; baterias fracas, alcance menor. Os microfones mais antigos utilizam baterias 9V, com tem durabilidade de 5 a 6 horas. Mas os modelos mais novos usam pilhas AA, bem mais baratas, e com durabilidade de 8 a 10 horas (consulte sempre o manual). Os microfones que usam pilhas AA são mais caros, mas compensa pelo custo das pilhas. Baterias devem ser sempre novas e alcalinas. Baterias fracas causam diminuição na transmissão e conseqüente aumento na captação de ruídos. Água e outros líquidos são inimigos mortais dos microfones sem fio. Tanques d’água, caixas d’água e outros líquidos simplesmente não são atravessados pelos sinais de rádio. Essas superfícies líquidas refletem todos os sinais, embaralhando-os e dificultando a recepção, que passa a ter ruídos, chiados e até mesmo parar de funcionar. O corpo humano é formado por 70% de água. E isso pode trazer transtornos. Veja: na igreja vazia, um microfone sem fio foi testado e funcionou maravilhosamente bem. Na igreja lotada de pessoas, ele não funcionou. Isso se deu à presença das pessoas (presença de água). O mesmo pode acontecer em uma outra situação: tudo funcionando bem com o público sentado e não funcionando quando em pé. Isso é muito comum de acontecer. Interferências são terríveis. Se um evento é montado com iluminação natural, não deixe também de acionar as lâmpadas e refletores. Muitos transformadores de lâmpadas de ginásios geram essas interferências. Várias soluções para minimizar as interferências, e outras dicas:

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• manter a base do microfone o mais perto possível do transmissor, • coloque a base em uma posição alta, mais alta que as pessoas quando em pé, • a base deve estar longe de qualquer parede, a pelo menos um metro de distância.

Paredes também refletem o sinal (e os embaralham), atrapalhando a recepção, • a maioria das bases de microfone sem fio tem indicadores de sinal, inclusive com leds

indicadores de pico. Não deixe chegar nos picos (saturações, distorções), • receptor com apenas uma antena para cada microfone, ela deve estar na posição

vertical. Receptores com duas antenas para um microfone (TRUE DIVERSITY) devem estar com as antenas anguladas em 45º para lados opostos. Isso facilita a recepção

• a antena nunca deve encostar em nada - nem parede, nem vidro, nem metal, muito menos na antena de um outro microfone sem fio. Tudo isso atrapalha a recepção.

• ao comprar e usar sistemas de microfone sem fio verifique as freqüências de operação, para que não sejam iguais

• os microfones sem fio do tipo handheld (de mão) devem ser segurados pelo meio, e não pela parte inferior, onde fica a bateria. Em geral, próximo à bateria fica a antena do microfone, e se a pessoa colocar a mão ali faz uma barreira que atrapalha a transmissão. Note que microfones sem fio de melhor qualidade têm a antena externa, fora do corpo, exatamente para evitar esse tipo de problema. Mas cuidado com a antena, que é frágil.

• se durante o evento, o microfone sem fio começar a chiar ou falhar, tente variar a posição da antena até encontrar onde ela funciona melhor.

• sempre tenha um microfone com fio, de reserva, com cabo longo o suficiente para chegar até onde estiver o microfone sem fio. Pode salvar um culto.

6.16 - Teste de sonoridade de microfones Agora que você já conhece bem as características técnicas dos diversos tipos e modelos de microfones, já está pronto para comprar o seu. Mas além das características, é necessário testar os modelos para conhecer suas sonoridades. Para isso, o técnico de áudio deve ir à loja acompanhado de alguém, preferencialmente um cantor da sua igreja. Se for um microfone específico para instrumento, vá com o músico do instrumento. Nunca acredite que será possível "falar" e "ouvir" ao mesmo tempo - escolher microfones é trabalho feito em equipe. Após olhar as especificações técnicas e escolher os modelos que cabem no orçamento, parta para o teste. Peça ao vendedor para testar na melhor mesa de som e melhor caixa de som possível. Na mesa, estabeleça um ganho e volume (isso servirá para saber a sensibilidade dos microfones) e deixe os controles de agudo, médio e grave “fletados” (em geral no meio do botão, posição 12 horas). Procure uma mesa com botão Mute, para não ter que abaixar o volume. As regulagens precisam ser fixas, para não influenciar no resultado. Peça para a pessoa cantar (ou tocar) sempre o mesmo o trecho de uma música, de preferência mais afastado, de forma que você ouça bem o som que sai pela caixa acústica, e não diretamente a voz da pessoa. Agora, vá passando microfone por microfone, com o cantor na mesma posição, somente trocando o mic. Tente manter os modelos sempre a mesma distância da fonte sonora. Escolha o microfone que for mais fiel à voz do cantor e tenha um bom volume de som (sensibilidade). Não tenha pressa, teste exaustivamente, até ter certeza da qualidade.

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Não esqueça de verificar a sensibilidade do microfone. Ele deve conseguir captar o som mesmo há vários centímetros da fonte sonora. Há inúmeros microfones que só captam o som se a pessoa “colar” a boca no microfone. Fuja desses. Muitas igrejas acabam comprando apenas um único tipo de microfone para todos os usos - vozes masculinas e femininas e até instrumentos. Isso é possível, mas o teste terá que ser feito com uma voz feminina, uma masculina e os instrumentos com os quais serão utilizados também. Lembre-se: um microfone pode ser melhor para um tipo de voz do que outro, mas existem modelos que atenderão a todos os usos com uma boa qualidade. Nunca teste microfones em um equipamento (mesa de som, caixa acústica, etc) de má qualidade. O teste vai nivelar os microfones por baixo, por causa dos outros componentes. Aí, com todos os microfones soando igual, acaba-se comprando pelo preço, e a escolha pode não ser muito boa.

6.17 - Casos reais envolvendo microfones A esposa do Pastor tinha uma lojinha, e vivia viajando para São Paulo para trazer “novidades”. Certa vez, trouxe uns microfones que funcionam com e sem fio (!) para a igreja. Horríveis, qualidade péssima, transmissão de FM cheia de interferências, mas foram comprados pela esposa do pastor, que também era a dirigente do coral. E ela insistiu que usasse esse microfone para o solo no culto. Eu tentei argumentar, disse que já tínhamos microfones melhores na igreja, que a transmissão em FM era muito sujeita à estática, etc. Tentei à toa, pois ela usou suas prerrogativas de dirigente e "esposa do pastor". “Então está bom, vamos usar, mas não me responsabilizo” – falei. Primeiro louvor solo, e foi mais interferência que hino. Ela, que estava sentada ao meu lado, disse que isso não tinha acontecido em São Paulo, que lá o som era cristalino, e que no próximo hino usasse o microfone com fio. Confesso que, com fio, o microfone funcionou melhor que quando sem fio, mas ainda pior do que estávamos acostumados com os nossos microfones. "Só pode ser defeito desse aí", ela disse, e depois do culto testamos todos os que ela havia trazido. Todos com o mesmo “problema”. Só sei que ela recolheu todos e nunca mais os vi. Graças a Deus! O irmão que, querendo ajudar, prometeu que ia arrumar um microfone sem fio para a igreja. Foi na loja e pediu para ver alguns. O vendedor começou logo pelos mais caros, com preço acima de 1.000 reais. Ele não podia gastar tanto, então o vendedor passou para os microfones de 300 a 500 reais. Já vendo que entrou em uma enrascada, e não querendo faltar com a promessa, perguntou ao vendedor qual o microfone sem fio mais barato que ele tinha. Um de 80,00 reais, e ainda por cima duplo! Todo satisfeito, comprou! A alegria durou até o pastor ir testar. Até que funcionava, desde que a base estivesse à no máximo uns 5 metros e que o pastor falasse bem alto, com a boca grudada no microfone. Ele passou uma vergonha... Muitas vezes fazemos certo, mas esquecemos de explicar os porquês e daí vem os problemas. A moça que cantava os solos também era a tecladista. Tinha um retorno diretamente à frente dela, então peguei um pedestal, coloquei um supercardióide exatamente virado para a boca dela, bem próximo, e testamos com um volume altíssimo, mas ainda assim sem microfonias. Estava tudo excelente. Na hora do culto, o responsável pelo louvor indicou um hino diferente do programado, que ela não havia ensaiado. Alguém sentado um pouco longe, empunhou uma cópia do hino, e a moça, para ler a cópia, teve que inclinar a cabeça para o lado. E lá foi o hino todo sendo cantado com o microfone virado para a orelha dela. Ninguém ouviu nada e a culpa foi do minha, operador de áudio.

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Certo casamento, reparei que o muita gente cantava segurando o microfone pelo globo, tampando as entradas traseiras de som. Pensei então em explicar que isso não deve ser feito, que o microfone usa essa captação traseira para ter referência na pressão sonora frontal, que é isso que faz o microfone ser direcional, que tampando essas entradas o microfone funciona como se fosse ominidirecional. Só que essa explicação iria demorar, e muitos não iriam entender. Então falei: "Gente, o som entra pela frente e também entra pelos lados. Não pode tampar nada desses furinhos no metal não. Se tampar, o microfone deixa de captar 40% do som” Levou 10 segundos, todo mundo entendeu e nunca mais ninguém tampou furo nenhum. Era uma aula para mil crianças. Passei o lapela para a professora, que se enrolou toda por que não tinha bolso nem cinto onde colocar o transmissor (que tem o tamanho de uma carteira, com um clipe de prender em cinto). Ela começou a aula e, sem ter onde deixar o transmissor, o colocou em cima do púlpito. E ficou andando muito, com o transmissor “passeando” em cima do púlpito. Como pensei que ele poderia cair a qualquer momento, fui até o pastor responsável, expliquei e ele disse: “Ah, não se preocupa não”. Então respondi: “Mas pastor, custa mais de 1.000 reais”. Ele parou a aula imediatamente, arranjaram um cinto para a professora e o transmissor foi preso no mesmo. Muitos microfones têm chave liga-desliga, que já me deu muita dor de cabeça, mas aprendi que também pode ser uma boa aliada. Uma vez vi um flautista o tempo todo ligando e desligando o microfone. Observei que, quando ele parava de tocar (só fazia arranjos), ele desligava o microfone. Adaptei esse uso na minha mesa de som, que não tem luz de Mute e de vez em quando eu esqueço (erro do operador mesmo) de liberar o canal. Antes dos cultos, converso com todos para prestarem muita atenção e só ligarem o microfone quando for necessário, desligando-o logo após. Em vez de eu me preocupar com o Mute, deixei a tarefa para os músicos e cantores. Chave Mute de microfone sem fio é terrível. Ela fica situada logo entre a posição ON e a posição OFF. Acontece que muitos usuários acham que estão ligando o microfone quando na verdade o colocavam em Mute, e a culpa é sempre do pessoal do som. Em eventos, sempre tem um membro da equipe junto com os pastores, só para cuidar deles, pois de vez em quando um se enrola completamente, por mais que a gente explique antes. Não adianta nada colocar o microfone certo, no lugar certo, e não explicar ao usuário do mesmo como agir. Enquanto o grupo cantava, tudo funcionou bem. Após, a moça pegou o microfone e começou a gesticular com ele, apontando direto para a caixa de som. Ou então, na hora de colocar o microfone no banco, o faz virado para a caixa de retorno. Microfonia na certa, e a culpa mais uma vez é do técnico. Tem que ensinar a se comportar com o microfone antes, durante e depois dos hinos. Mesmo dando todas as explicações possíveis, um cantor solista virou o microfone para a caixa, deu uma microfonia enorme. Depois do culto, ele veio pedir desculpas, disse que "esqueceu" que não podia virar o microfone para a caixa. Desse dia em diante, ele só canta com um microfone instalado em um pedestal, com ordens de não mexer em nada. A pior microfonia que já tive o desprazer de ouvir durou mais de 30 segundos, fortíssima, e na hora do início do culto. Tudo certo, montado, com o grupo já cantando e tocando a algum tempo, o pastor responsável assume o púlpito e, para começar o culto, colocou todos de pé. Os músicos dos violinos, que estavam sentados de frente para a caixa de retorno, com os microfones com encostados a eles, fizeram o seguinte para poderem levantar: torceram os pedestais dos microfones para a posição em pé. Assim, os microfones que antes estavam à

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180º do retorno, agora ficaram à 90º ou menos. Quando começou a microfonia, o cara da mesa foi abaixando canal por canal*, procurando onde estava a microfonia, até que abaixou todos os 32 canais e nada da microfonia parar. Ele até desligou o amplificador do P.A., e nada. Desesperado, começou a pedir ajuda aos outros membros da equipe. Precisou um outro ir lá e abaixar o volume dos retornos, que era onde estava a causa da microfonia. *Nota: na mesa de som, abaixar o fader não abaixa o volume dos auxiliares de retorno. Se ele tivesse mutado o canal, em vez de abaixar o volume, teria resolvido. Temos um tanque de batismo no Anfiteatro onde cuido de som. Quando há batismos, orientamos que alguém entre na água com a missão de segurar o microfone e não deixá-lo molhar. Já passou por esse tanque de batismo microfones Shure, VHF, de freqüência entre 160MHz e 200MHz. Receptores True Diversity. Quando os microfones estão na água, é uma chiadeira só. Funcionam, mas muita interferência por causa da água. Testamos um TSI MS- 900 duplo, VHF entre 250MHz e 280MHz. Som muito mais limpo que o Shure, a chiadeira ainda presente, mas no fundo. Testei com um Karsect UHF. Som alto e claro, sem chiado. Mas às vezes, por menos de segundo, o som falhava. Coisas da água. Aliás, esse tanque de batismo provou que a Shure faz produtos bons até debaixo d’água. O microfone Shure simplesmente despencou da mão da pessoa e foi parar no fundo da piscina. Retirado, coloquei o mesmo para secar ao som entre 10:00 da manhã até enquanto houve sol naquele dia. À noite, funcionou perfeitamente durante o culto, e continua até hoje. Perto da minha casa tem uma escola, e às vezes fazemos reuniões lá. Como sou o responsável, tento fazer o melhor possível. Certa vez, levei microfones Gemini True Diversity sem fio para o pastor usar. Testamos exaustivamente durante toda à tarde, tudo absolutamente perfeito. À noite, com tudo testado, era só esperar começar. E como era noite, os refletores foram ligados. Só quem não funcionou foi o microfone sem fio. Os refletores geravam interferência na freqüência do microfone reservado ao pastor, que teve que ser deixado de lado. No Anfiteatro aconteceu algo semelhante, um refletor começou a piscar, e o microfone falhava acompanhando as piscadas da lâmpada. Pois bem: sabendo que nessa escola os refletores dão interferências, na última reunião levei um microfone AKG sem fio, UHF, excelente qualidade, alcance de mais de 100 metros, e coloquei a base a 10 metros de distância do transmissor, livre de pessoas no caminho. O resultado ainda foi um pouco de interferência, mostrando que aquele tipo de refletor realmente não combina com microfones. Mas foi só inclinar a antena (de 90º para 45º) em direção ao transmissor que a interferência diminuiu consideravelmente. Certa vez, o microfone sem fio estava funcionando bem com a igreja sentada. Até que o pastor colocou a igreja de pé para ler à Bíblia, e o microfone começou a falhar. Uma chiadeira só, parou tudo de funcionar. Hoje, entendo que o problema era a barreira de pessoas entre a base e o microfone. Corremos e demos ao pastor um microfone com fio, mas ele, em vez de retirar o outro microfone, ficou com os dois. Quando a igreja voltou a ficar sentada, vimos que o microfone sem fio voltou a funcionar bem, e a captação dele era melhor que o microfone com fio. Fomos então tirando volume de um e colocando no outro, até que ele estava lá, segurando dois microfones nas maõs, mas só um funcionando. Ninguém teve coragem de ir lá e explicar o que estava acontecendo.

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A AKG é uma excelente fabricante de microfones. Ela mantém uma marca, chamada Recoton, de microfones mais simples. E a Recoton mantém uma marca mais simples ainda, chamada Jensen. Fomos para um evento com vários microfones sem fio de várias igrejas. Olhando as freqüências, vimos que um Jensen e um Shure eram de mesma freqüência. Quando os dois estavam ligados, o sinal do Jensen era muito mais forte do que o transmissor da Shure, sendo que só o Jensen era captado nas duas bases. Foi uma gozação com o dono, dizemos que era Shure de Paraguai. Coisas de freqüências. Fiz certa vez um evento com 48 microfones e seus cabos, pertencentes a 17 igrejas diferentes. Como nenhuma igreja tinha a quantidade necessária, a saída foi recolher um daqui, outros dali, um pouco de cada. Para evitar confusão, cada igreja precisava levar seus microfones e cabos identificados com nome e telefone para contato. Uma pessoa da equipe ficou responsável por receber os microfones e cabos, fazer a triagem (apareceram vários de baixa qualidade, que foram devolvidos), testar (vários com defeito) e anotar as quantidades e modelos de cada igreja. Ao final, todos os microfones e cabos foram devidamente devolvidos, sem problema algum. No Anfiteatro, gastaram 4.000 reais para a compra de 4 microfones AKG, condensadores para coral, de altíssima sensibilidade, ominidirecionais. Só que nunca foram usados. Eles não podem ter retorno por perto, e nem os instrumentistas nem os cantores querem ficar sem retorno. Aliado a um lugar com muita reverberação, a regulagem deles é dificílima, dá microfonia demais e ninguém da equipe se arrisca. Até hoje estão guardados, sem uso. Quem comprou disse que o vendedor "garantiu" ser o melhor microfone para captação de grupo de vozes. Até é verdade, mas não no nosso caso. Se quem comprou tivesse consultado antes a equipe, não teria caído na lábia do vendedor. Vivo discutindo com o dirigente do coral da minha igreja. O grupo tem 30 pessoas, e a igreja tem 120 membros. Por ele, teria um microfone para cada um. Por mim, um único para o solo. 30 pessoas representam 25% da igreja. Se os outros 75% estiverem em silêncio, só ouvindo, com certeza esses 25% serão muito bem ouvidos. Vivo pedindo para ele um dia ficar do lado de fora da igreja, de preferência do outro lado da rua, só para ele ouvir o grupo cantar, alto e claro. Ele nunca vai, acho que para não admitir que o grupo não precisa dos microfones. Um cantor da minha denominação canta realmente muito, muito forte (alto). Certa vez, passei para ele um Shure SM-58 sem fio, o melhor microfone disponível, à altura da sua excelente voz. Mas errei ao não prestar atenção ao volume da base do microfone. Estava no máximo, e como ele cantou fortíssimo como sempre, o microfone “clipou” (distorceu) na saída de som, acendendo direto a luz vermelha indicadora de pico (Peak) na base. O certo era o volume de saída (controlado na base) ter ficado baixo, em uma altura que não haveria distorções. Culpa minha que não lembrei de olhar isso e culpa do coral, que chegou tarde e não deu para passar o som antes do evento. Um músico amigo comprou um microfone Behringer B-2 de estúdio, para usar no seu sax. O vendedor disse que era o que tinha de melhor na loja, e ele gastou 600,00 reais na aquisição. Ficou feliz da vida, mas a alegria durou pouco, até o microfone tomar a primeira queda no chão. Nada adiantou ter case e protetor anti-choque se o dono entregou o microfone para um adolescente colocá-lo no pedestal. Ele se enrolou com o tamanho e o jeito do mic e ops!, escorregou. O rapaz saiu de lá oprimidíssimo.

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Na igreja com a pior acústica de que já vi, toda fechada em tijolos e vidro, os rapazes do som lá já haviam tentado de tudo. Lapela era impossível de trabalhar, gooseneck dava muita microfonia, earset era menos pior mais ainda ruim, "sorvetão" era incômodo. Arranjaram um headset e finalmente encontraram um microfone decente. O pastor da igreja viu o resultado e, sem muito jeito, aceitou usá-lo. Mas o pastor assumiu uma outra igreja longe, e nos dias em que viajava para lá, convidava outros pastores para pregarem na igreja. A maioria, quando se deparava com o headset, não queria usar, pedia outro tipo. A resposta dos rapazes era sempre a mesma: "O senhor nos desculpe, mas só tem esse. Se o senhor não quiser, terá que pregar sem microfone". Por "livre e espontânea pressão", os pastores tinham que usar o headset. Earsets são bons, mas seu sistema de ser preso em apenas uma orelha exige que o usuário o ajuste bem, caso contrário o microfone sai do lugar. Colocamos este tipo de microfone em algumas professoras de crianças, mas o tempo todo elas se moviam, gesticulavam, mexiam no cabelo e vez ou outra o microfone se soltava da orelha, forçando a intervenção de alguém da equipe de som para consertar. Até que alguém teve uma excelente idéia: “Prende com Band- Aid a haste na bochecha”. Dito e feito: ficou excelente, bem preso mesmo, e ninguém reparou, porque o adesivo é da cor da pele.

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7 - Processamento de sinal

Existem milhares de equipamentos fabricados para processar, tratar, filtrar, alterar, incrementar e mais o inimaginável o sinal dos microfones e instrumentos musicais. São também milhares de fabricantes, que fazem o possível para ajudar-nos a ouvirmos o som da melhor forma possível.

É evidente que nos é impossível tentar explicar tudo de todos. Vamos falar de uma maneira genérica, abordando os aspectos técnicos que são comuns a qualquer aparelho.

7.1 - Caixas Amplificadas (ou Amplificadores Multi-Uso)

Quando a igreja ainda é um “trabalhinho”, o primeiro equipamento que é comprado é sempre a Caixa Amplificada. Nada mais é que um único equipamento que engloba a “mesa de som”, um amplificador e a caixa de som, tudo em um mesmo gabinete (um mesmo equipamento). Não há nada mais simples, sem ligações a fazer (só energia elétrica), facílima de operar (é só ler o manual de instruções).

Caixa amplificada. Na parte superior, as entradas e controles de agudo, médio, grave e volume. Embaixo, a caixa de som.

Engana-se que essas caixas são pouco usadas. Na verdade, são os equipamentos mais vendidos no Brasil, seja pelo baixo custo, seja pela facilidade de uso, seja pela portabilidade. São extremamente comuns nos pequenos trabalhos das igrejas, em lojas (com os vendedores do lado de fora, chamando os clientes pelos microfones).

São equipamentos que, em geral, permitem a conexão de um microfone e mais um instrumento (seja teclado, seja violão, guitarra, baixo), com ajustes de volumes independentes, mas com o mesmo ajuste de equalização para todas as entradas. Alguns modelos tem até 6 entradas de microfone ou instrumento, sempre com conectores P10 (baixo custo, mercado amador), às vezes até entradas RCA para um CD-Player, etc.

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Em geral, a caixa de som não é fabricada pensando-se em alta qualidade. Nunca vi uma caixa amplificada cuja parte de projeção tenha um Super-Tweeter, ou Driver Titânio (os melhores alto-falantes para agudos). A maioria é só um woofer (alto-falante de graves) com tweeter (alto falante de agudos) do tipo piezoelétrico, de custo e qualidade baixos.

A equalização comum a todas as entradas é o “calcanhar-de-aquiles” deste tipo de equipamento. Você pode ajustar a equalização até a voz do pregador ficar boa, mas os outros microfones e instrumentos terão que compartilhar a mesma equalização.

Também não há nenhuma capacidade de expansão. Se precisar de mais som do que a caixa amplificada pode proporcionar, só substituindo o aparelho.

As caixas amplificadas deram origem a dois tipos de equipamento: os cabeçotes e os cubos.

7.2 - Cabeçotes

Muitas pessoas gostam das caixas amplificadas por juntarem em um só equipamento a mesa e o amplificador, mas se ressentem da falta de caixas de som melhores. Exatamente para atender a esse público, os fabricantes lançaram versões das caixas amplificadas sem a caixa de som, somente a parte de entradas e amplificação.

Esses equipamentos permitem aproveitar a facilidade dos “amplificadores multi-uso” com as caixas de som já existentes (ou à sua escolha). Alguns modelos, libertos da caixa de som, puderam melhorar, já incorporando equalização independente por canal.

Cabeçote multi-uso. É a parte superior de uma caixa amplificada.

Cabeçote com vários canais com equalização independente. Note o XLR.

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7.3 - Cubos Se a caixa amplificada é de uso geral, ou seja, é projetada para aceitar vários tipos de instrumentos diferentes, os Cubos são caixas amplificadas especializadas em um instrumento só. Essa especialização permite que o som seja realmente muito bom, para aquele instrumento para o qual foi projetada.

Existem cubos especializados para baixo, para teclado, para violão/guitarra, etc. Só não existem cubos para microfone! O nome cubo é por causa do formato.

Cubo de guitarra. Note a existência de uma única entrada.

Com o cubo, o instrumentista passa a ter controle sobre o seu volume e tem a equalização que ele quer, totalmente independente da mesa de som. Isso facilita a vida do técnico de áudio, porque acabam as reclamações do músico de “Não estou me ouvindo”, ou então “Põe mais grave no baixo”. O próprio músico faz isso sozinho. Entretanto, se o músico “exagerar” no volume o operador de som não tem como intervir.

Uma grande vantagem de se ter uma caixa exclusiva para um instrumento é que com certeza o músico terá um som melhor do que uma caixa de retorno (mesmo que excelente) com todos os instrumentos ali misturados.

O instrumento que é mais beneficiado com a utilização de cubo é o baixo. Por várias características do seu tipo de som (grave), o uso de um cubo ajuda tanto o instrumentista quanto o operador, ao tirar da sua responsabilidade o instrumento mais difícil de ser bem regulado. Se você tiver um baixista que vive reclamando que não se ouve ou que o som não está bom, ou ainda uma igreja inteira que reclama que o contrabaixo está alto, indique a compra de um cubo.

Uma das vantagens do uso de cubo de contrabaixo é que nem será necessário ligar o baixo na mesa de som. Sons graves têm a característica de se espalharem por todo o ambiente. Claro que isso depende do tamanho do evento.

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8 - A mesa de som (ou Console ou Mixer) Finalmente chegamos na mais importante peça de processamento que existe. A mesa de som, o “centro de comando” de todo o som. É efetivamente a peça mais importante de qualquer sistema de sonorização, e você terá melhor som quanto melhor sua mesa for.

8.1 - Visão Geral Em termos gerais, a mesa de som é responsável por:

• Elevar o nível do sinal que chega à mesa; • Ajustar a equalização (graves, médios e agudos) deste sinal; • Acertar a intensidade sonora (volume) de cada voz ou instrumento; • Possibilitar agrupamento de sinais por tipo, ou qualquer outra característica que o

operador desejar para organizar e simplificar o seu trabalho. • Enviar o sinal já trabalhado ao próximo componente do sistema (compressores,

equalizadores, amplificadores, etc.).

Vamos buscar compreender a razão por trás de cada uma destas funções, entrando em alguns detalhes de como isto ocorre dentro da mesa e comentando técnicas necessárias para que estes processos sejam realizados da melhor forma possível.

Vamos estudar três modelos de mesas da Ciclotron, hoje o fabricante com a maior variedade de produtos do tipo no Brasil. Estudaremos:

- mesa da série MXS (e MXSD), voltada para o mercado amador

- mesa da série AMBW (e CMBW), entrada do mercado profissional

- mesa da série CSM (e CMC), já totalmente profissional

Importante entender que o estudo é complementar. Todos os recursos encontrados na série MXS também serão encontrados na AMBW e na CSM. E todos os recursos da mesa AMBW serão encontrados na linha CSM. E todos os recursos da linha CSM serão encontrados nos melhores mixers nacionais e importados, seja de qualquer fabricante.

Apesar de existirem centenas de fabricantes de mixers, os recursos são comuns a elas. Tal como o dono de um carro dirige outros modelos e marcas, se você conhecer bem uma mesa de som profissional, conhecerá com certeza a maioria dos recursos de qualquer outro mixer, de qualquer fabricante. Evidente que existirá diferenças de recursos e até de nomenclatura entre produtos e fabricantes, mas uma simples leitura do manual ou algum tempo de testes lhe permitirá conhecer o equipamento por completo. Para ajudar, apresentamos também os nomes pelos quais os recursos são chamados por outros fabricantes, como Master ou Main ou Mix.

Aliás, ser operador de som é saber que vai enfrentar inúmeros produtos que nunca viu, e todo mundo espera que você saiba operá-los. Quanto mais experiência o técnico tiver, menos tempo ele gastará para se “familiarizar” com o novo equipamento.

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8.2 - Mesa Ciclotron série MXS É uma mesa de som simples, de custo de aquisição bem baixo (aproximadamente R$ 30,00 por canal, inclua os masters como canais no cálculo do preço). É voltada para o mercado amador, sendo fabricada em modelos entre 4 até 16 canais. Apesar do baixo custo, é bem robusta e conta com um excelente manual de instruções que, infelizmente, poucos lêem.

Não importando se a mesa tem seis ou 60 canais, quando você entende um dos canais de entrada, conhece todos os outros. Assim, estudaremos item por item de um canal. Examinando um canal de entrada, de cima para baixo temos o seguinte:

Entrada de Microfone – MIC IN - plugue P10 (1/4” TS)

Entrada de Linha – LINE IN - plugue P10 (1/4” TS0

Potenciômetro* (ou knob) de regulagem de Agudo (High ou HI) - ± 12dB a 12KHz

Potenciômetro de regulagem de Médio (Mid) – ± 12dB a 2,5KHz

Potenciômetro de regulagem de Grave (Low ou LO) - ± 12dB a 80Hz

Botão de entrada de Efeito (EFF) do canal

Potenciômetro de ajuste de Panorama (PAN)

Fader de volume do canal.

*Potenciômetros (ou simplesmente "pots") são componentes eletrônicos que contém uma resistência variável, e os sinais elétricos aplicados irão variar de acordo com o valor dessa resistência. Na prática, os pots são pequenos botões rotativos ou deslizantes que, dependendo da posição do controle central, incrementam ou diminuem um valor elétrico. As mesas de som analógicas são formadas por inúmeros pots rotativos (os controles de equalização, por exemplo) e alguns pots deslizantes (os faders de volume). Em inglês, a palavra "knob" designa o potenciômetro das mesas, e é muito comum de ser encontrada em manuais e revistas.

Vamos estudar cada item individualmente, para conhecer os recursos que o equipamento traz.

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8.3 - Entradas de microfone e de linha (MIC IN e LINE IN). O manual diz que ambas as entradas são para plugues ¼ TS, o plugue P10 mono, mostrando que a mesa não é feita para uso em sistemas balanceados.

Apesar de haver duas entradas em cada canal (uma de microfone, outra de linha), somente uma delas pode funcionar de cada vez. A preferência sempre é da entrada LINE. Isso significa que, se você inserir um plugue de microfone e um plugue de instrumento no mesmo canal, somente o plugue de instrumento funcionará.

Ligue na entrada de microfone (MIC IN): somente microfones, com ou sem fio.

Ligue na entrada de LINHA (LINE IN): tudo o que não for microfone. Instrumentos diversos, CD-Players, outra mesa de som (sim, é possível ligá-las umas às outras). Tudo, exceto microfones.

Essa forma de ligar é importantíssima, pois ligações erradas podem queimar o canal. É importante entender porque isso pode acontecer. Preste bastante atenção, pois o problema é comum e muitos equipamentos são danificados por causa de ligações erradas.

O sinal elétrico de um microfone gira por volta de 77 miliVolts. O sinal elétrico de um instrumento como violão e guitarra gira em torno de 250 miliVolts. Contrabaixo, teclado e guitarra com pedaleira, por exemplo, podem alcançar níveis bem mais elevados. Os circuitos das mesas de som só trabalham com uma voltagem única, muito maior. Cada fabricante trabalha de uma forma, mas vou usar aqui o valor de 1,5 Volts. Assim, quando conectamos um microfone ou instrumento na mesa, a primeira coisa que acontece com o sinal é que ele será submetido a um circuito amplificador (chamado de "pré"). O sinal que vem de um microfone é multiplicado por 20 (77mV x 20 = 1,5 V). Já o sinal que vem da entrada de linha é multiplicada por 6 (250mV x 6 = 1,5V).

O problema (muito sério, acontece muito, já vi várias mesas queimadas por causa disso) é que alguns sonoplastas descobrem que conseguem “mais volume” se ligarem os instrumentos nas entradas de microfone. O sonoplasta está correto: o sinal será amplificado por 20 em vez de por 6. O problema é que os pres da mesa suportam uma tensão máxima de operação, que é ultrapassada quando ligamos errado. Se ligarmos um instrumento de 250mV na entrada de microfone, teremos 250mV x 20 = 5 Volts. O pior caso é a ligação de baixos e teclados, instrumentos com sinal que ultrapassa facilmente os 500mV, resultando em 500mV x 20 = 10 Volts. O circuito não agüenta e queima, e o canal pára de funcionar.

Já vi muita gente dizer que sempre faz isso e a mesa continua funcionando bem. O que acontece é que o pré demora em queimar, porque a queima é por aquecimento excessivo, e em muitos cultos rápidos os componentes eletrônicos ficam quentes, mas não o suficiente para estragarem. Vão queimar naqueles cultos em que se cantam mais hinos – casamentos, ceias, batismos, vigílias. Já imaginou o canal do teclado queimando no meio da vigília? Por outro lado, se você colocar um microfone na entrada de linha, acontecerá o seguinte: 77mV x 6 = ± 500mV, insuficientes para a mesa de som trabalhar. E o som ficará baixíssimo.

Dica prática: é fácil perceber quando a ligação está feita errada. Você aumenta só um pouquinho do volume e o instrumento já dá um som altíssimo, e geralmente distorcido. Com microfones, você sobe todo o volume do canal e mesmo assim quase não tem som.

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Esses circuitos de amplificação das entradas (os prés) também são os componentes responsáveis pela qualidade sonora da mesa, principalmente os prés de microfone, mais difíceis de fabricar por trabalharem com níveis de tensão menores. Mesas melhores têm prés melhores. Você verá várias propagandas de mixers ressaltando a qualidade dos prés da mesa. A Behringer anuncia seus produtos como tendo “Invisible Pre Mic”, para dar a idéia que seus prés de microfone não alteram em nada o som. Já a Mackie anuncia suas mesas com “The Best Pre Mic in the World”, ou os melhores prés de microfone do mundo. Já os prés das entradas de linha, por trabalharem com nível de sinal muito maior, são mais simples e tem menos problema de qualidade.

Um exemplo prático sobre os prés de microfone: em um sistema de som, variamos apenas a mesa de som. Uma mesa Mackie, entre as melhores mundiais, Uma Behringer muito boa mesa e uma Ciclotron AMBW. Um microfone sem fio foi conectado a todas essas mesas. Na Mackie, havia um chiado irritante nas altas freqüências. Na Behringer, o chiado ficou mais reduzido, mas ainda bem presente, e na mesa nacional o chiado inexistia. Não que a mesa nacional seja melhor, o que ela não tem é um bom pré, não tem boa resposta de agudo. Todos os microfones, com cabo ou sem, de várias marcas diferentes, quando instalados nessa mesa nacional, ficam com agudos pobres, que nem com a equalização é possível recuperar e acertar. Já a mesa de primeira linha mostrou a deficiência do microfone na recepção das altas freqüências. A mesa Behringer ficou no meio termo (mais perto da Mackie).

Quando compramos uma mesa de som, estamos pagando pelos recursos (características externas, visíveis) e pela qualidade sonora (característica interna, invisível). Bons prés são caros, e mesas voltadas para o mercado de baixo custo infelizmente deixam a desejar nesse quesito. As mesas Ciclotron das séries MXS e AMBW têm esse defeito nos prés de microfone: falta crônica de agudo, fazendo com que o som perca uma parte do “brilho”, e resposta acentuadamente grave. Não é defeito de equalização da mesa, pois os prés (como o próprio nome diz) vêm antes da equalização. Esta depende muito da qualidade dos prés.

Não que o som da linha MXS (e AMBW) não seja bom. É honesto no custo/benefício. Mas você nunca terá todo o agudo que um bom microfone pode oferecer. E não adianta ter equalizadores, compressores e outros recursos: o som é comprometido logo no início do processamento, e os outros equipamentos vão melhorar muito pouco o resultado.

Dica prática: a compra de uma mesa de som com boa sonoridade (bons prés) é o melhor investimento que uma igreja pode fazer em equipamentos de processamento, e precede (vem antes) de todas as outras compras.

Após passar pelos prés e com o sinal já elevado para um nível que a mesa consegue trabalhar, o som é agora encaminhado à seção de equalização para os ajustes de filtros que vão aumentar ou diminuir as características de timbre (grave, médio e agudo) do som de cada voz ou instrumento.

8.4 - Seção de equalização de Agudo, Médio e Grave Na maioria das mesas de som, encontramos 3 controles (faixas de equalização ou tonalidade) para ajustar o agudo, médio e graves. Algumas mesas mais simples têm só dois controles, agudo e grave. Alguns mixers têm equalização de 4 faixas: agudos, médio-agudos, médio- graves e graves.

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A equalização com tão poucas faixas é feita porque cada uma delas age sobre uma gama de freqüências, não sobre uma única freqüência qualquer. Um conjunto de equalização de agudos-médios-graves, como é comum encontrar nas mesas de som, praticamente abrange toda a frequência audível humana.

Atuação de um filtro de equalização

Nos manuais dos equipamentos, os fabricantes informam qual a frequência central de atuação dos pots de agudo, médio e grave. Na freqüência central a atuação do potenciômetro é máxima, mas as freqüências periféricas também sofrem ajuste. Em uma MXS, na prática, o que acontece é mais ou menos o seguinte: se ajustarmos o botão de agudos para o máximo (+12dB), teremos a seguinte situação:

12KHz +12dB 10 KHZ + 9dB 14 KHz +9dB

8 KHz +6dB 16KHz +6dB 4KHz +3dB 18 KHz +3dB

Todas as freqüências entre 4KHz e 18KHz sofrerão reforço ou atenuação através de um único controle, centrado em 12KHz (agudos).

Se a mesa tem 2 ajustes (graves e agudos), o que acontecerá é que esses ajustes atuarão sobre uma parcela maior de freqüências. Se a mesa tiver 4 faixas de ajuste, cada faixa corresponderá a uma parcela menor de freqüências.

Mesas de som profissionais possuem controles que permitem a escolha da frequência central de atuação, permitindo um controle maior por parte do operador.

Quando os controles de agudos, médios e graves estiverem todos na posição central (como em um relógio marcando meio-dia), o sinal não será modificado pela equalização do canal. Chamamos esta posição de "flat". Teoricamente, o som deveria ser o mesmo da fonte sonora (voz ou instrumentos), mas a qualidade do pré influencia muito aqui. Quanto melhor o pré, mais parecido o som será com o original. Quanto pior o pré, mais teremos que atuar sobre a equalização para compensar os seus defeitos e ter o som parecido com a fonte original.

Quando rotacionamos os pots de tonalidade para a direita, estamos provocando "reforço" na freqüência correspondente (agudos, médios ou graves). Caso for rotacionado da posição central para a esquerda, provocará uma "atenuação" na frequência correspondente.

Os valores máximos de "reforço" e "atenuação" são expressos em dB (decibéis). Cada fabricante utiliza um valor. Esta mesa utiliza +/- 12dB, mas existem mesas com +/-15dB e outras com +/- 18dB. Quanto maior esse valor, mais "atuação" de equalização será possível

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fazer. Também é comum encontrar valores diferentes em um mesmo equipamento. Várias mesas têm ajustes de médios menores que os de agudos e graves.

Dica prática: os pots de equalização se assemelham a um relógio. Faça a seguinte associação: 7 horas é o potenciômetro todo atenuado, 12 horas é o potenciômetro em flat e 5 horas é o potenciômetro todo reforçado. É comum, de um técnico de áudio para outro, falarmos “Os agudos estão em quantas horas?” Ou então “Tira duas horas dos médios”. Facilita muito a comunicação entre operadores.

Dica prática importantíssima: ao equalizar, sempre rode os pots bem devagar, sem mudanças bruscas. Para acrescentar ou tirar "uma hora", leve vários segundos. Fazendo isso, a “mudança” de som será mais suave e com menor chance de microfonia. Um reforço de faixa pode causar microfonia, mas quando você faz bem devagar, a microfonia vai aparecendo aos poucos, dando tempo de corrigir.

8.5 - Como equalizar Uma dúvida comum a todos que trabalham com som é "como equalizar?". Realmente, não é uma coisa simples. O eng. David Distler ensina que é possível comparar a equalização do som com o tempero de um alimento. Se a comida ficar pouco temperada ou muito temperada, todo mundo vai reclamar. Algumas pessoas até podem gostar de mais ou menos tempero, mas, na média, as pessoas vão reclamar. Equalizar é encontrar o ponto em que todos vão gostar.

Da mesma forma que não se aprende a ser um excelente cozinheiro da noite para o dia, não dá para aprender a equalizar em 5 minutos. Tanto quanto cozinhar, equalizar exige treino e testes, exige experimentar e provar. O técnico precisa escutar músicas, escutar corais e instrumentos, treinar o ouvido. A melhor hora para treinar e testar é nos ensaios dos músicos e cantores, onde é possível fazer testes e experimentações sem problemas!

Várias dicas práticas sobre equalização:

- Quando usamos equipamentos de alta qualidade em todos os elos, muitas vezes nem precisamos equalizar nada! Fica a mesa de som inteira toda flat, mesmo com dezenas de microfones e instrumentos. A equalização passa a servir para controlar e evitar a ocorrência de microfonias, em geral atenuando-se a frequência que está em excesso (que provoca a microfonia).

- Equipamento ruim, por outro lado, serão sempre mais difíceis de trabalhar, exigindo muito mais ajuste de equalização e demorando mais tempo para encontrar o "tempero certo".

- O "tempero" depende do público a ser alcançado. Da mesma forma que os baianos, em média, gostam de apimentar mais a comida que os outros brasileiros, um público pode preferir mais o som de um tipo que de outro. Jovens costumam gostar de um grave bem forte (passando a sensação de "poder"), mas esses mesmos graves costumam não ser apreciados por pessoas mais velhas, pois provocam "embolação". Da mesma forma, é natural haver uma perda de agudos com a idade, e pessoas mais idosas precisam de uma equalização mais aguda (mais brilhante).

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- Quanto as vozes, tente sempre deixá-las o mais próximo possível da voz original da pessoa. É importante conhecer os cantores e pregadores, nem que seja através de uma conversa rápida antes do culto ou evento. Talvez o público já conheça a voz da pessoa e vão reclamar se ficar muito diferente. Mas às vezes um "tempero" pode ajudar muito: conheço um pregador que tem a voz muito aguda, e sempre coloco bastante graves para dar mais "peso" na sua voz. Um conhecido é fanho, e tirar médios melhora incrivelmente sua voz quando ele está no púlpito.

- Prefira sempre "atenuar" em vez de "acrescentar". Por exemplo, tirar agudos, não causa microfonia, mas acrescentar pode causar. Se a voz da pessoa está sem agudos, por exemplo, talvez seja melhor tirar graves do que colocar agudos.

- Sons agudos ajudam a entender melhor o que está sendo falado (melhora a inteligibilidade), e sofrem menos com problemas de acústica (reverberações).

- Contrabaixos, guitarras e violões elétricos também têm seus próprios controles de tonalidade, em geral um controle que, se girado para um lado deixa o som mais agudo e se virado para o outro lado deixa o som mais grave. No início da equalização, deixe este controle existente no instrumento no meio, faça os acertos na mesa de som e daí em diante o próprio músico poderá fazer pequenas correções de tonalidade.

- As pessoas leigas costumam se referir aos agudos como "brilho" e aos sons graves como "peso". É normal ouvirmos "Coloque mais brilho", ou então "o som está sem peso". Quanto aos sons médios, as pessoas se referem a eles de várias formas, dizendo que: "está faltando alguma coisa no som", "o som parece estar dentro de uma caixa de papelão", "parece com som de lata", "o som está longe", "está faltando presença", etc.

- instrumentos eletrônicos (teclados, baterias, etc) quase não precisam de equalização. O som já sai bem configurado de fábrica, e a equalização é apenas compensar deficiências das caixas acústicas. Claro que isso depende da qualidade do instrumento. Alguns teclados de baixo custo, por exemplo, equipados com alto-falantes próprios, tem os sons internos ajustados para aqueles falantes, mas precisam de bastaste equalização quando utilizados ligados a mesas de som.

- Lembre-se, não existe receita de bolo pronta para ser seguida. Cada caso é um caso, até mesmo as condições climáticas interferem na equalização. Siga sempre seus ouvidos, eles são os melhores instrumentos para se dizer se a equalização está boa ou não. Evidente que quanto mais treinado o ouvido, melhor.

8.6 - Potenciômetro de Efeito (EFF) do canal Em geral, as mesas de som não têm efeitos embutidos (algumas raras possuem). Mas em todas é possível encontrar um ou mais controles auxiliares chamados EFF (Efeito). As mesas permitem a ligação de um módulo de efeito externo, que fará um "tratamento” no sinal sonoro do canal que você desejar.

Existem equipamentos que "tratam" o sinal original com os mais variados efeitos de som. Existem efeitos que simulam uma pessoa cantando em um estádio, ginásio, auditório ou mesmo no banheiro. Existem efeitos que acrescentam distorção, reverberação, eco, os mais diversos. O uso de efeito é uma questão subjetiva, ao gosto do ouvinte. A melhor forma de conhecê-los é testando. Você pode se surpreender com o resultado de um efeito de distorção em um violino!

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Os equipamentos próprios para serem ligados às mesas de som são os módulos de efeito. Também podem ser ligados diretamente à mesa até mesmo pedais e pedaleiras para violão e guitarra. Apesar do formato peculiar (feito para ficar no chão), nada impede que sejam utilizados para o microfone, para a flauta, etc. Testar não custa nada!

Quando você roda o controle de Eff na mesa no sentido horário, está “abrindo” - aumentando o volume daquele canal em direção ao módulo de efeitos. Esse sinal elétrico será processado pelo módulo e devolvido para a mesa, indo para as saídas de Master.

Dica prática: é comum o técnico falar “abre mais” quando se referem a aumentar algo (o volume, os agudos, etc). Da mesma forma, “feche mais” indica diminuição de algo.

O controle Eff é PÓS-FADER (daí o nome Auxiliar Pós, comum em equipamentos importados), depende do fader (o pot de controle de volume do canal) principal e da equalização. Ou seja, se o volume do canal estiver no mínimo, não haverá som algum indo para o módulo de efeitos, ainda que o controle Eff esteja todo aberto. Da mesma forma, uma mudança na equalização também afetará o som que vai para o módulo de efeitos.

Como todos os canais têm Aux Pós, é possível enviar um pouco de todos os instrumentos para o módulo. Essa situação não dá bons resultados em geral, pois os muitos sons ficam embolados. Em geral, só se manda para o módulo um ou dois microfones, ou algum instrumento. Use seu ouvido para averiguar o quanto está bom!

Por ser um tipo de auxiliar Pós-Fader, ele não é indicado para retorno de som, como os Aux Pré-Fader são (estudaremos mais adiante, pois a série MXS não tem esse recurso).

8.7 - Potenciômetro de ajuste de Panorama (PAN) Em qualquer aparelho de som doméstico, há um controle chamado Balance. Esse controle permite mandarmos o som para uma das caixas acústicas qualquer (e não para a outra) ou mesmo para as duas caixas. Apesar de pouco usado, já que o normal é termos o mesmo volume de som nas caixas, esse controle nos permite algumas facilidades. Imagine uma festa na sua casa, onde o dono colocou uma caixa de som na varanda e outra na sala. Só que na varanda estão os jovens, que gostam de som alto, e na sala os adultos, que querem conversar (som baixo). O controle de balance permite exatamente isso: diminuir o som de uma caixa sem atrapalhar o som da outra.

Ao contrário do ajuste de agudos, que aumenta ou diminui à medida que sai da posição central, o balance só diminui quando sai do meio. Na verdade, quando levamos o controle mais para a esquerda (Left), estamos mantendo o som da caixa esquerda sempre em 100%, mas diminuindo gradativamente o som da caixa da direita (Right). Quando o controle estiver no máximo para a esquerda, a caixa de som da direita estará sem som algum.

Nas mesas de som, esse controle existe, mas com outro nome – PAN, de Panorama, e afetará a forma como escutaremos o som (se jogarmos o som mais para a esquerda ou para a direita). O PAN faz mais que isso, afetará a forma como distribuiremos o som.

As mesas de som têm duas saídas principais (Masters), chamadas Left e Right (esquerda, direita). Podemos jogar o mesmo som para os dois masters, o que é o mais comum, mas nem sempre isso é o ideal. O PAN nos permite "endereçar" o som, ou seja, destiná-lo para um lugar diferente do habitual.

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O PAN nos permite inúmeras facilidades e uso. Veja alguns exemplos:

- Um sistema de sonorização foi montado com duas mesas de 12 canais. Em uma, estavam os microfones das vozes (masculinas e femininas), na outra mesa os instrumentos e microfones dos pregadores. Na mesa do coral, as vozes femininas ficaram com PAN todo em Left, enquanto as vozes masculinas tiveram PAN todo em Right. Assim, era possível através de um único controle (Master Left ou Master Right) atuar sobre todas as vozes de um tipo, de uma única vez. Se alguém reclamasse não estar ouvindo os homens, por exemplo, bastava subir um único fader, facilitando o trabalho.

- Uma igreja tem a nave (o lugar onde fica o público) em formato de L. Um lado bem maior, para 200 pessoas, e um lado menor, para umas 50 pessoas. O lado menor também tem acústica pior. A mesa deles era dividida da seguinte forma: Master L alimentava a nave principal e Master R alimentava o anexo lateral, com volumes distintos. Os instrumentos eram também ajustados para essa situação, através do PAN. Os violinos e teclado eram igualmente divididos, mas o contrabaixo era colocado muito mais para a nave principal que para o anexo.

- Quando a mesa de som é usada para gravações, o controle de PAN permite montar o efeito estéreo, quando o som proveniente da esquerda é diferente do som proveniente da direita, se fundindo os dois no cérebro e criando uma “espacialidade” sonora (temos a sensação de espaço, de que estamos no lugar da apresentação sonora, com os metais à nossa esquerda e as cordas à direita, por exemplo).

Para gravações, isso é muito útil e um recurso bastante utilizado. Mas para sonorização ao vivo não. Em cultos e eventos ao vivo, não tente usar o PAN para criar efeito estéreo, pois esse tipo de sonorização é sempre feita em mono, não em estéreo. Veremos adiante mais informações sobre isso.

Dica prática: o PAN é uma ótima forma de se testar o funcionamento das caixas de som de um e outro lado da igreja (ou mais próximas e mais afastadas).

8.8 - Fader de volume de canal Finalmente, chegamos ao volume do canal. Ele nada mais é que um potenciômetro deslizante, cuja função é aumentar ou diminuir a quantidade de som do canal que vai para os Masters. Nas mesas de baixo custo, os fabricantes usam faders (pronuncia-se feiders) de pequeno tamanho, 30 ou 40 milímetros. Isso é muito ruim, pois pequenos incrementos geram grandes alterações de volume. É comum ver fabricantes de equipamentos de primeira linha anunciarem suas mesas com faders de 60, 80 ou 100mm. Quanto maior o fader, melhor para trabalhar é. Quanto menor o fader, mais difícil é o trabalho, exigindo do operador de áudio uma mão mais “leve” e precisa.

Na maioria dos equipamentos, os faders possuem uma escala lateral medida em decibéis, cuja utilidade veremos adiante. Na MXS, existe uma enigmática escala de 0 a 10. Independente da escala, sempre confie nos seus ouvidos para o ajuste da posição do fader (do volume).

Dica prática: nunca trabalhe com os controles de volume muito próximos aos extremos (mínimo e máximo). É muito difícil trabalhar sem folga para diminuir ou para aumentar. Contrabaixo, guitarra violão elétrico e teclado têm volumes no próprio instrumento, logo é possível pedir para os músicos ajustarem os volumes deles de forma que você possa manter o volume do canal entre 40 e 60% do curso do potenciômetro.

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Aqui encerramos o estudo de um canal da mesa MXS. Através deste estudo, já aprendemos como fazer a correta ligação de microfones e instrumentos (e de como isso feito errado pode danificar o equipamento); aprendemos sobre prés, equalização, efeitos, panorama e sobre o volume do canal. Agora, vamos estudar a seção Master da mesa.

8.9 - Seção Master A seção de Master da mesa de som inclui:

Faders de volume do Master Left e Master Right

Luzes indicadoras Peak Level Master

Saída RCA Rec Out

Entrada RCA CD/MD/Tape In

Volume da Entrada CD/MD/Tape In

Conectores P10 Efeito Send e Return

Conectores P10 Master L OUT e Master R OUT

Conector P10 Phone e Phone Volume

8.10 - Faders de Master Left e Master Right (Master ou Main ou MIX) Todos os canais levam o som para a saída Master (ou Main ou Mix) da mesa. Toda mesa tem pelo menos 2 saídas, Left / Right (L/R). Você já aprendeu que, através do controle PAN, é possível endereçar o som do canal para uma saída ou outra, conforme desejado.

Com os volume dos masters, é possível aumentar ou diminuir todos os instrumentos de uma só vez. Na verdade, os faders dos canais são dependentes do fader principal.

O "volume de som" que sairá da mesa para o próximo item de processamento (compressor, equalizador, amplificador) dependerá da relação entre os faders masters e faders individuais de cada canal. Poderemos obter o mesmo volume de som em situações distintas: "com o volume do faders master muito baixo mas com volumes individuais altos; ou com faders master muito altos e volumes individuais próximos ao mínimo. Mas o ideal é que nenhum dos faders esteja muito próximo ao máximo nem ao mínimo.

Dica prática: antes de ajustar os canais individuais, "abra" os masters até uma posição próxima a 60% do curso máximo. Regule canal por canal, encontrando os melhores volumes de funcinamento. Ao final, se algum volume ficar muito baixo ou muito alto, acerte o master para corrigir isto e não se esqueça de compensar no fader dos outros canais.

Dica prática: não esqueça de que, com igreja cheia, mais volume, e com igreja vazia menos volume. Vejo muitos técnicos de áudio deixando o som sempre alto, mesmo com nos dias em que a igreja está mais vazia.

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8.11 - Luzes indicadoras Peak Level Master (PEAK ou CLIP ou OL) Quando o sinal elétrico está acima do suportado, seja porque foi ligado errado (instrumento na entrada de microfone), seja porque os volumes estão excessivos (fader de canal ou master com volume no máximo), o sinal sonoro pode entrar em condição de “clipping”. Dizemos que o som está clipando, ou que clipou, ou que está em OverLoad, sobrecarregado.

Clip quer dizer distorção, e clipping quer dizer que o som está distorcendo. Nessa condição, o equipamento não suporta tratar esse sinal elétrico tão forte e passa a distorcer. Se a situação não for resolvida rapidamente, teremos distorção no som, o que poderá levar à queima de componentes no sistema (e muitas reclamações por causa do som distorcido). Só há uma solução para o problema de clipping: abaixar o volume do sinal que está exagerado. Quando não é por ligação errada, o clipping geralmente ocorre nos instrumentos com os mais altos níveis de saída. Vigie sempre essas luzes.

Pena que, por existirem somente na seção master, não haja indicação de qual seja o canal que está dando problemas. Isso seria muito melhor, pois a solução é sempre abaixar o sinal na etapa anterior à que está clipando.

Dica prática: A luz de clipping sendo acionada nos masters indica que algum canal precisa ter o volume abaixado. A solução é no canal, não na seção master.

8.12 - Saída Rec Out (plugue RCA) Rec Out é saída de som endereçada a aparelhos de gravação (Tapes, MD, vídeo K7). Há nessa saída uma cópia do sinal do master L e R, que pode ser utilizada para fazer gravações.

Dica prática: essa saída tem nível de linha (LINE), então é possível usar essa ligação de Rec Out para termos uma cópia do sinal dos Masters L/R sendo enviada para um outro amplificador ou para outra mesa de som, e não somente para dispositivos de gravação.

8.13 - Entrada CD/MD/Tape In (plug RCA) e Volume CD/MD/Tape In É um recurso usado por músicos profissionais (em shows, bares, etc), para dar uma pausa oara descanso. Eles param de tocar, mas deixam música eletrônica (música de CD, de tape, etc.) no lugar. Nas igrejas, não é comum o uso de música eletrônica. Mas isso não quer dizer que esse recurso é inútil! Na verdade, é um recurso muito bom, mas pouco explorado.

As entradas RCA são entradas LINE, ou seja, podemos ligar qualquer equipamento ou mesmo instrumento, exceto microfones. E como temos um controle do volumes de entrada, isso abre grandes possibilidades. É mais um canal que ganhamos na mesa.

Por exemplo, a maioria dos teclados profissionais tem saídas estéreo (Left e Right), e estas podem ser ligadas nas entradas RCA da mesa. Você terá ainda um controle de volume para o teclado.

Atente apenas para alguns cuidados: o teclado não receberá equalização (essas entradas não são equalizadas). Quanto ao cabo, ele terá que ser confeccionado, pois será P10 macho (lado do teclado) - RCA macho (entrada da mesa), que é fora de padrão, ou seja, terá que ser confeccionado, pois raramente é encontrado no mercado.

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Outro exemplo: em cultos especiais, é comum precisar de mais canais do que a mesa dispõe. Pode-se então emendar duas mesas de som, exatamente pela entrada CD/MD/Tape IN. Simplesmente ligue as saídas de Masters L/R de uma mesa nas entradas de outra. Essa ligação também não permite equalização, mas como o som já sairá equalizado da outra mesa, torna-se desnecessário equalizar novamente. Somente fica a necessidade do cabo especial.

Observe que é possível fazer essas ligações Mesa-Mesa ou CD Player ou Tape Deck nas entradas de LINE (P10) dos canais. A vantagem é que você poderá equalizar o som recebido pelos aparelhos, a desvantagem é que perderá canais.

8.14 - Conectores Efeito Send e Return (plugues P10) Send quer dizer "enviar", é uma saída de som. "Return" é retornar, uma entrada de som. São feitas para a ligação de módulos de efeitos, onde o sinal é enviado pelo Send e retorna pelo Return. A saída de Send é uma saída LINE, controlada pelo pot Eff, podendo ter seu som enviado para um amplificador, ou até alimentar um gravador (quando queremos gravar somente um ou dois canais da mesa, e não tudo). Só lembrando que é PÓS-FADER, ou seja, depende do fader do canal.

Já o retorno de efeito é uma entrada de LINE, mas nesta mesa não há controle algum. Dá até para alguém pensar em ligar um instrumento nela (e vai funcionar, com o som indo para os masters L e R), mas o controle do volume passa a ser do músico, o que não é bom, pois é sempre o operador que deve ter este controle.

8.15 - Conectores Master L OUT e Master R OUT (plugues P10) São as saídas P10 que enviam o sinal já equalizado e ajustado para o próximo equipamento de processamento. Poderá ser para um equalizador ou compressor, ou direto para o amplificador. Ou para fazer a emenda em outra mesa, já que é uma saída LINE qualquer.

Certa vez tinha nas mãos apenas uma mesa e uma caixa amplificada. Liguei os instrumentos na mesa, aproveitei a equalização individual por canal e liguei uma só saída de master na entrada de teclado da caixa amplificada. Deu para ligar mais coisas (6 canais da mesa contra 3 da caixa amplificada) e ter um resultado muito melhor (equalização individual da mesa contra equalização única da caixa). Lembre-se de manter a equalização da caixa amplificada em flat.

Dica prática: Ao emendar uma mesa de som na outra usando um canal, deixe a equalização da mesa que recebe sempre em flat, caso contrário você estará fazendo equalização em cima de equalização, o que não é bom.

8.16 - Phone (ou Headphone) - plugue P10 - e botão Phone Volume Essa mesa de som possui uma saída para fone de ouvido com controle de volume, onde é possível escutar exatamente o mesmo sinal que é enviado para os masters L/R. Permite ao técnico verificar pelo fone se está tudo bem. Mas não é bem assim.

O som nos fones nunca é o mesmo que o som que a igreja escuta – em geral é muito melhor. É comum os fones terem mais qualidade que as caixas de som de muitas igrejas por aí, então o operador acha que o som está ótimo (no fone) e a igreja sofre com as caixas ruins. No fone também não há problemas de acústica, o som estará sempre alto, sem interferências externas (vizinho com som ligado, carro barulhento passando). Para que usar uma coisa que trará

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8.17 - Mesa Ciclotron série AMBW Agora que já conhecemos os recursos básicos, vamos estudar alguns novos recursos que facilitam em muito a vida do operador. Para isso, vamos estudar a série AMBW de mixers da Ciclotron. É a primeira série “profissional” da Ciclotron, já contando com recursos essenciais para uma sonorização eficiente. É fabricada em modelos de 8 a 16 canais, e também existe o modelo de 24 canais, CMBW, cuja diferença é ter mais um canal de Auxiliar Monitor. Também contam com excelente manual, como é comum nos produtos Ciclotron. O custo da mesa é de aproximadamente R$ 50,00 por canal (considere os masters como canais no cálculo do preço).

Para cada canal, temos os seguintes controles:

Entrada MIC IN com plugue XLR

Entrada LINE IN com plugue P10 (1/4” TRS)

Entrada/Saída INSERT

Luz indicadora de pico de sinal (PEAK ou CLIP ou OL – de OverLoad - sobrecarga)

Controle de Ganho (GAIN ou TRIM)

Controles de Equalização de Agudo, Médio e Grave (±12dB em 12KHz, 2,5KHz e 80Hz)

Controle de Auxiliar 1 (MON - monitor)

Controle de Auxiliar 2 Efeito (EFF - effect)

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Controle de Panorama (PAN)

Chave MUTE

Chave PFL

Fader de volume do canal.

Vamos estudar todos os itens, com destaque para as novidades.

8.18 - Entrada MIC IN com plugue XLR Essa série passa a contar com entradas balanceadas, tanto para microfone quanto para linha. Agora, já podemos usar cabos profissionais, balanceados. De quebra, há a vantagem de evitar que os instrumentos (plugue P10) sejam conectados no lugar errado, evitando problemas.

Mesmo assim, de vez em quando encontro alguém que fez um cabo P10 macho em uma ponta (para ligar no instrumento) e XLR macho na outra, para ligar na mesa. “Isso é para dar mais volume”, costumo ouvir! Com certeza o resultado será canal queimado.

Vivi essa situação em uma igreja da minha denominação: nela, montaram uma medusa para a mesa poder ser instalada mais longe. A medusa foi feita toda XLR, nas duas pontas, e tudo era ligado a ela (microfones e instrumentos), e a medusa ligada nas entradas de microfone da mesa AMBW 12. Pois bem: após queimarem três canais (um do teclado, outro do baixo, depois o baixo novamente), pediram ajuda. A solução custou alguns poucos reais, nem solda foi necessário. Bastou comprar adaptadores de XLR para P10, de forma que os instrumentos fossem ligados na entrada correta. Problema de solução fácil, e era só ler o manual para descobrir o porquê e como resolver.

Aqui, cabe explicar uma situação que o operador pode se deparar em algum lugar. É possível fazer a ligação de um instrumento em uma mesa de som, pela entrada de microfone, sem risco de problemas. Existe um aparelho chamado Direct Injection Box (DI) que é utilizado para permitir isso. Esses aparelhos são atenuadores, diminuindo a potência do sinal (em geral, - 20dB), fazendo com que os altos sinais de instrumentos (250mV ou mais) sejam atenuados para valores de microfone (em torno de 77mV). Alguns Direct Box também fazem o papel de “terra”, transformando os sinais elétricos de não balanceados para balanceados (entra P10 mono do instrumento no Direct Box, sai dele XLR para a mesa).

Direct Box. À direita, a entrada P10, à esquerda a saída XLR e no meio uma saída P10 (“emendada” com a entrada) para permitir a ligação com um cubo.

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Entrada LINE IN com plugue P10 (1/4” TRS)

Agora, a entrada já aceita plugues TRS, mostrando um circuito de melhor qualidade, com aterramento. De qualquer forma, não se preocupe com nada: ao ligar um plugue, seja ele TS ou TRS, ambos funcionarão.

8.19 - Entrada/Saída INSERT (plugue P10) O INSERT é muito usado em estúdios de gravação. Ao ligarmos um plugue ali, o sinal daquele canal é interrompido e enviado para fora da mesa, para ser processado (equalizador, compressor, módulos de efeitos) e, após esse processamento, ele retorna para a mesa de som, e segue o caminho normal de volta ao canal.

O Insert tira a limitação das poucas entradas de Efeito encontradas nas mesas. Se a entrada de efeito é única (às vezes duas ou três) e compartilhada para todos os canais, o Insert cria uma entrada para efeitos independente para cada canal.

O Insert exige a utilização de um cabo especial, a saber:

Cabo de Insert. Um P10 estéreo na mesa, um P10 mono na entrada no processador, um P10 mono na saída do processador.

O sinal do Insert é retirado após os prés de elevação de sinal da mesa, ou seja, o Insert é sempre uma saída (e entrada) padrão LINE, 1,5 Volts (depende do modelo da mesa).

Luz indicadora de pico de sinal (PEAK ou CLIP ou OL – de OverLoad - sobrecarga)

Se na série MXS há luz indicadora de pico somente no master, na série AMBW há um indicador para cada canal. Assim, fica fácil identificar corretamente qual é o canal que está clipando. Na linha MXS, você até sabe que está acontecendo o problema, mas tem que ficar procurando em qual canal. Nessa, a luz indica o problema imediatamente, permitindo uma resposta do operador muito mais rápida.

Já citei sobre a igreja que ligava todos os instrumentos na entrada XLR (MIC IN) da mesa de som. A luz de pico vivia acendendo e eles achavam normal! Que falta que faz ler o manual.

Dica prática: acendendo a luz de pico em um canal, a correção disso é feito no controle de ganho e não no fader de volume.

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8.20 - Controle de Ganho (GAIN ou TRIM) Quando estudamos as MXS, mostramos porque as mesas de som tem duas entradas, uma para microfone e outra para linha. Também mostramos a existência de circuito pré-amplificadores, que tem por objetivo aumentar os níveis de sinal a um valor adequado para a mesa trabalhar. Citamos que os prés da linha MXS "multiplicam" o nível de sinal Mic por 20 e Line por 6, de forma a atingir o valor de 1,5V (77mV x 20 = 1,5V; 250mV x 6 = 1,5V). Lembrando que esses valores são utilizados para exemplo apenas.

Mas nem todo microfone tem nível de sinal de 77mV, nem todos os instrumentos dão 250mV na sua saída. Microfones pouco sensíveis vão gerar sinais muito abaixo de 77mV, alguns somente 25mV. Outros, muito sensíveis, produzem sinais na faixa de 150mV, alguns até 200mV. Instrumentos também vão variar entre 150mV (um violão com captador passivo) a até valores acima de 1 Volt (teclado, guitarras com pedaleiras, uma outra mesa de som). Todos terão que ser “reajustados” para 1,5Volt.

Nas mesas profissionais, os prés não são fixos, mas sim variáveis, exatamente para poder se adequar aos vários tipos de equipamentos encontrados. Isso é feito por um controle de ganho, chamado GAIN ou TRIM. Pelo ajuste de ganho, o operador pode variar o multiplicar de valores de 0 a x60, dependendo do necessário.

Na mesa AMBW, no botão de ganho existe uma marcação, indicando -10 a –60. Esses valores se referem a decibéis (são fatores de multiplicação). Indicam que equipamentos com altos níveis de saída (-10dB) terão um ganho mínimo. Já equipamentos com saídas muito baixas (- 60dB, típico de muitos microfones), terão um ganho bem alto. Essa escala representa o nível de sinal do equipamento ligado àquela entrada, e deve ser ajustada de acordo.

Existem mesas que trazem outro tipo de escala. A Mackie traz os seguintes valores: LINE: - 15dB a +30dB e MIC: +6dB a +50dB. As escalas representadas mostram não o nível de saída dos equipamentos, mas a quantidade de aumento de sinal que a mesa pode oferecer a eles. Note que, para sinais de linha, pode acontecer até uma diminuição (-15dB) no sinal, e um incremento de até +30dB. Já para microfones, sempre há um incremento, que pode ser de +6 a +50dB no nível do sinal.

Não se preocupe com essas escalas. Estamos comentando porque elas aparecem nas mesas e as pessoas não sabem o que é. Na prática, ambos as mesas fazem exatamente a mesma coisa, e são ajustados da mesma forma. A diferença é de representação: uma se refere ao nível de sinal dos equipamentos, outra se refere à quantidade de reforço ou atenuação do sinal.

8.21 - Regulagem de ganho O ajuste dos controles de ganho do canais deve ser feito em conjunto com o ajuste dos faders dos canais e dos masters. Eu coloco todos os faders a 60% do curso, inclusive os dos masters. Em mesas com faders com marcação em decibéis, os faders devem ser colocados na posição 0dB. A partir daí, com o usuário do canal (cantor, músico, etc), vou abrindo o ganho devagar, com o músico ou cantor tocando ou cantando como se fosse “para valer”. Vá abrindo até que a luz de pico comece a piscar, e então volte um pouco, para que a luz não acenda. Esse procedimento vale para qualquer mesa de som, de qualquer fabricante. Garante o máximo de sinal sem distorções (os profissionais chamam isso de “melhor relação sinal/ruído”).

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Existem outras formas de regular. Coloque o ganho na posição 12 horas. Já aumentando o fader até achar que o volume está suficientemente bom para a operação do sistema. Se o fader ficar em alguma posição entre 40% e 60% do seu curso, estará bom. Se o fader ficar fora dessa faixa, já ajustando o ganho até que você consiga deixar o fader o mais próximo possível de 50% do curso. Esse método é bom, mas é necessário estar sempre atento à luz indicativa de pico, para ela não acender.

O ganho pode servir para igualar microfones diferentes. Abra mais o ganho para aqueles microfones menos sensíveis, abra menos o ganho para os microfones mais sensíveis. Isso lhe permitirá trabalhar com os faders dos volumes de todos os microfones na mesma posição de curso. Isso facilita a operação, pois o uso mais comum será abaixar ou aumentar vários faders simultaneamente, e é muito mais fácil fazer isso com todos os volumes no mesmo curso do potenciômetro do que perder tempo acertando um por um.

O ganho também pode ser usado para igualar vozes diferentes. Em um coral, existe sempre aquela pessoa que canta mais suave (e vai precisar de mais ganho) e aqueles que cantam mais forte (menos ganho). Assim, é possível igualar as diferenças facilmente e trabalha com os volumes sempre na mesma posição. Bem mais fácil.

De volta ao exemplo da igreja que ligou os instrumentos nas entradas XLR. A mesa era uma AMBW, e era só abrir o ganho um pouquinho (menos de uma única hora) e a luz de pico já acendia. E eles achando que é tudo normal. Meu Senhor, 4 caras no som daquela igreja e ninguém leu o manual? Deixaram queimar 3 canais em 12, quando só então alguém imaginou que eles estavam fazendo alguma coisa errada.

Se mesmo com o ganho em valor próximo ao mínimo a luz pico acender, ou existe alguma coisa errada (ligação de instrumento no canal de microfone, por exemplo) ou então será necessário abaixar o volume diretamente na fonte de sinal (na pedaleira, no teclado, etc).

Controles de Equalização de Agudo, Médio e Grave (±12dB em 12KHz, 2,5KHz e 80Hz)

As mesas da série AMBW têm os mesmos ajustes de equalização que a série MXS. Também usa os mesmos prés (agora com multiplicação variável), com a mesma deficiência na resposta de freqüência de agudos. Na verdade, a série AMBW é uma MXS com entradas balanceadas e alguns novos recursos. A sonoridade é muito semelhante (falta de agudos e graves excessivos).

8.22 - Controle de Auxiliar 1 (MON – monitor, Aux Pré) Quando o músico toca, o cantor canta, eles querem e precisam ouvir os outros instrumentos e também a si mesmos. Isso é chamado de "retorno de som". Poderíamos pensar que eles devem ouvir o som do PA, mas nem sempre é possível ouvir o som das caixas voltadas para o público, por causa da posição deles em um palco, por exemplo. Outras vezes, eles não querem ouvir o "todo o som", mas sim sons específicos (seu próprio instrumento, seu instrumento mais algum, etc).

Repare: eles querem ouvir sons diferentes dos sons que são enviados para os Master L/R, de maneira independente destes. Então a mesa de som precisa contar com saídas diferentes, chamadas de Monitor, Auxiliar Mon(itor) ou Aux Pré (pré-fader).

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A função do retorno não é providenciar um “show” particular para o músico. É para que cada músico ouça o mínimo necessário do seu instrumento e de outros, para que possam tocar em conjunto.

Mesas profissionais possuem diversos Auxiliares dedicados para essa função de retorno (ou monitor) de som. Esses auxiliares são PRÉ-FADER, ou seja, independentes do volume principal do canal, mas ainda compartilham as outras funções (equalização, ganho, mute, etc). Na mesa AMBW existe 1 auxiliar de monitor, na CMBW existem 2 auxiliares de monitor, e mesas grandes podem ter 4, 6, até 10 auxiliares de monitor.

Na mesa AMBW, Através do botão Aux 1 Mon, você pode “abrir” o som de um ou mais canais para a saída Aux 1 OUT. Essa saída será ligada a um amplificador, e esse amplificador à uma caixa de som virada para os instrumentistas ou cantores que desejam um retorno de som. A grande vantagem é que o volume desse retorno é totalmente independente do volume principal, então o técnico pode dar ao músico ou cantor o volume que deseja. Dá até para manter o fader totalmente fechado e ainda assim ter som para a pessoa.

Quanto maior as mesas, maior também deve ser a quantidade de Auxiliares Pré. Um único Aux Pré, para muitos músicos, vão criar um som muito "embolado". Quando a mesa tem dois ou mais Auxiliares de Monitor, dá até para separar um Auxiliar para algum instrumento específico. Por exemplo, em uma CMBW, eu faria um auxiliar (e um canal de amplificador e uma caixa) somente para o baixo, e o outro auxiliar (e outro canal de amplificador e outra caixa) para violão, teclado e guitarra.

Um exemplo prático: em um evento, costumo usar uma mesa de 32 canais com 4 auxiliares. Montamos assim:

• Auxiliar 1 – retorno de voz para o pregador, com muita voz e um pouco de teclado (ele terá referência dos hinos).

• Auxiliar 2 – retorno do baixo, com um pouco de teclado (para o baixista ter referência da base, feita pelo teclado)

• Auxiliar 3 – retorno das vozes do coral, com as vozes e um pouco de instrumentos • Auxiliar 4 – retorno de instrumentos, com muito instrumento e um pouco de vozes.

Lembre-se que, para cada auxiliar, será necessário um canal de amplificador e mais uma caixa de som.

Controle de Auxiliar 2 Efeito (EFF – effect ou EFX)

Apesar de ter mudado de nome (agora é Aux 2 Eff), é o mesmo controle de Efeitos existente na série MXS, também é Pós-Fader.

Controle de Panorama (PAN)

Mesma coisa que na série MXS.

8.23 - Chave MUTE (ou MIX ou ON) O Mute é um dos melhores amigos do operador de áudio, e deveria ser obrigatório em todas as mesas de som. Serve para cortar o som do canal (totalmente, inclusive dos Auxiliares, sejam Pré ou Pós faders). É extremamente útil, pois permite cortar o som sem precisar fazer ajustes. Não precisa ficar descendo e subindo o fader, é só mutar.

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Em um hino, você pode deixar todos os canais de vozes mutados até segundos antes do grupo começar a cantar. Isso resolve aquelas microfonias que podem ocorrer quando os cantores movimentam os microfones do banco até as suas bocas. Da mesma forma, terminada a letra do hino, pode-se mutar todos novamente, para que não ocorram problemas ao colocar o microfone no banco ou no pedestal.

Sempre que um instrumento ou microfone não estiver em uso, deixe mutado. Diminui a chance de problemas. Quando for haver movimentação, também corte o som, pois um cabo pode se soltar, algo pode cair, gerando ruído. Também é muito útil com o pregador: o operador que presta bastante atenção consegue cortar o som na hora do pregador espirrar, tossir, passar lenço no rosto, etc.

Consigo fazer o mute de 8 canais por vez: deixo 4 dedos de cada mão nos canais que quero liberar ou mutar. Em uma mesa até 16 canais, levo 3 segundos para mutá-los todos. Oito na primeira “apertada”, mais 8 na segunda. Se tivesse que abaixar e levantar faders, demoraria muito mais tempo. E tempo é algo precioso demais.

Em muitas mesas, o Mute funciona assim: se apertarmos o botão, o som é cortado. Em outras (Staner, Soundcraft), o botão funciona ao contrário: só passa o som se o botão estiver acionado (posição ON ou Mix).

8.24 - Chave PFL (ou SOLO) Se nos mixers da série MXS o fone de ouvido não serve para muita coisa, na série AMBW o fone serve, e muito. A chave PFL (abreviação de Pre Fader Listening - Escuta Antes do Fader), permite ouvir o som individual de cada canal (ou de vários ao mesmo tempo) no fone de ouvido, mesmo que o volume do mesmo esteja totalmente fechado (Pré-Fader).

Quando acionamos a chave, o som do canal é enviado para o fone de ouvido. Poderemos então regular cada canal isoladamente pelo fone, e depois verificando pelas caixas do PA se o som geral ficou bom. Podemos verificar o funcionamento do canal – se está chegando sinal, verificar a ocorrência de estalos no cabo, fazer a equalização, etc, tudo isso com somente o operador ouvindo, mais ninguém. Muito útil para regular o som em situações em que o local do culto / evento já está cheio.

Dica prática: pelo PFL é possível fazer uma pré-regulagem do som do canal, mas a equalização geral deve ser feita ouvindo-se as caixas do PA, as mesmas que o público escuta.

Fader de volume do canal

Mesma coisa que na série MXS. Uma pena que não colocaram um fader de comprimento maior nesse modelo.

Seção Master

A seção de Master da série AMBW é muito mais complexa que na série MXS. Encontramos:

Faders de volume para Master L e Master R

Controles de equalização de graves e agudos por Master

Volume de Retorno do Auxiliar 2 Eff por Master

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Volume Master do Auxiliar 1 Monitor

Volume de Retorno do Auxiliar 2 Eff para Monitor

Luzes indicativas de sinal por Master (VU Meter)

Controle de Volume de Rec OUT

Conector P10 Phone, Phone Volume e chave seletora

Saídas Balanced Main Outs (saídas dos masters), com plugues XLR

Saída Auxiliar 2 Effect Out, com plugue P10

Saída Auxiliar 1 Monitor Out, com plugue P10

Entrada Stereo Auxiliar 2 Effect Return, com um plugue P10 por canal

Saída Rec Out com plugue RCA

Vamos falar de cada um deles, também com destaque nas novidades:

Faders de volume para Master L e Master R

Mesmo que na série MXS

8.25 - Controles de equalização de graves e agudos por Master Essa mesa acrescenta a possibilidade de fazer equalização de agudo e grave para cada canal de master. O ideal é que a equalização seja sempre por canal, com a equalização dos masters sempre em flat. Mas essa equalização pode ter usos interessantes, pois acrescenta mais uma possibilidade de uso. Alguns exemplos:

- montei uma mesa dessas só com microfones para crianças. Na hora de cantar, elas começaram a “gritar” ao microfone, agudíssimo. Se fosse acertar canal por canal, demoraria muito. Bastou ir nos masters e tirar 2 horas de cada agudo, e resolveu.

- uma igreja foi construída com duas alturas. A primeira parte tem teto alto e boa acústica (muitas janelas, aberturas, pouca reverberação). O fundo da igreja é de teto baixo e com uma lateral completamente fechada, gerando muita reverberação de grave. Fiz o seguinte com a mesa CMBW: o Master L atenderia a porção frontal da igreja, com o agudo e grave desse master em flat. Já o master R atenderia à parte traseira, com o grave na posição 9 horas. O resultado foi que a reverberação diminuiu muito, sem perder muita qualidade na parte de trás.

Mas também é ter necessário ter cuidado. Já esqueci algumas vezes de conferir a equalização dos masters, e isso gerou cultos dificílimos de equalizar. Houve um em que lutei por todo o culto com graves sobrando, tirei praticamente todo o grave de quase todos os canais, sem entender o porquê. O mistério perdurou até ver como havia deixado os controles de equalização dos masters.

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8.26 - Volume de Retorno do Auxiliar 2 Eff por Master Este é o mesmo Effect Return da mesa MXS, mas desta vez existe a possibilidade de controlar a quantidade de efeito para cada master isoladamente. Isso é uma grande novidade, pois podemos entrar com sinal de linha pela entrada correspondente, ligando aí um Tape-Deck, CD-Player, ou teclado. Desde que a entrada não requeira equalização. É mais um canal.

8.27 - Volume Master do Auxiliar 1 Monitor Existe um Master para o Auxiliar 1 Monitor, funcionando da mesma forma que os faders dos master L/R, só que desta vez um botão rotativo. Esse botão será o master do retorno.

8.28 - Volume de Retorno do Auxiliar 2 Eff para Monitor Este controle permite adicionar o sinal vindo do módulo de efeito para o retorno dos instrumentistas. Assim eles poderão ouvir o som com o mesmo efeito que a igreja ouve.

8.29 - Luzes indicativas de sinal por Master (VU Meter) O VU é um conjunto de luzes (led´s) que indica o nível do sinal sonoro na saída dos masters. É muito mais completo que a luz de pico. Note que as luzes vão “subindo e descendo” pelos VUs acompanhando o ritmo dos hinos.

As luzes funcionam igual sinal de trânsito. Verdes, tudo OK. Amarela, cuidado, vai clipar. Vermelho, o sinal está clipando, distorcendo. Neste caso, abaixe o volume dos masters. Não é obrigatório que esses led’s fiquem sempre “dando show”. Depende do ganho de cada canal, do volume dos canais e dos masters. Depende até do amplificador, pois amplificador mais potente exige menos volume nos masters. Não se preocupe se não acenderem.

8.30 - Controle de Volume de Rec OUT Na mesa da série MXS há a saída Rec Out, mas não há controle de volume. Nessa mesa existe esta opção. Mais do que controlar o nível de saída para gravação, é possível mandar uma cópia do sinal dos masters para outro amplificador (que irá atender a outro lugar, um anexo, outro andar, etc), e controlar o volume dele através daqui.

8.31 - Phone (plugue P10), Phone Volume e chave L/R – Aux 1/PFL Mesma coisa que na mesa MXS. Agora, há uma chave que permite selecionar o que queremos ouvir: Masters L/R ou Auxiliar Monitor. Se a chave estiver na posição Aux 1/PFL e acionarmos a chave PFL em algum canal, será o mesmo que ouviremos e não mais o monitor.

8.32 - Saídas Balanced Main Outs (saídas dos masters), com plugues XLR

Se na MXS as saídas dos masters são P10, agora temos saídas balanceadas, com conectores XLR, mostrando que é um equipamento de mais qualidade. Ligue essas saídas nos próximos equipamentos de processamento (equalizador, compressor) ou nos amplificadores de P.A.

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Saída Auxiliar 2 Effect Out, com plugue P10

É o Effect Send da mesa MXS. Só mudou de nome, mas não de função.Ligue na entrada do módulo de efeitos.

8.33 - Saída Auxiliar 1 Monitor Out, com plugue P10 É a saída para o amplificador do Auxiliar 1 Monitor. Ligue no amplificador que alimenta a caixa de retorno.

8.34 - Entrada Stereo Auxiliar 2 Effect Return, com P10 por canal Possibilita retornar com o sinal do efeito em estéreo (uma entrada para cada master), enquanto que na série MXS só há entrada em mono (uma entrada para os dois canais). Se não quisermos assim, basta conectar somente a entrada Left, que funciona como mono, mandando o sinal para os dois canais.

Lembrando que é uma entrada de linha, podendo ser conectado outras coisas, um teclado, por exemplo. Como há controle de volume dessa entrada para os masters (e até para o auxiliar de retorno), pode ser uma boa opção de “ganhar” mais um canal na mesa.

Saída Rec Out (plugue RCA)

Mesma coisa que na série MXS. Uma pena que não há uma entrada CD/MD/Tape In como há na série MXS.

Isso acaba com o estudo dessa mesa. Note que muitas novidades foram acrescentadas, e recursos como Aux Monitor, Mute e PFL vão fazer deste modelo um equipamento muito mais fácil de trabalhar que uma mesa da linha MXS. É interessante notar isso: o equipamento fica mais complicado (há mais recursos), mas exatamente por isso ficam mais fáceis de serem utilizados, dão menos trabalho ao operador.

8.35 - A série CSM e CMC Se existe um produto verdadeiramente profissional, com a qualidade das mesas importadas, essa é a série CSM. Fabricada em modelos entre 8 até 40 canais (onde ganha o nome CMC), é uma mesa com excelentes recursos, que torna até mesmo o trabalho do operador de som mais fácil de ser realizado.

Essa mesa tem novos prés de microfone (agora, respondendo como devem), nova equalização e novos recursos como filtro de graves e luz de sinal. O custo, porém, é bem maior, valendo aproximadamente 100,00 reais o canal (considere os masters como canais no cálculo). Apesar do preço ser bem mais alto que as mesas já vistas aqui, finalmente temos uma qualidade sonora “decente”, boa para se trabalhar.

Analisaremos os modelos CSM IS, que inclusive contam com mais recursos que os da série normal, recursos que são utilizados nos modelos de maior porte (32 ou 40 canais).

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Essa mesa tem, por canal, os seguintes controles:

Entrada de microfone XLR balanceada

Entrada de linha ¼ TRS balanceada – plugue P10 estéreo

Entrada/Saída de Insert – plugue P10 estéreo

Saída Direct Out –desbalanceada, plugue P10 mono

Chave de acionamento do Phantom Power

Chave de corte de graves (LOW CUT) a 100Hz

Botão de Ganho

Botão de Agudos, Médios, Varredura de Médio e Graves

Auxiliares 1, 2 e 3 para Monitor – Pré Fader

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Auxiliar 4 Effect – Pós Fader

VU Indicativo por canal, com 3 leds, incluindo led de sinal.

Chave Mute

Chave PFL

Fader de volume

Examinaremos apenas as diferenças desta mesa em relação às anteriores

8.36 - Saída Direct Out (plugue P10) Direct Out é uma saída projetada para gravações. O sinal do canal, com as equalizações e ajustes feitos, é enviado para essa saída, tendo como destino um gravador multi-pista. É muito usada em estúdios de gravação.

Existe a possibilidade de um outro uso também. Em shows de bandas, é comum haver duas mesas de som: uma no palco, para atender aos músicos (seus retornos, seus ajustes) e outra para o público (PA). O sinal dos instrumentos é ligado primeiro na mesa do palco, onde será equalizada. Depois, o sinal é enviado para a mesa de PA, que controlará o volume (e, se necessário, fará ajustes de equalização), através da saída Direct Out, entrando na entrada de linha do canal da outra mesa. O bom dessa montagem é que é possível ter ajustes de volume diferentes entre palco e P.A., mas o PA tem que usar a equalização do palco.

A saída de Direct Out é Pós-Fader e Pré PAN (o PAN não afeta a saída). Algumas mesas têm botões para escolher se a equalização afetará ou não a saída Direct Out. Mesas com Direct Out são bem mais caras.

8.37 - Chave de acionamento do Phantom Power Como vimos na parte de microfones, microfones condensadores precisam de energia para funcionar, energia esta que pode ser até 48 Volts. Alguns Direct Box também precisam de alimentação Phantom Power. O Phantom Power só é ativado na entrada XLR, de microfone.

Essa chave aciona o fornecimento de energia para o canal, sem a qual o microfone ou DI não funcionará. O equipamento “pedirá” à mesa a energia necessária, que pode ser 3 Volts, 9 Volts até o limite de 48 Volts.

O Phantom Power só funciona se o cabo do microfone for balanceado, com plugues balanceados. Esse é um dos motivos pelo qual não recomendamos o uso de cabos coaxiais com plugues XLR. A alimentação é feita entre o positivo (pino 2) e o terra do cabo (pino 1)

Se você ligar um microfone que não precisa de Phantom Power (por exemplo, um microfone dinâmico), por uma ligação totalmente balanceada, não haverá problema algum. Pode até ser um microfone sem fio, desde que se use plugues e cabos balanceados.

Se você ligar um microfone que não precisa de Phantom Power por uma ligação não balanceada (um cabo com plugues XLR, mas com fio coaxial), haverá tensão passando pelo negativo, e o resultado será a queima do microfone ou até mesmo choque no usuário.

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A Ciclotron faz uma propaganda enorme dizendo que seus mixers são mais seguros que os importados, pois na Ciclotron há uma chave por canal e nos mixers importados há uma única chave, que aciona o Phantom para todos os canais. Que realmente você ter uma chave por canal é mais seguro, é, mas a diferença é mínima. Mixers importados tem uma única chave (e isso faz reduzir o custo do equipamento), mas pressupõem que se use o equipamento do jeito certo: com cabos, conectores e equipamentos balanceados – e aí ninguém vai ter problema com o Phantom.

O problema no Brasil é que vivemos de gambiarra. Um cabo de microfone com plugues XLR em ambas as pontas, mas com fio coaxial. Um cabo para ligar a guitarra na entrada de microfone porque dá mais volume! Eu mesmo tenho um mic sem fio com saída P10 que ligo no XLR da mesa. Aí, se ligar o Phantom Power, adeus guitarra, microfone sem fio...

8.38 - Chave de corte de graves (LOW CUT) a 100Hz Mesmo que se tenha um microfone com resposta de freqüência entre 20 e 20KHz, são raras as vozes, mesmo masculinas, que respondem sons abaixo de um certo limite de graves (baixos e barítonos, e mesmo assim só até 70Hz). Então, porque não cortar o que sobra sem uso e diminuir a chance de problemas?

Essa chave aciona um filtro, que corta todos os graves abaixo de 100Hz. Em outras marcas, o corte é em 80Hz, 75Hz, 120Hz, depende do fabricante. Existem até equipamentos onde é possível escolher a freqüência de corte – entre 20 e 200Hz, por exemplo.

A vantagem de cortar é que podemos eliminar sons indesejados sem prejudicar o que queremos. Se você acionar o filtro para microfones, evitará microfonias nessa região, evitará o “puf-puf” característico de quando alguém usa o microfone muito perto da boca (efeito PB), evitará a ação do vento no microfone, etc.

Para violinos e guitarra, o corte é até recomendado, pois o instrumento é incapaz de reproduzir freqüências tão baixas. Entretanto, se você cortar o grave de um contrabaixo, com certeza estará tirando uma grande “fatia” do som do instrumento. Evidente que, para o bom uso do recurso, o técnico deve conhecer bem os sons gerados pelos instrumentos. Faça testes! Não acione a chave para música eletrônica: MP3 Players, CD Player, etc. É desnecessário e poderá tirar o “peso” da gravação.

8.39 - Equalização e Varredura de freqüência de médios A primeira diferença aqui, em relação as mesas já vistas, é que os controles de equalização da série CSM atuam até ±15dB, contra ±12dB das MXS e AMBW.

Isso quer dizer que oscontroles reforçam ou atenuam mais que as outras séries. Equalização bem melhor. A freqüência central de agudos continua a mesma: 12KHz. A de graves também, 80Hz, mas há agora um botão de seleção da freqüência central dos médios (varredura de médios). Cabe observar que alguns modelos da série CSM não têm esse seletor.

O controle de varredura permite escolher a freqüência central de atuação desde 100Hz (graves) até 10KHz (agudos). A frequência que for selecionada será a freqüência central que será atuada pelo potenciômetro rotativo de ajuste (± 15dB).

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Quando se tem um analisador de espectro – um aparelho que “mede” o som e o traduz nas freqüências audíveis, podemos descobrir que uma ou outra freqüência está “sobrando” ou faltando. Daí é só ajustar a varredura para o valor e fazer o ajuste necessário. Algumas pessoas, com muitos anos de prática, até conseguem “de ouvido” descobrir a freqüência (ou próximo a ela) e fazer os ajustes necessários.

Para quem não tem experiência, o controle de varredura pode confundir. Dicas de uso:

- se você deixar a varredura em meio-dia (flat), o ajuste de médios funcionará como o médio de uma mesa qualquer.

- sempre movimente da seguinte maneira: com o ajuste de médio em flat, movimente o ajuste de varredura até a freqüência desejada. Só então reforce ou atenue a freqüência. Querendo escolher outra freqüência, primeiro mova o ajuste novamente para a posição flat, e então escolha a nova freqüência. Obviamente, somente uma frequência será atuada por vez.

Se você não fizer isso e mover o botão de varredura enquanto o botão de ajuste estiver reforçando ou atenuando, todas as freqüências por onde você passar serão afetadas pelo reforço ou atenuação, dará um efeito “incrível” no som, mas todo mundo vai olhar feio para o operador.

O uso correto de controles de varredura exige muitos testes, evidentemente fora do período de uso do sistema de som. Conta também a experiência do operador.

Auxiliares 1, 2 e 3 para Monitor – Pré Fader Diferente das outras, essa mesa traz 3 auxiliares de monitor! O funcionamento é o mesmo do controle da AMBW, a diferença está na quantidade, que permite uma melhor configuração de retorno de som para músicos e cantores. Algumas mesas CSM só têm dois auxiliares, mas existem modelos até com seis deles.

8.40 - VU Indicativo por canal, com 3 leds, incluindo led de sinal. Uma bem-vinda inovação dessa mesa é a existência de um VU por canal. Os led´s verde, amarelo e vermelho permitem ter um controle muito melhor do som obtido no canal.

Note que o ajuste do ganho do canal deve ser feito com o auxílio desse VU: a luz amarela (indica 0dB) deve piscar de vez em quando, nas partes mais fortes da música, e a luz vermelha (pico, distorção) não deve acender.

Se todos os microfones estiverem acendendo a luz amarela nas partes mais fortes da música, indica que todos estão com o mesmo volume. Se algum não acender ou acender mais que o outro, trabalhe com o ganho até igualar todos.

O led verde funciona como indicador de entrada de sinal no canal. Esse recurso é maravilhoso, muito útil, deveria também ser obrigatório. Pelo led de sinal, podemos saber se um canal está recebendo som ou não, e pela intensidade (brilho) do led, se o som está chegando mais alto ou mais baixo que outros. Podemos identificar qualquer instrumento ou microfone pedindo para a pessoa tocar ou cantar, mas sem a necessidade de “abrir” o volume. Podemos fazer os testes apenas pela luz.

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A mesa da minha igreja tem leds de sinal. Sabemos se o microfone do púlpito está ligado ou não, funcionando bem ou não pelo brilho da luz. O recurso é fantástico, e ajuda muito ao operador, ganha-se muito tempo com esse recurso. São raras as mesas com 3 luzes. O mais comum são apenas duas luzes: uma de sinal (verde, em geral), e a luz de pico.

8.41 - Chave Mute Nessa mesa, em relação às equivalentes, há uma falha imperdoável para um equipamento desse nível. Não há luz indicativa de que o mute está acionado. Boas mesas com mute trazem a luz, que serve para que o sonoplasta não esqueça de abrir o canal quando necessário. Alguns modelos CSM trazem a luz indicativa de mute.

8.42 - Fader de volume do canal Aqui existem duas inovações: o comprimento do fader passa a ser de generosos 60mm, muito melhor de trabalhar que os minúsculos 35mm das séries anteriores. A escala de volume que fica ao lado dos faders agora é em decibéis, de padrão profissional.

8.43 - Seção Master Quanto à seção de Master, temos praticamente os mesmos controles que a série AMBW, só que com mais controles de saída, já que há agora 3 auxiliares de monitor. Também há uma segunda saída XLR, que a Ciclotron chama de Beta OUT, utilizada para trabalhos em vídeo (Beta é abreviação de Betacam, concorrente do VHS. VHS = caseiro Betacam = profissional).

Essa saída Beta pode ser utilizada para a ligação de um segundo amplificador, com a vantagem de ter controle de volume de saída independente do master principal.

Há uma saída Control Room, que é uma cópia do sinal do fone de ouvido, agora para ser ligada a um amplificador e caixas de som. Em estúdios, a Sala de Controle (Control Room) é operada por várias pessoas, logo, um fone de ouvido não seria suficiente para atender a todos. Assim, é possível escutar por amplificadores e caixas o sinal de PFL de cada canal, o som dos auxiliares, etc. Não é usado em eventos, pois em geral o equipamento é utilizado por uma pessoa só, com o uso de fones de ouvidos. De qualquer forma, é mais uma opção de retorno para o operador. O volume do Control Room é controlado pelo mesmo volume do fone.

8.44 - Utilizando mesas com Subgrupos (ou Submasters) Vários modelos maiores de mesas CSM trazem esse recurso. Uma mesa CSM 24.4 significa que ela tem 24 canais e 4 submasters, e uma CMC 40.8 significa 40 canais e 8 submasters. São recursos utilíssimos, e é necessário conhecê-los bem. Em um evento, o operador precisa ter atenção total ao que está acontecendo, e muita agilidade na mesa de som. Problemas precisam ser resolvidos em poucos segundos, e isso exige o domínio total do equipamento. Quando trabalhamos com mesas muito grandes, 24, 32, 48 ou até 60 canais, provavelmente serão ligados muitos microfones e instrumentos de um mesmo tipo. Em um coral, temos 4 tipos de vozes, chamados naipes: sopranos, contraltos, tenores e baixos. Já em uma orquestra,

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teremos naipes de cordas (violinos, violoncelos, violas, etc) e metais (sax, flautas, trompetes, tubas, trombones, etc.). Também, em uma mesa grande, ligaremos muitos microfones para a bateria. Durante um culto ou evento, é comum se pedir não só o aumento ou diminuição de um ou alguns instrumentos ou vozes isoladamente, mas de todo um grupo. É muito comum ouvir alguém pedindo “Aumente os sopranos” ou então “Não estou ouvindo a bateria” ou até mesmo “Está sobrando tenores, diminua”. Se formos atender ao pedido canal por canal, perderemos muito tempo. É preciso outra forma de controle, uma forma que possibilite ajustar todo um grupo de uma só vez. Por isso, mesas grandes têm um recurso chamado Subgrupos ou Submasters, que permitem o agrupamento de canais, em geral feito pelo operador de acordo com o naipe correspondente. Esses subgrupos permitirão o controle único do grupo, aumentando ou diminuindo o volume de todos, ou mesmo o mute de todos os canais correspondentes. Quando mandamos um som para o subgrupo ou submaster, ou até mesmo direto para os masters L/R (quando não queremos utilizar subgrupos), dizemos que estamos fazendo o endereçamento do canal. Nos eventos que faço, uso uma CSM 32.4. Costumo montar dessa forma:

• Submaster 1 – Vozes femininas (sopranos e contraltos). • Submaster 2 – Vozes masculinas (sopranos e contraltos) • Submaster 3 - Cordas • Submaster 4 - Metais

Já o microfone do pregador, teclado, guitarra e baixo serão encaminhados todos diretamente para o L/R, pois formam a base do som.

Na VEJA 48.8, costumo montar dessa forma:

1 – Sopranos 2 – Contraltos 3 – Tenores 4 – Baixos

5 – Cordas 6 – Metais 7 – Bateria 8 - livre

Veja que, ao final das contas, em vez de se ter 60 canais para se controlar, restam apenas 8 canais – os submasters – para se controlar na mesa de som. Muito mais fácil que controlar 60.

Evidente que, para que esse trabalho funcione bem, a passagem de som, realizada antes do evento começar, será mais demorada pela quantidade de ajustes (e testes) a serem feitos. Mas passado esse período, o trabalho se torna muito mais simples de trabalhar.

O endereçamento é feito através de botões em cada canal, em geral chamados 1-2, 3-4, 5-6, 7- 8, e se situam normalmente ao lado do fader. Cada botão indica 2 submasters. Escolhemos um deles (se 1 ou se 2, se 7 ou se 8) através do PAN: botão para a esquerda, subgrupos ímpares – botão para direita, subgrupos pares. PAN no meio envia o som para ambos os subs. Existirá também uma chave L/R (ou Mix ou Main), que servirá para mandar o som diretamente para os masters principais, sem passar por submaster nenhum.

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Endereçamento de Sub-Master

Após feitos os endereçamentos dos canais para os submasters, são feitos os endereçamentos dos submasters para os masters. Em geral, ao lado dos faders dos subgrupos há chaves para selecionar se esses sinais serão enviados ou não para o master L ou master R (um botão para cada um). Nas mesas, também encontramos saídas independentes para os submasters, que podem ser ligados a amplificadores e funcionarem como retornos específicos para um naipe.

Alguns submasters têm opção de mute, quando o som do subgrupo é cortado de todas as saídas, seja para os masters ou a saída do próprio subgrupo. Mas as chaves de endereçamento para L/R também são mute, à medida que, se não endereçarmos nada para os masters principais, estaremos cortando o som daquele grupo.

É possível ainda, para cada canal, selecionar vários subgrupos e até o L/R simultaneamente. Por exemplo, quando uso as saídas de submasters para retorno, costumo deixar o teclado ligado em todas elas, para que todos os naipes recebam o teclado, que faz a base do louvor.

Submaster deveria ser obrigatório em qualquer mesa de 24 ou mais canais. Existem mesas de som com 16 canais com submasters, mas pela minha experiência pessoal acredito que não é um recurso tão necessário assim, pois em uma mesa de 16 ainda é fácil controlar os canais individualmente. Mas em uma mesa grande, é impossível, só com subs mesmo.

8.45 - Mesas de grande porte (ou Consoles) Se você chegou até aqui e entendeu todos os recursos mostrados, então não tenha medo de enfrentar uma mesa de grande porte. Por exemplo, a Ciclotron fabrica um modelo chamado VEGA, de 40 a até 60 canais, e que nada mais é do que uma CSM bem maior. Você encontrará nessas mesas:

- Conexões MIC IN (XLR), LINE IN (P10 TRS), INSERT e DIRECT OUT por canal. Alguns canais serão LINE estéreos, com duas entradas de LINE (e nenhuma para microfone).

- Há chaves para acionar o Phantom Power em cada canal, e também uma chave chamada PAD, que serve para diminuir o nível de sinal de entrada em -20dB (substituiu um dos usos dos Direct Box).

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- O filtro de graves (LOW CUT) é variável, entre 20Hz a 400Hz.

- A equalização é de 4 bandas – agudos, médio-agudo, médio-graves e graves, sendo que ambos os médios tem seletor de varredura de frequências.

- Tem 12 Auxiliares, sendo que é possível escolher através de chave PRÉ/PÓS quais serão PRÈ-Fader ou PÒS-Fader, de acordo com a necessidade. Cada Auxiliar tem um fader master que conta com equalização de 3 bandas (agudos, médios, graves) e um VU de 16 luzes.

- Cada canal conta com um VU de 7 leds, o que permite um ajuste bem preciso do nível de sinal

- Há 8 subgrupos

- Faders de 100mm.

- Na seção de Masters, você encontrará faders deslizantes e VU para cada um dos Submasters e Masters.

-Há canais Matrix A e Matrix B, simples cópias dos Master e Master R, para você enviar para outro lugar, com sinais independentes entre Matrix e Master.

- Há o TalkBack. É um recurso que permite acionar um microfone (conectado na entrada correspondente ou até embutido na própria mesa) para o operador do mixer falar com os músicos, através dos auxiliares de retornos. Esse recurso é útil em estúdios, onde os músicos ficam isolados acusticamente do operador, ou quando a mesa está muito longe dos músicos.

Se você estudou bem as mesas MXS, AMBW e CSM, verá que a maioria dos recursos são conhecidos, apenas existindo em maior quantidade (mais uma via de equalização, mais led´s, etc). Alguns são novos, como o TalkBack e as saídas Matrix, mas nada que uma leitura do manual e alguns testes não resolvam.

Console Vega-2 MF/48

Confesso que a primeira vez que vi um console desses, tremi um pouco. O tamanho assusta! Mas após algum tempo e algumas consultas ao manual, já estava familiarizado. E em vez de serem difíceis de trabalhar, se mostraram até muito mais fáceis que suas irmãs mais simples, pobres de recursos.

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8.46 - Mesas com recursos integrados Já há algum tempo é possível encontrar mesas de som importadas que trazem mais recursos agregados, tal como um equalizador na saída de masters (ou até 2 equalizadores, um para Master L e outro para Master R), módulos de efeitos (um ou dois), e até amplificadores embutidos, se tornando um equipamento completo para processamento do sinal.

Um bom exemplo é a mesa Behringer PMH-5000, que tem 12 canais, equalizador de 9 faixas (para as saídas Masters), dois efeitos de som e um amplificador integrado de 400W para PA ou 200W para PA + 200W retorno. É basicamente todo o necessário para a realização de um pequeno evento, em um único equipamento. A Behringer fabrica também a SL3242FX-Pro, que tem 24 canais mono mais 4 estéreos, e conta com recursos semelhantes à PMH-5000, exceto o amplificador.

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São recursos bem vindos, que acrescentam valor e facilidades à mesa, sem custar muito. Tem grande vantagem econômica, pois é melhor que comprar os equipamentos separados. A Staner já está fabricando esse tipo de equipamento no Brasil. É evidente que um equalizador de 9 faixas não substitui um equalizador de 31 faixas, e os efeitos internos são bem mais simples que os encontrados em um módulo de efeito externo. Mas o custo deles integrados na mesa é baixíssimo, e compensa muito. Uma Ciclotron 24.4 custa R$ 2.600,00. Uma Behringer SL3242FX-Pro custa R$ 3.200,00. Por 600,00 a mais levamos um equalizador de 9 faixas e mais dois módulos de efeito embutidos na própria mesa de som, além da Behringer ter mais 4 canais estéreos. O custo benefício da Behringer é muito melhor.

8.47 - Mesas Digitais (ou Consoles Digitais) Com o avanço tecnológico, a cada dia novas mesas de som digitais tem sido lançadas. Devido à miniaturização dos componentes digitais, é possível ter nos consoles recursos impensáveis nas mesas analógicas, tais como equalizadores de várias faixas, efeitos diversos, compressores, tudo isso em cada canal e em cada master. Impressionante! Além disso, elas são pequenas e modulares. Muitas têm aparência de mesas de 16 ou 24 canais, mas na verdade controlam 32 ou 48. O segredo é que cada linha de recursos (cada linha de botões) controla não um, mas na verdade dois canais (1 e 17, 16 e 32, por exemplo), bastando apertar um botão para selecionar os canais. As conexões (os plugues P10 e XLR ficam em peças externas, que podem ser instaladas em racks). Isso permite que uma mesa digital de 48 canais seja desmontada e transportada em um carro pequeno (um Gol, um Celta)! Impossível fazer isso em um console grande, de mais de 2 metros de comprimento e mais de 100 Kg. Uma das grandes vantagens das mesas digitais é poder salvar as equalizações feitas, para uso posterior. Salva-se tudo, inclusive as regulagens de cada voz e instrumento. Isso é essencial em um estúdio: várias bandas podem ensaiar lá, e cada equalização é salva. Quando uma delas retornar, é só restaurar a equalização já salva. Também é excelente para o uso de eventos nas igrejas, desde que os músicos e cantores sejam sempre os mesmos. Não é mais necessário fazer passagem de som. Imagine a situação: uma igreja faz uma reunião hoje em uma cidade do interior. Um ano depois, volta para o mesmo lugar, com o mesmo grupo de pessoas. Não é necessário chegar horas antes do início para se testar tudo, basta apenas recuperar as configurações salvas. Existem duas grandes desvantagens. A primeira é que os recursos são acessados indiretamente. É necessário clicar em alguns botões para se acessar alguns recursos. É coisa rápida, de uns três segundos apenas, mas podem fazer uma diferença enorme em sonorização ao vivo! Outro problema é o custo. Mesas digitais são caríssimas. Uma Yamaha 01V nova custa R$ 8.000,00 e só tem 16 canais (R$ 10.000,00 com as extensões para 32 canais). Uma boa mesa de 32 canais vai custar entre R$ 3.500 e R$ 5.000,00. Mas se pensarmos que, com mesas digitais não é necessário comprar periféricos (equalizadores, efeitos, compressores), o custo acaba sendo muito parecido.

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Quanto maior a quantidade de canais, a relação custo/benefício das digitais também fica melhor. Uma VEGA2 com 48 canais custa R$ 17.000,00. Uma Yamaha DM-1000 com 48 canais custa R$ 22.000,00. Esses R$ 5.000,00 de diferença não pagam a quantidade de recursos por canal que a digital traz,