Gêneros literários e seus fundamentos metafísicos - Olavo de Carvalho, Notas de aula de Filosofia

Baixe Gêneros literários e seus fundamentos metafísicos - Olavo de Carvalho e outras Notas de aula em PDF para Filosofia, somente na Docsity! E PREFÁCIO  De José Enrique Barreiro le não integra a grande e estridente turba cultural moderna. Prefere o trabalho silencioso, muitas vezes mais profícuo. Conhece as armadilhas do sucesso engatadas pelo sistema e opta por passar ao longo de seus acenos. Não obstante a discrição e o silêncio, o filósofo Olavo de Carvalho vem produzindo há vinte anos uma obra ensurdecedora. Crítico incessante do obscurecimento da inteligência que enegrece nossos dias, Olavo tem reduzido a pó, em seus textos e em suas aulas, a produção intelectual dominante, incapaz de lançar a mínima luz sobre ponto algum do nosso ser. Indiferente ao reconhecimento das elites universitárias e aos aplausos do mundo do show business cultural, elegeu a vida intelectual plena como ambição e exercício de seus dias. Entenda-se: não a vida intelectual que vale pelo quanto produz, mas a que acossa a ver dade com todas as forças e todo o desejo possível. Nesse embate cotidiano pela verdade, descobriu que o real ator do aprendizado e da elaboração da cultura é o indivíduo humano e não as coletividades. “Mais vale um único filósofo capaz de abarcar toda a problemática da cultura e da sociedade de seu tempo, do que uma legião de doutores capazes de perceber cada qual um pedaço, sem ter meios nem linguagem, sequer, para comunicá-lo aos demais”, diz ele no documento em que apresenta o seu projeto mais querido: o Instituto de Artes Liberais (IAL). Aí, em lugar de tentar resolver em todos um pequeno pedaço do problema – como faz a multidão de burocratas coletivistas –, empreende um outro tipo de esforço pedagógico, voltado para tentar resolver o problema inteiro em alguns, por poucos que sejam. Assim, inspirado no sistema de Artes Liberais, que dominou a formação da cultural ocidental por quase dois mil anos, Olavo de Carvalho retoma, no IAL, a perspectiva humanista na tentativa de contribuir para devolver a seus alunos a consciência individual, sem a qual é impossível recompor a unidade do saber e do ser. Este seu novo texto, Os gêneros literários, no qual apresenta os fundamentos metafísicos dos gêneros predominantes na história da literatura, deverá, assim como os outros, fazer barulho. Não que ele, habitante do silêncio construtivo, tenha intenção de estrondo. Mas é que o poder do conhecimento e o poder da verdade costumam dinamitar indiscriminadamente espíritos de pedra ou de nuvem, cabeças abertas ou travadas, corações armados ou indefesos. O NOTA DO AUTOR À PRIMEIRA EDIÇÃO (1991) texto deste livreto compõe-se de quatro aulas, proferidas, em abril de 1987, no curso  Introdução à Vida Intelectual. A exposição oral acrescentou-lhe comentários e desenvolvimentos, que aqui se omitem, mas dos quais se pode fazer uma idéia pelas notas que o acompanham. Revendo agora, a quatro anos de distância, esta obrinha tão cheia de boa intenção quanto de falhas, notei duas, pelo menos, que, se não podem ser sanadas por completo, devem ao menos ser confessadas. A primeira é o uso daquela forma de plural que uns dizem “de modéstia”, e outros, “majestático”, vício que larguei para sempre. A segunda é que o conceito de “número”, central para a minha exposição, ficou vago e nebuloso. Talvez ajudem a precisá-lo os seguintes esclarecimentos: o número, tal como aqui o entendo, é ao mesmo tempo quantidade  (ou puro nexo qualitativamente indeterminado, como o definia Husserl na sua  Filosofia da Aritmétic a) e também forma, ou número qualitativo como o entendiam os pitagóricos. [ 47 ] Neste último sentido, o número pode ser também sinônimo de “ordem” e de “relação” (ou “sistema de relações”). No texto, passo de uma a outra dentre essas acepções com a maior sem-cerimônia e sem aviso prévio. Sei que o explico, mas não o justifico, ao dizer que se assim o fiz foi porque o texto se dirigia, originariamente, a um grupo de alunos meus, que, habituados ao uso polissêmico desse termo, não era de esperar que tivessem, em cada caso, a menor dificuldade para fazer as devidas transposições. Agradeço a Ana Maria Santos Peixoto pela i nestimável ajuda prestada à edição deste li vreto.  Rio de Janeiro, agosto de 1991. Cf. Mário Ferreira dos Santos,  Pitágoras e o Tema do Número  (2a ed., São Paulo, Matese, 1965, p. 67-105). A questão dos gêneros literários está em discussão des de há séculos. É uma das mais importantes em Teoria da Literatura. Sem narrar a evolução histórica do debate, vamos apresentar um sumário do problema e das soluções que lhe oferecemos. Se essas soluções parecerem escandalosamente novas aos estudiosos do ramo, asseguramos que não tivemos a menor intenção de novidade. Limitamo-nos a aplicar, ao estudo de uma velha questão, os princípios de uma ontologia que é tão velha quanto o mundo. A 1. COLOCAÇÃO DA QUESTÃO primeira razão que podemos ter para acreditar que existem gêneros literários é que muitos autores, como Aristóteles e Boilea u, escreveram tratados para expor as regras que os definem. A segunda razão é que essas regras foram seguidas por milhares de escritores durante séculos, e que, por isto, podemos encontrar obras que exemplificam de modo perfeitamente exato a concepção clássica da lírica, da tragédia, etc. A primeira razão que podemos ter para acreditar que não existem gêneros literários é que há um número igualmente grande de obras, antigas e modernas, mas sobretudo modernas, que não se encaixam perfeitamente bem em nenhum dos gêneros definidos pelos tratados. A segunda razão é que alguns autores, como por exemplo o filósofo italiano Benedetto Croce, dizem que eles não existem.[ 48 ] No entender destes autores, só o que existe são as obras individuais, que a história registra, e que o teórico pode, a posteriori, agrupar mal e mal por s uas semelhanças e diferenças, as quais, sendo por sua vez tão numerosas e variadas quanto as obras mesmas, não chegam a perfilar-se em grupos constantes e distintos que pudessem levar o rótulo de “gêneros”. A terceira razão é que muitos escri tores, conhecendo as duas razões anteriores, resol veram escrever obras que propositadamente escapass em às bitolas de todos os gêneros conhecidos. Com isto, a exceção transformou-se em regra e a regra em exceção; e a mixórdia sistemática que se seguiu pareceu dar ampla confirmação ao argumento de Croce. A questão dos gêneros é similar à disputa do realismo e do nominalismo: os conceitos universais expressam realidades que existem por si mesmas, extra mentis, ou são apenas uma reunião mental das características comuns que um acaso mais ou menos feliz nos permitiu discernir em vários entes individuais? Os universais são “entes reais” ou meros “entes de razão”? Existe a cavalidade ou existem apenas cavalos? Existe a triangularidade ou existem apenas os triângulos? Do mesmo modo: os gêneros literários são estruturas universais e necessárias subjacentes a toda invenção literária possível, ou são meras convenções formais fixadas pelo hábito, pel a comodidade, quando não pelo pedantismo? Benedetto Croce,  Estetica come Scienza dell’Espressione e Linguistica Gen erale  (11a edizione, Bari, Laterza, 1965, I:IV, pp. 40-44). A 4. FUNDAMENTOS ONTOLÓGICOS busca moderna da “interdisciplinaridade” leva por vezes a esquecer que, para os antigos, todo conhecimento era sempre interdisciplinar. Eles simplesmente não podiam conceber um conhecimento “especializado”, independente de princípios universais, através dos quais cada ciência mantivesse sempre uma rede de relações necessárias com todas as demais ciências, fossem elas vizinhas, s uperiores ou subordinadas. Para entender corretamente mesmo o mais mínimo e particular dos c onceitos da ciência aristotélica, ou escolástica, ou chinesa, ou islâmica, é necessário remetê-lo de volta aos princípios universais, metafísicos, que o fundamentam, e dos quais ele não é nunca senão a explicação ou a ilustração num domínio especializado e restrito.[ 55 ] Em seguida, é necessário saber qual o nível, qual o lugar desse conceito – da coisa conceituada – na “grande cadeia do Ser”, isto é, na escala de planos de realidade que descem desde o Absoluto até os domínios mais particulares e contingentes da experiência. A admissão de princípios metafísicos em todas as ciências e uma cosmologia que divide o universo em um número indefinido de planos ou esferas concêntricas são caracteres presentes em todas as culturas antigas, ou tradicionais. Se não tomamos isso em conta, qualquer conceito da ciência antiga que estudemos fica boiando no espaço como um enigma gratuito e inexplicável, criação arbitrária de uma mente bárbara e primitiva que fizesse da ciência uma escrava do gosto e da fantasia. E obviamente não acreditamos que os nossos contemporâneos sejam as primeiras pessoas inteligentes que surgiram na face da Terra, ou que o fato de termos vindo depois dos antigos nos autorize a um sentimento de superioridade que nossos feitos não  justificam em nada. Muito da atitude moderna quanto aos gêneros advém apenas do desconhecimento dos seus fundamentos ontológicos na ciência antiga. O princípio metafísico por excelência é o do Absoluto, ou Infinito, ou Possibilidade Universal. O Infinito – como o chamaremos doravante – é um princípio necessariamente único (pois não se podem conceber dois infinitos), ilimitado em todas as direções, necessário por definição (pois um infinito contingente seria um infinito limitado, portanto finito). Falamos do Infinito metafísico e não de um suposto “infinito matemático”, que se limita à quantidade, e que por isto mesmo não é um infinito no sentido próprio, mas apenas metafórico, ou de segundo grau: infinitum secundum quid, “infinito sob certo aspecto”, como diziam os escolásticos.[ 56 ] O Infinito abarca e transcende, em sua possibilidade absolutamente ilimitada, todas as dimensões e direções do finito. E os entes finitos, ao derivarem do Infinito, não podem, por isso mesmo, nem ser idênticos a ele, nem ser radicalmente diferentes dele, isto é, não ter com ele nenhum ponto de contato. Os entes não são nem idênticos nem diferentes do Infinito: são-lhe análogos. O principal elo de união entre os entes finitos e o Infinito é a noção de unidade, que é um caráter comum a ambos. Tudo que existe tem unidade, porque se não tem unidade é dois e não tem consistência, coesão. O atributo “ser” e o atributo “unidade” são, por isto, di tos mutuamente conversíveis: a tudo o que se atribui o ser, atribui-se a unidade, e vice-versa. Ens et unum convertuntur. Só que a unidade do Infinito é absoluta (porque inseparável) e simples (porque não composta de partes), ao passo que a dos entes finitos é composta (porque sempre constituída de partes ou aspectos) e relativa (porque separável, quando da extinção dos entes). [ 57 ] Daí que todo ente finito, qualquer que seja o seu lugar na “grande cadeia do Ser”, tenha, com o Infinito, dois tipos de relações simultâneas: de um lado, a continuidade essencial, isto é, a unidade última da sua essência com a essência do Infinito, pois não se poderia, sem contradição, conceber um ente cuja essência fosse totalmente separada do Infinito; de outro lado, a descontinuidade existencial, porque os entes finitos, unidos ao Infinito pela sua essência, dele se distinguem e se afastam segundo as suas condições, formas, níveis, planos e modos de existência, que, descendo desde a universalidade até a particularidade, desde a necessidade até a contingência, desde a permanência até a transitoriedade, compõem, precis amente, a “grande cadei a do Ser”. [ 58 ] Assim, desde a absoluta ilimitação da Possibilidade Universal, até os domínios mais restritos da existência contingente, escalonam-se sucessivos graus de possibilidade, ou “mundos”. Cada um destes mundos é portanto definido por um conjunto de limitações, ou condições, que estatuem aquilo que, nos seus domínios próprios, é possível ou impossível. Aquilo a que chamamos “nosso mundo”, o mundo da experiência sensível humana, é definido por três condições: o tempo, o espaço e o número ou quantidade. Nada há, em toda a extensão do mundo físico, que não esteja submetido à lei imperiosa que ordena estar em algum lugar, e não em outro, durante algum tempo, e não mais, e estar limitado a uma certa quantidade, sob todos os aspectos. [ 59 ] Essas l imitações, evidentemente, não incidem apenas sobre os entes, mas também sobre todas as suas ações e manifestações. Assim, a inteligência humana, embora possa até mesmo captar de algum modo misterioso, instantâneo e inexpresso realidades que estão bem acima das condições de tempo, espaço e número (sem o que ela não poderia compreender as noções de “Infinito” ou de “essência”), terá de se submeter a essas mesmas condições para poder manifestar-se, ou expressar-s e, na forma de pensamento, de fala ou de ação. Ora, as manifestações escritas da mente humana não teriam como escapar dessas condicionantes universais, não teriam como existir sem di ferenciar-se em padrões delimitados segundo o tempo, o es paço e o número. Estes padrões são precis amente o princípio dos gêneros. As três “condições da existência corporal” mencionadas pelas doutrinas tradicionais e particularmente hindus enquadram e modelam todas as estruturas de percepção e de ação humanas. Por isto mesmo, não há, entre todas as funções de percepção e de ação, nenhuma que não possa, em última instância, ser reduzida – ao menos em seu conceito lógico – a uma modalidade do número, do espaço e do tempo (por exemplo, a visão remete à simultaneidade, a audição à sucessão; a marcha à sucessão, a apreensão à simultaneidade; a geração ao número, etc.). O mesmo forçosamente se dá com a linguagem. Desde a distinção de bas e entre o nome (simultaneidade) e o verbo (sucessão) até os menores detalhes do sistema de flexões, tudo se reporta a combinações e complicações obtidas a partir desses três princípios. Do mesmo modo, quando o homem começou a colocar seus pensamentos por escrito, as modalidades em que podia fazê-lo tinham de diferenciar-se conforme as três condições da existência corporal. V. nossa “Introdução ao conceito de ciências tradicionais”, em  Astrologia e Religião  (São Paulo, Nova Stella, 1987, cap. IV, p. 53: “Ciências tradicionais são o corpo de métodos e conhecimentos que, em todas as civilizações conhecidas – incluindo a Ocidental até o século XIV –, se desdobram de maneira coerente em todas as direções, com base em um núcleo central de princípios metafísicos, e que se destinam a revelar, sob todas as ordens de realidades mais ou menos contingentes, a vigência eterna e imutável desses mesmos princípios”. Sobre a distinção entre “infinito” e “infinito matemático”, ou “indefinido”, v. René Guénon,  Les Principes du Calcul Infinitésimal   (Paris, Gallimard, 1946, cap. 1). A distinção também foi ressaltada por Descartes, no 27º dos  Princípios da Filosofia . Para uma exposição da Unidade, do ponto de vista lógico e ontológico, v. Mário Ferreira dos Santos,  A sabedo ria da unidade   (São Paulo, Matese, 1968); do ponto de vista das doutrinas místicas e sapienciais, v. Titus Burckhardt,  An Introduction to Suf i Doctrines   (trad. inglesa, Wellingborough, Thorsons, 1976, Chap. V II). Sobre os conceitos de continuidade essencial e descontinuidade existencial, v. Frithjof Schuon,  Forme et Substance dan s les Réligions  (Paris, Dervy-Livres, 1975, pp. 53-86). O simbolismo astronômico e astrológico tradicional é a representação integral da coexistência dessas três condições. V. Titus Burckhardt, Clef  Spirituelle de l’Astrologie Mussulmane   (Milano, Arché, 1978), e também nosso trabalho “Astrologia natural e astrologia espiritual”, em  Astrologia e Religião  (op. cit ., cap. II). O 5. O VERSO E A PROSA s gêneros mais gerais que existem, que abarcam todos os outros (e que, por isto mesmo, sendo “gêneros de gêneros”, poderiam ser chamados propriamente categorias) são o verso e a prosa. A distinção entre o verso e a prosa reflete ao nível do microcosmo literário humano, a condição “número”, ou quantidade. O que quer que digam os teóricos empenhados desde há cem anos em intermináveis discussões, o fato é que a distinção entre verso e prosa é apenas uma distinção entre as duas formas mais gerais da quantidade: a quantidade contínua e a quantidade descontínua. São quantidades contínuas, por exemplo, a extensão e o volume; são quantidades descontínuas as séries, as periodicidades, as secções, etc. Verso é verso enquanto predomine nele a lgum princípio de descontinuidade ou seccionamento, seja ele rí tmico ou métrico, algum tipo de reiteração sonora; e a prosa é prosa enquanto flui e não volta. Os versos são como gotas de chuva, que pingam repetidamente, e a prosa é um rio que corre sem interrupções. Daí uma certa “superioridade” do verso, porque “vem do céu”, como a fala descontínua e enigmática dos anjos e dos oráculos, enquanto a prosa desliza ao rés-do-chão como a fala cotidia na dos homens. Essa distinção reflete, portanto, os princípios da continuidade essencial e da descontinuidade existencial entre Infinito e finito. O simbolismo tradicional do círculo pode ilustrar isso um pouco mais claro. Se representarmos o Ser, único e infinito, por um ponto, os raios que dele partam representam as suas distintas possibilidades de manifestação nas várias direções; são as qualidades, ou propriedades, que prolongam a sua essência sem separar-se dela. Se, partindo desse ponto, traçamos agora vários círculos concêntricos, estes representarão as várias gradações de proximidade e afastamento que cada ponto e cada segmento dos raios podem ter em relação ao ponto central. Os raios representam a continuidade essencial, e os círculos, a descontinuidade existencial; os raios, a unidade do real; os círculos, a multiplicidade de planos ou níveis.[ 60 ] Esta figura aplica-s e à distinção de verso e da pros a de maneira dupla, segundo a regra da si mbólica tradicional que admite sempre a concomitância de um simbolismo direto e de um simbolismo inverso. [ 61 ] Podemos dizer, de um lado, que os raios expressam o fluxo contínuo da prosa, e o seu seccionamento pelos círculos concêntricos, o ritmo do verso. De outro lado, podemos encarar a figura em sentido inverso, e dizer que a prosa gira ou discorre continuamente como os astros em suas órbitas, e que os raios do verso secci onam ou escandem ritmicamente estes círculos segundo as direções do espaço. As misturas possíveis de distintas gradações de verso e de prosa não devem fazer perder de vista a distinção essencial, porque toda mistura, por mais complexa que seja, se rá sempre composta de contínuo e descontínuo. A tendência mais recente da crítica é para esquecer o papel fundamental do fator quantitativo –  métrico ou rítmico – na dis tinção entre prosa e verso, e procurar uma distinção de tipo s emântico. Isto é: tenha ou não métrica e rima, um texto é considerado “poético” ou “prosaico” conforme predomine um uso “conotativo” ou “denotativo” da palavra; o verso fala in modo obliquo e a prosa in modo recto.[ 62 ] Esta nova distinção surgiu da necessidade de dar conta de um grande volume de obras de intenções poéticas escritas sem compromissos com a métrica. Mas, por um lado, denotação e conotação não passam dos equivalentes semânticos da continuidade e da descontinuidade, como se vê pela referência direta ou indireta, contínua ou descontínua, do significante ao significado. Por outro lado, é uma distinção derivada e segunda, e não pri mária. Durante milênios, as obras poéticas tiveram métrica e ri ma, quer predominasse nelas o conotativo ou o denotativo (porque tratados de ciência e filosofia, que no sentido semântico diríamos prosaicos, eram vazados em formas poéticas, sem que ninguém o estranhasse). Poderíamos admitir, para cortar a questão pela raiz, uma quádrupla classificação, segundo o cruzamento de critérios fonéticos e semânticos: assim, existe o contínuo-conotativo, e o contínuo- denotativo; o descontínuo-conotativo e o descontínuo-denotativo; e as gradações destes quatro darão conta facilmente de todas as misturas possíveis, sem ser necessário complicar mais a questão, que aliás poderia ter sido resolvida desde logo pela constatação do caráter equívoco da palavra “prosa”, como oposta, por um lado, ao “verso”, e, por outro, à “poesia” . Mas, a rigor, segundo a sua origem, verso e prosa não são modos de significação, e sim modos de elocução. Para evitar mais confusões, diremos que um texto intensamente “conotativo”, mas sem reiteração rítmica nem métrica de espécie alguma, não é verso: é prosa poética ou coisa assim: e um texto puramente “denotativo”, como por exemplo certas falas totalmente prosaicas e informativas das tragédias de Shakespeare e Racine (para não falar dos antigos tratados rimados de geometria e física), são versos. Resumindo: o contínuo, quer conotativo, quer denotativo, é prosa; e o descontínuo, quer conotativo, quer denotativo, é verso, “poético” ou não. Se quiserem mudar isto, preferindo aplicar o critério semântico, não vai fazer a mais mínima diferença; apenas, em prol da clareza, recomendamos ter em mente que a distinção de verso e prosa se refere primariamente à elocução, e secundariamente (metaforicamente, ou secundum quid) à significação; e que ao passarmos da aplicação direta à aplicação metafórica de um conceito é preciso fazer ajustes e compensações, evitando a transposição rasa, mecânica e ininteligente. Desse ponto de vista, veremos que em teoria todos os gêneros literários podem ser vazados indiferentemente em prosa ou em verso (ou em distintas gradações de mistura), e que de fato muitas vezes o foram, conforme o gosto e a preferência das épocas. Se hoje nos parece um pouco estranho escrever tratados de física com métrica e rima, aos gregos não pareceria menos estranha a prosa poética dos simbolistas. Repetimos que a existência de graus variados de mistura, e mesmo de misturas quase indecomponíveis, não muda em nada o conceito geral: o fato de que o Nordeste não esteja nem a Norte nem a Leste não suprime a existência do Norte e do Leste, que têm de continuar onde estão para que seja possível alguém estar no Nordeste. O culto obsessivo das exceções – que em última análise poderiam sempre ser reduzidas à regra, se val esse a pena o trabalho –não deriva de outra coisa senão do gosto pelo que Ortega y Gasset chamava “filosofia dos gatos pardos”. Antes de entrarmos na discussão dos gêneros em particular, temos de esclarecer que a distinção entre os gêneros é de um tipo completamente diverso daquela que existe entre verso e prosa. Esta diferença é dupla: 1. Verso e prosa distinguem-se conforme o número – ou ordem, ou relação –, ao passo que os gêneros literários se distinguem segundo reflitam as categorias do espaço ou do tempo e a s várias modalidades de espaço e de tempo. Verso e prosa são “categorias”, ou gêneros de gêneros; elas abarcam todos os gêneros, do mesmo modo que o número abarca o espaço e o tempo. 2. Se os gêneros são corpos de possibilidades, e se estes corpos são distintos entre si, cada corpo se define como um princípio ou regra de estruturação da matéria tomada como um todo, ao passo que verso e prosa são princípios de estruturação das partes mínimas – sentenças e períodos – tomadas isoladamente. Uma tragédia é uma tragédia porque a totalidade dos eventos narrados concorre necessariamente para um desenlace trágico através de um encadeamento conforme à regra da tragédia, ainda que haja, aqui ou ali, ao longo da obra, ele mentos prazenteiros ou cômicos. Mas versos são versos porque suas frases são seccionadas e costuradas, uma a uma, segundo algum tipo de módulo reiterativo; e a prosa é prosa porque suas frases s e sucedem num fluxo contínuo, sem compromisso de reiteração. Para saber se uma obra está escrita em verso ou em prosa, basta ler alguns parágrafos, ou às vezes até mesmo dar uma olhada no formato da mancha na página, ao passo que, para saber se é comédia ou tragédia (caso isto não esteja declarado na folha de rosto), é preciso ler a obra inteira e conhecer as conexões íntimas entre seus elementos e planos de si gnificado. Os gêneros, como dizíamos, são corpos de possibilidades de composição da matéria literária, e estes corpos se diferenciam entre si conforme reflitam, em sua estrutura interna, as outras duas grandes dimensões da existência corporal: o tempo e o espaço. Daí a primeira grande divisão dos gêneros: o modo temporal ou sucessivo se expressa nos gêneros narrativos, e o modo espacial, ou simultâneo, nos gêneros expositivos. As s ubdivisões internas de cada um destes gêneros – ou, se quiserem, suas espécies  – vão definir-se, portanto, segundo as várias modalidades de tempo e de espaço, modalidades estas que, por sua vez, se diferenciam pelo número: contínuo e descontínuo. Tempo contínuo (ou intérmino), tempo descontínuo (ou terminado): tal é o c ritério de diferenciação entre os gêneros narrativos. Espaço contínuo (ou totalidade abrangente), espaço descontínuo (ou subdividido em lugares distintos): tal é o critério de distinção dos gêneros expositivos. Cf. Laleh Bakhtiar, Sufi. Expressions of the Mystic Quest   (London, Thames & Hudson, 1979, pp. 10-11); e René Guénon, Symboles de la Science Sacrée  (Paris, Gallimard, 1962, Chap. VIII-XIII). René Guénon,  Le Règne de la Qua ntité et les Signes des Temps  (Paris, Gallimard, 1945, chap. XXX), A distinção exclusivamente semântica é defendida por Massaud Moisés ( op. cit ., cap. IV). 1. 2. 3. romance, etc.), que não reproduz a ação no presente, mas simplesmente a evoca ou narra como passado. [ 68 ] O gênero teatral também se divide segundo o terminado e o interminado. A subespécie terminada reporta-se ao factum, ao tempo que se desenrola no sentido do encadeamento irreversível das causas e conseqüências: é a tragédia, que celebra a vitória da necessi dade, do destino sobre o homem. Quando, ao contrário, a cadeia do factum pode ser rompida pela Providência, devolvendo ao homem possibilidades iniciais que estariam perdidas na vigência da i rreversibili dade, temos então a subespécie cômica. [ 69 ] Do mesmo modo, os gêneros narrativos terminados, ou épicos, dividem-se segundo a modalidade de tempo que os enforme: A subespécie mítica expressa eventos ocorridos “naquele tempo” ( in illo tempore), isto é, no tempo mítico da perenidade e do mundus imaginalis. É realmente este o tempo verbal das narrativas bíblicas e corânicas, bem como dos mitos gregos. No outro extremo, temos o gênero novelesco (romance, novela e conto), que está balizado, definitivamente, pela temporalidade terrestre (não importando quão variado seja o tratamento técnico que o narrador dê ao tempo). Entre ambas, podemos admitir uma espécie intermediária, que são as gestas e lendas, as quais, tratando essencialmente da divinização de um herói humano, estabelecem uma ponte entre a temporalidade e a eviternidade. Novelas e romances de conteúdo “iniciático” podem, evidentemente, oferecer dificuldades de classificação, ocupando um lugar indeciso entre o novelesco e o lendário. O melhor, na quase totalidade dos casos, é enquadrá-los como lendas disfarçadas de novelas. O enorme desenvolvimento de gêneros novelesco na Idade Moderna, paralelamente à retração do gênero lendário, manifesta assim a progressiva perda do sentido da eviternidade na nossa civilização. Essa perda ocorre concomitantemente à difusão das modernas línguas européias, destituídas do aoristo, e também à perda do sentido simbólico do universo, em favor de uma vivência mais terrestre, temporalizada e empírica, quando da passagem da cosmovisão medieval à renascentista. Jamil Sáfady,  A língua ára be  (São Paulo, Sáfady, 1950, p. 120). Ver também, quanto a este ponto, Louis Gardet, “Concepções muçulmanas sobre o tempo e a história”, em Paul Ricoeur et al.,  As culturas e o tempo  (trad. brasileira, Petrópolis, Vozes, p. 229-262, esp. p. 232). Para uma explicação dos tempos gregos, pode-se consultar: Guida Nedda Barata Parreira Horta, Os gregos e seu idioma   (Rio de Janeiro, di Giorgio, 1983, vol. I, p. 152-153).  Aoristos  quer dizer literalmente “indefinido”, “indeterminado”. Vem de orisma, que significa “limite”, “fronteira”, “termo” e “definição”, termo do qual vieram também as nossas palavras “hora” e “horizonte”. O estudo dos mitos gregos ligados ao horizonte enquanto limite entre o Céu e a Terra mostra a ligação inseparável entre o tempo verbal “intérmino” – aoristo   – e o tempo “eviterno” da mitologia (cf. Eudoro de Souza,  Horizonte e complementaridade , São Paulo, Duas Cidades, 1978). Sobre o “triplo tempo”, v. Ananda K. Coomaraswamy,  Les Temps et l’Eternité   (trad. francesa, Paris, Dervy-Livres, 1976), esp. o apêndice: “Kha et autres mots signifiant ‘zéro’ dans leurs rapports avec la métaphysique de l’espace”, p. 117 ss.; e René Guénon,  La Grande Triade (Paris, Gallimard, 1957, chap. XXII). Sobre a restauração das possibilidades, v. Mircea Eliade,  Le Mythe de l’Eternel Retour. Archétypes et   Répetition  (Paris, Gallimard, 1969, Chaps. I e II). Sobre o mundus imaginalis  e seus habitantes – perfeitamente reais –, v. Henry Corbin,  En  Islam Iranien. Aspects Spirituels et Philosoph iques  (Paris, Gallimard, 1971, t.I, pp. 167-185). É óbvio, portanto, que a narrativa cinematográfica se inclui na subespécie “narrativa simbólica interminada”. Também é óbvio que os romances e contos escritos em tempo presente se inspiram numa técnica que em última análise é cinematográfica; e que, como neles o tempo presente dos verbos não dá atualidade real aos acontecimentos que na verdade estão sendo somente narrados e não mostrados, o suposto “tempo presente” é metafórico, não real como no teatro. Mas, de certo modo, o “tempo presente” do cinema também é metafórico, pois os atores não estão atuando realmente no momento em que o espectador vê o filme. Não vimos nenhuma necessidade de aprofundar a essência de cada gênero em particular, pois não é este o propósito do nosso trabalho; queremos apenas mostrar o fundamento ontológico da idéia mesma de gêneros. Talvez seja interessante para o leitor comparar o nosso esquema com o de Northrop Frye, ( Anatomia d a Crítica , trad. brasileira, São Paulo, Cultrix, 1983, cap. IV), cujo ângulo de enfoque é totalmente diferente do nosso, mas não oposto. D 8. ESPÉCIES DO GÊNERO EXPOSITIVO o mesmo modo que as narrativas se dividem segundo a continuidade ou descontinuidade do tempo, os gêneros expositivos também se diferenciam segundo a continuidade ou descontinuidade do todo espacial e simultâneo que representa a ordem lógica e ontológica. Se a continuidade e a descontinuidade do tempo se expressavam nos conceitos de “terminado” e “interminado” e nos tempos verbais correspondentes, os conceitos equivalentes para a ordem espacial são as noções de todo e de parte, e de inclusão e exclusão. Não daremos aqui senão um delineamento esquemático do gênero expositivo, mas cremos que esta criteriologia mínima poderá ser aplicada indefinidamente em sucessivas divisões de espécies e subespécies, dando conta, igualmente, de todas as combinações possí veis. As obras expositivas dividem-se então, inicialmente, naquelas que tratam do “todo” e naquelas que tratam da “parte”; e cada uma delas se subdivide conforme trate seu assunto de modo “includente” ou “excludente”. As idéias de “todo” e de “inclusão” formam o molde de todas as espécies l iterárias que têm natureza de rol, de elenco, de inventário, de acúmulo e de enumeração, cujo modelo por excelência é a enciclopédia. São obras que, em última análise, se destinam a conter “tudo”, ou o máximo possível: de omne re scibili. Participam desta espécie todas as subespécies de obras didáticas e informativas, que vão desde a  História natural  de Plínio, o Velho, até a  Encyclopaedia Britannica , passando pelas  Etimologias de Santo Isidoro. Em oposição à abrangência indiscriminada do rol, a idéia de sistema, ou de organização, também visa a um “todo”, mas a um todo separado e hierarquizado em suas partes, aspectos, dimensões, portanto submetido a uma seqüência de “exclusões”. Este é o gênero tratadístico, ou sistemático. É um tratado, por exemplo, o Organon de Aristóteles, e também a Suma Teológica de Sto. Tomás de Aquino, ou os  Elementos  de Euclides; cada uma destas obras visa a abarcar a totalidade de um assunto, porém, sistematizando-o segundo seus aspectos e partes constitutivos e intrínsecos, e não somente segundo uma ordem casual, extrínseca e de oportunidade como nas enciclopédias. No outro extremo, temos as obras regidas pela idéia de parte, ou aspecto. São obras que enfocam um dado fenômeno, ou grupo de fenômenos, idéia ou grupo de idéias em particular, sem o propósito de constituir um sistema total de conhecimentos. Mas esta abordagem da parte também pode ser feita segundo duas modalidades: inclusão ou exclusão. De um lado, há as obras que, tratando de um assunto em particular, visam a inseri-lo num corpo preexistente de conhecimentos, já sistematizado. Por exemplo, quando Apolônio de Perga escreve seu tratado sobre os Cones, ele não pretende nem montar um sistema completo de geometria, nem simplesmente soltar al gumas idéias no ar: ele pretende encaixar essas idéias num lugar preciso do corpo preexistente da ciência geométrica; e este intuito orienta e enforma o tratamento que ele dá ao seu assunto, que tem de ser um tratamento sistemático dentro dos conceitos e normas admitidos em geometria. A esse gênero de obras denominamos tese, que vem de um verbo que significa “colocar”. O homem que faz uma tese como que coloca uma peça num quadro preexistente; e a forma da peça tem de ajustar-se ao oco determinado onde pretenda caber. Já se a idéia a ser apresentada não tem nenhum compromisso formal e decisivo com um sistema preexistente de conhecimentos, então o que o autor faz é acrescentar livremente mais uma idéia ao amplo e vago repertório das idéias humanas. É isto precisamente o que faz o gênero ensaio. A diferenciação das espécies expositivas pode assim prosseguir indefinidamente, pela simples aplicação do critério de todo e parte, inclusão e exclusão. Há também uma infinidade de misturas possíveis. Não é necessário levar a enumeração adiante, mas cremos já haver demonstrado a eficiência do critério. Só para dar uma idéia das possibilidades de prosseguimento: a espécie ensaio pode subdividir-se conforme o ensaio seja mais comprometido ou menos comprometido com uma criteriologia científica preexistente: “Ciência como Vocação”, “Política com Vocação” e outros trabalhos reunidos no  Ensaios de sociologia  de Weber diferem assim dos  Ensaios de Montaigne, porque os primeiros estão mais próximos da “exclusão”, e os segundos, da “inclusão”. E assim por diante. Não é necessário, no momento, levar este critério a aplicações mais detalhadas. O 9. O GÊNERO LÍRICO. CONCLUSÃO que, sim, é necessário, é dizer uma palavra sobre o gênero lírico, que parece ter ficado misteriosamente fora do nosso esquema. O que acontece com a lírica é que ela, a rigor, não se estrutura nem segundo a simultaneidade nem segundo a sucessão, nem pelo espaço, nem pelo tempo. Ela se caracteriza justamente, ao contrário, pelo seu caráter supra-espacial e supra-temporal. Quer vazada em prosa, quer em verso, a lírica expressa justamente o único equivalente terrestre da dimensão que ultrapassa tanto a eviternidade quanto a temporalidade; ela se estrutura segundo a aspiração da eternidade, e seu módulo formal é o conceito de “momento”, cujo equivalente espacial é o “ponto”, expressão do que aritmeticamente é a unidade. [ 70 ] A lírica destaca um momento do tempo, um ponto do espaço, e o projeta no não-tempo e no não-espaço. Que para fazê-lo tenha de recorrer a instrumentos verbais derivados do espaço e do tempo, da continuidade e da descontinuidade, do sucessivo e do simultâneo, é o que marca justamente os limites do humanamente expressável e a mútua anulação do espaço e do tempo ao cruzar-se no “ponto” ou “momento”. A lírica, portanto, é a expressão mais pura da relação, ou ordem, ou número, isto é, da dimensão que articula, abrange e contém o espaço e o tempo. *** Os gêneros literários, a rigor, são realidades arquetípicas: enquadram e orientam a multiplicidade dos fatos da história literária, sem jamais manifestar-se em toda a sua íntegra pureza – pois a temporalidade imita a perenidade, sem poder identificar-se com ela – e também sem nunca desaparecer totalmente de cena, por mais irreconhecíveis que os torne a multidão, não raro confusa, dos fatos e variações particulares. A dificuldade que o homem contemporâneo sente em compreender os gêneros e reconhecê-los no meio da confusão dos dados empíricos é exatamente a mesma que ele encontra para reconhecer qualquer sentido arquetípico nos fatos de uma vid a cotidiana totalmente banalizada e coisificada, cujos laços com o mundo dos arquétipos foram encobertos pela fumaça e pelo ruído do imediatismo comercial e fabril, bem como pelas dis torções poluidoras que a indústria das comunicações de massas introduz criminosamente no mundo das imagens e dos símbolos. A dificuldade de ver está no sujeito, não no objeto. V. nota 63. QUADRO DOS GÊNEROS CONDIÇÃO GÊNERO ESPÉCIES E SUBESPÉCIES TEMPO NARRATIVA Descontínuo NARRATIVA FÁTICA Contínuo DEPOIMENTO Subjetivo: MEMÓRIA Objetivo: CRÔNICA Descontínuo HISTÓRIA Contínuo NARRATIVA SIMBÓLICA Contínuo DRAMA Descontínuo TRAGÉDIA Contínuo COMÉDIA Descontínuo ÉPICA Contínuo MITO Transição: LENDA Descontínuo ROMANCE, CONTO, NOVELA NÚMERO LÍRICA ESPAÇO EXPOSIÇÃO Contínuo Inclusão: DIDÁTICA (TODO) Exclusão: TRATADO Descontínuo Inclusão: ENSAIO (PARTE) Exclusão: TESE ETC.