Dante-Seminarski rad-Knjizevnost
scuba_steve
scuba_steve

Dante-Seminarski rad-Knjizevnost

20 str.
4broj preuzimanja
1000+broj poseta
100%od1broj ocena
Opis
Dante,Seminarski rad,Knjizevnost, DANTEOVI IZVORI, Theologus Dante, Antički i hrišćanski izvori, XI pevanje Odiseje i VI pevanje Eneide, Ciceronov Scipionov san, Judejska i semitska tradicija, Legende o Vergiliju, Boetij...
20 poeni
poeni preuzimanja potrebni da se preuzme
ovaj dokument
preuzmi dokument
pregled3 str. / 20
ovo je samo pregled
3 prikazano na 20 str.
preuzmi dokument
ovo je samo pregled
3 prikazano na 20 str.
preuzmi dokument
ovo je samo pregled
3 prikazano na 20 str.
preuzmi dokument
ovo je samo pregled
3 prikazano na 20 str.
preuzmi dokument
Dante

1

DANTEOVI IZVORI

Theologus Dante. U poretku teologije poznog srednjeg veka mesta za pesništvo zapravo nije bilo. „Pesnik se služi slikovitim izražavanjem radi vlastitog prikazivanja; Sveto Pismo se, međutim, služi slikama i poređenjima jer je to nužno i korisno”, kaže Toma Akvinski u Sumi teologije. I dodaje kako je pesništvo najniže među svim saznanjima (infima inter omnes doctrinam): „pesnička disciplina se tiče stvari koje se usled vlastitog nedostatka istine ne mogu shvatiti razumom, pa zato on mora da bude zaveden sličnostima. Teologija, međutim, ima posla sa stvarima koje su iznad razuma”. Kad Dante Aligijeri započinje stvaranje svoje Komedije, onda on u dobu potpune prevlasti teologije mora da pruži uverljivo opravdanje za vlastito delo: i on će ga naći, ne time što svoju poemu opravdava pred teologijom, nego tako što ideju vlastitog pesničkog dela izdiže na stupanj teologije. Za svoje savremenike on je zato poeta theologus, tj. theologus Dante. Kao „teolog”, Dante je „bogoslov”, ali ne u značenju bogoslovske doktrine sholastike, već je reč o jednoj pesničkoj teologiji, o bogoslovlju putem stihova. Ali da bi dosegao takvu tačku za svoju poemu, Dante je morao da preuzme na sebe stanovište jedne univerzalnosti. Kako je do toga došao, i na koje se izvore iz tradicije mogao osloniti?

Antički i hrišćanski izvori. Dve su linije koje dolaze iz tradicije i koje je Dante mogao kombinovati za svoje pesničko delo, u prvom redu za svoju Komediju. To su s jedne strane antičke – grčke i rimske – povesti o putovanjima s onu stranu života, vizije zagrobnog života; s druge strane, to su slične po temi, ali hrišćanski inspirisane vizije eshatološke ili apokaliptičke naravi.

Antički izvori: XI pevanje Odiseje i VI pevanje Eneide. Ciceronov Scipionov san. 1. Dante je mogao imati u vidu starogrčku mitologiju – iz koje će uzeti veliki broj likova

za svoju poemu – onako kako je predstavljena u Homerovim epovima, najviše u Odiseji, gde glavni junak tog speva u XI pevanju na nagovor Kirke preduzima putovanje u carstvo senki, Ad, kako bi od pokojnog vrača Tiresije saznao nešto o budućnosti vlastitoga povratka na Itaku. U tom cilju Odisej se upućuje ka obalama Okeana („rub”, ivica sveta), priziva duše umrlih i vodi sa njima razgovore; među

Dante Aligijeri (1265-1321), pesnik tzv. Božanstvene komedije (nastale u prvim decenijama XIV veka), izgleda da je imenom bio „Durante” (skraćeno Dante), a prezimenom Alagieri (Alaghieri, prema imenu oca), a glavno delo je naslovio kao Komediju. Epitet „božanstvena” ili „božanska” dodat je naknadno, od strane njegovih čitalaca i tumača, najpre Bokača a onda i ostalih, i isprva se odnosio na Dantea kao autora („divino poeta fiorentino Danthe Aleghieri”, stoji u izdanju iz 1481), da bi, nakon Ludovika Dolča (Ludovico Dolce, 1508-1568), od jednog venecijanskog izdanja iz 1555. godine spev bio često označavan kao La divina commedia.  Eshatologija – religiozno učenje o tzv. poslednjim stvarima – o onome što posle smrti, čeka pojedince i čovečanstvo; učenje o životu posle smrti, besmrtnosti duše, smaku sveta, večnom blaženstvu i paklu. Eshatološki – zagrobni, posmrtni.  Apokalipsa – Otkrovenje Jovanovo – proročka knjiga koja uglavnom obrađuje svršetak sveta; odatle → mračno, mistično proročanstvo. Jahači apokalipse – kuga, rat, glad, smrt.  Tiresija – slepi prorok koji je, tokom svog dugog veka, kazivao istinu Tebancima od Penteja preko Edipa do epigona. Posle smrti jedini od seni je zadržao razum, pa je proricao Odiseju koji je radi toga sišao u Had.

2

senima koje mu se javljaju nalazi se pokojna majka Antiklija, kao i brojni junaci (Agamemnon, Ahilej, Ajant) sa kojima je ratovao pod Trojom, odnosno likovi koje poznajemo iz mitologije (Tantal, Sizif, Herakle). Priče iz XI pevanja Odiseje uglavnom govore o onome što se događalo nakon pada Troje i tokom putovanja Odiseja, ispunjavajući na svoj način mesto između dva Homerova epa, upućujući se ka određenoj metanaraciji.

2. Ali još je više tome upućen drugi antički Danteov izvor, Vergilijeva Eneida koja je i napisana kako bi kombinovala, kroz priče o lutanjima Eneje i potonjem osnivanju Rima, oba Homerova epa u ep o ispunjenju istorije kroz osnivanje „večnoga grada”. Tema Enejinog silaska u „drugi svet” oslanja se na temu Odisejevog silaska, ali je ona kod Vergilija razvijenija nego kod Homera: poput Odiseja, u VI pevanju Vergilijevog epa Eneja silazi kako bi mu pokojni otac Ankiz (koji mu se prehodno bio javio u snu) dao savete za dalje putovanje; praćen vračarom Sibilom i noseći magijsku „zlatnu granu”, on putuje sve do ušća Aheronta i Kokita u Stiks, gde susreće „vazdušasta bića bez tela, slike bez sadržine; jurnuo bi na njih i sekao senke koje se poseći ne mogu”. Posle susreta sa svojim pokojnim krmanošem Palinurom (koji, kao i Elpenor Odiseja, moli Eneju da ga pokopa i tako umiri lutanje duše), Vergilijev junak dolazi do raskršća – levo put vodi u Tartar, mesto gde u mukama borave duše zločinaca, koje se samo dalje spušta u bezdan i tamu (o Tartaru izveštava Sibila), a desno put je ka Elisijumu, tj. ka Jelisejskim poljima, gde borave duše junaka i blaženih, a gde će se sresti sa pokojnicima, kao i sa dušama koje će odatle tek poći u gornji svet, svet živih, poput Avgusta ili Marcela, Avgustovog nećaka. Ova podela onostranog sveta na pakleni i rajski deo, uz motive ispaštanja i nagrade, proricanja budućnosti, lutanja seni između života i smrti (onih koji više nisu među živima ali su, takođe, nedovoljno mrtvi kako bi se do kraja upokojili), Dante će preuzeti od Vergilija, kao i sam lik ovog autora (1. vek pre n.e.) za svog velikog i prvog vođu na putovanju koje će, u vlastitoj viziji, sam preduzeti.

3. Od ostalih antičkih izvora sa temom putovanja u carstvo senki Dante je mogao, preko posrednih izvora, znati i za Ciceronovu priču Scipionov san, iz izgubljene Ciceronove rasprave O državi (spis je nestao u V stoleću, ali je pominjan u X i XII veku, da bi bio otkriven jedan njegov prepis početkom XIX veka u Vatikanskoj biblioteci). Reč je o snu gde junak razgovara o budućnosti sa mrtvim dušama, i gde nalazimo opis Ptolomejevog kosmosa sa devet nebeskih sfera, slično kosmosu na koji će se osloniti Danteova transcendentna kartografija. Orfički i pitagorejski uplivi koje Ciceron prenosi – a koji se mogu pronaći i u VI pevanju Eneide – o ispaštanju duše posle smrti, o metempsihozi, o telu kao o tamnici, vidljivi su iz mesta na kojem se o mrtvima kaže: „Zapravo žive oni koji su iz telesnih okova umakli kao iz tamnice, dok je ono što vi zovete život u stvari smrt”.

Eneja – sin Trojanca Anhiza i boginje Afrodite. U Ilijadi se kaže da je Eneja cenjen koliko i Hektor, premda njegovi postupci nisu naročito herojski, a često ga u zaštitu uzimaju bogovi. On je izrazito pobožan, a Posejdon na jednom mestu proriče da će Enejini sinovi jednom vladati. Iz ovoga nagoveštaja se, mora biti, razvila tradicija koja predstavlja osnovu Vergilijeve Eneide, rimskog nacionalnog speva. Prema njoj, Eneja je branio Troju do poslednjeg dana, a pobegao je iz grada u požaru noseći na leđima starog oca i vodeći za ruku malog sina Askanija. Sa državnim svetinjama, ukrcao je preživele Trojance na dvadeset lađa i krenuo na zapad. Na ušću Tibra je pobedio Turna, koji predvodio domoroce. Njegov sin Askanije (poznat i pod rimskim imenom Jul) je podigao grad Alba longu i zasnovao dinastiju iz koje su potekli Romul i Rem. Loza Julijevaca, kojoj su pripadali Cezar i Avgust, smatrala je da vodi poreklo, preko Eneje, od same Venere.  Elisij – posmrtno boravište blaženih, o kojem u mitološkoj i književnoj tradiciji postoje prilično nedosledne predstave. Homer u Odiseji kaže da je Elisij na dalekom zapadu, s one strane Okeana. Vergilije opisuje pravednike koji u podzemlju, ali pod posebnim suncem i uz Orfejevu pesmu, uživaju večitu sreću.

3

Hrišćanski izvori: Sv. Pavle, Jovanovo Otkrivenje i brojne apokaliptičke vizije srednjega veka.

Hrišćanski izvori su, više nego antički, Danteu mogli tematizovati viziju putovanja kroz onaj svet kao viziju uspenja.

1. Judejska i semitska tradicija uopšte imala je razvijene predstave o paklu kao mestu ispaštanja duša posle smrti, odnosno o raju kao nagradi za one koji su izmakli iskušenjima greha i slabosti.

2. Jedan od važnih izvora za hrišćanske vizije jeste mesto iz II poslanice Korinćanima sv. apostola Pavla o putovanju do „trećeg neba” („Znam čoveka u Hristu koji pre 14 godina – da li u svom telu, ne znam, ili bez tela, ne znam, Bog to zna – bi uznesen do trećeg neba; i znam za tog čoveka – da li u svom telu, ili van tela, ne znam, Bog to zna – da beše iznesen u raj, i da je čuo neiskazive reči koje čoveku nije dopušteno da govori”).

3. Drugi važni izvor za hrišćansku viziju su alegorijske predstave iz Novoga zaveta koje su najrazvijenije u Otkrivenju sv. Jovana Bogoslova.

4. Već u III veku na grčkom jeziku nastaje apokrifna Apokalipsa Pavla (ili Vizija Pavla), verovatno rad nekog Egipćanina, koja se krajem IV ili početkom V veka prevodi na latinski i potom biva naširoko prepisivana i širena sve do XV-XVI veka: u njenoj II knjizi se priča o nebeskom gradu, okruženom sa 12 zidova i 4 reke; u III knjizi je reč o oblasti muka, sa rekom žari, usred leda i snega gde duše u mukama ispaštaju grehe; IV knjiga je molitvena i govori o ponovnoj Pavlovljevoj poseti raju.

5. Srednji vek je i sam dao brojne doprinose razvijanju zagrobnih vizija, apokaliptičkoj i eshatološkoj literaturi svake vrste, od Dijaloga Grgura Velikog (6. vek), preko različitih popularnih („pučkih”, „narodskih”) apokalipsi i vizija, predstava o poslednjem, tzv. Strašnom sudu, slika o raju i o paklu, sve do niza spisa nastalih u XII veku, poput Vizije Tundala (sa oko 200 prepisa samo u tom stoleću), Cvetova povesti Rodžera iz Vendovera i Velike hronike Metju Parisa, Čistilišta sv. Patrika, pa do Vizije Turkila iz 1206. posle čega za neko vreme kao da prestaje dalje nastajanje ovakve literature. XIII stoleće – ono u čijem se neposrednom duhovnom okrilju formirao Dante – uopšte je stoleće koje se često opisuje kao vek intelektualnog i umetničkog zastoja, kao vek koji je bio posvećen obradi dotle akumulisanih saznanja i otkrića.

Legende o Vergiliju. Ali srednji vek je takođe razvio jednu posebnu predstavu o Vergiliju kao o nekoj vrsti antičkog, paganskog proroka Hristovog dolaska. Ta se predstava inspirisala njegovom IV eklogom (često zvanom „Mesijanska”), koja govori o „poslednjem vremenu” i rođenju božanskog deteta („dečko će postati Bog”, „s njim će prestati gvozdeni, i nastaće svuda zlatni vek”, „i oslobodiće se svet večitoga straha”, čemu će prethoditi ratovi, brojne i opake bolesti, uništenja gradova i masovne pogibelji, ali će se, potom, svi radovati novorođenom detetu

Apokrifan – nesiguran, sumnjiv, lažan, podmetnut. Apokrifni spisi – spisi ili knjige koje crkva ne priznaje kao prave (za razliku od kanonskih).  Strašni sud – bog je odredio jedan dan da pravedno sudi svetu. Bog će suditi svakoga prema njegovim delima bez pristrasnosti. Tom će strogom sudu biti podvrgnuti bludnici i preljubnici, bezbožnici, lažni učitelji, pa i sami pobunjeni anđeli, zločesti biskupi i neverne udovice koje ne ostaju u stanju svog udovištva. Hristos će tada vršiti ulogu sudije živih i mrtvih. Otkrivenje u grubim crtama daje jeziv prizor ovog poslednjeg suđenja. Jao onome ko bude sudio bližnjemu, i sam će biti suđen po onom merilu koje je primenjivao na druge.

4

spasitelju), kao i VIII eklogom („Čarobnjačkom”), koja govori o magijskim umećima čarobnice kad vraća svog voljenog Dafnisa iz mrtvih ponovo među žive. Srednjevekovni Vergilije je tako postao onaj ko je najavio kako zbivanja iz Jevanđelja („dobra vest” o pojavi Spasitelja), tako i onaj ko je najavio i strašni sud i vaskrsenje, pa je hrišćanska i popularna imaginacija za njega vezivala i na njega prenosila brojne lokalne legende o magiji, sveznanju i onostranim moćima. Taj je Vergilije iz srednjevekovne mašte stvarao čarobne životinje od metala, večite vatre i izvore tople vode za sirotinju, mostove u vazduhu kojim se mogao vinuti preko planina ili mora, čarobna ogledala iz kojih se videla budućnost; tzv. stihomantika – gledanje u stihove – bila se razvila kao tehnika proricanja iz nekog njegovog nasumično uzetog stiha; pojedinim njegovim stihovima, pak, pripisivala se isceliteljska moć; negromantija se takođe vezivala za lik ovakvog Vergilija, sve do naših krajeva – tzv. vrzino kolo („Verzilovo”, tj. Vergilijevo kolo) opisano je i kod Vuka u Rječniku, gde se đaci „grabancijaši” hvataju u kolo i tu čitaju „nekakvu osobitu knjigu”, da bi potom krenuli sa vilama i đavolima da vode oblake u vreme grmljavine, oluje i grada. Vergilije sveznadar, mag i prorok, a ne samo Vergilije pesnik, postaće za Dantea alegorijska figura pesnika-znalca, paganina ne samo prihvaćenog, nego i slavljenog u hrišćansko doba.

Boetijeva Uteha Filozofije. Među izvorima za Dantea – ne toliko za samu Komediju, koliko za spise koji su joj prethodili poput Novog života ili Gozbe (Convivio), kao i za literaturu na koju se Komedija mogla, ponekad i tematski osloniti – valja pomenuti i Boetijevu Utehu Filozofije (Consolatio Philosophiae). Boetije (5 – 6. vek) je Utehu Filozofije napisao u zatvoru čekajući pogubljenje na koje je bio osuđen; tu se, kao u Danteovoj Gozbi kasnije, javlja Filozofija u liku učene, milosrdne žene koja teši mudrošću. Boetije je poslednji veliki autor rimske književnosti, koga je hriščanstvo rado prihvatilo utoliko što govori o jednome bogu (mada bez pominjanja Hrista), što je, uz temu utehe u mudrosti i znanju, godilo srednjevekovnim ušima i mentalitetu, veoma opsednutim pitanjima prolaznosti ovozemaljskog života, smrti i onoga što dolazi posle smrti. Njegov je spis bio naširoko čitan i prepisivan, pa i prevođen s latinskog na jezike čije je formiranje još u začetku: tako, engleski kralj Alfred Veliki nalaže oko 900. godine da se sačini prevod, što će ponoviti i Čoser koji 1382. iznova prevodi Utehu; početkom XI veka javlja se njen prevod na nemački, krajem XIII veka na francuski. Danteova Beatriče, kao alegorija milosti i utehe, duguje dosta toga modelu Filozofije kod Boetija. Ali Boetijeva Uteha Filozofije je u poznom srednjem veku bila još uticajnija kao žanrovski obrazac. Ona pripada vrsti tzv. prozimetra, kombinovanju stihova kojima sledi prozni komentar ili kraća pripovedna epizoda. Dante je sledio ovaj obrazac u Novom životu i u nedovršenoj Gozbi (neuspeh ovog poslednjeg spisa na svoj način je doprineo nastanku zamisli za Komediju).

Dafnis – lepi pastir sa Sicilije, sin Hermesov, kojem legenda pripisuje da je izumeo bukoličko pesništvo. Priča se da je bio obećao vernost nimfi Ehenaidi, a ona ga je – pošto je, u pijanstvu, popustio pred saletanjima jedne princeze – kaznila slepilom. Verovalo se da je Hermes onda uzneo Dafnisa na nebo, dok je na mestu događaja potekao izvor nazvan pastirovim imenom.  Negromantija – od grčkog mrtav, smrt + proricanje, gatanje – prizivanje duhova, spiritualizam, čarobnjaštvo uopšte.  Grabancijaš – prema starom narodnom verovanju onaj koji prođe kroz vilenjačku školu te stekne natprirodnu moć. Đavolov učenik, mag.

5

Bernard Silvestar, Alan iz Lila, i Bernard od Klervoa. Među važnim autorima koji su negovali prozimetar kao književni rod u XII veku nalaze se najveći autori tog stoleća – Bernard Silvestar sa spisom De universitate mundi (O celini sveta, ili O vaseljeni), i Alan iz Lila, sa svojim Antiklaudijanusom. Oba dela imaju za temu stvaranje sveta – kod Bernarda Silvestra je reč nastajanju makrokosmosa i potom čovekovog sveta, mikrokosmosa, kod Alana iz Lila o stvaranju savršenog čoveka preko Prirode, Nature; oba prozimetra pripadaju teološko-filozofskoj epici, i kombinuju antička saznanja sa hrišćanskim učenjima. Dante je mogao brojne motive za Komediju naći u ovim delima, kao što je motiv produhovljenog erosa koji vodi ka nebeskom spasenju – na kojem je takođe izgrađen lik Beatriče – mogao naći kod uticajnog pesnika iz druge polovine XII veka Bernarda od Klervoa, koji, nakon Vergilija i Stacija, biva treći, poslednji vođa Danteu u završnim pevanjima Raja, i čiji spisi, a posebno stihovi u kojima ideju ženskog i ljubavi izdiže, preko žara duhovne kontemplacije (excessus mentis), do lika Majke Božije, predstavljaju unutar hrišćanstva oslonac za legitimaciju ljubavi kao duhovnog putokaza ka transcendentnoj sferi. Takav motiv će iz srednjega veka preko Dantea prelaziti i na renesansne autore, i važiće sve do Getea i njegovog „večito ženskog” iz Fausta.

HERMENEUTIKA ČETIRI ZNAČENJA

Kako je Commedia postala divina? Kako je došlo do toga da Danteova Komedija dobije epitet „božanstvena”, i zašto je ta odredba ušla čak i u naslov? Počev od sredine XVI stoleća prvobitni, Danteov naslov morao je da zvuči još čudnije nego pre toga, ako imamo u vidu da upravo od sredine tog stoleća novootkrivena Aristotelova Poetika započinje svoj moderni upliv na shvatanja šta su to osnovne književne klase, tj. rodovi tragedije i komedije. Tragedija definitivno postaje način uzvišenog govora i radnje plemenitih likova, dok se komedija vezuje za šaljiv, niži ton, za zabavu plebsa, kako su i pokazivale rimske komedija Plauta i Terencija, i što je ponovo oživela renesansna lakrdijaška improvizacija pod imenom commedia dell'arte. Srednjevekovni misterijski prikazi, pak, za izraz „komedija” vezivali su takođe zamisao radosti, ali takve koja je u duhu jevanđelja kao „radosne vesti”, pri čemu ton nije bio lakrdijaški, već uzvišen. Jedna od takvih misterija, znana pod nazivom commedia dell'anima počinjala je onim što je bilo stanje ljudskoga (umano), čega se treba osloboditi, kako bi se kroz pročišćenje (spoglia) došlo do stanja obnove (rinnova): duša se tako od tela kreće naviše ka umu. Isto kretanje naviše biće i glavno obeležje Danteove Komedije, ali kako je renesansa od XVI veka komično povezala opet sa niskim tonom, potreba da se naglasi Danteovo srednjevekovno kretanje naviše i upućenost njegovog glavnog dela ka teološkim značenjima i doveli su do isturanja i isticanja epiteta „božanska” ili „božanstvena” (divina) uz izvorni naslov.

Razlika između komedije i tragedije kod Aristotela i u renesansi, i kod Dantea. Sam Dante je u pismu (poslanici) svom veronskom zaštitniku Kangrandeu dela Skali, uz koju mu šalje upravo završen Raj, etimološki objasnio svoj naslov i razliku komedije od tragedije na sledeći način:

6

„Naslov knjige je 'Započinje Komedija [Incipit Commedia] Dantea Aligijerija, po rođenju Firentinca, ali ne po običajima'. Pri tome, valja znati da 'komedija' dolazi od kômos, selo, i oda, pesma, te je komedija poput 'seoske pesme'. Komedija je takav rod pesničke pripovesti da se razlikuje od svih ostalih.

Građom se razlikuje od tragedije po tome što je tragedija u početku divna i mirna, ali je kraju ili u završetku smradna i užasna; a to je tako jer kažu da dolazi od reči tragos, jarac, i oda, pesma, pa je to 'jarčeva pesma', smradna poput jarca, kao što pokazuje Seneka u svojim tragedijama. Komedija, istina, započinje surovošću o nekoj pojavi, ali se njena sadržina srećno završava, kao što pokazuje Terencije u svojim komedijama. Zato su neki pisci poslanica uobičavali umesto pozdrava pozdraviti 's tragičkim početkom, a komičkim završetkom'. Takođe se razlikuju i u načinu govora, jer tragedija govori zanosno i uzvišeno, a komedija mirno i ponizno; kao što hoće Horacije u svojoj Poetici, gde dopušta da komički pesnici govore katkad kao tragički, i obrnuto: 'Ponekad i komedija podigne glas / I srditi Hremet ohole zbori reči; / A tragičar se jada prostim govorom.' Prema tome, jasno je zašto se ovo delo naziva Komedijom. Pogledamo li, naime, građu, ona je u početku užasna i smradna, jer je Pakao; na kraju je srećna, poželjna i milotvorna, jer je Raj. Pogledamo li način govora, on je tih i ponizan, jer je to narodni govor, jer njime opšte i žene.”

Učenje o četiri značenja. U istoj poslanici Kangrandeu, pisanoj po okončanju svog glavnog dela, i nešto pre smrti, Dante napominje kako valja čitati, to jest razumeti delo: „Zarad poimanja rečenoga valja znati da dotično delo nema jednostavno značenje, šta više može se kazati da je polisemno [polysemum], to jest višestrukog značenja, jer je jedno značenje koje je prema slovu, a drugo prema značenju tih istih slova. Zato se prvo zove doslovno, a drugo alegorijsko ili moralno ili anagogijsko.” Ova podela značenja između doslovnog s jedne strane, i alegorijskog, odnosno moralnog ili anagogijskog, s druge, bila je već razrađena u prozimetru koji je Dante pisao pre nego što se upustio u stvaranje Komedije. Već u nedovršenom spisu pod naslovom Gozba (Convivio ili Convito), sačinjenom od pesama kojima slede komentari, u duhu Boetijeve Utehe filozofije, sa figurom gospe Filozofije koja će se, nakon prve pojave u Novom životu (Vita nuova), iznova preobraziti u lik Beatriče, Dante na sledeći način (na početku drugog dela Gozbe) obrazlaže polisemiju pesničke tvorevine: „Ova objašnjenja, kako je već rečeno u prvoj glavi, treba da budu doslovna i alegorijska. Da bi to bilo mogućno, valja znati da se spisi mogu shvatati i objašnjavati prema četiri glavna značenja.

1. Doslovno: ono koje se ne proteže dalje od slova tobožnjih reči [parole fittizie], kao u pesničkim sastavima.

2. Alegorijsko: ono značenje koje se skriva pod plaštom tih sastava, istina skrivena iza lepe laži. Kad Ovidije veli da je Orfej harfom krotio zveri, a drveće i kamenje privlačio k sebi, to znači da mudar čovek može instrumentom svoga glasa okrutna srca da učini krotkim i pitomim, i prema svojoj volji da pokreće one koji u sebi nemaju života spoznajnog i umetničkog; jer oni koji u sebi nemaju intelektualnog života, skoro da su kao kamenje... Istina, teolozi uzimaju to značenje drukčije nego pesnici, ali kako je moja namera ovde da sledim način pesnika, uzimam alegorijski smisao onako kako ga pesnici uzimaju.

7

3. Moralna pouka: ono koje čitaoci treba brižljivo da otkriju u napisanome, na korist svoju i onih koji su spise stvorili: takav se primer može videti u Jevanđelju, kad se Hrist popeo na goru da bi se preobrazio, a sa sobom je od dvanaest apostola poveo trojicu, iz čega se može izvući pouka da u najtajnijim stvarima treba da budemo u malobrojnom društvu.

4. Anagogijsko, to jest značenje naviše; ono nastaje kad se izlaže duhovno značenje nečega što je takođe istinito i u doslovnom značenju, pa opisanim stvarima označavamo više pojave večite slave; takav se način može videti u onom pevanju Proroka [Psalmi, 113] kad veli da je izlaskom naroda Izrailja iz Egipta Judeja postala svetom i slobodnom. I kao što je to istinito u doslovnom značenju, tako je istinito i ono što se u duhovnom značenju podrazumeva, naime da duša, izašavši iz greha, postaje sveta i slobodna u svojoj moći.”

Istorija učenja o četiri značenja. Danteovo upućivanje na četiri značenja od kojih bi se sastojao smisao nekog teksta ima prevashodno teološke korene, a ti koreni sežu sve do poznoantičkih tumača mitologije koji su nastojali da primene retorička načela na razumevanje predaje. Retoričko razdvajanje smisla na doslovno i preneseno značenje prihvatano je kod prvih hrišćanskih mislilaca na različite načine. Već u teologiji sv. Pavla nailazimo na jedno zanimljivo potiskivanje doslovnog za račun prenosnog, u znamenitim rečima kako „slovo ubija, a duh oživljuje” što nas navodi da prevashodno „ispitujemo duhovno” (1. Kor. 2, 14), tj. da u poimanju biblijskog teksta dajemo prednost značenjima koja nisu doslovna, već posredna, izvedena, i u širem smislu metaforička. Značajno ukrštanje antičke retoričke tradicije sa hrišćanskom dogmatikom vezano je za ime Origena (3. vek), koji se oslanjao na platonovsku podelu sveta ljudskog na ono što je telesno – tom području odgovaraju „telesna”, doslovna značenja, sa disciplinama fizike, ono što se odnosi na dušu (psyche) – čemu pripadaju „moralna” značenja, sa disciplinom etike, i na ono što odgovara duhu (pneuma ili nous) – čemu pripadaju alegorijska ili anagogijska značenja, a čime se bave bilo enoptika (ili slična mistička učenja), bilo filozofija. Ovoj podeli na sferu praktičnog, socijalnog i teološkog odgovarale su one egzegeze – tumačenja biblijskog teksta – koje su bile ili expositio historica ili expositio mystica, ili povesno ili eshatološko izlaganje. Origen je u svojim tumačenjima primenjivao načelo „prenosnog okretanja (ton metaleptikon tropon)”, tj. prenošenja po smislu gde prednost stiču ona značenja koja su metaleptička – značenja koja, u strukturi smisla, dolaze vremenski posle onih na koja bi neposredno (doslovno) upućivao sam znak. Iako je Origenov princip alegorizacije biblijskog smisla važio kao putokaz hrišćanskoj egzegezi tokom čitavog srednjega veka, sam je Origen u VI stoleću osuđen kao jeretički mislilac, kao neko ko je ponekad umeo previše da „helenizuje” novozavetnu poruku, tj. da previše slobodno – i otuda suviše prenosno, „metaforički” – razume temeljni hrićanski, jevanđeoski događaj Hristovog ovaploćenja i vaskrsenja, događaj koji, pak, po hrišćanskoj dogmi valja u prvom redu shvatiti doslovno.

Anagogija – od grč. vođenje naviše, uzdizanje – alegorijsko, mističko tumačenje nejasnih mesta u Bibliji. Traženje tajnog i skrivenog smisla u nekom knj. delu. Na pr. biblijska priča o novostvorenoj, devičanskoj zemlji na kojoj je izraslo ogromno bogatstvo rastinja i poslužilo za stvaranje tela prvog čoveka se tumači kao alegorična slika device Marije od koje se rodio Hristos.  Metalepsa – termin antičke retorike za trop koji nastaje kada se jedan pojam zameni metaforičkom rečju koja ne odgovara datom kontekstu: Jezik gore poseče nego sablja (narodna poslovica).

8

Podele unutar smisla. Origenova shema od tri značenja proširiće se, nakon Huga od sv. Viktora (12. vek) i škole tzv. viktorovaca u XII i XIII stoleću na shemu od četiri značenja, onu koju će preuzeti i Dante. Naime, čim se jednom unutar govora prepozna načelo razlike kao ono koje suštinski učestvuje u tvorbi smisla, čim se ustanovi podela između doslovnog i prenosnog značenja, ta će se razdeoba širiti i umnožavati. Početna distinkcija – kod sv. Jeronima između povesnog i tropološkog (historia stricta, tropologia libera), kod sv. Avgustina na ono što pripada području znanja (scientia) i ono što pripada području mudrosti (sapientia), odnosno, unutar alegorijskog polja značenja na alegoriju povesti (allegoria historiae) i alegoriju besede (allegoria sermonis) – posebno će se razvijati u polju tzv. prenosnih značenja. Kako je alegorija pre svega takav način govora gde se (smatra da se) kaže jedno, kako bi se reklo nešto sasvim drugo – odnosno gde je, za razumevanje onoga što je rečeno, potrebno jedan niz znakova povezati sa nekim drugim nizom, gde su ove dve serije heterogene jedna drugoj i vremenski se ne poklapaju, već jedna prethodi drugoj koja se na nju oslanja – ona je mogla obuhvatiti pod sobom različite druge govorne figure, od metafore i metonimije sve do sinegdohe i simbola.

Prevlast alegorije nad simbolom, na primer, dolazi usled osnovne podele sveta na božansku i na ljudsku sferu, na dva heterogena niza znakova od kojih je ovaj drugi niz, vezan za polje ljudskog, onaj niz koji treba povezati sa prethodnim, božanskim nizom koji mu uvek i načelno prethodi. Znak se tako oslanja na drugi, prethodni i heterogeni znak, čime se gradi alegorija kao opšti princip čitanja sveta, koji u sebi i dalje čuva suštinsku podelu na božansko i ljudsko, omogućujući komunikaciju između ta dva polja. Načelo alegorijskog čitanja nije se zaustavljalo samo na granicama govora i tekstova, drevnih mitova ili novijih legendi koje treba pretumačiti i podvesti pod hrišćansku paradigmu: osim tzv. alegorije u rečima (allegoria in verbis ili allegoria verbi) za čitav srednji vek će postojati i alegorija u stvarima ili događajima (allegoria in factis ili allegoria facti), tj. drukčije značenje od neposrednog koje se može povezati sa nekom stvari ili sa nekim zbivanjem. Otuda, kad se govori o velikoj srednjevekovnoj simbolizaciji sveta, treba imati u vidu da je zapravo reč o alegorizaciji sveta, pokušaju usklađivanja, sinhronizacije svih pojava shodno hrišćanskoj paradigmi o mogućnoj koincidenciji božanske večnosti i ljudskog trenutka.

Kod Dantea, u navedenom odlomku iz Gozbe, postoje dve razdeobe.

Najpre je posredi podela između onoga što je doslovno, što je vezano za „tobožnje reči” ili „fiktivni govor”, i onoga što je alegorijsko, prenosno. Znaci kojima se ljudi služe sami za sebe nisu ništa drugo do konvencije, vrsta fikcije u koju se veruje kao u nešto što ima smisao; pesnički sastavi, priče ili fabule nemaju drugu ulogu do da razviju ove konvencije što je moguće uspešnije, kako bi se na njih, kao na spoljašnjost, mogla osloniti značenja koja su unutrašnja, ona do kojih se dospeva prenošenjem ka skrivenom. Alegorijski prenos je otuda put ka skrivenom, unutrašnjem, istinitijem nego što je spoljašnjost samih znakova onako kako su dati; alegorijski prenos je i duhovni prenos, prenos duhom koji tek čini da se znaci mogu oživeti, tj. da im se mogu pridati značenja. Primer iz Ovidija, gde Orfej oživljava neživo ili pokreće nerazumno, više je od primera. Taj primer za rad duha, gde se ide od „neživih” znakova ka „živom” smislu, jeste neka vrsta globalne alegorije za odnos jezika i uma. Ali već time što se navodi primer iz jednog pesnika (Ovidija), koji sam govori o pesniku (Orfeju), kaže se i da bi osnovni model po kojem valja razumeti odnos jezika i uma onaj koji daje pesništvo, a ne teologija u užem smislu: pesnici su, naime, za Dantea ti koji govoru daju život, koji znacima omogućuju da sebi pribave značenja, pa je paradigma za razumevanje govora u pesništvu, a ne bogoslovlju.

9

Druga razdeoba se tiče odnosa unutar alegorijskog značenja koje se dalje deli na moralno i anagogijsko, na pouku koja se može izvući u socijalnom ili svetovnom polju života, i na „nadznačenje” vezano za semantičke projekcije koje dopiru u sferu transcendentalnog i večnog. Moralno značenje ili pouka jeste takvo da ga čitaoci teže otkrivaju, to jest da treba da ga „brižljivo traže”, kako kaže Dante. U čemu je ova teškoća? Najviše u tome što je reč o jednom povezivanju ili sintezi koja treba da se ostvari između teksta i onoga što bi on mogao značiti za pojedinca u vremenu njegovog ograničenog, konačnog života, za određen odsek vremena u kojem stoji njegovo pojedinačno postojanje. Iako primer Hrista i molitve na gori upućuje na nešto što bi, shodno važnosti tog primera i činjenice da dolazi iz teološkog registra, važilo za svagda, ipak je taj primer vezan za vrlo osobene, izolovane okolnosti (za „najtajnije stvari”), to jest za vreme uzeto u njegovim delovima koji mogu biti trenuci. Moralno značenje je takvo da povezuje znake i pojedinačno, čak trenutno, dok je anagogijsko značenje ono koje povezuje znake i večnost. Unutar alegorijskog značenja druga Danteova semantička podela upućuje na jednu podelu u vremenu, na temporalne sinteze koje se mogu ostvariti govorom preko čitanja koje, na svoj način, razvija ili eksplicira značenja koja su u tekstu svijena ili implicirana.

Prevlast doslovnog.

Nakon što je razvio doktrinu o četiri značenja – doslovnom, alegorijskom, i u okviru ovog poslednjeg o moralnom i anagogijskom – Dante dodaje nešto što je od velike važnosti za čitavu tu doktrinu: „U takvom predstavljanju mora doslovno značenje uvek biti prvo, jer je ono to u čiji smisao su sva druga značenja uključena i bez kojeg bi bilo nemoguće i nerazumno shvatiti ostala, a naročito alegorijski smisao.” Dante razvija ovaj motiv prednosti doslovnoga nad ostalima nudeći tri niza argumenata iz sholastičkog aparata ondašnje misli, ali ih i sam previja shodno svojim potrebama, koje nisu sholastičko-teološke, već pesničke.

1. Tako, on kaže kako „budući da je u spisima doslovno značenje uvek spolja, nemoguće je doći do drugih značenja, konačno do alegorijskog značenja, ako prvo ne dođemo do doslovnog”. Doslovno značenje, reči uzete u svojoj konvencionalnosti, imaju i prostornu i vremensku prednost: one su spoljašnjost za neku unutrašnjost koju sadrže, obuhvataju sobom, i one prethode, u vremenskom sledu razumevanja, značenjima koja dolaze tek posle, kroz čitanje.

2. Drugi argument za prednost doslovnog tiče se odnosa forme i subjekta: „nemoguće je doći do forme ukoliko već nije na raspolaganju subjekt kojem se forma ima prilagoditi, (...) ako materija, to jest subjekt, nije pripremljen i priređen (...). A pošto je doslovno značenje uvek subjekt i materija umetnosti, posebno alegorijske, nemoguće je saznati umetnost pre nego što saznamo njega.” Disponibilnost subjekta, onoga što je nosilac („podmet”) značenja, upućuje na doslovnost, na funkciju reči koje treba razviti – postaviti i rasporediti – tako da budu oslonac svakoj daljoj predstavi koju uključuju u sebe.

3. Tu funkciju doslovnoga i njegovu formalnu prednost Dante učvršćuje i trećim argumentom, argumentom arhitekture ili kompozicije, gde je „doslovno predstavljanje temelj svih drugih značenja, osobito alegorijskog, pa je nemoguće sagraditi druga značenja pre nego što sagradimo njega”.

Disponibilnost – raspoloživost .

10

Otuda čitava konstrukcija četiri značenja zavisi prevashodno od toga da li je dovoljno razvijeno prvo, temeljno, prostorno i vremenski prethodno značenje, to jest ono koje nazivamo doslovnom, a koje se tiče samih reči. One su osnova za dalja oblikovanja, pre svega za formu alegorije i za ostala, izvedena značenja. Utoliko je alegorijsko – posredno, preneseno – značenje uslovno, zavisno od doslovnog. Po tome je Dante na suprotnom polu od teologije, u kojoj bi doslovno bilo zavisno od prenosnog, duhovnog. On i sam to naglašava kad o alegorijskom značenju kaže da „teolozi uzimaju to značenje drugačije nego pesnici, ali kako je moja namera da ovde sledim način pesnika, uzimam alegorijsko značenje onako kako pesnici uzimaju”.

Ova Danteova hermeneutika umnogome je odredila potonju istoriju tumačenja Komedije. Komentarisanje u duhu četiri značenja, posebno alegorijsko-anagogijskog, započinju već sa Danteovim sinovima, Jakopom i Pijetrom; Bokačo se takođe javlja kao prvi tumač Dantea plaćen od strane firentinske opštine da drži predavanja o Komediji; tradicija potonjeg, „humanističkog” tumačenja Dantea traje, preko Kristofora Landina i Lodovika Kastelvetra, sve do pred kraj XVI stoleća. Ali tek su predromantičari i romantičari Dantea izdigli na rang pesnika univerzalnog po značaju, što je mesto koje je zadržao i za pesnike i pisce u XX stoleću (kod Paunda, T. S. Eliota ili Džojsa). Od 1920. pa nadalje italijanistika poznaje i dva specijalizovana časopisa koja su u celini posvećena dantologiji (to su „Giornale Dantesco” i „Bolletino dela Societa Dantesca” koji izlaze dva puta mesečno), a krunu predstavlja izdavanje šestotomne Danteovske enciklopedije (Enciclopedia dantesca, 1970- 78).

N. M.

Napomena:

Duga je tradicija prevođenja Dantea kod nas; - počinje sa Markom Marulićem početkom XVI veka, da bi se, preko pisaca kao što je Stjepan Mitrov

Ljubiša, došlo početkom XX stoleća do prvih celovitih prevoda Komedije kod nas

- prvi potpuni srpski prevod Dragiše Stanojevića (urađen između 1897. i 1902, štampan desetak godina posle Stanojevićeve smrti, 1928),

- prevod Frana Tice Učelinija (objavljen u Kotoru 1910),

- prozni prevod Izidora Kršnjavog (1909, 1912. i 1915),

- prevod Mihovila Kombola (1948, 1955. i 1960. dovršen od strane Olinka Delorka, odnosno kasnije Mata Marasa),

- prevod Pakla Vladete Košutića (1977),

- i prevod cele Komedije Dragana Mraovića, objavljen pre par godina u Beogradu (ekavska verzija) i Podgorici (ijekavska verzija).

HIJAZMI KOD DANTEA

Komedija kao il poema sacro. Na samom početku XXV pevanja Raja, Dante za svoju Komediju kaže da je il poema sacro – „sakralna poema”, „sveta pesma” – „na koju su položili ruke” („rukopoložili je” u liturgijskom značenju, odnosno doslovnije „imali udela”) „i nebo i zemlja”.

11

I to bi mogao biti najobuhvatniji hijazam za kojim Dante traga: ukrštanje nebeskog i zemaljskog sveta, dva velika poretka koja ne samo da ograničavaju i obuhvataju čovekov svet, već mu, prema hrišćanskoj paradigmi spasenja, pružaju glavne smerove za kretanje njegove vlastite sudbine. Ta dva poretka su radikalno heterogena, i srednjevekovna hrišćanska umetnost sastoji se bilo u pokušaju da se oni povežu preko velikog mehanizma alegorije, da se jedan poredak – najpre onaj „nebeski”, duhovni i unekoliko apstraktni – postavi isprva naporedo a onda previje preko drugog poretka i time učini opipljivijim, „zemaljskim”, bilo da se ovom potonjem poretku prida određeni smisao, da se nad njim nadvije onaj prvi, kao poredak višeg smisla. Između ta dva poretka postoji, za svet hrišćanstva, jedan rez, praznina koju ispunjava alegorija kao kombinovanje heterogenih nizova znakova, gde se jedan niz oslanja na drugi, koji mu vremenski prethodi, tako da se alegorijsko kombinovanje, njena compositio, uspostavlja kroz stupnjeve, kroz hijerarhijsko svladavanje početne heterogenosti.

Hijazam kao jezgro Danteove alegorije. Dante u ovu opštu shemu srednjevekovne alegorizacije unosi nešto novo. Alegorizacija kod njega nije samo postupak povezivanja prethodno ustanovljenih poredaka, već unutar nje postoji hijazmičko ukrštanje tih poredaka tako da oni između sebe mogu izmenjivati svojstva. Danteova alegorija je hijazmička, a hijazam – figura ukrštanja heterogenog i protivnog – dopušta određena izokretanja, izvesne obrte koji dotle nisu postojali. Tako, na primer, poredak nebeskog može se učiniti zemaljskim: kazne koje čekaju grešnike pre svega su ustanovljene na nebu, ali se one realizuju kao pakao koji se spušta na zemlju i čak ide ispod zemlje, tačnije silazi unutar nje i nastanjuje se kao sadržina podzemlja, dok se jedno zemaljsko biće – sam Dante kao hodočasnik ovog podzemlja – potom izdiže, preko planine čistilišta, ka nebeskom raju. Kad Dante kaže da su njegovu „svetu poemu” rukopoložili ”i nebo i zemlja”, onda je ovo „i–i” znak jednog povezivanja koje nije samo alegorijsko slaganje dva poretka jedan na drugi, već i znak hijazmičkog izmenjivanja svojstva tih dvaju poredaka, mogućnost njihovog izokretanja jednog ka drugom i jednog u drugi. Kod Dantea još uvek ostaje alegorijski mehanizam superponiranja poredaka, koji u sebi čuva princip njihovog razlikovanja, samim tim i kontrole obrta koji dolaze ili mogu doći iz mehanizma hijazmičkog ukrštanja; to još nije buduće, daleko slobodnije renesansno izokretanje, ali je samo načelo izokretanja već tu, iako kontrolisano i ograničavano, zauzdavano alegorijskim kombinovanjem.

Brojne su serije koje se mogu kod Dantea izdvojiti kao građa za alegorijsko kombinovanje heterogenog i za hijazmičko ukrštanje protivnoga. Postoji:

- tematski hijazam kao prolaženje kroz pakao ka raju, - metafizički hijazam ukrštanja neba i zemlje, čoveka i Boga, života i smrti, - formalni hijazmi gde se, na primer, načelo konačnog oblikovanja stihova kroz

jedanaesterce kombinuje sa njihovim potencijalno beskonačnim ulančavanjem kroz

Alegorija – proširena metafora. Zamena jednog sadržaja drugim koji mu je sličan po opštoj strukturi i nekim pojedinostima.  Hijazam – ime je izvedeno iz oznake za grčko slovo X koje daje grafičku sliku ove konstrukcije. Radi se o tome da se ukršteno postavljaju (bilo sinteksički, bilo sadržajno) analogne reči, grupe reči ili rečenice: drugi par stoji u obrnutom rasporedu prema prvom → kao u ogledalu. (AB + BA) Na pr: Lako maše, al udara teško.

12

tercine ili terza rime, dajući nam ukupno 14.233 stiha u 100 pevanja, podeljenih na tri dela od kojih se sastoji čitava Komedija.

- Može se govoriti o kombinovanju i ukrštanju različitih stilova ili modusa govora, visokog, svečanog ili uzvišenog, onakvog kakav je bio epski stil Vergilija, sa niskim, ponekad grotesknim, usmerenim na ružno i strašno, svakodnevnim stilom preuzetim iz srednjevekovog govora.

- Ništa manje, može se govoriti i o ukrštanju samih govora: pisana na italijanskom, Komedija uzima za osnovu firentinsko narečje, ali ga dopunjuje i drugim ondašnjim narečjima srednje i gornje Italije, pri čemu se, u pozadini ovog stvaranja novog pesničkog idoma, naslućuje i uloga latinskog kao kontrolnog jezika, tradicionalno nadređenog „vulgarnim”, tj. „narodskim” govorima.

Stvaranje jezika u jeziku.

U spisu De vulgari eloquentia, pisanom na latinskom jeziku, ali u odbranu volgare narečja, Dante neće samo obrazlagati vitalnost i upotrebljivost volgare govora kao narečja, kao lokucije, već će ići dalje, prenoseći na ovu lokuciju one mogućnosti koje je imao latinski, pokazujući da je taj, „pučki” govor moguće koristiti i kao govor visoke rečitosti, kao modus elokvencije. Da bi se volgare mogao ustanoviti kao govor sposoban za elokvenciju, rečitost istog stupnja na kakvom je latinski, taj govor treba otkriti ispod naslaga svakodnevne upotrebe, tj. stvoriti ga kao jezik u jeziku, stvarajući u isti mah na njemu pesništvo koje:

- neće biti samo lirski izraz (to su već učinili provansalski pesnici, a posle njih sicilijanska škola lirike i sam Dante sa svojim starijim prijateljima iz škole „slatkog novoga stila”, Gvidom Gvinicelijem i Gvidom Kavalkantijem),

- već imati i sposobnost šireg narativnog razvijanja određenih tema, - kao i sposobnost da iskazuje određene apstraktne misli, ideje ili ona značenja koja su

alegorijska (moralna ili anagogijska).

Stoga će Komedija, za koju je De vulgari eloquentia neka vrsta lingvističke legitimacije, biti i ukrštanje lirskog sa narativnim i diskursivnim, kao što će biti, u okviru narativnosti na koju cilja svaka alegorija, kombinovati u sebi makro-, pa i metanarativne ravni (globalne naracije o spasenju, ali i pričanje koje se oslanja na ono što je već bilo ispričano, kod antičkih ili biblijskih autora) sa mikronarativnim ravnima, sa onim što će se, kroz presek individualnih sudbina oko 400 likova u Komediji, uvek izdvajati kao primer za samu sudbinu, kroz sudbinska exempla, paradigmatičnost usuda koji je zadesio bilo antičke, bilo biblijske, bilo savremene likove i ličnosti.

Idiom: 1. narečje nekog kraja, govor, dijalekat 2. leksička jedinica specifične strukture i značenja karakteristična za određeni jezik. Gramatički

neproduktivna jer se po istom obrascu ne mogu obrazovati slični izrazi. Leksički okoštala jer se jedna reč u sastavu idioma ne može zameniti drugom. Semantički neprozirna jer značenje celog idioma po pravilu nije suma značenja njegovih sastavnih delova. Na pr: povesti računa, dopasti nekome šaka, raditi nekome o glavi, kupiti mačku u džaku, zbijati šalu, sitna riba, ćorava posla. Od idioma treba razlikovati metaforu i kliše.

Lokucija – način govora, izraz; izgovor.

13

Otkriće sopstva u istini samostvaranja. (Subjektivacija kao polje susreta sa istinom.)

Ali svi ovi i drugi hijazmi ne bi bili mogućni bez jednog ukrštanja u čijem je središtu sam Dante. Dante pre svega uzima sebe, vlastito sopstvo, za lik i za temu – opisujući putovanje tog vlastog Ja i njegove transformacije ka spasenju. To je veliki zaokret prema renesansnom, ponovnom otkriću subjektivacije kao načina dolažanje do istine. Antika je predala hrišćanstvu dva načina mišljenja:

1. jedan koji je problem odnosa prema sebi, brige za sebe (epimeleia heauto), stavljao u središte odnosa prema istini, gde se do istine dolazi modifikacijom, pripremom vlastitog sopstva tako da može susresti ono što se otkriva u istini,

2. i drugi način, gde je uslov istine jedna vrsta njene objektivacije preko brisanja, uklanjanja sopstva kao prepreke za njeno zahvatanje.

Prvi način mišljenja dominira Platonovom filozofskom prozom, i onim što se, preko helenizma, pojavljuje kod Boetija i sv. Avgustina: nije reč o zahvatanju istine preko ideje čistog saznanja koje bi uklanjalo subjekt kao nosioca neke radnje, pa i radnje saznavanja, već o tome da se istina može otkriti – u različitim značenjima tog izraza – ukoliko se, pre svega, brinemo za sebe kao za ono što nosi događaj našeg susreta s otkrićem, za svoje sopstvo koje je „podmet” tog susreta. Tako Sokrat ističe da on pre „ne zna” nego „zna”, tj. da nije saznanje to koje mu je cilj, već da je, kako kaže u Platonovoj Odbrani (Apologiji) Sokrata, nastojao da svoje sugrađane, a pre svega atinsku mladež, navede da se „brinu o sebi”. Brinuti o sebi znači sebe izgrađivati za istinu, tako da istinu možemo susresti; ona nije unapred data, susret s njom nije moguć bez prethodne pripreme svoga sopstva, bez naročitih okolnosti koji nekome omogućuju bilo da sam otkrije neku istinu, bilo da već otkrivenu istinu doživi ili na drugi način sebe poveže sa njom. To će biti, u platonovskoj tradiciji istine, za koju će u prvom redu biti zainteresovana renesansa, sasvim različito od onog tipa praktikovanja istine gde subjekt kao sopstvo nije potrebno „priređivati” za istinu.

Kod Aristotela na primer brigu o sebi smenjuje briga o silogistici kao o pravilima saznavanja koje su nezavisne od sopstva, tj. važe bez obzira na subjekt koji saznaje. Aristotelov objektivistički stil, pre svega oslonjen na prirodnonaučnu deskripciju fenomena i, u oblasti metafizike, na najviše klase, kategorije mišljenja koje se mogu formalizovati u sudove saznanja, gde se istina može reprezentovati nezavisno od subjekta, nastaviće se u srednjem veku preko sholastike.

Renesansa je pre svega reakcija na ovakav način (aristotelovsko-sholastičkog) objektivisanja istine, ponovno otkriće da je istina složenija od silogističkih pravila njenog reprezentovanja, odnosno, u krajnjoj liniji, slutnja da je istina nešto za šta nije dovoljno samo znati šta je neki fenomen, već jedna relacija prema tom saznanju koja je i njegova subjektivacija. Vezivanje renesansnih autora za Platona najpre je vezivanje za ovaj problem subjektivacije istine, za problem istine kao otkrića koje uključuje brigu za onoga ko otkriva istinu.

Pojam subjektivacije.

Postajanje drukčijim na nekom događaju, gde sopstvo traži svoja nova središta, nalazi ih ili otkriva u dimenzijama temporalnosti (pri-vremenosti), nazvaćemo subjektivacija. Mi se subjektivizujemo (menjamo svoj subjekt, podešavamo ga, iznalazimo za druge subjekte i za sebe) na razne načine. Devojka se subjektivizuje pred ogledalom kad se šminka i tako postaje privremeni izmenjeni subjekt za druge subjekte i za sebe. Mladić se subjektivizuje učestvujući u fudbalskim ili košarkaškim igrama, bilo kao učesnik bilo kao posmatrač. Među mnogim

14

subjektivacijama koje pokrećemo i predajemo im se u životu, čitanje i pisanje jesu primarni događaji, utoliko što su vezani za polje jezika, a subjektivacije su u osnovi uvek jezičke, znakovne. Subjektivacija se u načelu može opisati kao događaj invencije sopstva na telu jezika, bilo da je to telo verbalni ili paraverbalni govor, bilo da je ono jedno fizičko telo koje ima svoje gestove koji tek traže da budu priznati kao znak (znak naklonosti ili odbijanja, strasti ili pasije, zanosa ili neuroze).

Danteov spev Komedija se tako može predstaviti i kao jedan od puteva subjektivacije, postajanje Dantea subjektom za hrišćanski događaj spasenja preko ljubavnog događaja koji ima ime Beatriče. Njeno još uvek astralno telo u isti mah je govor hrišćanske agape kroz jezik alegorija i simbola.

Polja subjektivacije. Dante kao da sve vreme u svom delu eksperimentiše sa subjektivacijom kao poljem susreta sa istinom.

Ako pratimo spis za koji se smatra da je nastao neposredno pre Komedije, Gozbu (Convivio) naime, videćemo da subjekt tog spisa, gramatičko ja koje nam govori, počinje u jednom aristotelovskom ključu: ne samo da se i neposredno, na samom početku spisa, pominje Aristotel i to povodom pitanja saznanja („Kao što veli Filozof na početku svoje Prve filozofije, svi ljudi po prirodi žude za saznanjem”), već je i Danteovo ja koje počinje jedno ponizno sopstvo, koje sledi velike autoritete i javlja se tek kao skupljač tuđih mudrosti koje ga vode; biće to početna pozicija Danteovog ja u Komediji, gde je ono takođe vođeno od strane drugih (Vergilija, Stacija, sv. Bernarda, sv. Lucije, Beatriče), i gde se, kao podređeno, pasivizirano Ja, pojavljuje tek kao posmatrač, a ne nosilac radnje, gde sebe uklanja pred prizorima do kojih je, često preko svoje volje, dovedeno da im bude posmatrač. To početno ja, potčinjeno objektivizaciji pojava, uklonjeno pred njima, doživljava svoju prvu metamorfozu onda kad postavi pitanje koji bi bio razlog „žudnje za saznanjem”, saznajne želje, kao u drugoj rečenici Gozbe („razlog bi mogao biti taj da svaka stvar teži vlastitom savršenstvu”), gde se već odnos prema saznanju stavlja u okvir šireg odnosa prema istini, a ovaj odnos u još širi okvir odnosa prema sebi: ako je želja za saznanjem, saznajni eros, u tome da se teži prema savršenstvu, to je savršenstvo cilj jednog susreta sa vlastitim sopstvom.

Gozba ovo okretanje prema sopstvu nalazi u tome što se početno ja sada, nakon pasivne i samouklanjajuće uloge, pojavljuje kao funkcija vlastitog komentarisanja (Danteovo ja je sada i komentator drugog Danteovog ja, komentator onoga ja koje je pisalo pesme, pa je sada lik Dantea i lik komentatora vlastitih proizvoda, a ne samo figura skupljača tuđe mudrosti), kao što će i novo ja u Komediji, nakon polaznog, pasivnog ja koje samo posmatra dok ga drugi vode, postati jedno Ja koje i samo govori, komentariše, sudi, jada se nad sudbinom drugih i sebe upoređuje sa njima kako bi, pred prizorima iz Pakla, izbeglo usud osuđenih grešnika, odnosno, u Raju, bilo podstaknuto primerima blaženih ne bi li im se približilo, tj. kako bi sebe modifikovalo za istinu koja se, još uvek određena hrišćanskom paradigmom, javlja kao otkriće spasenja.

Ali ovo obrtanje prema sebi, udvajanje i potom umnožavanje vlastitog ja, nakon početnog razdvajanja i suočavanja sa sobom ima barem još jednu funkciju. Ona se sastoji u transferu, prenošenju osobina ili odlika koje je sopstvo imalo u jednom registru na sopstvo koje treba da ima u drugom registru. Dok u Gozbi Dante piše na italijanskom jeziku kako je izvor sveg autoriteta zapravo latinski jezik, sa svojom tradicijom i fondom znanja sačinjenim od tolikih

15

dela, u spisu De vulgari eloquentia nailazimo na sasvim obrnutu tvrdnju: Dante sada ovaj spis piše na latinskom kako bi potvrdio italijanski kao jezik na kome se može pisati sa pouzdanjem, uverenošću u vlastit govor, sa autoritetom. Kako objasniti ova dva sasvim protivna stanovišta? Pa, u oba slučaja reč je o tome da se jednom registru – onom iz koga se počinje, gde se najpre vlastito sopstvo zatiče kao pasivni primalac, kao pratilac istine – oduzme legitimacija i da se ta legitimacija prenese na drugi registar – na onaj u koji se stiže i gde sopstvo nije više pasivno, već aktivno; treba, naime, sa autoriteta latinske tradicije i jezika preći na italijanski jezik i od svoga novoga ja načiniti autoritativni glas. Transfer legitimacije novoga sopstva i njegovog jezika praćen je najpre deligitimacijom jezika ranijeg sopstva; briga o sebi uključuje brigu o govoru toga sopstva, budući da se modifikacija subjekta odvija uvek u jeziku. Dante nije više samo primalac tuđih beseda, već neko ko stvara vlastite besede, vlastiti govor, neko ko postaje i sam autor. Autorstvo nije samo preuzimanje sopstva u novom registru, već i ponovno okretanje tog sopstva oko onog registra od kojeg se počelo i koje se, nakon njegovog deligitimisanja i prenošenja legitimacije na nov registar, ostavlja kao prazno središte jednog kruženja, šupljina ili nedostatak oko kojeg se odvija čitav ovaj proces subjektivacije.

Kad Dante u Gozbi objašnjava figuru autora, on nalazi da taj izraz (autore) ima dvostruko etimološko poreklo.

1. Jedno od njih je potpuno proizvoljno po sadržini, ali je nužno po formi (autore bi dolazilo, po Danteu, od auieo, što bi značilo „povezati reči”: „polazi se od A, onda se okreće ka U, pa pravo sa I ide se na E, a onda se vraća na O, pri čemu istinski odslikava ovu figuru auieo, što je figura vrpce”), nužno kao čisto kruženje sebe od sebe i ponovo ka sebi, kao vrpca koja se vezuje oko praznog središta ili oko nevažne sadržine.

2. drugi etimon, drugo poreklo autorstva i onoga što je autorita nalazi u legitimisanju tog kruženja preko grčkog autentin, „onog vrednog vere i poštovanja”, onog što je ne samo autoritativno i autentično, već autorizuje ((ovlašćuje, dopušta)) i autentifikuje ((čini verodostojnim, istinitim)) glas novouspostavljenog subjekta. Taj novi subjekt stvara samoga sebe, jednim kruženjem oko praznog središta u kojem je najpre susreo vlastito sopstvo, da bi oko tog sopstva igradio novo i izdigao ga na stupanj jedne autentičnosti, tj. da bi mu našao istinu u formi jednog samootkrića. Danteovo veliko delo može se posmatrati kao nova forma subjektivacije gde se subjekt otkriva kao obrt ili trop podložan različitim ukrštanjima, različitim hijazmima.

Obrti između horizontale i vertikale. Reč je o tome da se novi subjekt uspostavi na mesto starog i iznad njega. Čitava arhitektura Danteovog sveta u Komediji postavljenja je kao kretanje nagore, uspon, izvlačenje prema vertikali.

To ne važi samo za sam lik Dantea kao putnika prema vrhovima nebesa u Empireju, već i za ostale likove, čija subjektivacija takođe podleže povlačenju ka vertikali. U Paklu je svaki od velikih likova (Paolo i Frančeska iz V pevanja, Farinata i Kavalkante u X pevanju, grof Ugolino u XXXIII pevanju, itd.) uzet kao primer, exemplum, za određen tip sudbine, u trenutku kad ispunjava svoju kob, tako što se iz horizontale svoje životne i opšte istorije

 Spis De vulgari eloquentia daje pravila za pesništvo na nacionalnom jeziku, ali to čini na latinskom jeziku.  Empirej: 1. u predstavama starih Grka – najviši deo neba, ispunjen čistom vatrom i svetlošću. Prebivalište bogova. 2. u prenesenom smislu – vrhunac, visina, «sedmo/deveto nebo».

16

povlači ka vertikali na kojoj će naći svoje mesto; to je mesto – određeno prema lestvici grehova od početne ravnodušnosti (prema hrišćanskim vrlinama), preko nasilja (prema drugima i sebi), sve do prevare (kažnjene takođe shodno različitim stupnjevima u donjim regionima Inferna) – jedan presek horizontale istorijskog vremena koje teče kroz smenjivanje trenutaka i trenutka koji se potom ustaljuje kao vertikala večnosti. Svaki od tih likova je, naime, kažnjen usled nečega što je učinio u jednom trenutku svoje životne povesti (Paolo i Frančeska su, na primer, uhvaćeni u času ljubavnog zanosa od strane Frančeskinog muža Đanđota Malateste koji ih je pogubio), ali se potom taj čas ustanovljuje kao trenutak koji ima posledice za čitavu večnost koju kristališe oko sebe. Čistilište već svedoči o preobražaju lika koji se može dalje uspinjati ka nebeskoj svetlosti, kao i Raj u kojem je tema uspenja u svetlost dominantna.

Posmatrano u okvirima Komedije u celini, prvobitno izokretanje istorijske horizontale u vertikalu orijentisanu prema večnosti doživljava svoj novi obrt: sada je to vertikala koja se ponovo kreće, koja se svija prema sebi i iznova postavlja u horizontalu; vreme večnosti, zaustavljeno transcendentno vreme kojem streme subjekti Komedije ponovo se razvija u vremenu koje teče, ali koje više nije istorijsko vreme, već vreme priče, narativno vreme čitavog speva.

Perspektivizam subjekta.

Svi ovi obrti, koji su izgrađeni po načelu hijazma – obrta i prenošenja svojstava između, u početku, suprotnih pojava – vezani su pre svega za transformacije subjekta: Danteova Komedija je veliko pesničko istraživanje nove subjektivacije. To istraživanje nije usmereno prema novim saznanjima; saznanje koje bi objektivisalo subjekt suprotan je put od subjektivacije – a to znači promene subjekta koji napušta svoj raniji položaj i menja se u pravcu novog položaja, krećući se stazom uspenja i vlastitog prosvetljenja. Kad Dante u XXIV pevanju Pakla susretne Odiseja koji mu govori iz vrha plamička u šta je, kažnjen zbog svog prestupa, zajedno sa Diomedom pretvoren, Odisejev prestup – ocenjen u odnosu na druge prestupnike paradoksalno i isprva nerazumljivo strogo (strože, recimo, od jeretika ili ubica) – mogao bi se shvatiti

- najpre kao prestup protiv principa vertikale. Reč je, naime, o Odisejevom poslednjem putovanju na koje je nagovorio svoju družinu, o putovanju na rub sveta, čime se predao jednom horizontalnom istraživanju zarad utoljavanja vlastite znatiželje, zarad vlastitih ciljeva saznanja, umesto da se okrene važnijoj – iz Danteove perspektive – vertikali subjektivacije.

- Takođe je to prestup u odnosu na konvencionalnost: Odisejevo mesto, u ulozi nekoga ko je bio zao savetnik svojoj družini, pri dnu je osmog kruga paklenih jaruga, uz varalice, lopove, krivotvoritelje, to jest u krugu svih onih koji ne poštuju ustanove, institucije, autoritete, najviše konvencije bez kojih bi se sama arbitrarnost jezika i veza između znaka i značenja urušila u puku proizvoljnost, u prazninu.

Čitava struktura subjektivacije koju Dante istražuje svojom „svetom poemom”, Komedijom, okreće se oko ove praznine koja postoji u jeziku, i nastoji da to prazno mesto – konstitutivno

Arbitraran: 1. koji prosuđuje ne po pisanom zakonu, nego po sopstvenom uverenju 2. svojevoljan, samovoljan 3. koji se može odrediti i ovako i onako 4. presudan, merodavan

17

za svaki subjekt – okruži konstruktima kulture (jednako onim koji dolaze iz paganske antike koliko i onim nastalim u okrilju potonje hrišćanske civilizacije srednjeg veka), pa time i da zaštiti subjekt od nestajanja, da mu pruži nove puteve na kojima on može na promenjen način opet susresti i otkriti sebe. Kazano rečnikom jednog savremenog mislioca, Danteov subjekt sebe „deteritorizuje” iz istorije, kako bi se, preko privremenih „teritorizacija” u vertikalama večnosti, ponovo „reteritorizovao” u pesništvu, u lirici i naraciji o sebi.

Reč je takođe o prvom velikom pokušaju u istoriji književnosti da se vlastito Ja uzme za prevashodni motiv pevanja i da se prate njegove modifikacije i samootkrića. Iako je sadržina tog pokušaja još uvek srednjevekovna po karakteru, ovaj dominantni motiv subjektivacije već najavljuje renesansnu epohu. To je prelaz sa sholastičkog jedinstvenog Ja, određenog kao logička veličina koja ima jedinstvo u gramatičkoj kategoriji prvog lica jednine, na retoričko, tropologizovano Ja – tačnije na Ja koje poseduje moć da se razlikuje od sebe u svojim transformacijama, da pođe od jedne svoje tačke i kreće se, u promenama koje doživljava, ka drugim tačkima. Subjektivnost se tako javlja kao umnožavanje sopstva, subjekt je upućen na samostvaranje. Dante na početku Komedije nije isti kao na kraju, ni u perspektivi vlastitog sopstva o kojem piše, i koje je glavni junak speva, niti u perspektivi svog autorstva. Ovaj perspektivizam subjektivnosti, koja kao da se rađa sa Danteom, još uvek prikrivena pod naslagama i u simbolici srednjevekovne teologije, biće zapravo vodilja potonjih renesansnih i drugih modernih pesnika, nit koju ćemo nadalje pratiti i njoj se vraćati.

EKSKURS O LJUBAVI

Eros od nemira do blaženstva. Dante počinje ljubavnom poezijom, a njome i završava. Novi život (Vita nuova, delo napisano verovatno krajem 1292. i početkom 1293) iznosi, u stihovima kojima slede komentari, povest Danteove ljubavi prema Beatriči, od prvog susreta u devetoj godini, pa do Beatričine rane smrti, posle čega on daje zavet da će stvoriti delo i u njemu „reći o njoj ono što ni o jednoj nije bilo rečeno”. To delo biće Komedija, gde se ljubav, oličena u pojavi Beatriče (one koja je „blažena”, beata), više ne javlja kao izvor nemira i obećanja, kako je bilo u Novom životu, već kao moć koja uzdiže i spasava, „ona ljubav koje pokreće Sunce i ostale zvezde”, kako veli završni stih Raja. Šta se dogodilo s Erosom koji od telesnog, čulnog nemira i izvora patnje postaje Amor koji donosi blaženstvo, i da li je ljubav u pesništvu samo tema koja se može varirati na različite načine, ili skup njenih varijacija pokazuje crte jednog sklopa, a to znači i postojanog oblika koji literaturi nudi nešto više od tematskog motiva?

Deterioracija (lat. deterior – gori) – pogoršanje, kvarenje, izopačenje, oštećenje, uništavanje, upropašćavanje  Ekskurs: 1. književno mesto – onaj deo teksta u kojem pisac, uglavnom epske književnosti, prekida tok pripovedanja na

mestu koje mu se čini pogodnim za to da govori o nečemu drugom, najčešće o savremenim književnicima ili književnim delima ili o svojim delima.

2. u naučnim tekstovima posebni, celoviti deo rasprave, koji se kao neki dodatak umeće u raspravu i koji ne pripada direktno raspravljanoj temi, ali je ipak u nekoj vezi sa njom.

18

Pitanje reprezentovanja erosa. Da bismo razumeli promene i kretanja erosa moramo se podsetiti njegovih antičkih shvatanja, najviše onih stanovišta koja su izložena i razvijena u Platonovoj Gozbi. Gozba započinje prvom, Fedrovom besedom u čast ljubavi, postavljajući dve grupe pitanja o prirodi erosa kao želje za nečim. Kako je želja uvek težnja da se nešto dosegne, zadobije, poseduje, za epistemologiju erotike, ukoliko se njen odgovor istražuje prema modelu želje, javlja se pitanje kako uopšte reprezentovati želju, kako je predstaviti u diskursu na iole pozitivan način. Naime, ako je želja uvek želja za nečim što nedostaje, tada bi njen subjekt morao da se odredi negativno, preko praznine ili odsustva onoga za čim žudi, što tek nastoji da dosegne. Da bi se taj, epistemološki i ontološki problem – a to je i logički problem, barem utoliko što je reč o tome kako želju reprezentovati, predstaviti u terminima logičke reprezentacije – mogao rešavati, uzima se da je ljubavna želja takve vrste da se, kao događaj ili slučaj, odvija između dva subjekta, jednoga koji voli (eron ili erastes) i drugoga koji je voljen (eromenon ili eromenos), kako bi se eventualno praznina, nedostatak ili negativnost uočena iz modela želje kod prvoga nadopunio, pa i zamenio onim što se da dosegnuti ili na drugi način učiniti prisutnim kod drugoga. Pitanje erosa tako postaje pitanje erotske relacije, jedne razmene između nekoga ko nema a treba primi, i nekoga ko ima, a treba da pruži – pitanje ekonomije koje se, za besednike u Gozbi, kao i za samoga Fedra u prvom delu Platonovog dijaloga Fedar, tematizuje kao pitanje ko treba više da čini, da se trudi ili da ugađa – erastes ili eromenos. To je i pitanje koga i kako nadahnjuje, podstiče bog Eros, tj. kakva je geneza ljubavi i šta bi bila njena funkcija ili svrha u etičkom i intelektualnom životu ljudi.

Eros i Tanatos.

Fedar, na početku Gozbe, iznosi jednu prilično šokantnu tezu o tome gde bi i kada trebalo tražiti objektivni korelat erotskog. Istina ljubavi je, kaže on, u smrti – on navodi primer mladih Spartanica koji dokazuju ljubav tako što su spremni da pođu u smrt. Teza o tome da je smrt dokaz i krajnja istina ljubavi može se različito tumačiti, počev od toga da bi istinu ljubavi kao događaja trebalo utvrđivati onda kad se njen događaj završi, pa je tek tada moguće zadobiti neku uravnoteženu predstavu o tom događaju, moguće je izmeriti njene uloge, intenzitete, način na koji se odvijala, sve do toga da se teza o Tanatosu kao o istini i osvedočenju Erosa može tumačiti i kao istina njihove sudbinske ili nagonske isprepletenosti, onako kako će se razmatranju takve teze vratiti, dve hiljade i više godina nakon Platona, Frojd u spisu S onu stranu načela zadovoljstva (1920). Sam Platon će, najviše ustima Sokrata koji nam u Gozbi izlaže ono što je čuo od Diotime, posegnuti za drukčijim jednim objašnjenjem ljubavi i njenih istina. Biće to pre svega teorija erotske sublimacije. Naime, ukoliko je ljubav uvek stanje jedne dinamičke ekonomije koja se ne smiruje na horizontali „više-manje”, ukoliko je ona relacija gde presežu simboličke nadoknade i nadopune, tada je njen mehanizam moguće pratiti po znacima koji zamenjuju jedni druge: kao želja za punoćom koja se nikad realno ne ostvaruje, ljubav ispostavlja simboličke zamene u kojima i vidi svoje dejstvo. Umesto nestabilne ekonomije po horizontali „manje-više”, problem ljubavi se tako orijentiše prema vertikali „dole-gore”, pri čemu se može ono što je „dole” (ono što je „niže”, a što je vezano za tzv. fizičku, telesnu ljubav, žudnju u doslovnom erotskom značenju) zameniti ili nadopunjavati onim što je

Sublimacija – (psihoanaliza) skretanje nekog nagona sa njegovog primarnog objekta na neki objekt višeg reda; mehanizam odbrane koji se sastoji u zameni objekta zabranjenog nagonskog impulsa nekim drugim, «višim», duhovnim, socijalno prihvatljivim koji dopušta rasterećenje nagona.

19

„gore” (što je „više” ili je vezano za „više” regione netelesnog, duševnog ili duhovnog života). Kod Platona je tako Eros postao od božanstva zapravo „demon”, vrsta posrednika između nižeg, donjeg, ljudskog sveta i višeg, božanskog sveta ideja, u prvom redu ideje Dobra, a čovek, kao konačno biće čije su saznajne i ostale moći ograničene i vezane za konačne veličine, može, ukoliko ga nadahnjuje „demon” erotskog, sebe oplemeniti, učiniti višim bićem, bližim božanskome, može „sublimirati” svoju strast u strast za čistom kontemplacijom.

Eros i agape.

Hrišćanstvo će na svoj način preuzeti „platonsku” ljubav, tj. zamisao erosa kao sublimirajuće moći, kako bi rešilo problem ljudske konačnosti i vezanosti Erosa za Tanatos (o toj prepletenosti svedoči motiv pragreha iz Postanja, tj. priča o isterivanju čoveka iz Edenskog vrta). Time se erotska horizontala snažno izokreće u vertikalu ljubavi kao ljubavi koja je božanskog porekla, preobražaj erosa u agape. Agape je naziv za ljubav u hrišćanskom ključu, onu ljubav koja je u prvom redu ljubav prema Bogu, odnosno ljubav prema bližnjemu kao božijem stvorenju, ljubav koja je „očišćena” od greha puti, od „niske”, telesne ljubavi. I mada će se „horizontalni” eros u razdoblju srednjega veka vraćati da uznemiruje „vertikalnu” agape, sublimacija ostaje dominantni mehanizam u teorijama srednjevekovne ljubavi.

Ljubav kao trop.

Ali zamisao sublimacije ima i svoju drugu stranu. Budući da je kod sublimacije posredi zamena objekta i preusmeravanje želje, ona u isto vreme može biti znak – pročitan u drugačijem registru nego što je simbolika na koju sublimacija računa – i izvesne degradacije, najčešće degradacije u odnosu na telo.

- Hrišćanski ideal asketizma, na primer, može predstavljati takođe simptom izokretanja ili pervertovanja izvornog libida; moderne psihologije ljubavi i psihoanaliza u različitim varijantama upravo će insistirati na ovakvoj mogućnosti kao osnovi za vlastitu kritiku erotsko-sublimnog.

- Na sličan način se i ljubav u vidu tzv. ljubavi prema bližnjem bilo kao izraz altruizma, bilo kao samilost ili milosrđe (zapadnohrišćanska caritas) može rastumačiti i kao varijanta vlastitog egoizma ili jačanje samoljublja; Niče će upotrebiti, u Genealogiji morala, takvo čitanje za svoju interpretaciju i potom kritiku tzv. asketskog ideala.

Izokretanje erosa – njegovo pervertovanje bilo ka polu sublimacije, bilo ka polu degeneracije libida i svođenja na tzv. animalnu seksualnost – nije samo psihološka pojava, već ponovo svedoči o osnovnom problemu erotike kao događaja želje, nemogućnosti da se erotski transfer predstavi u konačnim kategorijama logičke reprezentacije. Pervertovanje je samo psihološki korelat za jedno obrtanje – za tropologizaciju – koja zahvata eros u svim njegovim vidovima, od početka do kraja. I literatura više nego ijedna druga oblast računa na to svojstvo erotskog kako bi razvijala ovu temu u svim obrtima ili tropima kojima je ona podložna. Dante je veliki pesnik ljubavi utoliko što ovaj motiv zauzima jedno od presudnih mesta među temama njegovih dela i utoliko što je taj motiv i pokretač formalnih odlika Danteovog dela.

Perverovati – izokrenuti, izopačiti, pokvariti.

20

Provansalska lirika predaje ovaj motiv tzv. sicilijanskoj školi u prvoj polovini XIII stoleća, da bi se dalje razvijao kod Gvida Gvinicelija i Gvida Kavalkantija kao sukob telesnog i duhovnog, erosa i agape, gde se ljubav u osnovi pojavljuje kao izvor duševnog nereda i pometnje.

Dante počinje slično ovim svojim savremenicama, tvorcima škole „slatkog novog stila”, u Novom životu, ali nastoji da horizontalu nezadovoljene ljubavne želje izokrene, alegorijskim prenošenjem vezanim za lik Beatriče, prema vertikali sublimacije. U Komediji, pak, alegorizacija ljubavi nije više samo sublimacija, već ljubav u svojoj tropologizaciji doživljava još potpunije obrte. Tako, na primer, kad Dante u XI pevanju Raja opisuje slučaj sv. Franje Asiškog – tog verovatno najvećeg simbola u hrišćanstvu za sublimnu ljubav prema bližnjima – i govori o njegovoj ljubavi sa alegorijski personifikovanom pojavom Siromaštva; opis i odlike ove svečeve „ljubavnice” ne ostaju do kraja u sferi agape, već dobijaju erotske crte karakteristične za predstavu srednjevekovne bludnice (izmorene i odbačene, ali i dalje željne ljubavi); put prema agape-ljubavi kombinovan je i ukršten s kretanjem prema erosu- ljubavi.

N. M.

www.BesplatniSeminarskiRadovi.com

nema postavljenih komentara
ovo je samo pregled
3 prikazano na 20 str.
preuzmi dokument