Design história, teoria e prática, Manual de Artes. Escola Nautica Infante D. Henrique
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tiago_antonio15 de maio de 2016

Design história, teoria e prática, Manual de Artes. Escola Nautica Infante D. Henrique

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design Burdeck

Lançamento 2006

ISBN: 8521203756

Páginas: 498

Formato: 20,5x25,5 cm

Peso: 1,737 kg

DESIGN

Bernhard E. Bürdek

História, Teoria e Prática do Design de Produtos

CONTEÚDO

Prefácio ....................................................................................................7

Design como Conceito ............................................................................ 13

Design e História ..................................................................................... 17

A Bauhaus ......................................................................................... 28

A Hochschule für Gestaltung (Escola Superior da Forma) de Ulm ........ 41

O exemplo da Braun ........................................................................... 55

Da Boa Forma à arte do Design ........................................................... 59

Design e Globalização ............................................................................. 71

Grã-Bretanha ...................................................................................... 73

República Federal da Alemanha ........................................................... 84

República Democrática da Alemanha ................................................ 103

Áustria ............................................................................................. 107

Suíça ............................................................................................... 111

Itália ................................................................................................. 120

Espanha ........................................................................................... 145

França .............................................................................................. 149

Holanda ........................................................................................... 156

Escandinávia .................................................................................... 163

Dinamarca ........................................................................................ 163

Finlândia .......................................................................................... 165

Noruega ........................................................................................... 167

Suécia .............................................................................................. 167

Rússia .............................................................................................. 172

América do Norte ............................................................................. 177

Estados Unidos ................................................................................ 177

Canadá ............................................................................................ 192

América do Sul ................................................................................. 195

Brasil ............................................................................................... 196

Ásia ................................................................................................. 198

China ............................................................................................... 202

5

design Burdeck 5 13.01.06 15:34:21

6 CONTEÚDO

Hong Kong ....................................................................................... 206

Japão ............................................................................................... 209

Coréia .............................................................................................. 219

Cingapura ........................................................................................ 221

Taiwan ............................................................................................. 223

Design e Metodologia ........................................................................... 225

Métodos de Conhecimento no Design .............................................. 227

Semiótica e Design ........................................................................... 230

Fenomenologia e Design ................................................................... 239

Hermenêutica e Design ..................................................................... 244

Desenvolvimento da Metodologia do Design ..................................... 251

Design e Teoria ..................................................................................... 273

Aspectos de uma Teoria Disciplinar do Design .................................. 280

Sobre a Função Comunicativa do Design .......................................... 293

As Funções Estético-Formais ............................................................ 297

As Funções Indicativas ..................................................................... 312

As Funções Simbólicas ..................................................................... 322

Da Linguagem do Produto à Semântica do Produto ........................... 333

Design e Contexto ................................................................................ 343

Do Design Corporativo ao Design de Serviços ................................... 343

Da Gestão do Design ao Design Estratégico ..................................... 358

Arquitetura e Design ......................................................................... 367

Utopias, Visões, Conceitos e Tendências .......................................... 385

Microeletrônica e Design .................................................................. 401

Da Era Digital à Biológica .................................................................. 425

Anexos ................................................................................................. 433

Bibliografia ....................................................................................... 433

Citações ........................................................................................... 459

Imagens ........................................................................................... 465

Índice de pessoas ............................................................................. 471

Índice remissivo ............................................................................... 479

design Burdeck 6 13.01.06 15:34:21

13

DESIGN COMO CONCEITO

As inúmeras correntes e tendências do Design, até as descrições

ricamente difusas espelham por si só o uso do termo Design. Algumas

destas interpretações serão apresentadas a seguir.

Em um retrospecto histórico, Leonardo da Vinci é mencionado de bom

grado como o primeiro designer. Em paralelo a seus estudos científicos

de anatomia, ótica e mecânica ele é considerado como precursor do

conhecimento de máquinas, ao editar, por exemplo, o “Manual de

Elementos de Máquinas”. Como os artefatos práticos, máquinas e

mecanismos têm mais um significado técnico do que uma orientação de

conformação abrangida pelo termo Design. Do mesmo modo, houve uma

representação que influenciou de forma decisiva o design: o designer

como criador (aqui entendido como inventor – NT).

O pintor, arquiteto e autor de textos sobre arte do século 17, Giorgio

Vasari, é um dos primeiros a defender em seus escritos o caráter

autônomo das obras de arte. O princípio a que a obra de arte deve a sua

existência, ele intitulava “disegno”, o que salvo tradução significa apenas

desenho ou esboço. “Disegno” significa em todos os tempos a idéia

artística e por isto havia na época a diferença entre “disegno interno”,

o conceito para uma obra de arte (o esboço, o projeto ou o plano) e o

“disegno externo”, a obra de arte completa (desenho, quadro, plástica).

Vasari elevou o desenho, o “disegno”, a pai de três artes: pintura, plástica

e a arquitetura (veja também em Bürdek, 1996).

Segundo o “Oxford Dictionary” foi no ano de 1588 que, pela primeira

vez, o termo “Design” foi mencionado e descrito como:

- Um plano desenvolvido pelo homem ou um esquema que possa ser

realizado

A palavra “design” se origina

do latim. O verbo “designare”

é traduzido literalmente como

determinar, mas significa mais

ou menos: demonstrar de

cima. O que é determinado

está fixo. Design transforma

o vago em determinado

por meio da diferenciação

progressiva. Design (designatio)

é compreendido de forma geral

e abstrata. Determinação por

meio da apresentação. A ciência

do design corresponde à ciência

da determinação.

_HOLGER VAN DEN BOOM, 1994

01 design como termo 13 11.01.06 13:14:06

17

DESIGN E HISTÓRIA

UM OLHAR PARA TRÁS

Este capítulo não pretende substituir uma História do Design,

muito antes deve, em poucas linhas dar a base da história do

desenvolvimento em alguns países onde o design industrial se

estabeleceu. As menções a produtos, empresas e designers estão

ligadas à sua participação em desenvolvimentos significativos e em

suas repercussões. Para um aprofundamento ou detalhamento são

recomendadas com ênfase algumas obras de referência em História do

Design. Entre elas podemos citar, por exemplo: John Heskett (1980),

Guy Julier (2000), Penny Sparke (1986), Gert Selle (1978, 1987,1994),

John A. Walker (1992) ou Jonathan M. Woodham (1997).

O in íc io do des ign

A origem de produtos configurados com função otimizada pode

ser encontrada até nos tempos ancestrais. Desta forma podemos

encontrar nos tempos do artista e engenheiro/construtor romano

Vitruvius (cerca de 80 - 10 AC) uma série de escritos que estão

entre os mais antigos registros sobre arquitetura. Seus “Dez livros

sobre a arte da construção” são um dos primeiros e mais completos

trabalhos sobre regras do projeto e da configuração. Ele descreve

assim a estreita ligação entre teoria e prática: Um arquiteto deve ter

interesse pela arte e pela ciência, ser hábil na linguagem, além de ter

conhecimentos históricos e filosóficos. No terceiro capítulo de seu

primeiro livro formulou Vitruvius uma frase que também se inseriu na

história do design: “Toda construção deve obedecer a três categorias:

a solidez (firmitas), a utilidade (utilitas) e a beleza (venustas)” (Bürdek,

1997). Com isto, Vitruvius lançou as bases para um conceito do

funcionalismo, que somente no século 20 foi retomado pelo mundo e

que determinou o moderno no design.

Afinal não era a história do

design mais fantástica e cheia

de aventuras do que a arte livre?

_EDUARD BEAUCAMP, 2002

02design e história 17 11.01.06 13:15:15

28 DESIGN E H ISTÓRIA

Braun — “menos design é mais design” —, pode ter-se originado desta

mesma procedência.

Na Rússia formou-se, após a revolução de Outubro de 1917, o

grupo dos construtivistas, de cujo círculo ficaram mais conhecidos El

Lissitzky, Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin. Para eles valiam antes

de tudo as teorias estético-sociais. O preenchimento de necessidades

básicas de uma população mais ampla o seu objetivo maior de seu

trabalho.Os princípios básicos formulados por Tatlin referiam-se à

produção de materiais reais: técnica, material, manufatura. O estilo

deve ser reposto pela técnica. Malewitsch desenvolveu regras para a

“Vchutemas”, uma espécie de Bauhaus russa.(Veja adiante)

Também deste grupo restaram relações e reflexões para o nosso

presente. O design dos anos 60/70 foi fortemente influenciado pelos

temas sociais. A rígida concentração na técnica – ocasionada pelo

déficit de abastecimento de produtos básicos – ainda determina o

design nos países em desenvolvimento do Terceiro Mundo.

A BAUHAUS

Em 1902, Henry van de Velde fundou em Weimar um seminário de

artes aplicadas que, sob sua orientação, transformou-se em 1906 em

uma escola de artes aplicadas. Na sua fusão com a escola de artes

plásticas sob a direção de Walter Gropius, formou-se a Staatliche

Bauhaus Weimar (Casa da Construção Estatal de Weimar), que veio a

ser o ponto central de partida do grande desenvolvimento do design.

(Veja também e em particular Wingler, 1962).

Com a exceção do escultor Gerhard Marcks, foram escolhidos

por Gropius somente artistas abstratos ou da pintura cubista como

professores da Bauhaus.Entre eles, Wassily Kandisky, Paul Klee, Lyonel

Feininger, Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Georg Muche e László

Moholy-Nagy.

Por causa do avanço dos meios da produção industrial no século

19, a ainda existente unidade entre projeto e produção estava diluída.

A idéia fundamental de Gropius era a de que, na Bauhaus, a arte e a

técnica deveriam tornar-se uma nova e moderna unidade. A técnica

não necessita da arte, mas a arte necessita muito da técnica, era a

frase-emblema. Se fossem unidas, haveria uma noção de princípio

social: consolidar a arte no povo.

A Bauhaus ligava-se ao pensamento do movimento da reforma da

vida na virada do século 19 para o 20, que se separava especialmente

02design e história 28 11.01.06 13:15:20

- Em 1938, Ludwig Mies van der Rohe foi indicado diretor do

Departamento de Arquitetura do Armour Institute of Technology

em Chicago, EUA, o qual em um processo de fusão de 1940 deu

origem ao importante Illinois Institute of Technology.

- Em 1939, foi fundada em Chicago, por Moholy-Nagy, a School

of Design, que em 1944 foi renomeada Institute of Design, com

status de college (3o grau).

- Em 1949, no mandato do sucessor de Moholy –Nagy, Serge

Chermayeff, o Institute of Design foi incorporado ao Illinois

Institute of Technology com status de universidade. Sob a direção

de Chermayeff foram criados os departamentos de Design Visual,

Design de Produtos, Arquitetura e Fotografia. Esta divisão foi a

mais utilizada em outras escolas pelo mundo afora.

- De 1950 a 1959, Albers lecionou na Universidade de Yale, em New

Haven, em Connecticut. Lá realizou seu célebre estudo sobre a

cor, “Interaction of Color” (Albers, 1963/1977), que é utilizado

especialmente para a formação básica de designers nos cursos

sobre cor, até os dias atuais.

A HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG (ESCOLA SUPERIOR DA

FORMA) DE ULM

Como mais importante iniciativa depois da Segunda Guerra Mundial,

temos a Hochschule für Gestaltung em Ulm. Assim como a Bauhaus

nos anos 20 influenciou fortemente a arquitetura, a configuração e a

arte, a HfG influenciou a teoria, a prática e o ensino do design, assim

como a comunicação visual de diversas formas, o que torna a direta

comparação entre estas duas instituições muito legítima. O suíço Max

Bill, ex-aluno da Bauhaus de 1927 a 1929, participou da fundação

e a dirigiu até 1956. Como professores visitantes estiveram na HfG

antigos bauhausianos, como Albers, Itten e Walter Peterhans. O

programa da escola se orientava, fortemente no início, pelo modelo da

Bauhaus de Dessau.

A continuidade foi acentuada claramente no discurso inaugural de

Walter Gropius em 1955: ele relacionou o significado do papel do

artista em uma democracia progressista e ao mesmo tempo retomou

a censura, já que a Bauhaus defendia um racionalismo unilateral. No

seu pronunciamento, ele defende encontrar novamente um equilíbrio

entre as pretensões práticas e estético-psicológicas da época.

A HOCHSCHULE FÜR GESTALTUNG (ESCOLA SUPERIOR DA FORMA) DE ULM 41

02design e história 41 11.01.06 13:15:40

industrial. Desta forma, passou a firma Braun a ser o centro de

um movimento de “boa forma” que atraiu a atenção mundial. Isto

traduzia, de um lado, os modos de produção industrial de forma

idealizada e, de outro, sua aplicação em bens de consumo e produção

os fez serem aceitos rapidamente. “Good design”, “El buen diseño”

ou “Gute form” se tornaram, no decorrer de duas décadas, quase

marcas internacionais do design alemão. Este conceito chegou

seriamente a balançar, primeiro no início dos anos 70 (com a crítica

ao funcionalismo) e com mais força no início dos anos 80 (pós-

modernismo). Não obstante, muitas empresas na Alemanha adotaram

estes princípios com grande sucesso.

O EXEMPLO DA BRAUN

Nenhuma outra empresa influenciou tanto o desenvolvimento do

design na Alemanha como a firma B. Braun em Kronberg, perto de

Frankfurt. A ininterrupta tradição do moderno determina até hoje a

política empresarial e de design da empresa. A Braun valia por décadas

a fio como exemplo para as outras empresas – e não apenas na

Alemanha.

OS INÍCIOS

Depois da Segunda Guerra Mundial, Max Braun tinha começado a

reconstruir sua empresa, e nela em 1950 seus filhos Erwin e Artur

Braun recebiam formações comerciais e técnicas. A produção ia de

barbeadores elétricos, aparelhos de rádio, a eletrodomésticos e flash

eletrônicos.

No início dos anos 50, Fritz Eichler, que respondia pela política de

design da empresa, iniciou sua colaboração com a HfG Ulm para criar

uma nova linha de produtos. Parte importante neste trabalho teve

o professor da HfG Ulm, Hans Gugelot. Em 1955 Dieter Rams, que,

diga-se de passagem, não estudou em Ulm, mas na Escola de Artes

Aplicadas de Wiesbaden, iniciou o seu trabalho como arquiteto e

arquiteto de interiores na firma Braun (veja: Burkhardt/Franksen, 1980).

Em 1956, recebeu sua primeira encomenda com designer de produtos.

Nesta época e em colaboração com Hans Gugelot e Herbert Hirche,

foram estabelecidos os primeiros e mais importantes fundamentos da

imagem corporativa da Braun.

O EXEMPLO DA BRAUN 55

02design e história 55 11.01.06 13:15:48

e determinante influência sobre o design de produtos da Braun. A

crescente influência do marketing global no design determinou, em

um campo mais amplo do que o dos produtos, a perda desta posição

privilegiada e única em termos de design. (veja a respeito: Braun

Design, 2002).

DA BOA FORMA À ARTE DO DESIGN

COMO TUDO COMEÇOU COM SULLIVAN

O conceito por muito tempo utilizado de função teve origem em

evidente mal-entendido da tese do arquiteto americano Louis H.

Sullivan (1856 – 1924), que não se referia às funções práticas dos

edifícios, mas especialmente às dimensões semióticas dos objetos:

“Cada coisa na natureza tem sua configuração, quer dizer uma forma,

uma aparência externa, pela qual nós sabemos o que significa, e o que

a diferencia de nós mesmos e de todas as outras coisas” (Sullivan,

1896). Ele queria uma correspondência e integração total entre vida e

forma. Entretanto, isto não foi refletido pelo movimento da Boa Forma,

praticado no século 20.

Com Adolf Loos (“Ornamento e crime”, 1908), começou na Europa

o desenvolvimento da configuração objetiva, que foi incentivada

pelas rapidamente difundidas formas de produção. Loos reconheceu,

entretanto, que as necessidades de moradia e da vida diária da

população eram dominadas pelos conceitos estéticos tradicionais.

Antes ainda do trabalho da Bauhaus, Ernst Bloch procurava deixar o

ditado rígido da falta de ornamento dialeticamente aberto.

O conceito de Loos conseguiu florescer pela primeira vez no

tempo da Bauhaus. A metodologia e a forma de configuração ali

desenvolvidas eram compreendidas como uma superação dos estilos.

Tal fato, ao lado de sua utilização irrestrita, se tornava um novo

estilo, um símbolo de pequena, intelectual e progressista camada da

população que demonstrava isto pelo uso de móveis de tubo de aço e

estantes espartanas em suas casas e apartamentos.

Após a Segunda Guerra Mundial, o funcionalismo viveu seu período

de florescimento na República Federal da Alemanha, mas também

— com alguns anos de diferença — na antiga República Democrática da

Alemanha. A produção em massa desenvolvida era reconhecida como

um instrumento adequado para a estandardização e racionalização da

produção. Isto valia para o design e a arquitetura. Especialmente na

HfG Ulm, este conceito foi desenvolvido teórica e praticamente nos

anos 60, de forma conseqüente.

DA BOA FORMA À ARTE DO DESIGN 59

Um fórceps deve ser liso, uma

tenaz para açúcar, não.

_ERNST BLOCH, 1918

02design e história 59 11.01.06 13:15:54

71

DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

Nos anos 80, o design também foi tomado pela globalização rasante,

que se desdobrou no eixo Ásia-Europa-America. Empresas asiáticas,

sobretudo as do Japão e de Taiwan, reconheceram muito cedo o

significado do design para suas intensivas metas de esforços. As

diferenças sócio-culturais de cada usuário eram por demais graves,

para que fossem observadas de forma adequada à distância e serem

úteis para estabelecer conseqüências para a política de produtos e sua

configuração. Desta forma as empresas ou instituições estabeleceram

escritórios de contato na Europa que funcionavam fazendo sondagens

em cada mercado. Para verificar isto, por exemplo, foram contratados

escritórios de design na Europa e nos Estados Unidos, por empresas

asiáticas para desenvolver produtos que seriam comercializados em

cada mercado. Alguns escritórios grandes como Design Continuum,

Frogdesign ou Ideo abriram filiais na Ásia com o objetivo de colaborar

diretamente com seus clientes, i.e. queriam ser parceiros diretos

presentes no local da demanda. O projeto e desenvolvimento em si

eram, graças à rede global, executados nos escritórios da Europa ou

América. Mas também empresas européias (especialmente do ramo

automobilístico ou eletrônico) estabeleceram filiais (especialmente na

Califórnia) com o objetivo de estar mais próximas das tendências do

“Life Style” e poder integrar mais rapidamente os estudos e resultados

ali desenvolvidos em produção, nos seus países de origem. Desta forma

foi criado o Audi TT nos anos 90 nas pranchetas da filial da Califórnia,

que se tornou na América como na Europa um enorme sucesso.

Uma outra forma de globalização é o uso de diferentes unidades de

produção. Assim, o design é centralizado e a produção executada

de forma descentralizada. Neste caso a firma Braun em Kronberg,

por exemplo, produz partes de seus barbeadores na chinesa Xangai,

os motores vêm também da China, as baterias recarregáveis do

Japão, da Alemanha vêm a cabeça de barbear e as valiosas lâminas

(Köhler, 2002). Desta forma fica naturalmente mais fácil se utilizar

desta estrutura de produção para projetar na Europa produtos para o

mercado chinês, e na China produzi-los e comercializá-los.

Em verdade: globalização não

é nada novo. Os europeus

globalizam há 500 anos sem

interrupção. Eu bato na mesma

tecla onde eu demonstro que a

globalização terrestre e a fuga

a suas conseqüências são da

mesma idade — isto há mais de

meio século, já que a primeira

viagem de Colombo em 1492

pode ser interpretada como a

largada deste processo.

_PETER SLOTERDIJK, 1999

03design e globalização.indd 71 11.01.06 13:17:52

GRÃ-BRETANHA 73

Para o design fica uma importante pergunta, como ele se apresenta

neste jogo alternado de nacionalização e globalização e se comporta

no futuro (Aldersey-Williams, 1992). Poderiam, por exemplo, as

novas tecnologias permitir se realizar uma sem prejudicar a outra?

Tomando como exemplo alguns países, onde as atividades de design

se realizam há muito tempo ou pela primeira vez se tornaram visíveis

procuraremos discutir de forma exemplar esta questão. Com isto não

está prevista uma integridade nem serão preestabelecidos valores.

GRÃ-BRETANHA

Costuma se chamar a Grã-Bretanha como terra mãe do design, já

que lá se iniciou no século 18 a industrialização, que foi decisiva

para o desenvolvimento do design industrial. Com a invenção de uma

eficiente máquina a vapor em 1765 pelo escocês James Watt, iniciou-

se a longa era da revolução industrial. Utilizada como força motriz de

máquinas têxteis, a máquina a vapor dominou os meios de transporte

(locomotivas, construção de navios, máquinas agrícolas) e influenciou

sucessivamente a produção de papel, de vidro, de porcelana, metal

e outros materiáis. A partir daí, não foram apenas as invenções,

que originárias da Grã-Bretanha, iam inicialmente para a Europa e

depois para os EUA, lá deixaram seus rastros claros, mas também

as mudanças dramáticas ocorridas na condição sócio-econômica

das populações, que se abateram sobre as mudanças nas formas de

trabalho, de vida como na habitação e no planejamento urbano. Nunca

antes na história, o mundo se modificara tanto e tão rápido como no

século 19 e a Grã-Bretanha tinha, até o século 20, um papel dominante

nesta mudança para o mundo inteiro.

Através de duas volumosas obras, que pertencem hoje à literatura

básica sobre design, podemos entender a história da civilização

técnica, fundada na Grã-Bretanha: com o título “Mechanisation takes

Command” (“A mecanização assume o comando”), o suíço Siegfried

Giedion (1948) descreve, com grande conhecimento e detalhamento

dos inventos, a infância do desenvolvimento de projetos e do design.

O americano Lewis Mumford descreve nos dois volumes de sua

obra “The Myth of Machine” (“O mito da máquina”) (1964, 1966) como

o desenvolvimento e o constante refinamento técnico e da cultura das

máquinas, a sociologia e economia — influenciaram as condições da

civilização como um todo.

03design e globalização.indd 73 11.01.06 13:17:55

84 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

A REPÚBLICA FEDERAL DA ALEMANHA

A influência cultural da Bauhaus, da HfG Ulm, dos produtos da Braun

nos anos 60 e 70 definiu, na Alemanha, uma linguagem formal do

design, que rapidamente se desenvolveu como padrão: o Design

Alemão (veja a respeito: Erlhoff, 1990). A isto imediatamente se

associaram pelo mundo os conceitos de funcional, objetivo, sensato,

econômico, simples, neutro.

Este funcionalismo estilístico se transformou como padrão de

configuração na indústria alemã. Instituições como o “Die Neue

Samlung” em Munique, o Design Center de Stuttgart, o Design Center

da Westfália do Norte em Essen ou a Exposição “Industrie Form” (hoje

International Forum Design) trabalharam decisivamente por longo

tempo, contribuindo para que a idéia da “Gute Form” (Boa Forma) se

manifestasse, fosse difundida e instituída como padrão cultural de

massa nos anos 60 e 70.

Nos assim definidos “Dez Mandamentos” (Lindinger, 1983) foram

sumarizados pela primeira vez os princípios da “Gute Industrieform” (Boa

forma na indústria). Segundo eles, os produtos ou sistemas de produtos

bem configurados obedeciam a uma série de qualidades específicas:

1. Alto uso prático

2. Segurança suficiente

3. Longo prazo de vida e validade

4. Adaptação ergonômica

5. Personalidade técnica e formal

6. Ligações com o contexto

7. Amigável com o meio ambiente

8. Visualização do uso

9. Alta qualidade de configuração

10. Estimulação sensorial e intelectual

Dependendo do objeto e do ramo, estes critérios serão completados

pelos específicos de cada produto. O seu significado e o seu peso

dependem da função de cada objeto. Deverão ser utilizados em um

copo de vinho, de uma forma diferente daquela de um projeto de UTI,

por exemplo. Deve ser enfatizado que estas escalas de valor sofrem

uma modificação constante, lenta e segura. Produtos industriais

nascem num campo de força compreendido entre progresso técnico,

mudança social, circunstâncias econômicas e o desenvolvimento nas

artes, na arquitetura e no design (Lindinger, 1983).

Até os anos 80, o fio condutor do design na Alemanha era baseado

no credo do funcionalismo: “Form follows function”. A tarefa era,

03design e globalização.indd 84 11.01.06 13:18:08

REPÚBLICA DEMOCRÁTICA DA ALEMANHA 103

REPÚBLICA DEMOCRÁTICA DA ALEMANHA

O design na República Democrática da Alemanha (RDA) foi

essencialmente marcado por três aspectos:

- Um forte incentivo estatal que se instalou após a Segunda Guerra

Mundial

- Uma orientação clara de colocação de temas político-sociais, por

décadas

- Uma discussão teórica intensa, no início dos anos 80, com as

questões do funcionalismo e da semântica dos produtos

O desenvolvimento na RDA se originava em condições e necessidades

totalmente diferentes das da República Federal da Alemanha.

Orientava-se, numa primeira fase, pelas tarefas de domínio público.

Trabalho, transporte, habitação ou lazer eram as mais importantes

tarefas dos designers. De economia fortemente voltada para a

agricultura, a RDA construiu com muito esforço uma indústria pesada

que produzia, mormente bens de capital. Somente no início dos anos

60, começou uma forte orientação na direção de bens de consumo.

Muitos anos após a queda do Muro, iniciou-se um verdadeiro

levantamento histórico da produção de bens de consumo. Günter

Höhne, nos anos 80 chefe de redação da revista “form + zweck”

colecionou e documentou todos os objetos que constituíam a cultura

de produtos da RDA. Sua busca por pistas dos clássicos do design

(2000) revelou surpreendentes fatos. Muitos produtos não pertenciam

à vida diária da parte oriental da Alemanha, mas eram produzidos

somente para grandes cadeias de lojas no Oeste. Seu design absorvia

espontaneamente os padrões americanos, italianos ou escandinavos,

usuais nos catálogos de produtos do Oeste. Desta forma completam,

de direito, o catálogo da coleção de projeto de produtos da antiga

República Democrática da Alemanha a máquina fotográfica compacta

Penti, a máquina de escrever Érika ou o barbeador elétrico Bebo-Scher,

mesmo que não sejam tão espetaculares como outros.

O incentivo estatal prático foi incrementado de forma significativa

com a criação do Amtes für Industrielle Formgestaltung (AIF), o

Escritório Estatal para Configuração Industrial, em 1972. Como

instituição, que respondia diretamente ao Conselho de Ministros

— o diretor do AIF tinha cargo equivalente ao de ministro de Estado

— possuía prerrogativas sobre diversas competências de ramos

da economia. Desenvolvia regras, ordenamentos ou legislação que

os projetistas de produtos do país inteiro tinham que seguir. Isto

não apenas se fazia sentir no mercado interno, mas também na

exportação. Com mais de 200 funcionários, o AIF era uma das maiores

instituições estatais de design do mundo.

04republica democratica.indd 103 11.01.06 13:21:02

ÁUSTRIA 107

caráter exótico fica evidente no verão de 1989 em uma exposição

(“SED — Schönes Einheit Design” — Belo Design Único). Poucos

meses, antes da abertura das fronteiras entre a RDA e a RFA, foram

mostrados, de forma concentrada, produtos que na sua simplificada

rigidez eram importantes pelos aspectos de sua linguagem formal.

“Em parte sem querer e em parte de propósito, como se pode

concluir hoje, foi estabelecida uma identidade. Sempre nos irrita a

imperfeição. Pode-se dizer que estes produtos tem um fetiche da

penúria” (Bertsch/Hedler, 1990).

Claus Dietel reivindicava no verão de 1989 que já era tempo de a

RDA cuidar de sua “imagem” e que se esforçasse por ter uma nova

imagem corporativa (Zimmermann, 1989). Entretanto, não se chegou

a nada disso, já que a perda de identidade se acelerou de uma forma

inimaginável. Um ano depois, a RDA não existia mais. Os mecanismos

de mercado se alastraram na parte Leste da Alemanha, de forma tão

rápida como aconteceu no Oeste, desde o início dos anos 60.

Uma das poucas empresas que continuam a existir com sua

própria identidade de produção é o fabricante de porcelana Kahla.

Com sua orientação para um público mais jovem, mas também ao

mercado de hotéis, Kahla conseguiu construir uma nova imagem e ter

sucesso no mercado. Com a linha Update, que se compõe de poucos

elementos e possui diversos acabamentos e decorações, a empresa

conseguiu em 1998 a abertura final para o sucesso.

ÁUSTRIA

O início do design industrial na Áustria pode ser marcado pelo

trabalho dos irmãos Thonet em Viena. Com ele, iniciou-se a

tipificação de produtos para uma produção em massa. Daqui se

originou a popularização mundial do conceito de configuração, que

foi absorvido pela Bauhaus e continuado em seus móveis de tubo

de aço. A empresa Thonet-Mundus produzia em série e de forma

conseqüente, ao final dos anos 30, os modelos desenvolvidos por

Marcel Breuer.

As Wiener Werkstätten (Oficinas de Viena), que foram fundadas

em 1903 por Josef Hoffmann e outros, tinham em mente em primeiro

lugar a promoção de habilidades manuais de alta qualidade, como

eram necessárias para a fabricação de móveis. Função e forma (o

pensamento do Werkbund) deveria ser uma unidade harmônica. Um

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SUÍÇA 111

projeta e desenvolve continuamente produtos clássico-funcionais

atemporais (óculos, produtos em couro, canetas, cachimbos) para a

representação da marca Porsche em Salzburg. Além disto, trabalha

também para empresas internacionais, como Grundig, Samsung,

Sharp ou Yamaha.

Em paralelo à Thonet, são firmas como a Head/Tyrolia, da área

de artigos esportivos, que estabelecem padrões internacionais. Isto

acontece também com a empresa Riedel, localizada em Kufstein, que

pertence aos clássicos modernos com seus copos e taças. A empresa

Svaroski, também atuante no ramo de cristal, tem produtos que se

transformaram em exemplares de colecionador pelo mundo inteiro, e

utiliza a experiência acumulada em binóculos projetados com a tradição

funcional e de muito sucesso. A empresa de móveis Wittmann, que

no início do século 20 produzia especialmente os projetos de Josef

Hoffmann, trabalha em conjunto, desde os anos 60, com designers

internacionais, como Joe Colombo, Jorgen Kastholm ou Hans Holein.

Hoje trabalha com os italianos Paolo Piva e Matteo Thun, os alemães

Martin Ballendat e Burkhard Vogtherr ou o suíço Hannes Wettstein

que são responsáveis pelo design da empresa. Mas também empresas

fabricantes de bens de capital como a firma Doppelmayr (fabricante

de teleféricos) ou Rosenbauer (fabricante de carros de bombeiro)

representam o design de produtos austríacos pelo mundo.

SUÍÇA

A influência do Werkbund no início do século 20 no desenvolvimento

do design da Suíça caiu em terreno fértil: alto cuidado com detalhes,

nível tecnológico exigente e uma certa severidade são marcas

registradas da maioria dos produtos. “Swiss Made” vale com sinal

de qualidade e durabilidade: o canivete suíço (usado pelos oficiais da

forças armadas. N.T.) é um produto emblemático deste fato. Também

a gráfica e a tipografia tiveram no século 20 grande reconhecimento

e, pelo seu uso econômico de elementos de configuração, passaram a

ser modelos para uma visualidade moderna.

O início do design pode ser considerado com as tentativas de

Siegfried Giedeon, como co-fundador da Wohnbedarf AG, nos anos

30, em Zurique, de fabricar e vender produtos funcional e socialmente

corretos. Isto não foi economicamente possível na época. O horizonte

de pensamento da Bauhaus foi mais bem efetivado e levado a sério

no trabalho do arquiteto Le Corbusier (Charles Edouard Jeanneret).

Seu trabalho para o Weissenhof Siedlung em Stuttgart, sua máquina

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120 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

de um grupo. Da firma de Hajek também se originou o automóvel

Smart, cujo princípio de configuração influenciou fortemente a

indústria automobilística.

Uma linha exótica de produtos foi desenvolvida pelos irmãos

Markus e Dani Freitag com as suas bolsas Freitag. A partir de

lonas de caminhão usadas, costuravam bolsas a tiracolo que se

caracterizavam pelos sinais de uso e pelo cheiro autêntico e que se

tornaram produtos típicos da cultura dos anos 90. Estes acessórios

de moda, dos quais foram produzidas e vendidas mais de 6.000

peças, são distribuídos em butiques do mundo todo a preços

moderados (veja a respeito: Müller, 2001).

ITÁLIA

Nenhum país, em termos de design, teve tanta publicação a seu

respeito como a Itália. Designers, empresas e mídia compreenderam

de forma conseqüente, após a Segunda Guerra Mundial, que deveriam

ocupar um campo para o qual foram quase predestinados pela

tradição. Com o Império Romano foi fundada uma tradição civilizadora

e cultural, que se atualizou na Renascença por meio do arquiteto

Palladio com seus inúmeros prédios clássicos até os dias de hoje. Com

a obra de Aldo Rossi foi continuada, por exemplo, com seu projeto

de arquitetura neoclassicista para o shopping Centro Torri em Parma.

A ininterrupta importância da arquitetura, design, arte, literatura,

moda e música para a vida cultural da Itália, em especial a abertura de

pequenos empresários para estes temas, além de uma abertura para

experimentação no design, incrementaram a liderança mundial do

“design italiano”. Este somente no final dos anos 80 começou a perder

importância, entre outros fatores por causa das iniciativas maciças de

design da Ásia.

Uma quantidade de exposições, catálogos, publicações, revistas e

filmes ajudaram a comunicar a arte de viver e o design italiano, como:

- O catálogo organizado por Emilio Ambasz em 1972 para a

exposição “Italy – The New Domestic Landscape” (Itália - O Novo

Ambiente Doméstico) que se realizou no MoMA – Museu de Arte

Moderna de Nova York.

- A exposição e catálogo organizados pelo IDZ Berlim em 1973

“Design als Postulat am Beispiel Italiens” (Design Como Postulado

o Exemplo da Itália) na qual deveria se dar respostas à exposição

de Nova York.

Em princípio: Design aumenta

a leitura do mundo. Entretanto,

isto não se consegue mais, hoje

em dia, quando se procura ler

“objetivamente “as formas pelas

funções. Deve-se à genialidade

de Nicolas Hayek, com o objeto

de culto Swatch, ter trazido

para o mercado um produto

de pura sensibilidade, já que a

tecnologia do quartzo colocou

por terra a velha objetividade e

os padrões funcionalistas.

_NORBERT BOLZ/DAVID

BOSSHART, 1995

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ESPANHA 145

ESPANHA

Após o final dos 40 anos do regime de Franco (1975), instalou-se

na Espanha um marcante desenvolvimento cultural em diversos

setores. Uma imensa demanda conduziu a diversas manifestações

na literatura, moda, cinema, teatro, música e também no design.

Em um intercâmbio cultural de rivalidade tradicional entre as duas

metrópoles Madri e Barcelona assim como entre as regiões de Valencia

e Bilbao (ali incentivada pelo DZ Centro Diseño e pelo espetacular

Museu Guggenheim de Frank O. Gehry inaugurado em 2001) o país se

mostrou extremamente consciente em design. Além disto encontramos

na Espanha uma estrutura conjuntural muito semelhante ao norte da

Itália: muitas empresas pequenas e de estrutura semi-artesanal que

orientam suas qualificações atualmente para uma nova cultura e novas

tendências.

Na virada do século 19 para o 20, o arquiteto Antonio Gaudi

projetou prédios expressivos, desenhou interiores e móveis que

tiraram sua importância destes mesmos valores tradicionais. Gaudi

partia do princípio da obra de arte total, onde a arquitetura, o

mobiliário e a decoração do interior de um prédio deveriam ter uma

mesma “linguagem”. de modo a se completarem e complementarem

(veja a respeito: Giralt-Miracle/Capella/Larrea, 1988). Já nos anos 30,

a empresa Gastpac produzia móveis tubulares, que desenvolveu em

conjunto com o arquiteto alemão Mies van der Rohe.

O design industrial começou com a fundação da associação de

design ADIFAD em 1960, na qual o grão senhor do design espanhol

André Ricard (2000) militava e que em 1956 se encontrou com

Raymond Loewy nos EUA, como sempre é mencionado em sua

biografia. Ele representou por décadas, em uma analogia com a Itália, a

tradição do Bel Design espanhol.

A fundação em 1967 do BCD — Barcelona Centro de Diseño ocasionou

uma aceitação mais intensa do design industrial na economia

espanhola. Até o final dos anos 70, ele foi essencialmente determinado

pelos ditames da Boa Forma. O design de sistemas, como preconizado

na HfG Ulm ou pela firma Braun, marcou a imagem do design

espanhol.

Com forte influência cultural da Itália desenvolveu-se, no início

dos anos 80, um “movimento vanguardia” que possuía claramente

características neomodernas. Isto se mostrou claramente em 1983 na

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FRANÇA

A grande importância da França nas belas artes (pintura, escultura,

literatura, música, teatro) ou na moda e também na filosofia e

nas ciências da natureza durante longo tempo não teve qualquer

influência sobre o design. Somente nos anos 30, viveram a decoração

e a arquitetura francesas — no tempo do Art Decó — seu primeiro

ponto alto. O projeto de interiores para residências, prédios públicos

ou navios de passageiros, passou a ser campo de experiências para

os designers franceses. A herança das “Arts Décoratifs” determina

até os dias atuais o design francês, representado por designers

como Philippe Starck ou Garouste & Bonetti. Starck enfatiza sempre

aspectos como a elegância, relatividade de proporção e jogo lúdico,

que permeiam seu trabalho, em mais de cem projetos, especialmente

o design de interior (como hotéis, cafés e bares) ou prédios

completos.

Raymond Loewy, que emigrou para os EUA em 1919, onde ficou

famoso, abriu em Paris em 1956 um escritório, cujo peso era o design

gráfico. Jaques Vienot fundou em 1952 o escritório que se dedicava

a projeto de produtos e a design gráfico. Lucien Lepoix criou em 1956

seu escritório F.T.I. (Formes et Techniques Internationales).

Reconhecimento internacional obteve Roger Tallon, que em

paralelo a seus inúmeros projetos de móveis, luminárias (p.ex. para

a Erco) e relógios se dedicava a imagens empresariais dos modernos

transportes de massa. São seus projetos os do Metrô da cidade do

México (1969) e do trem de alta velocidade — TGV Atlantique das

linhas férreas da França (Tallon, 1993).

Ao contrário de outros países da Europa, na França iniciou-se

apenas nos anos 60 uma preocupação mais intensa com as questões

do design industrial. Um papel importante teve a fundação em 1969 do

CCI (Centre de Création Industrielle) que, desde 1976, se instalou no

Centre Pompidou em Paris. A exposição ali montada “Design Français

1960-1990” (A. P. C. I/C. C. I.,1988) promoveu o primeiro grande

panorama sobre o design na França.

O desenvolvimento do design italiano influenciou também, no início

dos anos 80, o design francês. Grupos de jovens designers, como por

exemplo, Nemo e Totem, os de Olivier e Pascal Morgue, atuantes no

mundo inteiro, assim como o mais conhecido designer internacional

Philippe Starck, são exemplos para o novo design francês. Com

influência dos filósofos pós-modernos como Jean François Lyotard ou

FRANÇA 149

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156 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

HOLANDA

A Holanda, entre os países conscientes do design, tem uma posição

peculiar: ela é padrão para atividades de design público. No setor

bidimensional (notas de dinheiro, selos, formulários, sistemas de

sinalização) como no setor tridimensional (ônibus, trens, correio e

administração, cidades, ruas, praças), em todos os casos se encontra

uma linguagem visual moderna.

No início do século 20 foram sentidos também na Holanda os

reflexos dos princípios de configuração do Werkbund. A melhoria

da qualidade da produção industrial se fazia com uma linguagem

de design objetiva e funcional. Os projetos de mobiliário de Gerrit

T. Rietveld como, por exemplo, a Cadeira Red Blue (1918), a mesa

Schröeder I (1923) ou a cadeira Zig Zag (1934) são produtos

emblemáticos disso.

No período entre 1910 e 1930, o grupo “De stijl” recebeu

encomendas do poder público para projetos urbanos, nos quais foram

executados projetos de serviços e eventos (Lueg, 1994). Mart Stam

trabalhava nos anos 20 na Bauhaus e lá desenvolveu sua legendária

cadeira tubular.

Wim Rietveld (o filho de Gerrit) foi um dos primeiros designers

industriais, que projetaram inúmeros móveis, veículos (como o Metrô

de Amsterdam), máquinas agrícolas ou aparelhos elétricos (Hinte,

1996). Na tradição do design funcionalista está também Friso Kramer,

que projetou para o grupo Ahrend e para a empresa alemã Wilkhahn

dezenas de móveis de escritório.

Na Holanda, há uma série de escritórios de design mundialmente

famosos atuando, entre os mais conhecidos n/p/k (Ninaber, Peters/

Krouwel, 2002) que se destaca especialmente no campo do design

público. Brandes e Meurs em Utrecht, Flex em Delft, Landmark

em Rotterdam, Well Design em Utrecht são outros escritórios que

praticam o design técnico funcionalista para clientes internacionais.

Atuantes ainda no âmbito do design corporativo temos: o Estúdio

Dumbar em Haia (comunicação e design público) ou o Total Design

em Amsterdam, Bruxelas, Haia, Maastricht e Colônia (comunicação,

identidade, design de exposições, assim como design estratégico).

O grupo Droog apresentou-se em 1992 na exposição de mobiliário

de Kortrijk, na Bélgica e em 1993 na Feira Internacional de Milão

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ESCANDINÁVIA

Móveis, luminárias, tapetes, vidros, porcelana, cerâmica. Foi com

estes produtos que se estabeleceu uma ligação espontânea com

o design escandinavo. Um grande grau de cultura de produtos e a

falta de produtos expoentes, como na Itália, são pontos marcantes

do design escandinavo. Seu desenvolvimento é marcado por uma

contínua tradição de manufatura artesanal de qualidade. Por muitos

anos, o artesanato e os objetos para a casa dominaram as atividades

de design. Somente nos mais recentes a área de design de produtos

se voltou para campos como a manufatura do aço, dos têxteis,

máquinas para escritório, indústria automobilística, medicina e

reabilitação, e mais recentemente para telecomunicação (Nokia e

Ericsson).

Design escandinavo na sua linguagem de cunho funcionalista, com

o emprego econômico de materiais e cores, foi seguramente o padrão

a ser seguido pelo design alemão do pós-guerra. Neste contexto,

pode-se compreender o início dos produtos da firma Braun (rádios).

O domínio do design de produtos escandinavo somente foi

superado nos anos 60 pela Itália, como Hans Wichmann (1988)

estabeleceu em sua retrospectiva, pelo fato de os designers italianos

entenderem melhor como submeter seus projetos às mudanças

de tecnologia, de materiais e de fatores culturais dos produtos, na

segunda metade do século 20.

DINAMARCA

A tradição manufatureira determinou também o design dinamarquês:

vidro, cerâmica, produtos domésticos, móveis e mais recentemente

equipamentos de som são exemplos típicos disso. O mais importante

representante do design dinamarquês era o arquiteto Arne Jacobsen,

que, ao lado de diversos edifícios, projetou cadeiras, luminárias,

vidros e talheres. Sua coleção de metais sanitários estabeleceu um

padrão para a estética reducionista do funcionalismo. Nanna Ditzel

(móveis), Poul Kjaerholm (móveis e luminárias), Erik Magnussen

(produtos metálicos), Jorgen Moller (objetos para casa e móveis) ou

Hans J. Wegener (móveis) são outros importantes representantes,

conhecidos internacionalmente do design dinamarquês. Verner Panton,

também um designer dinamarquês conhecido, ocupa-se com o projeto

de móveis, luminárias e têxteis. Sua cadeira empilhável em plástico

desenvolvida em 1960 foi produzida pela firma Herman Miller de

1967 a 1975 e é um sinônimo da nova liberdade de se projetar com

DINAMARCA 163

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F INLÂNDIA 165

a tecnologia do plástico. No início dos anos 70, projetou ambientes

de moradia visionários que foram apresentados na Feira de Móveis

de Colônia, como uma verdadeira orgia de formas e cores.O projeto

do prédio da editora Spiegel, em Hamburgo, possui, ainda hoje, este

partido formal.

O arquiteto e designer Knud Holsher (Skriver, 2000) é um dos

mais conhecidos representantes de uma corrente funcionalista

que, com meios mínimos, gera uma simplicidade formal sem igual.

Nesta tradição. compreende-se também a firma Bang & Olufsen

(Bang, 2000), que continuamente persegue uma visão moderna dos

aparelhos de som. A empresa de mobiliário Fritz Hansen une a tradição

manufatureira com conceitos de projeto de designers internacionais.

A empresa de âmbito mundial Lego (brinquedos) tem um papel

preponderante na difusão da modularidade de seu produto e com isto

influência de forma significativa o desenvolvimento sócio-psicológico

das crianças.

FINLÂNDIA

Também na Finlândia temos uma larga e excelente tradição na

manufatura, especialmente nas áreas de vidro e cerâmica. Com a

expansão e desenvolvimento da empresa de telecomunicações Nokia

nos anos 90, alterou-se profundamente a imagem da Finlândia para

a de um país “high tech”. No design tem um papel importantíssimo a

UIA (University of Art and Design) em Helsinque, que com o incentivo

estatal nos anos 90 também se desenvolveu e passou a ser uma das

mais importantes escolas mundiais do design.

O arquiteto e designer Alvar Aalto experimentava, nos anos 30, com

lâminas de madeira vergadas, que por sua elasticidade até ali eram

apenas empregadas na fabricação de esquis, e traduziu os conceitos

dos móveis tubulares da Bauhaus para o material madeira. Tapio

Wirkkala ficou conhecido por seus projetos de vidros e cerâmica para

a empresa alemã Rosenthal. Hoje, representam o design finlandês

as empresas como Arábia (cerâmica), Artek e Asko (móveis), Fiskars

(ferramentas), Hackman (produtos domésticos) ou Woodnotes

(revestimentos de piso). Os designers jovens são representados

por Harri Koskinen, que trabalha para empresas nas áreas de vidro,

porcelana, equipamentos para cozinha, mobiliário e luminárias,

dentro da tradição finlandesa moderna, ou por Stefan Lindfors que,

como arquiteto e designer, artista e designer têxtil trabalha para

empresas como Arábia, Hackman e Littala e desenha vidros e produtos

domésticos (Design Forum Finland, 1998).

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A empresa Nokia, produtora original de botas de borracha e

pneus, desenvolveu-se como um líder mundial de sistemas de

telecomunicações e equipamentos. Com uma política de produtos

altamente diferenciada, que une tecnologia de ponta com tendências

de nossa época, a Nokia se transformou em uma empresa mundial de

produção de telefonia móvel.

NORUEGA

O design na Noruega ainda está pouco desenvolvido. A falta de

empresas industriais de porte incentivou as empresas de atividades

manufatureiras a se desenvolver para uma produção em série, nos

dias atuais. O design escandinavo é compreendido como forma de

vida. Reduzida linguagem formal, processos de produção simples,

grande duração de uso — são também as características importantes

do design norueguês. Ao invés de explicitamente filiar-se a uma

tradição escandinava, ele preferiu se aliar à tradição européia dos

modernos.

Desde os anos 70, é seguida a linha Onera, o que quer dizer

que as peças únicas dos ateliês dos designers se destinam a seus

consumidores finais.Por outro lado, procura-se trabalhar para a

produção em série (na maioria das vezes para produtores de outros

países). Um terceiro caminho é o do design de um sério fundamento

ético e ecológico (Butenschon, 1998). Neste sentido trabalham, por

exemplo, Olav Eldoy (móveis), Eirik Lund Nielsen (entre outros para a

empresa alemã de artigos esportivos Adidas), Camilla Songe-Moller

(móveis), Sari Syvaluoma (têxteis), Johan Verde (móveis), Herman

Tandberg (fogões) ou o Buro 360 Grader Produkt Design em Oslo

(produtos técnicos).

SUÉCIA

No início do século 20, aconteceu na Suécia a primeira reforma da

arquitetura. A “Cozinha de Morar” de Gunnar Asplund de 1917 tinha

como objetivo, com a possibilidade de fabricar em série, oferecer

móveis simples e robustos.Os móveis feitos em pinho, muito comuns

na Escandinávia, eram o ponto de partida para este desenvolvimento.

Em 1930 em uma exposição em Estocolmo foram exibidos móveis

SUÉCIA 167

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172 DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

RÚSSIA

O início do design na antiga União Soviética se reporta ao movimento

vanguardista do início do século 20 (Wolter/Schwenk, 1992). Este

movimento foi determinado por duas linhas de desenvolvimento

bastante diferentes: por um lado por uma pressão emocional e intuitiva

do mundo, por outro lado, por uma análise racional e construtivista

dos contextos. Em última análise foi isto que deu a este tempo o seu

nome, mesmo que assim se tivesse apenas a visão de um lado da

questão. Nesta dialética, a de resolver problemas de modo subjetivo

e objetivo e de se desenvolver produtos se baseavam os esforços

iniciais do design na Rússia.

Kasimir Malevitsch e Wladimir Tatlin pertenciam ao grupo

vanguardista inicial, que desenvolveram um novo realismo na pintura.

Com suas pesquisas iniciais (sobre formas, cores e superfícies)

chegaram diretamente a importantes fundamentos para uma base

de ensino para mais tarde. No trabalho de Tatlin reconhece-se hoje

uma síntese de natureza e técnica. Sua Torre Dínamo, projetada para

o monumento à III Internacional Socialista em Moscou em 1919/20, é

um símbolo não só da arte revolucionária russa, mas também signo do

moderno no século 20.

Tatlin desenvolveu também modelos para roupas, louça, fogões e

outros, lecionou no Instituto Superior Técnico Artístico Wchutemas

(1920-1930; de 1927 em diante Wchutein) que seguia os mesmos

princípios pedagógicos da Bauhaus de Weimar e Dessau. Na

concepção de Tatlin, a arte deveria fornecer as bases para aplicação

ao projeto de objetos técnicos. Procurava-se também formular leis

comuns e únicas para a configuração de produtos. Dedicava-se

muito espaço à reflexão teórica sobre a arte e a intelectualidade de

vanguarda, o que resultou em diversos manifestos e panfletos.

Neste tempo realizaram-se, na manufatura estatal de porcelana,

inúmeros produtos que foram sempre vistos em sua relação direta com

os esforços de propaganda do regime soviético: pratos com decoração

da foice e martelo, com frases como “a ciência deve servir ao povo”

ou “quem não trabalha não deve comer” (Adamwitsch, 1921). Também

nos inúmeros projetos de têxteis também se apelava a chamadas para

uma nova configuração de uma sociedade comunista, que assim como

a arquitetura se colocava a serviço da revolução.

Nos anos 30, foram utilizados pela primeira vez na indústria os

princípios do design industrial. Foram projetados especialmente

locomotivas, caminhões e aparelhos telefônicos. No Metrô de

Moscou também participaram vários designers. Nos anos 40/50,

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