O Modernismo Brasileiro e o Aleijadinho , Notas de estudo de História
leopoldo-rocha-4
leopoldo-rocha-4

O Modernismo Brasileiro e o Aleijadinho , Notas de estudo de História

47 páginas
16Números de download
1000+Número de visitas
Descrição
Monografia Curso de História
30 pontos
Pontos de download necessários para baixar
este documento
Baixar o documento
Pré-visualização3 páginas / 47
Esta é apenas uma pré-visualização
3 mostrados em 47 páginas
Esta é apenas uma pré-visualização
3 mostrados em 47 páginas
Esta é apenas uma pré-visualização
3 mostrados em 47 páginas
Esta é apenas uma pré-visualização
3 mostrados em 47 páginas
(Microsoft Word - Monografia Leopoldo Rocha Hist\363ria 2007.doc)

Centro Universitário Newton Paiva Faculdade de Ciências Humanas e Letras

Leopoldo Rocha Ferreira da Silva

O Modernismo brasileiro e o Aleijadinho: a abordagem de Mário de Andrade em torno de um ícone artístico

Belo Horizonte 2007

2

Centro Universitário Newton Paiva Faculdade Ciências Humanas e Letras

Leopoldo Rocha Ferreira da Silva

O modernismo brasileiro e o Aleijadinho: a abordagem de Mário de Andrade em torno de um ícone artístico

Monografia apresentada à Faculdade de Ciências Humanas e Letras do Centro Universitário Newton Paiva para obtenção do título de Bacharel em História. Orientadora: Prof.ª Adriane Aparecida Vidal Costa

Belo Horizonte 2007

3

Leopoldo Rocha Ferreira da Silva

O modernismo brasileiro e o Aleijadinho: a abordagem de Mário de Andrade em torno de um ícone artístico

Monografia apresentada à Faculdade de Ciências Humanas e Letras do Centro Universitário Newton Paiva para obtenção do título de Bacharel em História.

Banca Examinadora Membros: Prof. Dr. Marco Antônio de Souza Prof.ª Mestre Thábata Araújo de Alvarenga

Belo Horizonte

2007

4

Arte é tudo aquilo que é belo ou expressa beleza.

Arte é tudo aquilo que é admirado, tudo aquilo que é sagrado,

tudo aquilo que é imaginado.

As dificuldades são os maiores motivos para alcançar a superação.

Leopoldo Rocha Ferreira da Silva

5

Agradecimentos

Algumas pessoas foram fundamentais para a construção e a conclusão

deste trabalho. Agradeço primeiramente a Professora Mestre Adriane Vidal, minha

orientadora na produção deste trabalho. Suas orientações, com críticas e

sugestões, foram extremamente importantes para o entendimento e compreensão

do tema abordado. Agradeço a todos os mestres e doutores do Centro

Universitário Newton Paiva, que me ensinaram e me conduziram aos vários e

complexos caminhos do conhecimento histórico.

Agradeço a todos da minha família, base de todo o fruto do meu caráter

como pessoa. Agradeço ao meu pai, Luiz Carlos Ferreira da Silva (em memória),

protagonista de toda minha base educacional e de qualquer lugar que esteja, sei o

quanto se sente orgulhoso. Agradeço ao meu irmão Leonardo Rocha Ferreira da

Silva (em memória) que conviveu pouco tempo comigo, mas deixou inspiração

para não desistir das conquistas alcançadas. Agradeço a minha mãe Neuza da

Rocha Gonzaga, verdadeira mulher da minha vida, que, com seu carinho materno

me transmite apoio incondicional e irredutível em todos os momentos da minha

vida.

Agradeço aos professores, alunos e funcionários do Colégio Adventista

de Belo Horizonte, onde realizei durante dois períodos, os estágios obrigatórios

curriculares, e agradeço à direção do Colégio pela oportunidade de realizá-los.

Agradeço aos funcionários da Biblioteca Pública Luiz de Bessa em Belo

Horizonte, aos funcionários da biblioteca do Centro Universitário Newton Paiva,

aos funcionários da biblioteca da Faculdade de Letras e da Faculdade de Filosofia

e Ciências Humanas da Universidade Federal de Minas Gerais, sempre

atenciosos e dedicados com minha causa acadêmica.

Agradeço a todos os meus amigos que me compreenderam nos

momentos ausentes e me confortaram nos momentos presentes. Agradeço a

todas as pessoas que contribuíram de maneira direta ou indireta para o sucesso

deste trabalho.

Agradeço a todas as “forças divinas metafísicas”.

6

Resumo O presente trabalho tem como objetivo analisar como Mário de Andrade

interpretou a mestiçagem cultural como possibilidade para a construção da identidade nacional brasileira. A principal fonte deste trabalho é o ensaio de Mário de Andrade, O Aleijadinho escrito em 1928, inicialmente publicado em O jornal em uma edição especial sobre Minas Gerais. Posteriormente, o ensaio foi recolhido no livro O Aleijadinho e Álvares de Azevedo (1935). Em 1965, foi compilado na coletânea Aspectos das Artes Plásticas no Brasil. Palavras-chave: mestiçagem, identidade nacional, modernismo, Mário de Andrade, Aleijadinho

Abstract

The present work has as objective to analyze as Mário de Andrade interpreted the cultural mestization as possibility of the construction of the Brazilian national identity. The main documentary source of this work is the assay of Mário de Andrade written in 1928 on Aleijadinho published in The Newspaper periodical in a special edition on Minas Gerais. Later, the assay was collected in the book the Aleijadinho and Álvares de Azevedo (1935). In 1965, it was compiled in the collection Aspects of the Plastic Arts in Brazil. Key-words: mestization, national identity, Modernismo, Mário de Andrade, Aleijadinho

7

Sumário

Introdução.......................................................................................................... p. 08 Capítulo l - Mário de Andrade: a crítica à desvalorização dos mestiços............ p.15

Capítulo II - Mário de Andrade e a formação da identidade nacional................ p. 29

Considerações Finais........................................................................................ p. 45 Fontes................................................................................................................ p. 47 Referências Bibliográficas................................................................................. p. 47

8

Introdução

Na década de 1920, o modernismo brasileiro introduziu uma série de

medidas que visaram resgatar e valorizar aspectos nacionais em vários

segmentos, principalmente artísticos. O barroco mineiro tornou-se uma

oportunidade para demonstrar a riqueza artística brasileira e suas raízes.

Aleijadinho, mineiro das raízes do Brasil no século XVIII, tornou-se super

valorizado pelos modernistas na década de 20, momento, que corresponde aos

interesses dos modernistas pelas culturas populares. Este trabalho visa examinar

como Mário de Andrade identificou no trabalho do Aleijadinho uma arte mestiça

com condições para definir e formar elementos da nacionalidade brasileira.

O barroco mineiro teve como um dos seus principais artistas Aleijadinho,

nascido em 1730, filho de português com uma escrava africana, suas

características foram genuinamente mestiças, tanto biológicas, quanto culturais.

Consequentemente a arte de Aleijadinho, expressada no barroco mineiro, teve

fortes características da sua condição de mestiço.

O movimento modernista valorizou as raízes artísticas brasileiras como

maneira de resgatar os elementos necessários para formar uma consciência

nacional. Mário de Andrade passa a se interessar pelas culturas populares no

Brasil, principalmente pelas artes plásticas, música, literatura, que reforçavam o

construto ideológico de uma identidade nacional. Questiona-se então, o que

motivou Mário de Andrade, na década de vinte, a valorizar a mestiçagem cultural,

especificamente a arte de Aleijadinho?

Segundo Guiomar de Grammont, “a imagem de Aleijadinho foi

reinventada para adequar-se aos objetivos políticos de cada época”1. Assim

sendo, importa-nos saber por que Mário de Andrade, ancorado na figura de

Aleijadinho, construiu, especificamente a partir da imagem do artista mineiro e de

sua arte, uma idéia de que a mestiçagem era fruto natural das relações entre

misturas de várias culturas presentes no período colonial brasileiro. Para Mario de

1 GRAMMONT, Guiomar de. O Aleijadinho e o Aeroplano: o paraíso barroco e a construção do herói colonial. Universidade de São Paulo. Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas, 2002, p. 17.

9

Andrade essa mistura de culturas, ainda presente no início do século XX, seria a

identidade do Brasil? Por que ele, a partir do modernismo brasileiro, valorizava a

mestiçagem cultural acreditando que a arte do Aleijadinho era uma arte mestiça?

O Manifesto Antropófago, escrito por Oswald de Andrade em 1928,

sintetizou o movimento que lançou um novo olhar para as artes e a cultura

brasileira no final da década de 1920. Até então, a nossa herança cultural era

considerada apenas a européia em função das ações dos portugueses. Nesse

sentido, a herança cultural indígena e africana eram ignoradas, assim como a

mestiçagem cultural. O objetivo do trabalho é fazer uma análise do ensaio escrito

por Mário de Andrade, em 1928, sobre o Aleijadinho, identificando as motivações

que o levou a valorizar a arte mestiça.

A investigação e o estudo proposto estão diretamente ligados à arte de

Aleijadinho e de como o modernismo, particularmente Mário de Andrade, valorizou

e interpretou essa arte, utilizando-a como exaltação da figura do mulato e da

mestiçagem cultural para construção da identidade nacional. Assim, buscamos

compreender porque Mário de Andrade valorizou o trabalho de Aleijadinho e sua

arte mestiça. Discutimos as relações entre mestiçagem cultural e modernismo

brasileiro, baseando-se em Mário de Andrade a partir da questão da valorização

do que é nacional. Demonstramos que Mário de Andrade preocupou-se em

discutir a formação de uma identidade nacional no Brasil a partir de elementos

culturais mestiços, principalmente por meio da arte de Aleijadinho.

Entendemos por mestiçagem cultural todas as misturas culturais de

qualquer caráter: religioso, cultural, lingüístico e artístico. As diversas formas de

manifestações culturais integradas entre si, formam a mestiçagem, uma grande

mistura de povos e culturas que se relacionam e interagem para formar uma

sociedade e diferenciar-se das demais2.

O século XVI foi o início das grandes expedições marítimas para a

conquista de novas terras em busca de especiarias e riquezas. Grandes

embarcações provenientes de países da Europa saíram do continente rumo a

traçar novas rotas comercias. A expansão européia em busca de novos territórios

2 GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestiço. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 23.

10

foi intensa neste período, e, consequentemente, as misturas de diversas culturas e

etnias seriam inevitáveis. A Espanha, França, Inglaterra e Portugal são as grandes

potências que partem em busca de novas terras para colonizá-las. A colonização

de novos territórios resulta em um processo de misturas de povos e culturas, um

processo de elementos opostos, distintos e com tradições e manifestações

culturais, que colocadas em prática, tendem a interagirem-se. A mestiçagem pode

ser considerada como uma extensão da globalização no campo cultural. Também

pode ser considerada uma forma de resistência do nativo, que ao ser colonizado

no território conquistado, defende suas tradições culturais e manifestações3. A

mestiçagem cultural é a criação de uma nova forma de se manifestar. Os mestiços

são povos resultantes das misturas entre conquistadores e conquistados: negros,

brancos e indígenas. Suas características, tanto biológicas quanto culturais,

diferenciam-se do modelo cultural imposto pela Europa.

No Brasil, através do nacionalismo cultural, o princípio de construção de

uma identidade nacional foi presente no movimento modernista, nos traços que

definem a identidade de um povo, seja por parte da cultura, costumes, etnias e

etc. Mário de Andrade mostra no seu ensaio, O Aleijadinho, que Antônio Francisco

Lisboa, foi desvalorizado por ser mulato sem lugar na sociedade. Aleijadinho foi

apenas reconhecido como artista de valor, mas não como um indivíduo sociável, e

quase não foi homenageado no seu tempo. Os modernistas compreendem o

momento da década de 1920 como um momento propício para mudanças, a fim

de resgatar e valorizar aspectos da cultura brasileira através de elementos que

sejam brasileiros, isto é, elementos da mestiçagem cultural, e não identificam

somente a cultura européia como à verdadeira cultura brasileira4.

3 GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestiço. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 45. 4 O Brasil na década de 20, embora ainda assentado em bases agroexportadoras, em linhas gerais acenava para processos de transformação econômico-social bastante contundentes. Após o advento da República, o país assiste a um processo de desenvolvimento industrial e crescimento da produção cafeeira, situados especialmente no Estado de São Paulo. Relaciona-se a isso o fato de a abolição ter colocado no mercado grande contingente de mão-de-obra livre, o que significava não só o aumento da oferta de mão-de-obra para a indústria, como também o aumento do mercado consumidor. Politicamente, vivíamos sob o "jogo" da Política dos Governadores, cujas tendências regionalistas distorciam o projeto inicial de fazer do Brasil uma República Federativa. O predomínio dos Estados de São Paulo e Minas Gerais, consubstanciado numa política viciada de troca de favores entre as oligarquias estatais, não só negava os ideais republicanos e federalistas, como também excluía a população em geral do processo político. Colocava-se a questão aos

11

O modernismo brasileiro foi, antes de tudo, a tentativa de romper com

certos laços europeus de identificação cultural, atualizando a produção cultural

nacional aos novos tempos. A cultura brasileira não seria imposta pelos nossos

antigos colonizadores, mas seria uma mistura de culturas, ou seja, uma cultura

mestiça, como a arte do Aleijadinho. O movimento modernista passa a defender a

modernização da vida cultural brasileira por meio da afirmação de traços culturais

locais. A “normalização do mestiço” seria a entrada do Brasil no concerto das

nações cultas, ou seja, para Mário de Andrade o Brasil seria um concorrente no

contexto cultural, a partir do momento em que o país, valorizasse suas

manifestações culturais, através da arte, da música, dos hábitos, e de suas

raízes5. O pensamento intelectual modernista pretendia romper com o passado

luso e sua tradicional cultura eurocêntrica para resgatar a cultura mestiça e suas

diversas manifestações6.

A construção da identidade nacional para o modernismo significava o

rompimento com o passado luso, para construir uma nova sociedade, da qual os

próprios brasileiros reconhecessem nela sua identidade, sem a necessidade do

“estrangeiro” reconhecer primeiro o que é nosso7. A tarefa principal a que Mário de

Andrade se dedicou, foi tentar identificar os traços genuinamente nacionais da

cultura brasileira, o maior desafio era encontrar os elementos definidores dessa

nacionalidade. Para ele, Aleijadinho foi um grande exemplo para descrever e

demonstrar os elementos nacionais por ser mestiço e gênio artístico do seu

período. Aleijadinho mais do que artista, foi um mulato filho de português com uma

intelectuais de fazer valer na sua produção o reconhecimento do país enquanto nação, não só frente à cobiça externa, mas, fundamentalmente, frente ao movimento regionalista interno. O depoimento de Tristão de Ataíde (1981) alude com profundidade a essa angústia, vivida durante a década de 20. Na política, o debate dava-se entre o caudilhismo e o cesarismo; na literatura, entre regionalismo e cosmopolitismo, quando a nossa originalidade residia exatamente no fato de sermos diversos e, portanto, caracterizados por ambos os movimentos em nada excludentes. Data dessa época uma série de estudos - entre eles os de Oliveira Vianna e Alberto Torres - cujo eixo central era a busca da identidade nacional, através da reverificação do passado, da revisitação de todo o período colonial, da reinterpretação da mistura de raças que constituiu o povo brasileiro. 5 Normalização do mestiço: entrada do mestiço como membro pertencente à sociedade. ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: 1965 p. 16. 6 OLIVEIRA, Lúcia Lippi; A questão nacional na Primeira República. São Paulo: USP, 1990, p. 189. 7 Idem, p. 190.

12

escrava e, por isso, foi a demonstração da autenticidade da nacionalidade

brasileira.

O modernismo tem a característica de tornar-se ou submeter-se o que é

velho, e na década de 1920 o modernismo submeteu um mulato artista para

exemplificar a principal característica da identidade do Brasil, a mestiçagem

cultural. Caberia aos intelectuais ao longo da década de 1920, a missão de revelar

a nacionalidade e organizá-la de acordo com os parâmetros científicos. A idéia de

fato mobiliza os intelectuais de uma geração a buscar a compreensão da

identidade múltipla da nacionalidade. Essa imagem do intelectual corresponderia a

do nacional, definido como primitivo e mestiço, e é nesse viés que Mário de

Andrade desenvolveu uma pesquisa etnográfica das nossas diversas tradições

culturais8.

O movimento modernista foi marcado, portando, por esse caráter

unificador entre as camadas mais populares e as artes, pois a elite imperial

mostrava-se indiferente com as camadas inferiores da sociedade. A própria elite

imperial se identificava com a cultura européia e tentava negar as origens

mestiças e, constantemente, desacreditava na capacidade da população negra e

mestiça9.

Os ideais civilizatórios passaram a ser claramente endereçados as elites,

essas identificadas com a cultura européia, negavam as origens mestiças da

nacionalidade. Neste contexto, dever-se-á chamar atenção para a atuação dos

intelectuais. Os intelectuais modernistas aliam-se as camadas populares

compartilhando o sentimento de rebeldia e de exclusão social. Houve um forte

intercâmbio cultural entre os intelectuais e as camadas populares. Esta

comunicação entre diferentes segmentos sociais, redunda em férteis trocas de

idéias e culturas, e apresenta-se como uma das características da cultura do

modernismo. A posição de Mário de Andrade, um dos intelectuais modernistas, é

8 VELLOSO, Pimenta Mônica. O modernismo e a questão nacional: In: FERREIRA, Jorge; DELGADO, Lucília A. Neves. (orgs) O Brasil Republicano: o tempo do liberalismo excludente – da Proclamação da República à Revolução de 1930. Rio de Janeiro: 2003, p. 351 – 384. 9 Idem, p. 351 – 384.

13

justamente a de levar ao cotidiano o fenômeno da mistura como uma realidade

vivida no momento da década de 192010.

Os intelectuais atuam na construção de consciências coletivas, procuram

criar um ideário nacional baseado em um culto a uma tradição passada ou

trabalham na construção de uma nova tradição. Mário de Andrade procura

resgatar a tradição cultural partindo da vertente da mestiçagem cultural,

baseando-se nas manifestações culturais do povo brasileiro que os diferenciam

dos demais11. A arte do Aleijadinho e sua condição como individuo são os fios

condutores contra o peso do eurocentrismo e o tradicional modelo de cultura e

civilização.

Assim, o modernismo e os intelectuais encontraram as razões para a

exploração das misturas. Mário de Andrade, para construir a idéia de uma

nacionalidade, priorizou a integração dinâmica entre o passado e o presente. A

partir de 1924, defendeu a urgência de se criar uma arte brasileira, como condição

para o Brasil apresentar-se e ser reconhecido como país civilizado12. Ser moderno

significaria ter uma identidade e comparecer ao cenário internacional. A

mestiçagem se converteu num rasgo fundamental e distintivo, já que se produziu

uma intensa mistura de povos e culturas. A mistura de seres humanos de origem

diversa desencadeou a mestiçagem cultural que teve valorização através das

energias de parte da elite intelectual, principalmente a partir da década de 1870 a

193013. Parte desta elite defendia a criação da identidade da nação a partir das

manifestações culturais da sua população fortemente mestiça, com presença

preponderante do negro em sua composição.

No período que viveu Aleijadinho (1730-1814) os mestiços não ocupavam

um lugar na sociedade. Para Mario de Andrade, a arte mestiça de Aleijadinho

demonstra, sobretudo, que o olhar ocidental não é mais o universal e que o

reconhecimento do individuo não pode ser determinado somente pela sua arte.

10 Cf. VELLOSO (2003). FERREIRA (2003) OLIVEIRA (1990). ANDRADE (1965). 11 MORAIS, de Jardim Eduardo. O intelectual Modernista Mário de Andrade. In, MARGATO, Izabell; GOMES, Renato C. (orgs). O papel do intelectual hoje. Belo Horizonte: UFMG, 2004, p. 211. 12 ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: 1965, p. 19. 13 GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestiço. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 44.

14

Mário de Andrade procurou demonstrar que a arte do Aleijadinho foi desvalorizada

pela colônia, que os mestiços e suas diversas manifestações culturais foram

colocados à margem da sociedade, que por mais imposta que estava à qualidade

dos mulatos, a sociedade colonial insistia em desprezar o talento artístico dos

mulatos, e como o modernismo utilizou como denúncia, a desqualificação dos

mulatos para incorporar sua importância para construção da identidade nacional

na década de 1920.

No primeiro capítulo mostramos a crítica de Mário de Andrade à

desvalorização dos mulatos pela sociedade colonial e, conseqüentemente, sua

defesa em prol dos mulatos e da arte mestiça, promovida pela “mulataria”. No

segundo capítulo, analisamos a construção da identidade nacional a partir da

interpretação de Mário de Andrade sobre a arte de Aleijadinho e os vários

caminhos percorridos pelo modernismo para “conscientizar” as massas da sua

identidade nacional, no período de 1928 a 1937.

***

15

Capítulo I

Mário de Andrade: a crítica à desvalorização dos mestiços

No final da década de 1920, foi comemorado o Bi-centenário do

nascimento do Aleijadinho, onde ocorreram vários eventos amplamente

divulgados na imprensa. Essa década foi um momento inicial para um marco

histórico nas representações dos simbolismos nacionais da sociedade brasileira,

através das manifestações culturais consideradas pelos modernistas e por Mário

de Andrade, representações tipicamente brasileiras.

O movimento modernista, inspirado pelas mudanças técnico-industriais

que alteraram de maneira drásticas as percepções e sensibilidades da sociedade,

funcionou como um divisor de águas entre estas representações, sociais,

culturais, filosóficas, do antigo para o moderno, isto é, compreender o passado

como a fonte das nossas tradições mais puras e verdadeiras. Modernizar o país,

para os modernista, seria sobretudo, atualizar a produção cultural, defender as

principais características das manifestações culturais e artísticas do povo

brasileiro.

Além de intelectual, e um dos principais integrantes do movimento

modernista, Mário de Andrade teve uma grande preocupação com a arte e a

estética. Através destes princípios ele transmitiu ao público o desejo de se criar

uma identidade nacional, valorizando as artes e os artistas brasileiros. Os

intelectuais brasileiros independentemente de sua classe social ou formação

acadêmica, mantiveram-se, ao longo da década de 1920, ocupados em pensar os

caminhos para a construção de uma identidade cultural e Mário de Andrade, neste

momento, dedicou-se em resgatar e valorizar o trabalho artístico de Aleijadinho

com objetivo de exaltar a figura do mulato brasileiro e a arte mestiça.

As culturas se misturam e a arte de Aleijadinho é uma mistura de culturas.

As modificações feita pelo choque da conquista dos europeus no Novo Mundo,

não conseguiram singularizar os hábitos e as diversas manifestações locais

encontradas aqui. O encontro de diferentes povos, europeus, africanos e

indígenas, colocaram em prática o sincretismo de diferentes grupos,

16

estabelecendo não somente uma única cultura, mas fragmentos da Europa, da

África e da América, fragmentos que em contato uns com outros, não

permaneciam intactos por muito tempo14.

No período de 1750 a 1830, verifica-se a incidência da representação do

Rio de Janeiro como sustentação e referência do nacional. Segundo Mário de

Andrade, o Rio de Janeiro por ser a cidade imperial mais desenvolvida dava os

primeiros indícios de nacionalidade através dos seus habitantes15. A partir da

capital poderia surgir os primeiros aspectos da nacionalidade, que não estavam

atrelados aos elementos portugueses, mas, ao surgimento de um novo grupo

social: os mulatos.

No primeiro momento, Mário de Andrade oferece ao Rio de Janeiro a

homenagem de instituto da nacionalidade, mas não seria possível apenas uma

cidade para exemplificar o nacional, é preciso identificar nos seus habitantes os

elementos adequados.

O Rio de Janeiro tinha e tem uma posição geográfica estratégica,

continha parte da economia industrial e comercial, mas nada que não seja esta

atividade interesse da colônia e, portanto, não demonstrava as manifestações

coletivas da sua cultura16. Neste mesmo contexto, Mário de Andrade aponta

outras cidades símbolos da nacionalidade, como algumas cidades mineiras,

baianas e pernambucanas.

Mario de Andrade argumenta que nesse período houve uma crescente e

constante desvalorização do mestiço. Grande parte da sociedade colonial não

reconhecia a ascensão do mulato e ignorava a manifestação do coletivo das

“racialidades” no meio artístico. Os mulatos dominavam as técnicas artísticas e,

na maioria das vezes, pelo mérito do próprio talento17.

Para Mario de Andrade a verdade é que a colônia colocou os mulatos à

margem da sociedade, não os qualificou como pertencentes a uma sociedade

segmentada, ou seja, os negros reconhecidamente como escravos, os brancos

14 GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestiço. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 87. 15 ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: 1965, p. 16. 16 Idem, p. 18. 17 ANDRADE, Mário de. O baile das quatro artes. São Paulo: Martins, 1963, p. 15.

17

como colonos, e os mulatos eram os sem “raça”18. Os mulatos não eram ninguém

na sociedade, entretanto, este segmento sem lugar na colônia era o que mais

simbolizava o nacional através das suas misturas e também por criar novas

manifestações culturais através da arte, música, dança etc.

A desvalorização dos mestiços pela sociedade colonial torna-se

completamente ineficaz pela grande concentração de mulatos cada vez mais

numerosos e talentosos. Mário de Andrade impulsionado pelas comemorações do

bicentenário do nascimento do Aleijadinho afirmou que o fim da Colônia glorificou

juntamente com seus mestiços a maior “mulataria”, mostrando grandes artistas

plásticos e musicais19. Para o modernismo, esta era a verdadeira identidade

brasileira.

As comemorações do bicentenário do nascimento do Aleijadinho serviram

principalmente como um fundamental resgate da cultura mestiça e da cultura

brasileira propriamente dita, uma vez que a Colônia desqualificava os mestiços, e

ao mesmo tempo, os consideravam aqueles que desqualificavam os homens. O

talento dos mulatos era claramente evidente, Mário de Andrade afirma seu

espanto por parte de alguns colegas historiadores em não reconhecer tal talento20.

O modernista critica seus colegas por serem testemunhas coniventes com o vício

reinol e europeu, que não reconheciam a “mulataria” e seus dons artísticos.

Para Mário de Andrade, o teatro do Rio de Janeiro recebia diversas peças

representadas por mestiços e o público, ao final do espetáculo, “desaplaudia” as

representações dos mulatos21. Os mulatos não tinham propriedade, não tinham

acesso aos meios educacionais para ocuparem-se permanentemente, eram

simplesmente livres e talentosos. Contudo, para Mário de Andrade os próprios

mulatos não tinham a consciência de pertencimento a um grupo social, os próprios

mulatos não reconheciam uns aos outros como semelhantes. No comportamento

temperamental alguns eram calmos, outros mais agitados, na grande maioria não

18 ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: 1965, p.19. 19 Idem, p. 20. 20 Idem, p. 19. 21 Idem, p. 19.

18

tinham noção das tradições por que ignoravam a pátria e a terra. Na mente dos

mulatos ainda não tinha se traçado o mapa do imenso Brasil22.

Assim, a imagem modernista do Aleijadinho, descrita na percepção de

Mário de Andrade, foi construída como reação a um olhar externo e interno muitas

vezes depreciativo e a conseqüente interiorização do mesmo por parte dos

próprios brasileiros23. Era preciso confrontar uma idéia imposta, em grande

maioria, pelos viajantes estrangeiros (Spix, Martius, Saint-Hilaire, Rugendas) que,

a todo momento, comparava os monumentos e as manifestações artísticas aqui

descritas, com as tradicionais manifestações artísticas européias. Os viajantes

estrangeiros, considerados por Mário de Andrade os mais preconceituosos,

parecem ter visitado o país apenas para reafirmar para si próprios uma

superioridade “racial” e cultural da Europa24.

Os viajantes do passado que estiveram em Minas Gerais no século XIX,

fizeram atribuições ao trabalho e arte representada nas cidades mineiras, entre

elas Ouro Preto e Diamantina. O olhar dos viajantes diante dos trabalhos artísticos

de Aleijadinho, não compreendia uma valorização de sua arte, como descreveu

Mário de Andrade:

Ora, infelizmente os viajantes que se referem à Antônio

Francisco Lisboa são duma desprezível insuficiência. Spix e Martius, nem pio. Rugendas, idem. Saint-Hilaire se refere a ele na “Voyage dans lê District dês Diamants”, diz Manuel Bandeira. Mas na “Voyage dans lês Provinces de Rio de Janeiro e Minas Gerais”, moita. No entanto passou duas semanas em Vila Rica, descreve bastante e pormenoriza as arquiteturas. Num passo curioso, fala que, depois de escassear o ouro, os mineiros “se contentaram com os pintores da terra. Estes, muitas vezes tanto de miseráveis borrabotas (barbouilleurs), porque não possuem professores nem podem contemplar modelos bons”. Sempre a obsessão do primitivismo [...]25

22 ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: 1965, p. 25. 23 GRAMMONT, Guiomar de. O Aleijadinho e o Aeroplano: o paraíso barroco e a construção do herói colonial. Universidade de São Paulo. Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas, 2002, p. 169. 24 Idem, p. 182. 25 ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: 1965, p. 28.

19

A defesa de Mário de Andrade à arte de Aleijadinho justifica-se pelos

relatos feitos pelos viajantes estrangeiros do passado. Os relatos descritos pelos

estrangeiros em sua maioria, comparavam a arte de Aleijadinho, não com uma

genialidade ou arte inovadora, mas como uma arte basicamente traçada em

aspectos europeus. De fato, a arte do escultor tem características marcantes que

lembram também a arquitetura européia, por isso a arte de Aleijadinho é uma

grade mistura de culturas, assim descritas por Mário de Andrade:

O Aleijadinho lembra tudo! Evoca os primitivos itálicos,

bosqueja a Renascença, se afunda no gótico, quase francês por vezes, muito germânico quase sempre, espanhol no realismo místico. Uma enorme irregularidade vagamunda, que seria diletante mesmo, si não fosse à força de convicção impressa nas suas obras mortais26.

Entretanto, Mário de Andrade fundamenta que o olhar do estrangeiro,

entre eles Spix, Saint-Hilaire, Martius não delimita e não qualifica a arte do

escultor como arte brasileira, assim não seria possível para os modernistas

concluírem seu programa de valorização da cultural nacional. Em grande parte o

olhar do estrangeiro e a crítica a arte do escultor mineiro foram decisivas para o

modernismo valorizar a mestiçagem cultural.

A tentativa da supremacia da cultura européia esbarrou em resistências

que tomaram diversas formas. Os colonos viviam sob a influência dos modos de

vida que a Coroa e a Igreja pretendiam lhes impor, contudo Aleijadinho, sob tal

influência, reinventou sua maneira artística paralelamente ao sentimentalismo

renascente e deformando a coisa lusa27. A deformação referida por Mário de

Andrade, é considerada a riqueza, a liberdade de invenção absolutamente

extraordinária na arte de Aleijadinho28. As criações mestiças, a arte de Aleijadinho,

podem ser consideradas com uma dinâmica própria que os subtrai em parte das

intenções e dos hábitos estéticos dos portugueses. As misturas estéticas culturais

26 ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: 1965, p. 46. 27 Idem, p. 45. 28 Idem, p. 42.

20

na sua arte dão origens a novas limitações autodidatas que trazem o cunho de um

talento muito distinto29.

A arte de Aleijadinho, para Mário de Andrade, é o elemento material que é

necessário por em ação para que a obra de arte se faça30. É através da sua arte e

das suas diferenciações das demais, que Mário de Andrade apontou os aspectos

do qual Aleijadinho contribuiu para a identificação da cultura brasileira. A

arquitetura definida nas obras e nas esculturas do mulato é, segundo o autor, de

tal forma regida pelo princípio de utilidade que condiciona às exigências da

engenharia e à prática da vida. Aleijadinho não teve ensinamentos e professores

de arte que lhe dessem condições para fazer tal feito. A arquitetura enquanto boa

arquitetura é uma arte que se esquiva à técnica pessoal31.

Para Mário de Andrade, Aleijadinho passa a ser considerado mais que um

artista, em passagem no seu texto dedicado exclusivamente a aula inaugural dos

cursos de Filosofia e História da Arte, do Instituto de Artes, da Universidade do

Distrito Federal, o autor explica a importância do artesanato para se fazer um

verdadeiro artista:

[...] quis apenas afirmar desde logo esta noção da importância primordial da obra de arte, para mostrar o quanto o artesanato é imprescindível para que exista um artista verdadeiro. Artista que não seja ao mesmo tempo artesão, quero dizer, artista que não conheça perfeitamente os processos, as exigências, os segredos do material que vai mover, não é que não possa ser artista (psicologicamente pode), mas não pode fazer obras de arte dignas deste nome. Artista que não seja bom artesão, não é que não possa ser artista: simplesmente, ele não é artista bom32.

O artesanato é uma parte da técnica da arte e o Aleijadinho foi um

artesão antes mesmo de ser artista. E é dessa maneira que o mulato mostra seu

gênio e se releva como o elemento cultural genuinamente nacional. Os artistas

reconhecidamente como feitores de obras de artes, tem a necessidade de fazer o

29 ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: 1965, p. 30. 30 ANDRADE, Mário de. O baile das quatro artes. São Paulo: Martins, 1963, p. 19. 31 Idem, p. 19. 32 Idem, p. 12.

21

legítimo, ou seja, obra de arte é o belo, o admirável, aos olhos de quem as vêem.

Mas Aleijadinho, na concepção de Mário de Andrade, tem o direito de errar, o

direito também de fazer obras feias e dispensáveis33. Para Mário de Andrade está

claro que a noção de beleza sempre existiu, sendo ela uma das três grandes

idéias normativas do ser humano. Entretanto, a beleza era apenas um meio de

encantação aplicado a uma obra que se destinava a fins utilitários distantes delas.

As obras de Aleijadinho expressam beleza apesar de serem deformadas.

Nesta concepção, reconhecendo as deformações e ao mesmo tempo a beleza nas

obras do mulato, Mario de Andrade as identificou como elementos que

expressaram a arte e a cultura nacional. Caso contrário, não reconheceríamos o

valor da cultura nacional e esbarraríamos no conceito da genialidade artística

portuguesa provenientes da Europa.

Assim não valorizaríamos o que é a cultura nacional. Nas igrejas onde

Aleijadinho fez seus trabalhos artísticos, não se assemelham ao belo segundo

Mário de Andrade. Em Ouro Preto e São João Del Rei elas são em alguns

aspectos deformadas e não expressam majestade34. E são nestas igrejas que

respira a arte de Aleijadinho, ele é o único escultor do seu tempo capaz de

trabalhar com a predra-sabão e com firmeza que estes apresentam.

A melhor arte brasileira só é brasileira, diz o autor, porque foi produzida

no Brasil, e é caracterizada por uma imensa irregularidade que evocou a própria

instabilidade do mestiço. O problema não é estético, é social, pois com o

Aleijadinho encontrava-se apenas uma profecia do que seria uma arte

autenticamente brasileira, e com isto Mário de Andrade entende uma síntese que

permitiria a constituição de uma tradição interna que supere o mencionado estado

de “inconsciência nacional”.

Todavia, a cultura mestiça que se formou na América envolveu relações

entre desiguais, em se tratando de senhores e escravos. É o trabalho escravo

que, primeiro graças ao índio, os naturais da nossa terra, e depois ao negro

africano, construiu a sociedade na qual se forma uma mistura de culturas, dando

33 ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: 1965, p. 29. 34 Idem, p. 36.

22

origens aos mulatos. Da lavoura da cana de açúcar ao cultivo do café, da

mineração do ouro à extração de diamantes, o escravo produziu os ciclos de

riqueza que durante séculos garantiram a grandeza da sociedade escravocrata,

sem ter nem ao menos o reconhecimento de sua dignidade humana, e recebendo

em troca do sacrifício a indiferença e o abandono a que foram relegados seus

descendentes após o fim da escravidão. Índios, negros e brancos foram postos

em confronto nesse processo. Eis as matrizes de nossa formação, mas que dela

participam em condições desiguais, não pelo seu valor, mas pela cruel brutalidade

do domínio, sob o peso da escravidão. Não é possível pensar a herança negra e

afro-ameríndia na formação da sociedade e da cultura brasileira, sem pensar na

mestiçagem promovida pelos mulatos, o verdadeiro espelho para exemplificar a

cultura brasileira35.

A mestiçagem brasileira foi quase sempre tratada com certo

constrangimento ou como álibi da nacionalidade. Sem dúvida, a questão da

Identidade cultural é o tema mais presente no projeto dos modernistas, e uma das

idéias centrais sobre as quais girará o debate político e intelectual na construção

da identidade nacional através da mestiçagem cultural.

Esta questão da mestiçagem cultural não é uma questão colocada pela

primeira vez na década de 1920, anteriormente em fins do século XIX, Gilberto

Freyre já demonstrava os primeiro indícios de novas percepções da identidade

cultural, e constituiu, indubitavelmente, um fenômeno constatado ao longo da

História. Todos os povos conheceram uma fase de expansão cultural, de difusão

dos seus modos de vida e valores, e todos os povos pretenderam, em todo o

momento, manter as suas particularidades, as suas formas, o seu conteúdo vital e

cultural como garantia de sobrevivência na História.

Mas o que diferencia esses momentos históricos do presente é a

dimensão que toma o problema cultural nas nossas sociedades. Uma dimensão

que não se limita a continentes e lugares determinados. A questão da mestiçagem

cultural colocou-se quando entraram em contato, pacífico ou violento, grupos de

seres humanos de distintas origens étnicas e culturais, e que sentiram

35 Cf. ANDRADE (1965) GRUZINSKI (2001).

23

necessidade de se deslocar procurando novas terras, melhores climas, em suma,

melhores condições de vida36.

A diferença reside na questão de que a expansão da cultura européia

tornou-se uma questão de supremacia de um modelo cultural, e que, ao entrar em

contato com as demais culturas, africanas, indígenas e outras, perde na sua

prática, toda a objetividade, enchendo-se de subjetividade e parcialidade37. Isto foi

precisamente o que aconteceu com os portugueses ao tentar impor a arte

européia em confronto com a as manifestações locais, dando origem à

mestiçagem cultural. A identidade cultural é, por definição, a qualidade do idêntico,

mas num mundo em constante evolução, onde a realidade tende para uma

constante diversificação, o “idêntico” pode resultar num conceito equívoco e ter-

se-ia que falar de afinidades e não de igualdades.

A Identidade está ligada a duas questões culturais e sociais. Em primeiro

lugar a globalização e a estandardização do padrão cultural ocidental, o que se

entende, hoje em dia, por ocidental, conduziu a uma atitude de repulsa por parte

de outros povos perante o temor de ver uma tradição secular absorvida por

valores radicalmente distintos aos seus e, cujo resultado, consistirá na sua maior

ou menor capacidade de resposta38.

Em segundo lugar, os fenômenos de expansão e busca de novos

territórios que ocorreram na época colonial, migrações realizadas de países

europeus em busca de terras para formar suas colônias, puseram sobre a mesa o

problema aparte, a escravidão de africanos e índios no caso do Brasil, das

características culturais, nacionais, étnicas, etc., tanto das populações emigradas

como das autóctones.

Assim a identidade viveria marcada pela existência de uma instabilidade e

equilíbrio entre um fator de permanência e um fator de mudança, fatores que, mais

que divergir em direções opostas, supõem pressupostos necessários ao

prevalecer das realidades culturais dos povos39.

36 GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestiço. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 95. 37 Idem, p. 96. 38 Idem, p. 96. 39 Idem, p. 45.

24

Toda a mudança cultural não significaria ou não deveria significar a perda

de uma tradição original como conjunto de costumes, leis, ou visões de mundo,

mas sim uma adequação de uma maneira de ser a um determinado momento

histórico. É através dele que este conceito de Identidade englobaria estabilidade e

dinamismo alternadamente. Todo o processo de mudança parte do mesmo núcleo

de toda a cultura como um reflexo adaptativo.

Prender-se, portanto, à “originalidade” de uma realidade cultural, supõem

conduzi-la a um beco sem saída. O contrário é dizer, a necessidade de procurar

“fora” o estímulo, um guia, que torne possível o câmbio cultural, pode muito bem

significar a destruição da identidade própria. É este o dilema que as culturas

minoritárias, ditas “atrasadas”, enfrentam e, de forma diferente, as culturas

“civilizadas”, complexadas por um passado de colonialismo imperial40.

O regresso às origens proposto por Mário de Andrade, juntamente com

outros modernistas no início do século XX, foi um processo de apreensão e

transmissão constante de conteúdos de vivência que fazem com que um povo,

nação ou etnia se definam como uma Identidade diferenciada. E este retorno às

raízes apresenta-se tanto mais forte, como quanto se quer re-valorizar ou

recuperar essa identidade.

O choque da conquista e o encontro de diferentes culturas, tendo a

cultura européia como o modelo “civilizador”, colocava em evidência a supremacia

do europeu diante das demais culturas em contato41. Assim, os pensadores do

início século XX viram na mestiçagem cultural uma possibilidade de solução, para

as características negativas que constituíam boa parte da nossa formação étnica e

cultural, afinal os negros e índios eram vistos como atrasados em relação ao

branco europeu. Restava um ranço pessimista no que diz respeito ao fatalismo

que a abordagem desses pensadores continha. Uma configuração social

estabelecida a partir de uma herança cultural dava pouca margem a mudanças,

produzindo uma espécie de travejamento que teria de ser superado.

40 GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestiço. São Paulo: Companhia das Letras, 2001, p. 45. 41 Idem, p. 48.

25

A mestiçagem então passa a ser o meio pelo qual a busca do que seria o

mais legítimo representante de uma nacionalidade encontrada nas manifestações

populares a sua mais acabada expressão. Assim, foi para o movimento romântico

na Europa do século XVIII, e foi também aqui no Brasil no final do século XIX e

início do século XX, quando da investida em se localizar as "fontes originais" de

nossa nacionalidade.

Para Renato Ortiz esta representação da nacionalidade veio com o

deslocamento da idéia de raça para a de mestiçagem cultural42. Esse momento

coincide com um momento de intensas mudanças às quais o Brasil estava sendo

submetido. As primeiras décadas do século XX foram de intensa atividade

intelectual e também de um surto de industrialização que transformaria

radicalmente as relações sociais no país.

A consagração do mestiço como ente nacional por excelência ocorre,

segundo Ortiz, a partir da re-elaboração, feita por Gilberto Freyre, das teses dos

pensadores que o antecedeu, entre eles Silvio Romero. Há na obra de Gilberto

Freyre, Casa grande e senzala, o deslocamento do conceito de raça para o de

cultura. Essa inflexão atendia sobremaneira as novas necessidades do momento

histórico. Assim se refere Ortiz a obra de Freyre:

Gilberto Freyre transforma a negatividade do mestiço em

positividade, o que permite completar definitivamente os contornos de uma identidade que há muito vinha sendo desenhada. Só que as condições sociais eram agora diferentes, a sociedade brasileira já não mais se encontrava no num período de transição, os rumos do desenvolvimento eram claros e até um novo Estado procurava orientar essas mudanças. O mito das três raças torna-se então plausível e pode se atualizar como ritual. A ideologia da mestiçagem, que estava aprisionada nas ambigüidades das teorias racistas, ao serem reelaboradas pode difundir-se socialmente e se tornar senso comum, ritualmente celebrado nas relações do cotidiano, ou nos grandes eventos como carnaval e o futebol. O que era mestiço torna-se nacional43.

42 ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 1994, p. 40

43 Idem, p. 41.

26

A perspectiva de Mario de Andrade sobre a mestiçagem é semelhante

daquela que Gilberto Freyre desenvolve sobre o português, o mestiço encontra-se

entre o negro e o branco, têm características de ambos, não pertence nem a um

nem a outro grupo, não tendo integrado estas características de modo coerente,

torna-se um ser ambíguo, carente de uma forma própria, um ser indefinido. Mário

de Andrade julga a ambigüidade, como falta de forma, como sinal de que houve

uma mistura de raças, sem que uma fusão efetiva tenha ocorrido. Há, portanto,

uma diferença de avaliação, apesar da “descrição” ser basicamente a mesma.

O período de 1750 até 1830, que engloba o tempo de vida do Aleijadinho,

é descrito por Mário de Andrade como a época de maior mal-estar para a

“entidade nacional brasileira”, já que falta a este período realizações que resultem

da coletividade colonial, que vive numa situação de “inconsciência nacional”. Se

há grandes acontecimentos, se há uma produção artística e intelectual que faz

com que a colônia comece a influenciar a metrópole, tudo isto é resultado de

movimentos isolados, são obras insulares das capitanias que não traduzem uma

unidade da América Portuguesa. Contudo, a colônia vinha se enriquecendo de

algumas realizações artísticas, indicando que em diferentes regiões desenvolvia-

se um processo que poderia culminar na formação desta unidade. A cultura da

metrópole era deformada, para usar a expressão do autor, pelos artistas locais,

que começavam a dar origem a algo novo.

O maior sinal de que um novo fenômeno coletivo estaria se formando,

seria o que o autor chama de a imposição do mulato. Muitas das realizações

artísticas coloniais tinham como autores mulatos. Se estes despontavam nas

artes, sua inserção na sociedade não é das mais tranqüilas. Para o autor, os

mulatos formavam uma classe servil, porém livre. Situados entre os negros e os

brancos, os escravos e os senhores, os mulatos constituíam uma classe de

“desclassificados”, que apareciam:

[...] não como raça, mas como mestiçagem: muito irregulares no físico e na psicologia. Cada mulato era um ser sozinho, não tinha referência étnica com o resto da mulataria44

44 ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: 1965, p. 20.

27

Para Mário de Andrade os mulatos formavam um grupo ambíguo numa

sociedade não plenamente constituída, um fator de desordem num contexto social

pouco ordenado, pois parece faltar forma tanto ao mulato quanto à colônia.

Antonio Francisco Lisboa era mulato, e é definido pelo autor como um gênio que

levou a arquitetura luso-colonial ao seu ponto mais alto. No entanto, não fez

escola, não deixou uma descendência. Pode-se dizer que ele encerra um período,

mas não contribui para a formação de uma tradição interna, ele se apropria de

contribuições estrangeiras e as transforma, mas não participa da elaboração de

um processo de desenvolvimento interno da arte. Antonio Francisco Lisboa era:

um engenho já nacional, era o maior boato-falso da nacionalidade, ao mesmo tempo que caracterizava toda a falsificação da nossa entidade civilizada, feita não de desenvolvimento interno, natural, que vai do centro para a periferia e se torna excêntrica por expansão, mas de importações acomodatícias e irregulares, artificial, vinda do exterior. [...] Por outro lado, ele coroa como gênio maior, o período em que a entidade brasileira age sob a influência de Portugal. É o mestiço e é logicamente a independência. Deforma a coisa lusa, mas não é uma coisa fixa ainda45

A arte de Aleijadinho e sua condição de mulato teriam afinidades, já que

Mário de Andrade pensa o mestiço como ausência de fixidez, isto é, sem

autonomia artística e sem tradição. Antonio Francisco Lisboa seria realista,

barroco, renascentista, seria, por vezes, expressionista e até bizantino. Em suma,

na escultura ele é toda uma história da arte46. Em outras palavras, é genial, mas

não encontrou um estilo único que pudesse desenvolver e legar aos seus

sucessores para que estes o desenvolvessem.

Para o autor, o mestiço é um ser isolado, como a própria arte do

Aleijadinho, que encontra-se isolada, pois a partir dela não se constitui uma

tradição. É neste sentido uma arte mestiça, e é preciso superar o mestiço para

através de a síntese construir a cultura brasileira. Mário de Andrade acredita que,

a cultura brasileira seria o resultado de uma fusão das duas tradições, culturas e

45 ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: 1965, p. 45. 46 Idem, p. 45.

28

“raças”. E o mestiço não representa esta síntese, mas uma espécie de mistura,

que preserva em si os elementos que o constituíram. Da mesma forma que o

Aleijadinho em sua arte evoca diferentes tradições, o mestiço evoca as diferentes

“raças” que o formaram, sem moldá-las em algo próprio que o distinga.

Para Mário de Andrade, a escultura do Aleijadinho seria “toda uma

história da arte”. Justamente porque o mulato não foi capaz de seguir tendência

alguma, como se o seu espírito criador estivesse à deriva, sendo arrastado em

direções distintas pelas diversas correntes étnicas que o formaram. A escultura de

Aleijadinho pode lembrar o barroco, o expressionismo alemão e a arte

renascentista. Tudo está presente nestas esculturas, porque Aleijadinho, mestiço,

oscila entre diversas possibilidades sem poder se fixar em nenhuma. Não há porto

que possa acolhê-lo definitivamente. Em outras palavras, ele é instável, e sobre

algo instável não se constrói nada de sólido.

Assim, a arte brasileira só poderá ser um produto poético autêntico

quando resultado de sincretismos, de aculturações entre as culturas formadoras

da nossa nacionalidade de base (português-branco, negro-africano e índio),

acrescidas com a contribuição das culturas mais recentes trazidas pelos diferentes

povos de outras nações e que, aqui no país Brasil, comum a todos, se misturam,

criando um sistema de brasilidade cultural de caráter singular, de rito, mito e ritmo

que sejam inconfundíveis.

29

Capítulo II

Mário de Andrade e a formação da identidade nacional

A temática da identidade nacional ocupou um lugar de destaque entre os

intelectuais brasileiros, do Romantismo ao Modernismo. Essa preocupação foi

recorrente no Brasil devido à necessidade de elaboração de uma consciência

nacional que, afastando o risco da assimilação cultural, inspirasse no povo o

sentimento de identidade, fundamental para o processo de auto-afirmação. Muito

já foi dito sobre as tentativas de construção de uma identidade nacional pelos

modernistas, de Oswald a Mário de Andrade até chegar a Gilberto Freyre.

A construção de uma nacionalidade brasileira, na visão de Mário de

Andrade, seria, a princípio, priorizar uma integração entre o passado e o presente,

criando uma arte brasileira que simbolizasse o Brasil culturalmente. Essa era uma

das condições necessárias para que o Brasil entrasse para o concerto das nações

civilizadas. Outra questão importante seria a integração regional do país, o que

Mário de Andrade chama de “teoria da desgeografização”, ou seja, a superação

das diferenças regionais, para uma apreensão conjunta da nacionalidade47. Na

passagem seguinte o autor critica a ausência de conhecimento que o brasileiro

tinha de suas tradições, de sua pátria e do território “nacional”:

No fundo, já aquela moléstia tão dos brasileiros e que Nabuco simbolizou: uma timidez acaipirada, envergonhada da terra sem tradições. Sem tradições porque ignoravam a pátria e a terra. Em verdade, na consciência daquela gente inda não tinha se geografado o mapa do imenso Brasil48.

Os intelectuais do modernismo, juntamente com Mário de Andrade,

quando analisavam os discursos dos viajantes do século XVIII, e confrontavam as

duas culturas, a européia e a mestiça, afirmavam que era preciso valorizar nossas

raízes culturais, valorizar os aspectos das nossas manifestações e dar a

47 VELLOSO, Pimenta Mônica. O modernismo e a questão nacional: In: FERREIRA, Jorge; DELGADO, Lucília A. Neves. (orgs) O Brasil Republicano: o tempo do liberalismo excludente – da Proclamação da República à Revolução de 1930. Rio de Janeiro, 2003, p. 351 – 384. 48 ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: 1965, p. 25.

30

identidade ao Brasil. Os intelectuais, a princípio, identificaram uma nova visão de

mundo e interagiram o conteúdo das novas perspectivas da nacionalidade com o

nacionalismo49.

Era preciso confrontar uma idéia imposta, em grande maioria, pelos

viajantes estrangeiros (Spix, Martius, Saint-Hilaire, Rugendas) que, a todo

momento, comparava os monumentos e as manifestações artísticas aqui

descritas, com as tradicionais manifestações artísticas européias. Os viajantes

estrangeiros, considerados os mais preconceituosos, parecem ter visitado o país

apenas para reafirmar para si próprios uma superioridade “racial” e cultural da

Europa.50 Nesta comparação eurocêntrica importaria apenas estabelecer um

padrão de inferioridade da arte mestiça em ralação a arte dos europeus.

O confronto e a desigualdade entre as etnias assumem outras questões

histórico-políticas. O contexto brasileiro de modernização e atualização das

produções culturais, passa a ser visto como a valorização da cultura brasileira e

seus instrumentos que a conduzem ao reconhecimento como identidade nacional.

Mário de Andrade, ao interpretar a arte mestiça e a identidade cultural do país,

mostra que o instrumento necessário para a construção da identidade cultural é o

rompimento parcial, com as tradicionais culturas européias, identificando nas

manifestações culturais mestiças a verdadeira cultura brasileira.

Entretanto, a construção efetiva da nacionalidade, na visão de outros

autores, como, por exemplo, José Veríssimo, não aconteceria apenas com a

valorização das manifestações culturais da população brasileira. Para esse

intelectual, a educação nacional teria um papel fundamental para despertar no

povo brasileiro o sentimento de pertencimento51. A falta de um sentimento

nacional, segundo ele, era evidente em todas as manifestações da vida do

brasileiro, na sua política, na sua arte, na sua indústria e na sua literatura. Tal

49 MARGATO, Izabell; GOMES, Renato C. MORAIS, Jardim de Eduardo. O intelectual modernista Mário de Andrade. (orgs). O papel do intelectual hoje. Belo Horizonte: UFMG, 2004, p. 211 – 218. 50 GRAMMONT, Guiomar de. O Aleijadinho e o Aeroplano: o paraíso barroco e a construção do herói colonial. Universidade de São Paulo. Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas, 2002, p. 182. 51 COSTA, Vidal Adriane. José Veríssimo: o sujeito e o espaço na construção da nação brasileira. IN: Paralelo 20: Revista do Centro Universitário Newton Paiva. V1. N2. Belo Horizonte, 2004.

31

situação resolver-se-ia com o uso de uma educação nacional envolvendo todos os

setores responsáveis por tais sentimentos.

Os órgãos de instrução educacional teriam um papel fundamental na

formação da consciência nacional. E dentre seus elementos, destacavam-se os

objetivos que competiam à História. A História foi considerada por excelência a

disciplina formadora dos cidadãos. Cabia às forças dirigentes a escolha do

passado, de acordo com seus interesses. A disciplina deveria ser o estudo da

mudança e um método científico para uma concepção de evolução52.

Os programas de ensino de História continham elementos fundamentais

para a formação que se pretendia dar ao educando, no sentido de levá-lo a

compreender a continuidade histórica do povo brasileiro, compreensão esta que

seria a base do patriotismo. Nessa perspectiva, o ensino de História seria um

instrumento poderoso na construção do nacionalismo, fortaleceria cada vez mais o

espírito de brasilidade, isto é, a formação da alma e do caráter nacional53.

A construção da identidade nacional, portanto, estava ligada diretamente

aos princípios morais da população, que por meio de uma conscientização

educacional, ou “educação de consciência”, iria preparar o homem para a vida

completa como membro da Pátria e da humanidade.

As idéias do modernismo para formar um nacionalismo brasileiro podem

ser tomadas com uma idéia-força capaz de impulsionar a organização de um

povo. Para isso é necessário estabelecer uma “educação intelectual” que

conscientize os membros pertencentes à nação, e criar um símbolo nacional para

que estes mesmos membros se identificarem com tal simbologia.

Por isso a tentativa de construir uma identidade nacional, mais

abrangente e includente, ideais que os intelectuais modernistas tinham em mete

como eficientes, falham em suas tentativas ao refletir uma obsessiva e intensa

preocupação com características locais.

52 COSTA, Vidal Adriane. José Veríssimo: o sujeito e o espaço na construção da nação brasileira.

IN: Paralelo 20: Revista do Centro Universitário Newton Paiva. V1. N2. Belo Horizonte, 2004, p. 35 - 46. 53 Idem, p. 35 - 46.

32

A construção da nacionalidade, em um país de proporções continentais e

com grandes afirmações regionais como o Brasil, era extremamente difícil de

realizar-se, pois pressupunha uma integração que englobasse a totalidade da

realidade nacional. Por isso que nas primeiras décadas do século XX, o grande

desafio para os intelectuais modernistas era pensar em caminhos para a

construção da nacionalidade usando símbolos.

Na arte de Aleijadinho, Mário de Andrade buscou um ícone para

exemplificar o que era verdadeiramente nacional. A sua arte foi concebida como a

mais alta expressão do espírito de uma época.

O artista tem a obrigação social de expressar a natureza do ambiente em

que vive, e não tem o direito de isolar-se individualmente sob a cobertura de

alguma teoria baseada na neutralidade moral, na necessidade de especialização e

na pureza da arte54.

Assim, a arte tem condições de colocar a nação como o valor mais alto na

escala de símbolos políticos culturais, conseguindo unir tradições, religiões, etnias

e classes. O ideal nacional envolve o desenvolvimento de um tipo específico de

solidariedade que vem predominar sobre outras formas de consciências de

pertencimento55. Para Mário de Andrade, a arte de Aleijadinho expressa uma

forma de pertencimento e simboliza o nacional56.

A imagem do homem do início do século XIX, estava montada, até então,

sob a concepção de que o homem é incapaz de, através do uso da razão, fazer

escolhas entre alternativas sociais e políticas. Já o pensamento do final deste

século, organizava uma nova abordagem do mundo, onde o homem era

considerado um ser livre e capaz de escolhas nacionais.

Usando a psicologia e envolvendo aspectos de pertencimento e

conscientização, a ilustração da simbologia seria o ponto de partida do

pressuposto de que os sentimentos e as emoções eram mais importantes na vida

política, do que na vida social. Assim, foi inspirada grande parta da construção da

identidade nacional pela arte de Aleijadinho.

54 OLIVEIRA, Lúcia Lippi; A questão nacional na Primeira República. São Paulo: USP, 1990, p. 38. 55 Idem, p. 39. 56 Cf. ANDRADE (1965), OLIVEIRA (1990).

33

Através das virtudes populares, do uso da imagem da arte do mulato e da

superioridade do julgamento emocional sobre o nacional, foi possível constituir o

principal método do pensamento de parte dos intelectuais modernistas. Usar a

imagem da arte de Aleijadinho como componente de aproximação da identidade

nacional na consciência das massas57.

Entretanto, na década de 1920, surgem mudanças no comportamento

social das massas populares. Neste período, o mundo estava sob influências de

contextos internacionais como o fim da Primeira Guerra Mundial e a Revolução

Russa, na qual o socialismo ganhava força. Contexto este que refletiu no Brasil ao

qual Mário de Andrade relatou uma tendência de mudanças e “oscilações de

progresso econômico”58. A idéia socialista, para o autor, provou mudanças na

projeção da nacionalidade, que afetou a consciência do proletariado e gerou um

mal estar que distanciaria e faria com que as massas populares desacreditassem

na própria nacionalidade:

[...] diferenciações e oscilações de progresso econômico e o internacionalismo do proletariado nascente, deram origem a um verdadeiro engurgitamento de consciência nacional, de que nós os modernistas de 1922, não deixamos de ser um bocado vítimas também [...]59

O pensamento modernista da década de 1920, preocupado em refletir

sobre a construção da nação, discutiu uma questão central que pode ser

sintetizada no combate à imitação de culturas, modos de trabalho e hábitos de

outras nações. Para os modernistas o “vício da imitação” era o que nos impedia de

construir uma identidade nacional e, conseqüentemente, uma nação60. Pois esta

"doença", conseqüência do processo colonizador que nos levou a um sentimento

generalizado de tristeza e uma imagem associativa com as culturas européias,

resultou num processo mal organizado da formação do sentimento nacional

brasileiro.

57 Cf. OLIVEIRA (1990), ANDRADE (1965). 58 ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: 1965, p. 22. 59 Idem, p. 22. 60 MARGATO, Izabel. Cleonice Berardinelli. Figuras da Lusofania. Lisboa: Instituto Camões. 2002, p. 204.

34

Para Mário de Andrade o “internacionalismo do proletariado”, ou seja, a

exteriorização das forças de trabalho assalariado, uma migração da maneira de

fazer mão de obra, seria o “egurgitamento”61 da construção da consciência

nacional.

O internacionalismo do proletariado, a solidariedade internacional dos

trabalhadores, traduz uma realidade objetiva do mundo capitalista: o antagonismo

irreconciliável de interesses do proletariado e do capital em cada país e a plena

identidade de interesses e objetivos dos trabalhadores de todos os países. Em

outras palavras, os operários de todos os países tinham um mesmo inimigo, o

capital, e a arma mais poderosa de que dispunham para combatê-lo era a

solidariedade, a unidade revolucionária do proletariado de todos os países, unidos

em torno de um mesmo objetivo. Assim esta união de vários proletários,

espalhados pelo mundo, seria uma “obstrução”, um “obstáculo”, para as massas

brasileiras alcançarem e terem consciência da sua própria identidade nacional.

Para Mário de Andrade a política cultural, ou o uso da imagem artística de

Aleijadinho, seria o arsenal básico do nacionalismo. Os sentimentos contra a

urbanização e, conseqüentemente, contra a exteriorização dos modos de força

trabalho, tornam-se a tendência dominante de cunho nacionalista. A nova face do

nacionalismo volta-se contra todo internacionalismo e, na passagem do século XIX

para o século XX, opõe-se ao socialismo, considerando uma variante do

internacionalismo. O nacionalismo glorifica a necessidade de uma estrutura

nacional hierarquizada e autoritária, recusa a ordem internacional baseada na

igualdade dos homens e das nações62.

Nesse momento a tradição assume grande importância para a construção

da identidade. Mário de Andrade a compreende como elemento imprescindível à

afirmação da identidade nacional brasileira. A partir do momento em que os

brasileiros se “tradicionalizassem” estariam contribuindo com algo

verdadeiramente nacional “para a humanidade”, dessa forma estariam

configurando a sua nacionalidade. Contudo, o conceito de nacionalidade de Mário

61 Obstrução, Obstáculo. ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: 1965, p. 22. 62 OLIVEIRA, Lúcia Lippi; A questão nacional na Primeira República. São Paulo: USP, 1990, p. 47.

35

de Andrade não envolve a clássica oposição nacionalismo/universalismo. Como

afirma em carta a Carlos Drummond de Andrade, nacionalismo significa

simplesmente que:

Ninguém que seja verdadeiramente, isto é, viva, se relacione com o seu passado, com as suas necessidades imediatas práticas e espirituais, se relacione com o meio, com a terra, com a família etc, ninguém que seja verdadeiramente, deixará de ser nacional [...]63

Somando-se a esse ser que se define como vivência real no contexto

brasileiro, Mário de Andrade alude constantemente à necessidade de se criar, com

base nessa própria vivência, o ideal, a orientação brasileira para ter consciência e

autenticidade nacional, não imitando os ideais nacionais de outras nações. Assim,

os brasileiros deixariam de ser imitadores de “outras civilizações” e alcançariam à

autonomia na medida em que assumissem as suas peculiaridades nacionais.

Para Mário de Andrade, as condições naturais do território e das “raças”

não eram totalmente suficientes para expressar e garantir uma auto-interpretação

do ser nacional, já que o Brasil tinha uma grande extensão territorial e variações

culturais de acordo com cada localidade. Ao mesmo tempo era importante nos

legitimarmos sob as influências exteriores e livramos do mal da imitação que nos

mantinham atrasados, mesmo com as dificuldades geográficas e “raciais”.

É a partir deste período na década de 1930, que um aparelho de Estado

mais centralizado é criado e que o poder se desloca, crescentemente, do âmbito

regional para o nacional. Do ponto de vista econômico, por exemplo, o Estado

exclui impostos interestaduais e passa a intervir mais na economia, ajudando a

fazer com que parte do excedente criado pelas oligarquias agrárias fosse usado

para iniciar o processo de industrialização, embora mantendo os privilégios das

oligarquias sob uma forma alterada. No plano social, o Estado regulamenta as

relações entre o capital e o trabalho, criando uma legislação trabalhista e um

Ministério do Trabalho, na década de 1930. Cria-se também o Ministério da 63 ANDRADE, Carlos Drummond de. A lição do amigo. Cartas de Mário de Andrade. Rio de Janeiro: Record, 1988, p. 54.

36

Educação a quem caberia um papel fundamental na constituição da

nacionalidade, que deveria ser feito através da impressão de um conteúdo

nacional à educação, veiculada pelas escolas, padronizando o sistema

educacional.

Neste período as ideologias sobre o caráter nacional brasileiro que

enfatizavam a dificuldade de construir uma verdadeira cultura no Brasil, devido à

miscigenação racial, cedem lugar a posições, como a de Gilberto Freyre, que

frisam a idéia de que no Brasil haveria uma "democracia racial".

A partir desta época é preciso repensar o país que experimenta um

processo de consolidação política e econômica, e que terá que enfrentar as

conseqüências da Primeira Guerra Mundial e da crise de 192964. O nacionalismo

ganha ímpeto e as idéias do modernismo se firmam. De fato, é o modernismo o

primeiro movimento que toma para si a tarefa de constituir uma identidade

nacional.

As idéias do modernismo se firmam, mas o intelectual Mário de Andrade

perde prestígio. O modernista chega a ocupar cargos públicos, como no

Departamento Municipal de Cultura de São Paulo, e participa da elaboração do

anteprojeto de criação do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional

(SPHAN) em 193765.

Esta tendência de introdução de uma instituição nacional de proteção do

patrimônio acentua-se muito com a implantação do Estado Novo, ocasião em que

os governadores eleitos são substituídos por interventores e as milícias estaduais

perdem força, medidas que aumentam a centralização política e administrativa. No

plano da cultura e da ideologia, a proibição do ensino em línguas estrangeiras, a

64 Quebra da bolsa de valores de Nova Iorque. 65 IPHAN PRÓ-MEMÓRIA. Brasília, DF: Ministério da Educação e Cultura, Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, 1979-1989. Bimestral. O Sphan teve uma missão ideológica e política muito clara, e a forma autárquica, autocrática e “independente” que assumiu correspondia à mobilização dos recursos necessários para poder ser impositivo na definição do que, daí em diante, viria a ser o “patrimônio nacional”. A ultracentralização do órgão assemelhava-se ao perfil de toda a administração do Estado Novo, independente de sua finalidade. Esse aspecto autoritário, que então foi condição do seu sucesso, é hoje criticado como inibidor da mobilização da sociedade civil em prol da defesa do patrimônio histórico brasileiro. O Sphan foi concebido por Mário de Andrade e Paulo Duarte. À época, poucos intelectuais se aproximaram da cultura popular com abordagem moderna como Mário de Andrade e “conquistá-lo” foi ato de clarividência getulista.

37

introdução da disciplina de Moral e Civismo, a criação do Departamento de

Imprensa e Propaganda (DIP), ajudam a criar um modelo de nacionalidade

centralizado a partir do Estado.

Os intelectuais aliam uma proposta de modernização ao projeto de

valorização com vistas à construção de uma identidade coletiva. O retorno à

tradição e a valorização dos mestiços justamente com suas qualidades, tem o

objetivo de resgatar as verdadeiras raízes nacionais. Este retorno à tradição é o

ponto de partida capaz de garantir a integração de um todo nacional66. Entretanto,

a intenção dos intelectuais nacionalistas ao unir o todo nacional através da

mestiçagem cultural, esbarra no paradigma do governo do Estado Novo. Este por

sua vez, compreendia a mesma filosofia da Colônia em não reconhecer e valorizar

a mestiçagem brasileira. Para o Estado Novo as misturas culturais foram

[...] um problema ou mesmo um entrave aos projetos

nacionais totalizantes que pretendiam retomar a centralização do poder em contraposição a descentralização federativa da Constituição republicana67.

Os esforços de Mário de Andrade, por um momento, quase são ineficazes

para a política estadonovista. Contudo, com a criação do SPHAN a

democratização da cultura, principalmente a imaterial, seria preservada68. Sem

dúvida o caráter incorporado pelo modernista, que expressa nostalgia ou até

mesmo paternalismo, ressalta a qualificação e a conseqüente valorização dos

mulatos, e apresenta o perfil veemente de Mário de Andrade com o paradigma da

mestiçagem cultural com fundamentos para a identidade nacional através da

cultura.

A identidade brasileira, para Mário de Andrade, poderia ser definida

através da arte Aleijadinho como o seu principal símbolo. A arte, associada ao uso

66 GRAMMONT, Guiomar de. O Aleijadinho e o Aeroplano: o paraíso barroco e a construção do herói colonial. Universidade de São Paulo. Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas, 2002, p. 195. 67 SALA, D. Mário de Andrade e o Anteprojeto do Serviço do Patrimônio Artístico Nacional. Revista o Instituto de Estudos Brasileiros. São Paulo, 1990, p. 22. 68 GRAMMONT, Guiomar de. O Aleijadinho e o Aeroplano: o paraíso barroco e a construção do herói colonial. Universidade de São Paulo. Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas, 2002, p. 208.

38

da sua imagem, constrói uma linguagem de identificação, capaz de atingir o

estado de síntese das massas, articulando a sua imaginação e a sua consciência.

A formação da consciência nacional é uma das tarefas mais urgentes a

ser realizada por parte dos intelectuais modernistas. A idéia do desenvolvimento

do sentimento de identidade nacional espalhou-se pela sociedade brasileira por

meio da formação de associações, como a Liga de Defesa Nacional, dirigida por

Olavo Bilac, através da literatura e de publicações como a Revista do Brasil, além

de fundamentar movimentos políticos culturais como o tenentismo e o

modernismo. As idéias sobre a formação da consciência nacional, que vicejavam

no período, entendiam que esta necessariamente deveria passar pela consciência

das massas populares e das elites69.

É justamente esta consciência que leva Mário de Andrade a ser tão

incisivo em sua crítica a Paulo Duarte70, quando este insiste em não reconhecer a

importância da cultura brasileira para a construção da nacionalidade. Segundo

69 OLIVEIRA, Lúcia Lippi; A questão nacional na Primeira República. São Paulo: USP, 1990, p.195. 70 Paulo Duarte nasceu em São Paulo, no Bom Retiro, no dia 16 de novembro de 1899. Terminado o curso secundário, freqüentou por três anos o de medicina, mas acabou ingressando na Faculdade de Direito do Largo de São Francisco, tornando-se advogado. Em 1927, passou a fazer parte da redação de O Estado de São Paulo, ligando-se filialmente a Júlio Mesquita, ocasião em que publicou seus primeiros livros sob as Arcadas e Agora. Revelou-se, desde jovem, um espírito combativo e independente, empenhando-se em campanhas de caráter cívico-políticos e culturais. Filiado ao Partido Democrático, aderiu à Revolução de 30 e, vitorioso o movimento, integrou o governo provisório estadual — conhecido como o governo de 40 dias — chefiado por Francisco Morato. Desgostoso, como seus companheiros de jornada, com os rumos que Vargas imprimiu ao governo federal, postergando indefinidamente o retorno à plena legalidade e tratando São Paulo como território ocupado, Paulo Duarte participou das articulações político-militares que resultaram na Revolução Constitucionalista de 1932. Integrou inicialmente o Estado Maior do general Klinger, mas, logo, preferiu ir para a linha de frente, onde comandou o histórico trem blindado e foi ferido em combate. Consumada a derrota, tentou escapar com o coronel E. Figueiredo, sendo capturado em Santa Catarina. Preso na célebre Sala da Capela, no Rio, com os demais líderes da revolução, Paulo Duarte partiu com eles para o seu primeiro exílio político, em Portugal. Dessas suas aventuras resultaram dois livros, Palmares pelo avesso e Prisão, exílio e lutas. No regresso ao país, ingressou no Partido Constitucionalista — sucessor do Partido Democrático, elegendo-se deputado estadual no pleito de 1934. Até 1937, quando se instalou o Estado Novo, Paulo Duarte foi consultor jurídico municipal e atuou na criação do Departamento de Cultura da capital paulista. Sua lealdade aos princípios democráticos, consubstanciada no seu irrestrito apoio à candidatura de Armando de Salles Oliveira à sucessão de Vargas, frustrada pelo golpe de 37, custou-lhe um segundo exílio, agora de nove anos, na França e nos Estados Unidos. Ao lado dessa militância política e administrativa, Paulo Duarte fez coexistir uma intensa atividade no campo da cultura. Foi um dos incentivadores da Semana de Arte Moderna de 22, autor do projeto de documentos históricos do Arquivo do Estado, um dos artífices da criação do Conselho Bibliotecário e diretor do Museu Paulista. Como jornalista, foi redator não apenas de O Estudo de São Paulo, mas também do extinto Diário Nacional, órgão do Partido Constitucionalista.

39

Mário de Andrade, a atitude de Paulo Duarte estaria equivocada porque teria

como base critérios externos, eurocêntricos. Além disso, a sua longa ausência do

Brasil, o impedira de uma vivência real em meio às questões que determinavam à

produção da época.

Mário de Andrade propõe que o passado seja referido ao presente, que

se possa viver o passado e não revivê-lo. Uma vivência da realidade brasileira

implica também uma vivência histórica e esta significa presença do passado no

presente, consciência de que, atingidos os objetivos da ruptura, o recurso ao

passado é indispensável.

Podemos considerar que o período em que Mário de Andrade atuou na

política, foi o mais fértil em termos de cultura. Além de criar a Secretaria Municipal

de Cultura de São Paulo em 1935, ele criou bibliotecas públicas e discotecas

públicas em 1936 e ingressou em 1939 no Instituto Nacional do Livro como

consultor técnico. Desenvolveu a noção de que política cultural tem que ter um

duplo aspecto: da memória e das artes. Da conservação e da inovação.

Desenvolveu a noção de que nós temos que ter uma visão do nacional. Mário de

Andrade desenvolveu através de seu trabalho na política cultural a noção de

cultura como direito do cidadão, portanto a noção de que deve haver a

responsabilidade da sociedade de promover política cultural. A verdade é que o

modernista democratizou a cultura fazendo-a chegar até as massas populares,

cultura que, até então era restrita somente as elites.

A Secretaria de Cultura fazia parte de uma série de inovações que o

poder público de São Paulo, implementou até 1937 e que incluía a criação da

Universidade de São Paulo. Segundo Moacir Werneck de Castro, a partir do relato

de Paulo Duarte, o Partido Democrático pretendia, através da cultura, abrir

caminhos para que Armando Salles chegasse à presidência da República. A idéia

inicial era criar um Instituto Paulista de Cultura, embrião de um futuro Instituto

Brasileiro de Cultura.

A instituição era organizada em cinco divisões: Expansão Cultural,

Bibliotecas, educação e Recreio, Documentação Histórica e Social, Turismo e

Divertimentos Públicos. Mário de Andrade foi nomeado chefe da Divisão de

40

Expansão Cultural, Bibliotecas, Educação e Recreio e diretor do Departamento de

Cultura. Durante os três anos em que esteve na direção do Departamento, Mário

dedicou-se integralmente ao serviço público e sobrava-lhe pouco tempo para

estudar e escrever. Foi uma experiência de valor fundamental para que ele

pudesse perceber a importância dos poderes públicos na realização de um

“projeto cultural de grande porte”. Suas iniciativas pioneiras deram fama

internacional ao Departamento de Cultura, chamando a atenção inclusive da

prefeitura de Paris71.

Entre os feitos mais importantes do Departamento na gestão Mário de

Andrade está a criação de dezenas de parques infantis. Nesses parques havia

uma espécie de atendimento integral às crianças, que envolvia os mais diversos

tipos de profissionais: educadoras sanitárias, instrutoras de jogos, pediatras,

nutricionistas, dentistas. Cuidava-se da cultura e da saúde das crianças,

ensinando-lhes canções folclóricas e hábitos de higiene, oferecendo-lhes merenda

para remediar de forma imediata a subalimentação decorrente da pobreza. Havia

o objetivo de estimular a leitura, especialmente entre as classes populares. Para

isso foi tomado um conjunto de medidas: construção do novo prédio da Biblioteca

Central, hoje Biblioteca Mário de Andrade, aquisição de acervo, criação de um

Conselho Bibliotecário com funcionários especializados, fundação da Escola de

Biblioteconomia, criação de bibliotecas ambulantes e bibliotecas populares nos

bairros da cidade72.

Para Mário de Andrade seria, sem dúvidas, através da democratização

dos meios culturais e acesso por parte da população às produções culturais e

intelectuais, que poderíamos nos “conscientizar” da nossa identidade. Não

somente pelos livros, mas também através das obras de artes, que simbolizaria

nossa tradição, descritas por ele na seguinte passagem:

[...] o Aleijadinho antes de mais nada, é símbolo social de enorme importância brasileira, americana e universal. Ele

71 AMARAL, do Gurgel Facina Adriana. Uma Enciclopédia à Brasilidade: O projeto ilustrado de Mário de Andrade. Disponível em: http://www.cpdoc.fgv.br/comum/htm/. Acesso em 04/11/2007. 72 Idem, disponível em: http://www.cpdoc.fgv.br/comum/htm/. Acesso em 04/11/2007.

41

representa um conjunto de obras-de-arte magníficas; um dos momentos decisivos da nossa formação histórico-psicológica; um gênio americano.73

O intelectual elaborou no tempo em que trabalhou para o governo, o

esboço de um projeto que colocaria em prática suas idéias a respeito do uso do

conhecimento como uma ferramenta para a democratização do Brasil. O Instituto

Nacional do Livro, onde Mário de Andrade trabalhava, era um órgão subordinado

ao Ministério da Educação e Saúde Pública. Durante o período do Estado Novo, o

governo de Getulio Vargas procurou construir uma unidade orgânica no país, que

serviria de base para a formação de uma identidade cultural brasileira. Os

pensadores do regime se esforçaram para demonstrar que o governo respondia

aos anseios de renovação nacional a partir do ideal da brasilidade. Mário de

Andrade nunca foi propriamente um defensor do Estado Novo. Sua posição como

funcionário público sempre foi difícil, e as cartas que ele enviou ao ministro

Capanema retratam a instabilidade e o desconforto que sentia frente ao poder:

Venho pedir a você que me faça pagar isso imediatamente, e por outra via possível aí do Ministério, pois estou numa situação insustentável, crivado de dívidas ridículas, sem cara mais pra me apresentara certos amigos, que positivamente não têm a obrigação de me sustentar. Felizmente não estou acostumado, em quarenta e cinco anos de vida, a viver de expedientes e situação penosa. O resultado é um desespero, uma inquietação, uma desmoralização interior que não mereço, e a que, espero, o Ministério não tem razão para me obrigar. [...] muito mais agradável pra mim será trabalhar com você, no Instituto do Livro, mas se não é possível, suplico mais este favor a você de me dizer francamente o que há, pra que eu me arranje. [...]”74

O Estado Novo tentou conciliar as velhas tradições e os antigos valores

com a modernidade daquele tempo, articulando uma ideologia nacionalista, tentou

instalar um programa cultural que procurava estabelecer uma cultura nacional e

popular com base nas suas raízes e nos ideais do regime. A cultura deste tempo

73 ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: 1965, p. 40. 74 SCHWARTZMAN, Simon; BOMENY, Helena Maria Bousquet; COSTA, Vanda Maria Ribeiro. Tempos de Capanema. São Paulo: EDUSP: Paz e Terra, 1984, p. 373.

42

pretendia ser simples, de modo a distrair o povo e não o fazer pensar naquilo que,

segundo os membros do governo do Estado Novo, não era da sua competência. A

produção cultural no Estado Novo foi muito rica e amplamente usada pelo

governo, no sentido de glorificar o regime.

O Estado Novo, embora com uma motivação ideológica subjacente: o

novo regime nacionalista, não podia deixar de entender como sendo um dos

primeiros valores a preservar, o conjunto dos legados culturais e artísticos da

nação. A história, um dos principais temas do nacionalismo do Estado Novo,

exigia que se conservassem os seus vestígios e testemunhos; o orgulho no

passado implicava o seu conhecimento e este a preservação dos objetos,

monumentos e documentos que permitem ter-se-lhe acesso.

Desta forma, o Estado Novo precisava de mostrar, interna e

externamente, com que cuidado tratava o passado e os seus testemunhos

materiais. Os museus apresentavam-se, assim, como locais de excepção para

testemunhar essa preocupação do Estado Novo. O investimento nos museus

podia ser uma das medidas dessa preocupação e, consequentemente, uma das

medidas do nacionalismo do Estado.

Assim se explica uma tão precoce preocupação com os museus, quando

ainda as finanças do país exigiam um cuidado extremo, pelos finais da década de

20 e até meados da seguinte, e apesar de uma contenção de despesas muitas

vezes sofrida e contestada pelos diretores dos museus. A verdade é que o Estado

Novo foi mais pródigo no seu arranjo (bem como no dos monumentos nacionais)

do que outras áreas dependentes das finanças centrais. E só quando considerou

que as grandes obras estavam feitas, que a intervenção central fora bastante para

relançar no bom caminho as instituições museológicas, o Estado Novo alijou, por

via legislativa, essa responsabilidade.

Por outro lado, outro tipo de objeto atraiu a atenção propagandística do

Estado Novo: o objecto etnográfico, de arte popular, foi também alvo das atenções

ideologizantes do regime. Foi-lhe conferido estatuto de objeto de exposição pelos

muitos eventos em que foi apresentado. Neste ambiente cultuante do objeto

etnográfico era o povo o herói da história e as tradições populares o centro das

43

atenções; ainda aqui o Estado Novo impunha a sua visão do mundo,

apresentando estes objetos como testemunhos de um passado "puro", sadio.

Enquanto o Estado Novo tentava popularizar a cultura através um meio

fictício feito para ser acreditado e querido pelo povo, através de uma história

gloriosa feita de heróis e grandes vultos, Mário de Andrade é mais decisivo ao

implantar o acesso à cultura as camadas populares, na sua passagem pelo poder

público. O Teatro Municipal foi aberto aos trabalhadores e propôs-se a criação de

museus populares, sessões de cinema gratuitas e concursos de peças teatrais.

Todas as iniciativas procuravam rotinizar o espaço das artes na vida da

população, desmistificando a cultura como algo inacessível ou difícil.

Ao mesmo tempo em que tentava construir uma formação cultural ampla

entre a população dos iletrados ou pouco letrados, o Departamento de Cultura de

São Paulo tomava um conjunto de iniciativas em relação à preparação de

profissionais da cultura. Uma dessas iniciativas foi uma série de cursos promovida

pela Divisão de Expansão Cultural. Os alunos que freqüentavam os cursos

recebiam aulas de etnografia, que permitiam aos pesquisadores “colher

cientificamente nossos costumes, nossas tradições populares, nossos caracteres

sociais”, de acordo com as palavras do próprio Mário de Andrade75.

O Departamento de Cultura de São Paulo procurou exercer uma função

educacional, mobilizando o povo e as elites simultaneamente. Em termos gerais,

tratava-se de aproximar a cultura erudita das classes populares, disseminar o

conhecimento do folclore nacional e dar instrumentos científicos aos letrados para

que pudessem pesquisar e transpor para o registro culto (organizado,

sistematizado) as tradições populares das diversas regiões do Brasil. Era um

amplo projeto de democratização da cultura que, tomando esse termo tanto no

seu significado mais aristocrático de alta cultura, quanto no sentido antropológico,

buscava formar cidadãos brasileiros conscientes de seu pertencimento e de seu

lugar no mundo, aptos a pensar a partir de suas próprias referências culturais.

75 AMARAL, do Gurgel Facina Adriana. Uma Enciclopédia à Brasilidade: O projeto ilustrado de Mário de Andrade. Disponível em: http://www.cpdoc.fgv.br/comum/htm/. Acesso em 04/11/2007.

44

O projeto de políticas culturais para o acesso e democratização da

cultura, marcou o início de uma grande transformação no povo brasileiro. A

educação conduz ao conhecimento e o que mais interessava ao Mário de Andrade

com o Departamento de Cultura, era o conhecimento de todas as características

da nossa cultura. O que se pretende, é aproximar os cidadãos brasileiros das suas

próprias referências culturais tradicionais e experiências do cotidiano popular, e

assim, fazer indivíduos conscientes da sua própria história e cultura.

45

Considerações Finais

A interpretação da arte de Aleijadinho por Mário de Andrade foi de

fundamental importância para o reconhecimento da cultura mestiça como parte

fundante de nossa identidade nacional. Mário de Andrade demonstrou que a arte

de Aleijadinho constituía-se em um símbolo autêntico da cultura nacional, e que,

portanto, era preciso valorizá-la como um bem simbólico que pertencia a toda

nação. Ao entregar-se de maneira apaixonada ao permanente debate sobre a

identidade nacional, e ao processo de modernização da cultura brasileira, Mário

de Andrade consolidou-se, no início do século XX, como um dos maiores

intelectuais do país. O debate sobre a formação e a consolidação de uma

identidade nacional esteve profundamente ligado a uma reinterpretarão da arte e

da cultura popular brasileira pelos modernistas. Para Mário de Andrade, a

construção da identidade nacional deveria ser fundamentada na análise, no

conhecimento e na valorização das raízes culturais brasileiras. Foi a partir das

tradições culturais, principalmente as mestiças, que Mário de Andrade propôs a

construção da nossa nacionalidade.

Para Mario de Andrade, Aleijadinho foi o maior artista, o maior gênio que

expressou, no seu tempo, as características artísticas e mestiças genuinamente

brasileiras. A arte genial de Aleijadinho, na interpretação do intelectual, era o

símbolo no qual o povo brasileiro poderia identificar-se para tomar consciência do

pertencimento à nação. A cultura brasileira é rica em todos os segmentos e o

fundamental proposto por Mário de Andrade, foi legitimarmos e nos diferenciamos

das formas eurocêntricas que a consideram inferior.

O projeto de políticas culturais, para introduzir no cotidiano da população

brasileira, a cultura, tornou-se fundamental para a conscientização dos brasileiros,

a partir do momento que não era mais possível integrar um país de grande

extensão territorial. As tentativas de construção da nacionalidade partindo deste

propósito eram inviáveis, pois cada região do país possuía suas especificidades

locais.

46

O Estado Novo tentou implantar um projeto de construção da

nacionalidade, imposto a parir dos seus próprios interesses políticos. A

nacionalidade então, não seria uma questão dos brasileiros para os brasileiros,

mas do Estado para os interesses do Estado, sejam eles nacionais ou

internacionais, pois o Estado Novo utilizou a propaganda política nos meios

culturais para consolidar e legitimar seu governo, tanto dentro do país quanto para

fora do país.

Não restam dúvidas que o simbolismo que a arte de Aleijadinho

expressava, para Mário de Andrade, foi o meio pelo qual nos confrontamos com

as exterioridades de aspectos culturais de outras nações. Também, não temos

dúvidas de que, através do projeto de políticas culturais para conscientizar o povo

brasileiro, a consolidação de todas as teorias defendidas pelo modernista, foram

legitimadas, pois a educação conduz a transformação.

A cultura mestiça foi tratada, por muitos, com receio e inferioridade,

perante a supremacia das culturas européias, mas certamente a cultura européia

não promoveu a mistura e a riqueza produzida pelo confronto das três etnias, a

européia, a africana e a indígena, e o principal, não promoveu um gênio artístico

mestiço.

47

Fontes ANDRADE, Mário de. Aspectos das artes plásticas no Brasil. São Paulo: 1965. ANDRADE, Mário de. O baile das quatro artes. São Paulo: Martins, 1963. ANDRADE, Carlos Drummond de. A lição do amigo. Cartas de Mário de Andrade. Rio de Janeiro. Record: 1988. Referências Bibliográficas AMARAL, do Gurgel Facina Adriana. Uma Enciclopédia à Brasilidade: O projeto ilustrado de Mário de Andrade. Disponível em: http://www.cpdoc.fgv.br/comum/htm/ GRAMMONT, Guiomar de. O Aleijadinho e o Aeroplano: o paraíso barroco e a construção do herói colonial. Universidade de São Paulo. Departamento de Letras Clássicas e Vernáculas, 2002. GRUZINSKI, Serge. O pensamento mestiço. São Paulo: Companhia das Letras, 2001. MARGATO, Izabell; GOMES, Renato C. MORAIS, Jardim de Eduardo. O intelectual modernista Mário de Andrade. (orgs). O papel do intelectual hoje. Belo Horizonte: UFMG, 2004. MARGATO, Izabell. Cleonice Berardinelli. Figuras da Lusofania. Lisboa: Instituto Camões. 2002. OLIVEIRA, Lúcia Lippi; A questão nacional na Primeira República. São Paulo: USP, 1990. ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. São Paulo: Brasiliense, 1994. SALA, D. Mário de Andrade e o Anteprojeto do Serviço do Patrimônio Artístico Nacional. Revista o Instituto de Estudos Brasileiros. São Paulo, 1990. SCHWARTZMAN, Simon; BOMENY, Helena Maria Bousquet; COSTA, Vanda Maria Ribeiro. Tempos de Capanema. São Paulo: EDUSP: Paz e Terra, 1984. VELLOSO, Pimenta Mônica. O modernismo e a questão nacional: In: FERREIRA, Jorge; DELGADO, Lucília A. Neves. (orgs) O Brasil Republicano: o tempo do liberalismo excludente – da Proclamação da República à Revolução de 1930. Rio de Janeiro: 2003.

Até o momento nenhum comentário
Esta é apenas uma pré-visualização
3 mostrados em 47 páginas