Tesi triennale la morte nella poesia di mario de sa carneiro, Teses de Literatura Espanhola. Scuola Superiore per Mediatori Linguistici di Pisa
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.172920 de Janeiro de 2016

Tesi triennale la morte nella poesia di mario de sa carneiro, Teses de Literatura Espanhola. Scuola Superiore per Mediatori Linguistici di Pisa

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tesi triennale poesia portoghese
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Indice

(i)In Memoriam…………………………………………………………….……..3

Capitolo1

Introdução................................................................................................................5

Capitolo 2

Contesto storico…………………………………………………………………...7

Capitolo 3

Il nesso tra storia e arte…………………………………………………………...11

3.1: Correnti artistiche tipicamente portoghesi………………………………….13

3.2: L’influenza simbolista………………………………………………………15

3.3: La rivista “Orpheu” e il tentativo di trazer un bocade de Europa………….17

3.4 Paulismo, Intersezionismo e Sensazionismo………………………………...19

Capitolo 4

L’inizio di un mito……………………………………………………………….29

4.1 Il senso di inadeguatezza…………………………………………………….31

4.2 : Dispersão…………………………………………………………………...35

Capitolo 5

Conclusão - Indicios de Oiro, Ultimos poemas………………………………….41

Capitolo 6

Appendice………………………………………………………………………..45

Capitolo 7

Bibliografia………………………………………………………………………47

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MÁRIO DE SÁ-CARNEIRO (1890-1916)

Atque in perpetuum, frater, ave atque vale! (Catullo, Liber CI , v. 10)

Morre jovem o que os Deuses amam, é um preceito da sabedoria antiga. E por certo a imaginação, que figura novos mundos, e a arte, que em obras os finge, são os sinais notáveis desse amor divino. Não concedem os Deuses esses dons para que sejamos felizes, senão para que sejamos seus pares. Quem ama, ama só a igual, porque o faz igual com amá-lo. Como porém o homem não pode ser igual dos Deuses, pois o Destino os separou, não corre homem nem se alteia deus pelo amor divino; estagna só deus fingido, doente da sua ficção. Não morrem jovens todos a que os Deuses amam, senão entendendo- se por morte o acabamento do que constitui a vida. E como à vida, além da mesma vida, a constitui o instinto natural com que se a vive, os Deuses, aos que amam, matam jovens ou na vida, ou no instinto natural com que vivê-la. Uns morrem; aos outros, tirado o instinto com que vivam, pesa a vida como morte, vivem morte, morrem a vida em ela mesma. E é na juventude, quando neles desabrocha a flor fatal e única, que começam a sua morte vivida. No herói, no santo e no génio os Deuses se lembram dos homens. O herói é um homem como todos, a quem coube por sorte o auxílio divino; não está nele a luz que lhe estreia a fronte, sol da glória ou luar da morte, e lhe separa o rosto dos de seus pares. O santo é um homem bom a que os Deuses, por misericórdia, cegaram, para que não sofresse; cego, pode crer no bem, em si, e em deuses melhores, pois não vê, na alma que cuida própria e nas coisas incertas que o cercam, a operação irremediável do capricho dos Deuses, o jugo superior do Destino. Os Deuses são amigos do herói, compadecem-se do santo; só ao génio, porém, é que verdadeiramente amam. Mas o amor dos Deuses, como por destino não é humano, revela-se em aquilo em que humanamente se não revelara amor. Se só ao génio, amando-o, tornam seu igual, só ao génio dão, sem que queiram, a maldição fatal do abraço de fogo com que tal o afagam. Se a quem deram a beleza, só seu atributo, castigam com a consciência da mortalidade dela; se a quem deram a ciência, seu atributo também, punem com o conhecimento do que nela há de eterna limitação; que angústias não farão pesar sobre aqueles, génios do pensamento ou da arte, a quem, tornando-os criadores, deram a sua mesma essência? Assim ao génio caberá, além da dor da morte da beleza alheia, e da mágoa de conhecer a universal ignorância, o sofrimento próprio, de se sentir par dos Deuses sendo homem, par dos homens sendo deus, êxul ao mesmo tempo em duas terras. Génio na arte, não teve Sá-Carneiro nem alegria nem felicidade nesta vida. Só a arte, que fez ou que sentiu, por instantes o turbou de consolação. São assim os que os Deuses fadaram seus. Nem o amor os quer, nem a esperança os busca, nem a glória os acolhe. Ou morrem jovens, ou a si mesmos sobrevivem, íncolas da incompreensão ou da indiferença. Este morreu jovem, porque os Deuses lhe tiveram muito amor. Mas para Sá-Carneiro, génio não só da arte mas da inovação nela, juntou-se, à indiferença que circunda os génios, o escárnio que persegue os inovadores, profetas, como Cassandra, de verdades que todos têm por mentira. In qua scribebat, barbara terrafuit. Mas, se a terra fora outra, não variara o destino. Hoje, mais que em outro tempo, qualquer privilégio é um castigo. Hoje, mais que nunca, se sofre a própria grandeza. As plebes de todas as classes cobrem, como uma maré morta, as ruínas do que foi grande e os alicerces desertos do que poderia sê-lo. O circo, mais que em Roma que morria, é hoje a vida de todos; porém alargou os seus muros até os confins da terra. A glória é dos gladiadores e dos mimos. Decide supremo qualquer soldado bárbaro, que a guarda impôs imperador. Nada nasce de grande que não nasça maldito, nem cresce de nobre que se não definhe, crescendo. Se assim é, assim seja! Os Deuses o quiseram assim.

(www. //arquivopessoa.net/textos/2968)

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Capitolo 1: Introdução

Mário de Sá Carneiro morre em Paris em 1916. Ele fez com que o suicídio dele fosse a conclusão drammática daquela que poderia ser a obra teatral da sua existência.

Mas é possível lembrar um autor só atraves do final trágico da vida dele? É possível que, devido a uma morte una personalidade como aquela do Mário de Sá Carneiro tivesse atingido "o além"?

O percurso de análise das suas obras tentam fornecer as respostas. È impossível dizer que a morte não seja um dos temas centrais dos textos de Mário de Sá Carneiro.

O que significou o suicídio cometido por um amigo querido? Foi a conclusão de uma vida percebida como uma passagen dos seres humanos através do mundo ou simplesmente como um passo necessário antes de chegar à eternidade para atingir a fama e a glória de artista?

No entanto, antes de analizar a obra de um autor como Sá Carneiro, é necessário estudar o contexto histórico e artístico do início do século 1900 ', apesar do fato de Mário de Sá Carneiro tivesse dedicato toda a vida à busca do novo e da beleza, tentando se afastar de um ecosistema nativo: o Portugal, onde uma monarquia fraca e obscurantista, vítima das estratégias políticas das outras potências europeas colonialistas estava em fase de extinção.

A falta de aceitação de si mesmo e a frustração por causa da falta adaptação no mundo que não aceitava a inovação das suas obras, gerou em Mário de Sá Carneiro o desejo de morrer. Ele teve a esperança de apreciação de seus textos na posteridade e confiou que Fernando Pessoa, considerado como um amigo, um colega e um respeitado professor, além de ser o único indivíduo, digno de uma relação come ele, fosse responsável da difusão da sua prosa e poetica.

Como Baudelaire, Mário de Sá Carneiro fugiu da natureza humana. Ele sentia repulsão por uma sociedade moralista que vivia através de idéias conservadoras, produto de uma moralidade religiosa.

Talvez seja ironico que Mário de Sá Carneiro tivesse escolhido o aspecto de um burgês durante a hora do suicídio, mas este fato faz parte da lenda da personagem.

O objetivo de um esteta como Mário de Sá Carneiro foi a pesquisda a beleza, de modo que esta fosse um dos temas principais das obras além da morta e da liberdade do domínio burgês.

Mário de Sá Carneiro dedicou a vida inteira a essa pesquisa separando-a da vontade de pertencer a uma classe social.

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O amor pelo conhecimento fez com que Mário de Sá Carneiro morresse livre dos constrangimentos? Provavelmente sim, com certeza ele atingiu a eternidade.

O desejo de escapar e procurar novidade levou o jovem Mário de Sá Carneiro, para Paris, uma cidade amada e celebrada pelos artistas da época.

Paris era, de fato, considerada o berço de uma arte nova, cidade onde as personalidades mas influêntes da arte moderna se concentravam.

Assim que ele chegou na cidade francesa o entusiasmo inicial começou a diminuir, considerando a crescente frustração do autor e o tédio de viver, causado também da falta di inserção em um círculo artístico.

Federico García Lorca, percebia que a modernidade de New York fosse chocante e longe da imagem da região de Andaluzia e ao contrario de Mário de Sá Carneiro que, amou Paris até o final de seus dias: as ruas, os cheiros, as avenidas e caminhos eram vistos com grande devoção.

A morte, no entanto, pode parecer um tema sombrio e deprimente a ser discutido, mas é um passo inevitável da existência humana. Constitui uma espécie de tabu, fascinante em alguns aspectos e com certeza ligadas ao ocultismo e a tradição, de todas as culturas, crenças mitológicas e povos do mundo.

Na verdade, seria impossível separar a produção de um autor como Mário de Sá Carneiro da temática da morte e, è por causa disso que o foram estudadas a vita e a produção literaria cronologicamente.

O desejo de se destacar nunca foi entendido durante a sua existência. A análise da obra de Mário de Sá Carneiro é, portanto, emocionante, apesar do fato que tenham passado quase cem anos após a morte do autor e também apesar do fato de que ele é, infelizmente, um autor pouco conhecido na Itália em comparação com a fama dada pelos heterónimos de Fernando Pessoa.

A intenção deste estudo foi aquele de entender a personalidade de Mário de Sá Carneiro e contribuir na difusão da obra de autor tão fascinante quanto desconhecido como Mário de Sá Carneiro.

Capitolo 2: Il Contesto Storico

Nel 1890 l’ultimatum inglese rivolto al Portogallo in merito alla questione africana innescò una serie di manifestazioni a carattere politico da parte del popolo e delle cerchie intellettuali portoghesi e per comprendere pienamente le conseguenze psicologiche di tale avvenimento è necessario considerare gli avvenimenti precedenti a questa data. Fino al 1822 la zona d’interesse del Portogallo era stato il Brasile. Perciò, quando prese consistenza il progetto del dominio coloniale in Africa, il Portogallo operò tardivamente rispetto alle altre potenze coloniali europee.

L’Africa era considerata priva di un proprietario ed era sfruttata solo dal punto di vista della schiavitù e delle risorse minerarie, e la potenza inglese si arrogava il diritto di imporre la propria

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sovranità nelle zone di traffico. Fino a quel momento, Londra si era preoccupata di insediarsi stabilmente e solidamente ai due estremi dell’Africa (in Egitto e nella Colonia del Capo), convinta che sarebbe stato relativamente facile unire queste due teste di ponte attraverso un continente che era rimasto parzialmente privo di colonizzazione, fino ad allora interessata quasi esclusivamente alle coste africane e non all’entroterra. Soprattutto a Sud del bacino del Congo, la situazione si era fatta più complicata. Il re del Belgio, Leopoldo II, grazie ai cospicui finanziamenti accordati alle esplorazioni di Stanley (giornalista ed esploratore britannico), aveva acquisito quella immensa proprietà privata che diventerà più tardi il Congo Belga.

Inoltre, sia tedeschi che portoghesi, aventi vaste zone costiere a Sud-ovest e a Sud-est, iniziarono a considerare con crescente interesse le regioni interne. Da qui, dunque, l’esigenza di un riordinamento complessivo della materia, affidato ad una Conferenza coloniale che si svolse a Berlino dal novembre 1884 al febbraio 1885.

Gli esiti della Conferenza non furono particolarmente rilevanti: l’unica decisione importante (e singolare) fu quella di istituire lo “Stato Libero del Congo” e di attribuirne il possesso non al Belgio, ma personalmente a re Leopoldo, “sovrano-proprietario” del nuovo “Stato”.

La proprietà venne peraltro “dotata” di determinati aspetti convenienti: uno sbocco sull’Atlantico, attribuendole la regione del delta del fiume Congo, sottratta al Portogallo; una delimitazione netta ad Est, in modo da lasciare campo libero all’Inghilterra – Germania permettendo – per realizzare la sua catena di colonie Cairo-Capo. Lisbona accettò la perdita del delta del Congo, ma rifiutò di cedere all’Inghilterra i territori interni rhodesiani. Fu questo il contesto che maturò una svolta fondamentale per il futuro politico del Portogallo.

Bisogna dire inoltre che uno degli elementi fondamentali per l’economia portoghese era costituito dall’esistenza della mano d’opera schiava, fattore che iniziò a mutare.

Infatti, fu stabilito un accordo nel 1842 attraverso il quale l’Inghilterra e il Portogallo si impegnavano a reprimere il traffico e la compravendita di schiavi attraverso l’ispezione delle reciproche navi mercantili sospette. Di fatto, tutti gli schiavi furono dichiarati liberi nel 1854 e i figli nati da madre schiava nel 1856.Nel 1855 il governo di Lisbona occupò militarmente le zone di commercio schiavistico innescando le proteste dell’Inghilterra, oltre che a rivelare le mire espansionistiche e coloniali della Germania e del Belgio, dato che il Portogallo si collocava sulle foce del fiume Zaire.

L’esplorazione e civilizzazione dei territori non amministrati costituivano diritti che il Portogallo ritenne essere propri dato il decorso storico. Di fatto, nel 1884, durante la conferenza coloniale europea di Berlino sulla questione africana si stabilì che il diritto di occupazione prevalesse sul diritto storico. Fu questo avvenimento a scatenare l’opinione pubblica portoghese in merito all’onore e rispettabilità della nazione, considerato uno dei capisaldi della reggenza della monarchia portoghese dei Bragança.

Gli obiettivi riscontrabili nel progetto della cosiddetta mappa “cor de rosa” (Cap. 6: Appendice, Fig. 1) svanirono dopo l’ultimatum inglese del 1890. Sul piano politico il Portogallo venne ritenuto una nazione debole, la cui monarchia non risultava più credibile dal punto di vista internazionale, perciò il partito repubblicano acquistò maggiore forza all’interno del paese.

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E’ infatti a partire dal 1906 che re Don Carlos affida il governo del paese a João Franco, il cui governo regge fino al 1908, anno nel quale egli muore insieme al principe Don Luis Felipe in un attentato ad opera dei repubblicani.

La popolazione portoghese contraria alla monarchia si concentrava nei centri di Lisbona e Oporto, gli unici centri, oltre alla città di grande tradizione studentesca ed universitaria di Coimbra, ove si svolgesse una vita politica. Grande rilevanza, a questo scopo, era stata data ai Caffè, luogo di incontro di intellettuali dell’epoca.

Il movimento liberale lusitano era stato peraltro protagonista dei moti anti-inglesi del 1820, che erano valsi, se non altro, ad attenuare la tutela britannica sul Portogallo.

La reggenza del paese venne assunta da Don Manuel II ma l’instabilità non cessò e il partito repubblicano acquistò ulteriore forza e consensi.

La caduta della monarchia e il conseguente esilio del re avvennero il 5 ottobre del 1910 ed è in questo modo che l’ultima delle tre dinastie portoghesi, quella dei Bragança, detentrice del trono sin dal 1640, cedette il governo alla prima repubblica portoghese, mantenuta come forma di governo sino al 1926, anno del colpo di stato attraverso il quale venne istituita la Ditadura Nacional e il regime del Estado Novo di Antonio de Oliveira Salazar.

L’affermazione della nuova repubblica fu segnata da una forte instabilità politica provocata dal conflitto con le province rurali, ancora fedeli alla monarchia. Un’altra fonte di conflitto fu il clero, in antitesi con i valori anticlericali e liberali francesi del 1789, ai quali il governo repubblicano si ispirava. Fu approvata la costituzione del 1911 che introdusse un sistema di governo parlamentare con ridotto potere esecutivo. Furono introdotte alcune innovazioni dal punto di vista dell’istruzione e della gestione interna del paese: Si citano, infatti, l’abolizione della religione come insegnamento e la creazione di documenti sulla spesa pubblica. Come stabilito precedentemente, la prima repubblica fu segnata da una forte instabilità durante la sua esistenza, tanto da subire una grave scissione del partito repubblicano da parte del ramo conservatore.

Inoltre, nel 1910, con lo scoppio della prima guerra mondiale, il Portogallo dovette affrontare le forti pressioni e minacce d’invasione da parte della Spagna e la necessità di tutelare le colonie dall’occupazione straniera. La prima repubblica cessa di esistere nel 1926 a causa di un colpo di stato attuato dai militari guidati da Antonio Oscar Carmona.

Antonio Oliveira Salazar, divenuto ministro della finanza dal 1928, istituì quello che nella storia è conosciuto come Estado Novo, vigente sino al 1974, anno della revolução dos cravos, o rivoluzione dei garofani, attuata dalla fascia progressista militare, la quale, a seguito di un periodo di transizione, ripristinò la forma di governo repubblicana.

(Tocco, 2011:181-185)

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Capitolo 3: Il nesso tra Storia e Arte

Dal punto di vista psicologico, letterario, ed artistico, il Portogallo subì un distacco violento dalla gloria coloniale del passato: ciò comportò una volontà di fuga dalla realtà, caposaldo della poesia decadentista e simbolista, tendenze artistiche provenienti dalla Francia. Queste incentivavano la fuga e il conseguente rifugio nel mondo interiore, aspetti accompagnati dalla profonda indagine dell’Io, coadiuvata dallo studio delle opere e del pensiero di Sigmund Freud. Forte è infatti il legame con la psicoanalisi, nonostante il fatto che questa scienza si proponesse di indagare la psiche dell’uomo attraverso metodi razionali.

Simbolismo e decadentismo sembrano confondersi erroneamente, anche se attualmente si è portati a considerare il simbolismo come un aspetto del decadentismo. In ogni caso, sia simbolismo che decadentismo ed estetismo sono da considerare di forte influenza per le manifestazioni artistiche portoghesi dell’epoca.

Il decadentismo è da intendersi come arte raffinata che pur basandosi sul sentimento di decadenza si riformula in poesia; il simbolismo introduce la sottile differenza del simbolo, una riproduzione dell’illusione della possibilità di penetrare l’infinito, attraverso la poesia, la musicalità dei versi, l’utilizzo di onomatopee, ripetizioni di termini e l’incessante riferimento ad elementi esotici e mitici.

Sarà proprio quella sofferta indagine dell’Io incerto e nebuloso, come probabilmente lo scrittore spagnolo Miguel de Unamuno descriverebbe, a portare artisti decadentisti e simbolisti a servirsi di alcool, droghe e una vita sregolata per liberare la psiche e fuggire dalla verità per così dire incerta e avvolta da una nebbia indecifrabile.

Il simbolismo in Portogallo, quindi, iniziò a diffondersi a partire da due riviste del settore “Boemia Nova” e “Os insubmisos”, caratterizzate da una vita effimera a causa dei problemi finanziari e da una tradizione endemica della riviste portoghesi. Sarà proprio nella rivista “Os insubmisos” che verrà pubblicato il primo poema simbolista portoghese intitolato Oaristos di Eugenio de Castro.

Oltre a Mario de Sá Carneiro, artista oggetto d’indagine di questa tesi, è necessario citare i simbolisti Eugenio de Castro, Antonio Nobre e Camilo Pesanha che, in qualche modo, contribuiranno a comprendere attraverso le rispettive biografie e opere poetiche il senso di smarrimento e altri aspetti caratterizzanti dell’opera di Sá Carneiro.

Il simbolismo risulta, quindi, un aspetto imprescindibile per comprendere la sfaccettatura modernista, se non addirittura l’intera opera e la vita di Mario de Sá Carneiro considerando la sensibilità, gli elementi poetici e tragici della sua produzione e il fatto che come autore anch’esso ricercò l’infinito attraverso un indagine del mondo interiore.

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(Picchio Stegagno,2003: 19-20)

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3.1: Correnti artistiche tipicamente portoghesi

La volontà di fuga della realtà riproponeva inoltre temi tradizionali portoghesi come la saudade, concetto di difficile comprensione, tanto da essere ritenuto una peculiarità etnica. Non risulta difficile intendere che il passo successivo per cui questa corrente si tingesse di toni politici e patriottici fu davvero molto breve. Il desiderio di rivalutazione dell’arte portoghese fece sì che la saudade rappresentasse il principale sentimento caratterizzante di determinate classi demografiche del paese, quella filo nazionalista e quella che si trovava lontano dalla terra natia abitante nelle province d’oltremare. La saudade, quindi, è da intendere come termine complesso. Esso non si limita alla nostalgia o alla melanconia. E’ possibile sentir saudades per il passato, per gli atti non compiuti, ma anche per il futuro. La saudade è tedio e melanconia, un sentimento triste, ma felice contemporaneamente.

Le prime riflessioni in merito alla saudade risalgono addirittura agli inizi del XV secolo nell’opera intitolata Leal conselheiro di re Don Duarte (1433-1438), se si considerano gli aspetti psicologici trattati. Successivamente, fu Francisco Manuel de Melo, scrittore, politico e militare, a riprendere il concetto nel Settecento, definendo la saudade come “bene di cui si gode e male di cui si soffre”. Almeida Garret riprenderà la dualità del significato del termine durante il Romanticismo; infine sarà nel 1914, con Carolina Wilhelma Michaëlis de Vasconcelos, scrittrice e critica letteraria, che la saudade verrà riconosciuta come caratteristica imprescindibile dell’essere portoghese. Nessuna parola esistente e di comune utilizzo presente nella penisola iberica ne riprende correttamente il significato, secondo quanto scritto dalla Michaëlis. (Tocco, 2011: 98-99)

Il modernismo portoghese, tappa fondamentale di quella che è la produzione di Mário de Sá Carneiro, interessò la letteratura e le arti figurative e risultò caratteristico di quella fase ottocentesca delimitata dallo sviluppo nel campo della tecnica e della scienza. Esso, di fatto, delimita il ruolo fondamentale della scienza e della tecnologia che, grazie al genio umano, migliorano la produzione industriale e permettono la scoperta di nuovi misteri svelati attraverso la razionalità. Potrebbe essere inteso come una sorta di cornice entro la quale includere tutti i movimenti tipicamente d’avanguardia. Si distingue tra un primo modernismo (1915-1930) e secondo modernismo (1930-1940).

Sarà Fernando Pessoa a definire attraverso due articoli pubblicati nella rivista “Àguia” ciò che si intendeva per poesia moderna.

Il primo articolo intitolato “A nova poesia portuguesa sociologicamente considerada”, pubblicato diviso in tre parti nel settembre, novembre e dicembre del 1912, definiva la poesia di Pessoa e descriveva la poetica modernista come “vaga”, “subtil” e “complexa”.

Il termine vaga stava ad indicare la mancata volontà di definire un concetto e neppure sensazioni. Si doveva far riferimento a impressioni più che sentimentali. Il poeta doveva esprimere, quindi, concetti semplici contornati da sensazioni limitate, in modo che la poesia risultasse essenziale ma in grado in grado di avviare una catena di sensazioni, cosicché il messaggio risultasse semplice e complesso contemporaneamente. Da qui si evincono, perciò, gli aggettivi subtil e complexa.

Il tentativo fu quello di svecchiare la cultura portoghese, discostandola dall’eredità simbolista, in modo da creare una poetica nuova contornata di quell’entusiasmo proprio del circolo di artisti

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autodefinitosi geração du Orpheu, o generazione orfica, dalla quale a sua volta deriva il nome della emblematica rivista “Orpheu” prodotta durante la prima fase modernista. (Stegagno Picchio, 2003: 21-22)

Come scrive Fernando Cabral Martins nella prefazione del testo O modernismo em Mário de Sá Carneiro:

O percurso de Mário de Sá Carneiro è exemplar: o seu periodo de maior produtividade, de 1912 a 1916, coincide com a explosão portuguesa de uma “doença de novo”, ainda não limitada a um futurismo de circulação internacional. Nesse periodo, a sua amizade com Fernando Pessoa assume o valor de um fato poetico. Os textos de ambos vão publicamente surgindo sempre a par, tocando todas as revistas-marcos do movimento que constroem. E em Mario de Sa Carneiro se encontra a diversidade de linhas que escrevem a revolução de Orpheu. (Cabral Martins 1997: 18-19)

L’obiettivo de o homen do Orpheu, quindi di Mário de Sá Carneiro,come lo definisce Fernando Cabral Martins, era quello di portare un “soffio d’europa” in Portogallo.

3.2: L’influenza simbolista

Come citato in precedenza, il Simbolismo e Modernismo furono correnti che caratterizzarono senza dubbio l’opera di Sá Carneiro. Tuttavia, oltre a questo singolare autore è importante considerare in contemporaneamente l’opera di altri autori portoghesi, per comprenderne le influenze artistiche. Il Simbolismo portoghese si affermò nel 1889 con la pubblicazione delle riviste “Boemia Nova” e “Os insubmisos”. Tra gli autori simbolisti sono da annoverare Eugenio de Castro, Antonio Nobre, e Camilo Pessanha.

Antonio Nobre nacque ad Oporto nel 1867 e risulta essere il maggiore esponente del movimento simbolista di Coimbra. La sua produzione appare incentrata su un sentimento di rimpianto del passato felice e sereno a discapito del presente, che appare cupo e vuoto. L’autore, come Sá Carneiro, lascia il Paese per trasferirsi a Parigi, dove entra in contatto con la poesia simbolista, dove tuttavia non riesce ad inserirsi nella locale cerchia intellettuale. La morte prematura del padre rappresenta per l’Autore un duro colpo e causa una volontà di fuga con il conseguente rifugio, ancora piú ricercato, nel passato. Sarà, inoltre, l’atteggiamento di abbandono a far sì

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che nell’animo dell’autore scaturiscano un senso di tedio e noia, quasi da essere paragonati all’italiano Leopardi dei Grandi Idilli.

Il tono della poesie di Nobre appare colloquiale e sono riscontrabili due chiavi di lettura; quella dell’esilio a Parigi, terra desiderata e ricercata in un primo momento, ma che una volta raggiunta genera delusione e sconforto, oltre che un profondo senso di saudade per la terra natia, simile al sentimento di smarrimento di Federico García Lorca quando trent’anni dopo la morte di Nobre, avvenuta nel 1900, giunge a New York per la prima e unica volta. La seconda chiave di lettura, in un certo senso conseguente alla prima, è il senso di nausea ed indifferenza che portano l’autore all’isolamento e ad assumere un cosiddetto “aristocratico disprezzo” nei confronti della realtà.

Tra le raccolte prodotte da Antonio Nobre è fondamentale ricordarne quattro: del 1892, l’unica raccolta pubblicata in vita, Despedidas del 1902, Primieros Versos del 1921, e infine Aliserses del 1983. Antonio Nobre è stato uno dei fondatori di “Boemia nova” e la musicalità dei suoi versi è straordinaria, tanto che risulta preferibile ascoltarla invece di leggerla.

Eugenio de Castro (1869-1944), invece, è come un simbolista accademico. Autore di Oaristos, nel 1890 redige una lunga prefazione al poema, dove denota i canoni della poesia simbolista con la quale è venuto a contatto durante il soggiorno a Parigi, ormai capitale di cultura e fermenti artistici nel primi anni del Novecento. La poesia di Castro risulta fondamentale, perché aprirà la strada alle grandi personalità di Fernando Pessoa e Sá Carneiro, tanto che sono da riscontrare similitudini per quanto riguarda il lusso verbale, ovvero l’utilizzo di un vocabolario ricercato, che fa leva sul luccichio delle pietre preziose, il senso di morbidezza dei tessuti, e il piano stilistico, attraverso il quale Eugenio de Castro desta una certa perplessità in quanto ricorse ad unioni singolari come termini astratti uniti, sostantivi posti tra due aggettivi, l’utilizzo di una terminologia liturgica e costanti ripetizioni melodiche riscontrabili nella poesia di Mário de Sá Carneiro.

Camilo Pessanha, infine, arriverà ad ispirare il precedentemente citato paulismo. La figura di questo autore appare estremamente singolare data la produzione poetica incentrata sul simbolismo e la vita tumultuosa, considerando la condizione di figlio illegittimo e la scelta in controtendenza di traferirsi a Macau, nella Cina portoghese, in contrapposizione a Parigi, capitale dell’arte durante i primi del Novecento. La condizione di figlio illegittimo sembra aver turbato molto questo autore, portandolo all’isolamento e ad un atteggiamento timido alternato a scatti di improvvisa aggressività. Di fatto, ritornerà dalla Cina soltanto per brevi soste in Portogallo per motivi di salute e verrà considerata come una personalità elusiva e fugace. L’unica raccolta dell’autore fu pubblicata nel 1916 e si intola Clepsidra. Fu curata e successivamente ampliata da João de Castro Osório, dato che l’autore si trovava a Macau. Morirà nel 1926 per tubercolosi e per l’uso eccessivo di oppio e alcool. (Stegagno Picchio, 2003: 20)

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3.3: La rivista “Orpheu” e il tentativo di trazer un bocade de Europa

La rivista “Orpheu”, nonostante abbia avuto una vita davvero breve attraverso la pubblicazione di soli due numeri nel marzo del 1915 e nel giugno dello stesso anno, rappresentò una tappa fondamentale nella storia della letteratura portoghese. “Orpheu” era da intendere come un prodotto luso-brasiliano, dato che vi parteciparono artisti modernisti di ambedue le Nazioni. Fu proprio il brasiliano Luìs de Montalvor a suggerirne il nome, considerando che esso risultava essere in precedenza Europa come concordato da Mario de Sà Carneiro in una lettera a Fernando Pessoa datata 5 luglio 1914.

Il contenuto dei numeri risultava eterogeneo e proponeva collaborazioni simboliste. Non rientrava affatto nella definizione classica di rivista. “Orpheu” fu dichiarata a tutti gli effetti fuori dalla tradizione ed espresse un nuovo concetto di bellezza e di arte. Si trattava di un produzione singolare e si servì dell’opinione di giornali e riviste del settore tradizionalista per ottenere visibilità.

Attraverso la rivista, il modernismo irruppe nella scena letteraria, nonostante fosse stata bollata come literatura de manicomio dal giornale A capital, per via dei toni provocatori ed eccentrici con cui si presentava. Con queste pubblicazioni si cercava di dare importanza alla parola, e il riferimento al mito di Orfeo, personaggio mitologico capace di risvegliare la Natura con il canto e il suono della cetra, non fu casuale. Il successo riscontrato da entrambi i numeri fu enorme, ma per via di problemi legati alle risorse economiche il terzo numero non vide mai la luce, nonostante Mário de Sá Carneiro, in qualità di direttore, avesse già pensato al sommario e malgrado Santa-Rita Pintor (pseudonimo del pittore futurista Guilherme de Santa-Rita) si fosse offerto di proseguire la pubblicazione. (Cabral Martins 1997: 46)

L’introduzione del primo numero fu redatta da Luís de Moltalvor:

O que è propriamente revista em sua essencia de vida e quotidiano, deixa-o de ser ORPHEU, para melhor se engalanar do seu titulo e propõr-se.

E propondo-se, vincula o direito de em primeiro lugar se dessassemelhar de outros meios, maneiras de formas de realisar arte, tendo por notavel nosso volume de Beleza não ser incaracteristico ou fragmentado, como literarias que são essas duas formas de fazer revista ou jornal.

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Puras e raras suas intenções como seu destino de Beleza è o do:

-Exilio! Bem propriamente, ORPHEU, è um exilio de temperamentos de arte que a querem como a um segredo ou tormento…

Nossa pretenção è formar, em grupo ou ideia, um numero escolhido de revelações em pensamento ou arte, que sobre este principio aristocratico tenham em “ORPHEU” o seu ideal esotérico e bem nosso de nos sentirmos e conhecermo-nos.

A photographia de geração, raça ou meio, com o seu mundo immediato de exhibição a que frequentemente se chama literatura e é sumo do que para ahi se intitula revista, com a variedade a inferiorisar pela egualdade de asumptos (artigo, secção ou momentos) qualquer tentativa de arte- deixa de esisti no texto preocupado de ORPHEU.

Isto explica nossa ansiedade e nossa essencia!

Esta linha de que se quer acercar en Beleza, ORPHEU, necessita de vida e palpitação, e não è justo que se esterilize ndividual e isoladamente cada um que se a sonhar nestas cousas de pensamento, lhes der orgulho, temperamento e esplendor- mas pelo contrario se unam em selecção e a dêem aos outros que, de mesma especie, como raros e interiores que são, esperam ansiosos e sonham nalguma cousa que lhes falta, - do que resulta uma procura esthética de permutas:os que no procuram e os que nós esperamos…

Bem representativos da sua estructura, os que a formam em ORPHEU, concorrerão a dentro do mesmo nivel de competencias para o mesmo rithmo, em elevação, unidade e discreção, de onde dependerá a harmonia esthética que será o typo da sua especialidade. E assim, esperançados seremos em ir a direito de alcun desejos de bom gosto e refinados propositos em arte que isolatamente vivem para ahi, certos que assignalamos como os primiero que somos em nosso meio, alguma cousa de louvavel e tentamos por esta forma, já revelar um segnal de vida, esperando dos que formam o publico leitor de selecção, os esforços de seu contenta mento e carinho para com a realisação da obra literaria de ORPHEU.

(Montalvor,1915: 5-6)

Attraverso l’introduzione del primo numero non è difficile evincere la volontà di differenziarsi dalla rivista comune. “Orpheu” ha proprio questo scopo: allontanarsi dai mezzi comuni di fare arte, intesa come un tutt’uno, un’unità indivisibile dalla quale non è possibile divedere la letteratura dalla pittura o dalla poesia. Montalvor procede scrivendo sulla volontà dei modernisti e dei componenti di “Orpheu” di diffondere forme d’arte differenti intese come rivelazioni aristocratiche che si incontrano nell’idea stessa del mito di Orfeo, come simbolo esoterico, capace di risvegliare l’animo. “Orpheu”, secondo Montalvor, era portatore di vita e di palpiti, cosi come tutti gli esseri umani che oltre a essere animali necessitano tutt’ora di quella brezza di nuovo che solo l’arte nuova può fornire.

Il termine “ORPHEU” viene citato più volte in carattere maiuscolo a intermittenza lungo il testo, quasi a significare che gli altri termini, simboli e messaggi diventano un accessorio se messe a confronto e come se ne completassero soltanto il significato.

Il testo, di fatto, appare nel complesso difficile da comprendere ma risulta particolarmente caratteristico e introduttivo del contenuto della rivista. La rivista rappresentò una punto di svolta per la letteratura portoghese e per l’arte nel suo complesso, tanto che oltre a presentare testi letterari furono pubblicati disegni futuristi di Santa-Rita Pintor.

Considerando nel complesso la rivista, tuttavia, i testi di maggiore carica artistica, secondo Fernando Cabral Martins, sono quelli di Fernando Pessoa e di Sá Carneiro - nonostante la

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presenza dei poemi di Alfredo Guisado, “l’inquietante trasparenza” di Frizos del disegnatore José de Almada-Negreiros, e soprattutto il simbolismo di Ângelo de Lima.

Si potrebbe dire perciò che, nonostante il grande contributo di Santa-Rita Pintor, il quale anche a seguito dei problemi finanziari riscontrati durante la pubblicazione del terzo numero si offrì di pagarne le spese, “Orpheu” trova le proprie fondamenta e viene annoveraoa come parte del movimento di avanguardia del Ventesimo secolo grazie ai contributi di queste due grandi personalità.

Secondo Cabral Martins, inoltre, si potrebbe differenziare il contenuto dei due numeri di “Orpheu”attraverso una diversificazione delle collaborazioni di Sá Carneiro. Nel primo “Orpheu” l’influenza simbolista risulta evidente, mentre nel secondo numero l’impronta avanguardista appare innegabile. A tale scopo, la raccolta Indicios de Oiro fu introdotta nel primo numero, tanto da risultare in armonia con l’impronta decadentista e simbolista. Nel secondo numero, invece, il diptico “Poema sem suporte” costituito da “Elegia” e “Manucure” è stato introdotto come unico tentativo futurista dell’autore.

Il terzo numero sarebbe dovuto uscire intriso degli influssi artistici di quella che sarebbe stata la raccolta Poemas de Paris composta da “Sete canções de Declinio”, “Abrigo”, “Cinco Horas”, “Serradura”, e “O Lord”: poesie che presentano una certa unità stilistica che tuttavia appare dettata da Fernando Pessoa, incaricato di pubblicare post mortem la restante opera dell’ormai scomparso Sá Carneiro. Il terzo numero risulta, in ogni caso, soltanto virtuale ed immaginario, dato che non fu mai pubblicato ed è possibile solo immaginarne la struttura e il contenuto. (Stegagno Picchio, 2003: 24)

3.4 Paulismo, Intersezionismo e Sensazionismo

Il grande contributo di Pessoa e di Sá Carneiro si traduce non solo nella pubblicazione e nell’avviamento del grande e singolare esperimento che fu Orpheu, ma nell’ideazione di correnti affini al modernismo, nate attraverso le singole produzioni di questi due artisti. Il paulismo, l’intersezionismo e il sensazionismo sono da considerare legate, perciò, indissolubilmente alle loro personalità. Il paulismo, derivante dalla termine “pauis”, ovvero “paludi” risulta la meno peculiare tra le tre e fa riferimento ad una poetica dell’indeterminatezza e dell‘insicurezza. Essa si delinea come un riflesso delle preoccupazioni stilistiche e semantiche del simbolismo e di Camilo Pesanha.

Nasce ufficialmente nel 1913, data della scrittura di “Impressões do crepuscolo” sebbene questo sia stato pubblicato successivamente nella rivista “Renassença Portuguesa”. Il crepuscolo sembra suscitare ansie alternate a momenti di timore che vengono innescati dall’arrivo delle tenebre messa in contrapposizione all’anima color oro, colore che introduce un senso d’euforia. I colori, il richiamo ai metalli preziosi e l’inserimento di elementi esotici saranno aspetti caratterizzanti anche della poesia di Mário de Sá Carneiro, tanto che lo porteranno ad autodefinirsi tristemente “esfinge gorda”.

Impressões do crepuscolo Impressioni del crepuscolo Pauis de roçarem ânsias pela minh' alma em ouro...

Paludi nello sfiorare ansie sulla mia anima in oro...

Dobre longínquo de Outros Sinos... Empalidece o louro

Rintocco lontano di Altre Campane...Scolora il biondo

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Trigo na cinza do poente... Corre um frio carnal por minh' alma...

Grano nella cenere del tramonto...Corre un freddo carnale per l’anima...

Tão sempre a mesma, a Hora!... Balouçar de cimos de palma!

Così sempre la stessa, l’Ora...Oscillare di cime di palma!

Silêncio que as folhas fitam em nós... Outono delgado

Silenzio che le foglie fissano in noi...Autunno tenue

Oh que mudo grito de ânsia põe garras na Hora!

Oh, quale muto grido d’ansia mette gli artigli nell’Ora!

Que pasmo de mim anseia por outra coisa que o que chora!

Che stupore di me anela ad altra cosa da ciò che piange!

Estendo as mãos para além, mas ao estendê-las já vejo

Tendo le mani al di là, ma nel tenderle già vedo

Que não é aquilo que quero aquilo que desejo...

Che non è quello che voglio quello che desidero...

Címbalos de Imperfeição... Ó tão antiguidade

Cimbali di Imperfezione...O, tanta antichità

A Hora expulsa de si-Tempo! Onda de recuo que invade

l’Ora esplulsa dal sé-Tempo! Onda di risacca che invade

O meu abandonar-se a mim próprio até desfalecer,

Il mio abbandonarmi a me stesso fino a venir meno,

E recordar tanto o Eu presente que me sinto esquecer!...

A ricordare tanto l’Io presente che mi sento di dimenticare!...

Fluido de auréola, transparente de Foi, oco de ter-se.

Fluido d’aureola, trasparente del Fu, vuoto dell’aversi.

O Mistério sabe-me a eu ser outro... Luar sobre o não conter-se...

Il Mistero ha il sapore del mio essere altro... Chiaro di luna sul non contenersi...

A sentinela é hirta - a lança que finca no chão

La sentinella è tesa...la lancia che configge nel suolo

É mais alta do que ela... Para que é tudo isto.... Dia chão...

È più alta di lei...Per cosa tutto questo...Giorno piatto...

Trepadeiras de despropósitos lambendo de Hora os Aléns...

Rampicanti di sproposito che lambiscono d’Ora gli Oltre...

Horizontes fechando os olhos ao espaço em que são elos de ferro...

Orizzonti che chiudono gli occhi allo spazio in cui sono cerchi di errore...

Fanfarras de ópios de silêncios futuros... Longes trens...

Fanfare di oppi di silenzi futuri...Lontane carrozze...

Portões vistos longe... através de árvores... tão de ferro!

Portoni visti lontano...fra gli alberi...così di ferro!

(http://www.prof2000.pt/users/secjeste/fpessoa/pg000100.htm)

Il paulismo potrebbe intendersi, inoltre, come un perfezionamento del simbolismo attuato da Pessoa. Il termine pauis, che significa “palude”, un ecosistema simbolo di indeterminatezza, che si traduce in un apparente associazione di idee sconnesse, simboli ed espressioni richiamanti colori e minerali. Il tempo sembra essere indeterminato, e i desideri del poeta appaiono incerti, cosi come il cammino da seguire e le sensazioni che si perdono nel grigiore indeterminato.

Un’altro aspetto da considerare è la volontà di abolire la prospettiva poetica, punto fermo dell’intersezionismo che si riflette come un “intersezione di paesaggi” e stati d’animo, come un

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gioco di interpenetrazioni, modi di sentire e di pensare, che si sovrappongono alla coscienza del poeta. La poesia programma per questa corrente si intola Chuva obliqua, scritta da Pessoa ortonimo1. Essa venne pubblicata nel secondo numero di “Orpheu”.

Gli strumenti interpretativi, quindi, saranno le parole “attravessa”, simbolo di tutta la composizione sia dal punto di vista semantico che per quanto riguarda la comprensione e “chuva”, proprio perché essa rimanda al simbolo per eccellenza dell’intersezionismo presente in natura.

L’intersezionismo nasce come presa di coscienza e come comunicazione della consistenza e dell’esistenza di due paesaggi, quello interno, inteso come lo stato d’animo e quello esterno. Questi si intersecano nel momento in cui vengono percepiti. Per Pessoa, infatti, ogni stato d’animo è un paesaggio. Perciò, la tristezza sarebbe un lago morto dentro di noi, mentre l’allegria una giornata di sole nel nostro spirito.

Avendo coscienza sia dello spirito che dell’esterno ed essendo il nostro spirito un paesaggio, saremmo portati ad avere coscienza di due paesaggi che si fondono, si compenetrano in modo che lo stato d’animo soffra per via del paesaggio esterno che appare alla vista di ognuno di noi e viceversa.

Quindi, se l’arte vuole rappresentare la realtà, dovrà rendere una rappresentazione simultanea e il poeta dovrà rappresentare un’intersezione. L’intersezionismo potrebbe essere inteso, perciò, come una trasposizione del cubismo in letteratura.

Chuva obliqua appare al lettore in blocchi, che sembrano obbedire ad un diverso e successivo stato d’animo, collegati tra di loro attraverso la percezione del paesaggio illustrato tra un blocco e l’altro.

Chuva Obliqua

I

ATRAVESSA esta paisagem o meu sonho dum porto infinito

E a cor das flores é transparente de as velas de grandes navios

Que largam do cais arrastando nas águas por sombra

Os vultos ao sol daquelas árvores antigas...

O porto que sonho é sombrio e pálido

E esta paisagem é cheia de sol deste lado...

Mas no meu espírito o sol deste dia é porto sombrio

E os navios que saem do porto são estas árvores ao sol...

19 1 Ortonimo: Pessoa se stesso.

Liberto em duplo, abandonei-me da paisagem abaixo...

O vulto do cais é a estrada nítida e calma

Que se levanta e se ergue como um muro,

E os navios passam por dentro dos troncos das árvores

Com uma horizontalidade vertical,

E deixam cair amarras na água pelas folhas uma a uma dentro...

Não sei quem me sonho...

Súbito toda a água do mar do porto é transparente

e vejo no fundo, como uma estampa enorme que lá estivesse desdobrada,

Esta paisagem toda, renque de árvore, estrada a arder em aquele porto,

E a sombra duma nau mais antiga que o porto que passa

Entre o meu sonho do porto e o meu ver esta paisagem

E chega ao pé de mim, e entra por mim dentro,

E passa para o outro lado da minha alma...

II

Ilumina-se a igreja por dentro da chuva deste dia,

E cada vela que se acende é mais chuva a bater na vidraça...

Alegra-me ouvir a chuva porque ela é o templo estar aceso,

E as vidraças da igreja vistas de fora são o som da chuva ouvido por dentro...

O esplendor do altar-mor é o eu não poder quase ver os montes

Através da chuva que é ouro tão solene na toalha do altar...

Soa o canto do coro, latino e vento a sacudir-me a vidraça

E sente-se chiar a água no fato de haver coro...

A missa é um automóvel que passa

Através dos fiéis que se ajoelham em hoje ser um dia triste...

Súbito vento sacode em esplendor maior

A festa da catedral e o ruído da chuva absorve tudo

Até só se ouvir a voz do padre água perder-se ao longe 20

Com o som de rodas de automóvel...

E apagam-se as luzes da igreja

Na chuva que cessa...

III

A Grande Esfinge do Egito sonha pôr este papel dentro...

Escrevo - e ela aparece-me através da minha mão transparente

E ao canto do papel erguem-se as pirâmides...

Escrevo - perturbo-me de ver o bico da minha pena

Ser o perfil do rei Quéops...

De repente paro...

Escureceu tudo...

Caio por um abismo feito de tempo...

Estou soterrado sob as pirâmides a escrever versos à luz clara deste candeeiro

E todo o Egito me esmaga de alto através dos traços que faço com a pena...

Ouço a Esfinge rir por dentro

O som da minha pena a correr no papel...

Atravessa o eu não poder vê-la uma mão enorme,

Varre tudo para o canto do teto que fica por detrás de mim,

E sobre o papel onde escrevo, entre ele e a pena que escreve

Jaz o cadáver do rei Queóps, olhando-me com olhos muito abertos,

E entre os nossos olhares que se cruzam corre o Nilo

E uma alegria de barcos embandeirados erra

Numa diagonal difusa

Entre mim e o que eu penso...

Funerais do rei Queóps em ouro velho e Mim!...

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IV

Que pandeiretas o silêncio deste quarto!...

As paredes estão na Andaluzia...

Há danças sensuais no brilho fixo da luz...

De repente todo o espaço pára...,

Pára, escorrega, desembrulha-se...,

E num canto do teto, muito mais longe do que ele está,

Abrem mãos brancas janelas secretas

E há ramos de violetas caindo

De haver uma noite de Primavera lá fora

Sobre o eu estar de olhos fechados...

V

Lá fora vai um redemoinho de sol os cavalos do carroussel...

Árvores, pedras, montes, bailam parados dentro de mim...

Noite absoluta na feira iluminada, luar no dia de sol lá fora,

E as luzes todas da feira fazem ruídos dos muros do quintal...

Ranchos de raparigas de bilha à cabeça

Que passam lá fora, cheias de estar sob o sol,

Cruzam-se com grandes grupos peganhentos de gente que anda na feira,

Gente toda misturada com as luzes das barracas, com a noite e com o luar,

E os dois grupos encontram-se e penetram-se

Até formarem só um que é os dois...

A feira e as luzes das feiras e a gente que anda na feira,

E a noite que pega na feira e a levanta no ar,

Andam por cima das copas das árvores cheias de sol,

Andam visivelmente por baixo dos penedos que luzem ao sol,

Aparecem do outro lado das bilhas que as raparigas levam à cabeça,

E toda esta paisagem de primavera é a lua sobre a feira,

E toda a feira com ruídos e luzes é o chão deste dia de sol... 22

De repente alguém sacode esta hora dupla como numa peneira

E, misturado, o pó das duas realidades cai

Sobre as minhas mãos cheias de desenhos de portos

Com grandes naus que se vão e não pensam em voltar...

Pó de oiro branco e negro sobre os meus dedos...

As minhas mãos são os passos daquela rapariga que abandona a feira,

Sozinha e contente como o dia de hoje..

VI

O maestro sacode a batuta,

E lânguida e triste a música rompe... Lembra-me a minha infância, aquele dia

Em que eu brincava ao pé de um muro de quintal

Atirando-lhe com uma bola que tinha dum lado

O deslizar dum cão verde, e do outro lado

Um cavalo azul a correr com um jockey amarelo...

Prossegue a música, e eis na minha infância

De repente entre mim e o maestro, muro branco,

Vai e vem a bola, ora um cão verde,

Ora um cavalo azul com um jockey amarelo...

Todo o teatro é o meu quintal, a minha infância

Está em todos os lugares, e a bola vem a tocar música,

Uma música triste e vaga que passeia no meu quintal

Vestida de cão tornando-se jockey amarelo...

(Tão rápida gira a bola entre mim e os músicos...)

Atiro-a de encontro à minha infância e ela

Atravessa o teatro todo que está aos meus pés

A brincar com um jockey amarelo e um cão verde

E um cavalo azul que aparece por cima do muro

Do meu quintal... E a música atira com bolas 23

À minha infância... E o muro do quintal é feito de gestos

De batuta e rotações confusas de cães verdes

E cavalos azuis e jockeys amarelos...

Todo o teatro é um muro branco de música

Por onde um cão verde corre atrás de minha saudade

Da minha infância, cavalo azul com um jockey amarelo...

E dum lado para o outro, da direita para a esquerda,

Donde há arvores e entre os ramos ao pé da copa

Com orquestras a tocar música,

Para onde há filas de bolas na loja onde comprei

E o homem da loja sorri entre as memórias da minha infância...

E a música cessa como um muro que desaba,

A bola rola pelo despenhadeiro dos meus sonhos interrompidos,

E do alto dum cavalo azul, o maestro, jockey amarelo tornando-se preto,

Agradece, pousando a batuta em cima da fuga dum muro,

E curva-se, sorrindo, com uma bola branca em cima da cabeça,

Bola branca que lhe desaparece pelas costas abaixo...

Pioggia obliqua

I

Attraversa questo paesaggio il mio sogno di un porto infinito

E il colore dei fiori è trasparente di vele di grandi velieri

Che salpano dal molo trascinando nelle acque come ombra

Le sagome al sole di quegli alberi antichi...

Il porto che sogno è cupo e pallido

E questo paesaggio è pieno di sole da questa parte...

Ma nel mio spirito il sole di oggi è porto cupo

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E i velieri che escono dal porto sono questi alberi al sole...

Liberato in doppio, mi sono abbandonato giù dal paesaggio...

Il profilo che si leva e si erge come un muro,

E i velieri passano attraverso i tronchi degli alberi

Con una orizzontalità verticale,

E lasciano cadere gomene in acqua dentro le foglie a una a una...

Non so chi sogno...

Subito tutta l'acqua del mare del porto è trasparente

E vedo sul fondo, come una stampa enorme che vi fosse spiegata,

Tutto questo paesaggio, filare di alberi, strada che arde in quel porto,

E l'ombra di una nave più antica del porto che passa

Fra il mio sogno del porto e il mio vedere questo paesaggio

E arriva accanto a me, e entra dentro di me,

E passa dall'altra parte della mia anima...

II

Luci all'interno della chiesa di pioggia di questa giornata,

E ogni candela che illumina è più pioggia battente sulla finestra ...

Sono contento di sentire la pioggia, perché è il tempio acceso,

E le finestre delle viste chiesa fuori sono il rumore della pioggia sentita dall’interno ...

L'altare maggiore è lo splendore di non riuscire a vedere le montagne

Attraverso la pioggia che è oro così solenne nella tovaglia dell'altare ...

Suoni il canto del coro, il latino e il vento a scuotere me alla finestra

E si sente lo sfrigolio dell’acqua durante il canto del coro ...

La Messa è un passaggio di un auto

Attraverso i fedeli che si inginocchiano in oggi è un giorno triste ...

Vento improvviso scuote in maggiore splendore

La festa della cattedrale e il suono della pioggia che assorbe tutto

Solo per sentire la voce del Padre acqua persa in lontananza

Con il suono delle ruote dell’auto ... 25

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