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ANÁLISE DA PINTURA GUERNICA de Julio Plaza
Modelo de Análise Semiótica
Elementos
Signo: a pintura Guernica de Pablo Picasso. Fundamento do Signo: A idéia de luta que se expressa na materialidade de Guernica realçando dois elementos contraditórios e antagônicos: vida e morte. A idéia de sofrimento humano. Objeto Dinâmico ou Referente: bombardeio da cidade de Guernica. Objeto Imediato: a qualidade da representação; o objeto tal como está representado. Interpretante Imediato: o sentido da pintura tal como o artista quis transmitir através das atitudes e sentimentos dos personagens. Interpretantes ou Referência: os significados produzidos pela pintura através dos diversos interpretantes possíveis em relação ao objeto a que ela se refere.
Análise Sintática
Do Suporte: A pintura-mural tem um formato de 7,8 X 3,5 metros, dando uma área de 27 metros quadrados, estando na relação de 1:2,2. É um formato tipicamente horizontal e portanto narrativo. Este espaço de representação engole o espectador pela sua monumentalidade.
Da Composição: Como espaço plano de uma representação gráfica, o suporte estabelece uma clara estrutura narrativa que se organiza em três compartimentos espaciais a modo de tríptico, sendo que o espaço central está dividido ao meio como eixo de simetria do suporte. Os elementos morfológicos básicos são: linha, plano e textura que junto com o caráter monocromático em preto e variações organizam a luminosidade, o ritmo, o contraste e toda a sintaxe visual da pintura.
O Guernica em Si: Toda obra de arte é um existente singular. Um evento que ocorre uma única vez. No caso da pintura, o que temos, neste nível de análise, são interações entre os diversos elementos espaciais, tais como manchas, formas, áreas internas e externas em permanente conflito e contraste. Seu objeto imediato nos mostra uma pintura em preto e branco e tons de cinza, onde predominam os contrastes e o dinamismo das áreas ocupadas, por essas, não cores.
Seu conjunto iconográfico, as figuras, se apresenta como um modelo, isto é, são figuras singulares, esquemáticas e não figuras óticas e realistas. A cor está ausente. O espaço de representação do quadro é do tipo ideográfico e não ótico ou fotográfico. Daí, a ênfase no preto e branco e não na cor, é uma composição com elementos predominantemente físicos.
O espaço ideográfico se caracteriza por representar o que se sabe, e não o que se vê. É um espaço para as idéias e não para as percepções. Isto traz conseqüências para a obra como signo e também para o seu modo de leitura. O espaço de representação é do tipo topológico, isto é, apresenta-se como espaço concreto e físico de figuras que se espalham conforme a lógica do lugar onde se encontra na superfície pictórica. É um espaço tátil, concreto e físico.
Ora, não sendo um espaço "realista" e sim ideográfico, o quadro como representação está longe de ser semelhante ao real, portanto indicial, tornando-se um ícone, pois é aqui que predominam as noções de similitude e semelhança, tal o domínio da ambigüidade.
Pode-se ver as direções estruturais dominantes do espaço, plástico como são: o triangulo, as posturas das personagens e ainda o diagrama dos olhares que convergem para o touro. Lugar de encontro privilegiado que hierarquia, toda a composição e dirige a sua leitura.
Estes diagramas direcionais tornam o quadrante superior esquerdo o mais ativo da composição pictórica. A resultante do movimento vai da direita inferior à esquerda superior e estabelece as áreas de interesse e de leitura.
Esta forma do Guernica é contraria as convenções perceptivas normalizada que vão da esquerda para a direita, forçando assim um "choque" perceptivo no encontro com a percepção do espectador.
Basta olhar a pintura com um espelho para perceber a violência do direcionamento dos olhares e das linhas de força. Este processo de perturbação da percepção está relacionado com a categoria do "choque" e também com a categoria do "estranhamento ou singularização" em Sclovsky. Estes processos tratam de dar mais a sensação de imagem como visão e menos como reconhecimento, isto é, a singularização consiste em "aumentar a dificuldade e a duração da percepção". Neste sentido, Picasso aplica procedimentos modernos na pintura. Este recurso na linguagem visual entra em diálogo com procedimento similar no teatro e também na gravura com seu modo espelhado.
Os códigos em Guernica: A distribuição na forma triádica (narrativa), o plano quase centralizado, que delimita o meio do quadro e o triangulo que dá equilíbrio estático à cena, recuperam formas compositivas clássicas. Aliás, o Guernica é uma síntese dos diversos códigos de representação da história, e constitui-se, por isso, mesmo num "texto" plural ou hipertexto. Os códigos cubistas (simultaneidade), egípcios (frontalidade/ esquematismo/ postura típica), ideográficos (idéias) topológicos (lugar da pintura), se acrescentam ao picassiano como estilos (de caracteres primitivos) próprios do autor.
A configuração icônica do Guernica está, pois embaçada na materialidade dos códigos de representação que se organizam sua estrutura, estabelecem o diálogo entre as figuras, amarram a cena dinamizando-a e dirigem a leitura. A humanidade, diria Parevson, só está, presente como estilo. O Guernica como Signo de Qualidade: como ícone.
Em nível micro-estético, temos ainda alguns aspectos interessantes como: Rimas visuais: paradigmas dos olhos, paradigmas da arquitetura, paradigmas paronomásias ou trocadilhos: luz fogo.
Diagramas latentes: olhares mãe/touro, cavalo-touro, guerreira/touro, fugitiva/touro, mulher-candil/ touro, cavalo/touro e lâmpada/cena geral. Estes elementos estabelecem o dialogo entre as personagens, amarrando a cena, dinamizando-a e dirigindo a leitura.
Análise Semântica
Antecedentes Extrasígnicos:
Contexto histórico:
A pintura Guernica foi encomendada pelo Governo Republicano Espanhol a Picasso, com a finalidade de traduzir numa imagem o sentido e o drama da pátria arrasada pelo fascismo durante a Guerra Civil Espanhola. A pintura foi exposta na Exposição Universal de Paris em 1937. O tema da pintura aborda a destruição da Cidade de Guernica no país Vasco. Esta cidade é o berço da etnia vasca e, portanto, símbolo da pátria e cultura vascas.
Segundo as crônicas, a cidade de Guernica era, em tempo de Guerra uma cidade aberta, isto é, não militarizada e, portanto isenta de qualquer represália bélica. Segundo essas crônicas a aviação alemã, (colaboradora na época de uma das partes envolvidas no conflito) decidiu criar a primeira experiência de guerra aérea moderna, tal e como foi definida posteriormente na Guerra do Golfo, isto é, como "Carpet Bombing", ou seja, "tapetes de bombas". A destruição foi total.
Bem, do ponto de vista semiótico, estes são os referentes objetivos da pintura. Do ponto de vista da análise semiótica, não se pretende averiguar que é o que Picasso quis dizer ao mundo, senão como o disse. A pintura não é uma crônica dos acontecimentos reais, basta dizer que no Guernica não se reconhecem indícios de paisagens, indivíduos arquiteturas ou outros elementos que remetam diretamente à cultura vasca.
Guernica é uma interpretação pictórica do drama da Guerra Civil Espanhola, não é um documento, mas uma narrativa qualitativa, não elabora a partir do percepto visual, mas a partir dos fatos tal como são pensados, sentidos, idealizados, imaginados e, portanto, interpretados, ou seja, traduzidos. As figuras do Guernica não são meros reflexos das imagens suscitadas no artista pelos informes dos jornais sobre o bombardeio da cidade.
É a imagem do Guernica que qualifica o referente e não o referente à imagem. De fato, grande parte do conjunto pictórico pode ser observado na totalidade da obra da "Minotauramaquia" de 1935 do próprio Picasso. Neste sentido Guernica é uma tradução.
A iconografia do Guernica é do tipo singular (sui-generis), pois ela está modelizada e portanto não corresponde a uma cópia do real. Por outro lado, a pintura não é um manifesto político ou uma pintura engajada, pois não há inimigos, identificados somente destruição e brutalidade cega que fala de sofrimento e esperança. De
forma simultânea, não linear. O que Picasso representa é um drama humano codificado em 9 personagens: 4 mulheres, uma criança, a estátua de um guerreiro, um touro, um cavalo e um pássaro.
Dentro da estrutura masculina do eixo vertical do touro emblemático, monumental e hierárquico, e a horizontal do guerreiro desmembrado, mostra-se o espetáculo do Guernica centrado no cavalo e na lâmpada. O argumento corre a cargo das mulheres como metáfora da população indefesa e passiva em relação aos acontecimentos bélicos.
Personagens Atitudes Sentimento Touro Erguida à esquerda para frente Valor, orgulho.
Mãe Erguida para cima Estabilidade.
Menino Para baixo Lamento, súplica. Guerreiro Horizontal, para o alto Morte.
Ave Para cima Destruição.
Cavalo Erguida, para a esquerda Lamentação, ascensão. Portadora de Luz
Para a esquerda Agonia.
Fugitiva Diagonal para a esquerda e acima Ingenuidade, busca.
Mulher que cai Para cima e abaixo em diagonal Ansiedade, busca, pânico, súplica.
São estas as nove personagens com suas correspondentes atitudes, sentimentos e qualidades representadas que correspondem ao interpretante imediato que é o produtor de sentido.
Análise Pragmática
O símbolo em Guernica:
Para começar, o título da pintura "Guernica" vem dado pelo nome da cidade vasca o que cria um vínculo convencional e arbitrário, ou seja, de caráter simbólico, entre pintura e lugar. Visto o caráter nada verossímil da pintura, vista a sua construção altamente formalizada, vista a sua narrativa qualitativa que não remete aos acontecimentos óticos e sim as idéias, abstratas de sofrimento da humanidade, a pintura se nos apresenta como um símbolo da luta do homem pela vida com tudo o que esta palavra representa.
Neste nível de análise, as figuras deixam de ser mera iconografia para transformar'se em iconologia (Panofsky), quer dizer que as figuras nos transmitem idéias claras, elas são portadoras de sentimentos e pensamentos muito claros. Temos assim as seguintes metáforas que pressupõem não a similaridade das formas e sim a similaridade dos significados.
Guernica: símbolo do conflito antagônico Vida/Morte caracterizado pelo cromatismo contrastado que estabelece sistemas binários de oposição: branco e preto, vida e morte, bem e mal, deus e demônio, vitória e derrota, racional e irracional e caos e ordem.
Touro: fortaleza, verticalidade, orgulho, símbolo mítico do homem touro=minotauro. Aliás, símbolo do próprio artista. O touro é símbolo totem do telúrio, da península ibérica. Metáfora do instinto animal, da energia e da vida. Em termos junguianos representa o inconsciente, irracional a libido. Diversos autores
- A metodologia estabelece uma ordem lógica de análise.
- Ela permite perceber diversos aspectos envolvidos dentro das relações lógicas entre o signo, o objeto e o interpretante, em relação: a. a sua materialidade, concretude e fisicalidade como fenômeno estático: o ícone; b. ao seu sentido. O que o signo manifesta e denotada: o índice; c. a sua significação cultural como representação: o símbolo.
- Cria consciência de linguagem, pois permite discernir aquilo que é próprio do signo, do objeto e do interpretante. Isto é, permite discernir entre poética (programa operativo) de estética (como efeito sensível num sujeito), Isto de um lado, de outro, cria-se diferença entre o artístico (tal como grafado no signo) e o extra-artístico (como aquilo que está fora do signo). Por outro lado? Ajuda a distinguir entre o sensível (a mera qualidade) e a inteligível ou código. Cria-se também uma diferença entre aquilo que é significado verdadeiro e aquilo que é mero investimento ideológico.
Metodologia de Análise Semiótica Sintático: as relações estruturais entre os diversos componentes sígnicos da pintura. A composição, a forma, a estrutura a inter-relação entre as partes. A materialidade, os códigos, as qualidades concretas em si. Semântico: as relações entre a pintura e seu objeto. Aquilo que a pintura denota. Relação da pintura com a realidade factual. Pragmático: as relações entre a pintura seu objeto e significado. É o nível conotativo da leitura do simbólico. Comporta investimento ideológico.
Bibliografia:
ARNHEIM, R. (1976). Gênese de uma pintura: El Guernica de Picasso. Colección Comunicatión. Espanha, Editorial Gustavo Gilli.
