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Estetica e Design – prof. Mecacci
INTRODUZIONE
Il 1851 rappresenta una data fondamentale per la storia del design: è l'anno della Great Exhibition al Crystal Palace di Londra, fiera in cui vengono esposte tutte le novità industriali della modernità. Anche se ancora a fatica, l'oggetto d'uso cerca di emanciparsi dal doppio legame fino ad allora inscindibile di arte e artigianato. È quindi un passaggio epocale, in cui si passa dall'opera al prodotto, dall'oggetto singolo a quello in serie, anche se l'estetica non si rivela del tutto pronta: all'oggetto d'uso vengono infatti erroneamente abbinate le categorie di valutazione appartenenti all'arte e all'artigianato. Così a partire da Baudelaire e Marx, che lo definiscono “merce”, l'oggetto d'uso industriale viene poi analizzato per decenni con la formula forma- funzione, segno per la semiologia, feticcio consumabile, protagonista delle derive kitsch e più recentemente, delle ossessioni high-tech. L'oggetto d'uso diventa il centro di un problema estetico ancora insoluto, dove il design o disegno industriale, assume una natura ambivalente : da una parte il suo carattere estetico , costruitosi attraverso un patrimonio storico di ricerca e studio delle forme e dall'altra la sua dimensione industriale , impostazione critica che evita al prodotto di bloccarsi nell'estetizzato e nel kitsch. La Great Exhibition , oltre a rappresentare la data simbolica della nascita del design, costituisce di contro l' inizio dello smarrimento d'identità dell'arte , non più manifestazione esclusiva del gusto e unica dimensione possibile della bellezza. L'arte abdica al suo ruolo decisivo di produrre o raccontare l'estetico attraverso il proprio operare. Secondo Argan, la “ fine o morte dell'arte ” non è altro che la crisi dell'oggetto come valore, in quanto il valore si sposta dall'opera artistica all'oggetto d'uso, sebbene l'esteticità del disegno industriale dipenda da un'esperienza estetica formatasi inevitabilmente attraverso lo studio delle forme storiche dell'arte. A sua volta, lo studio delle forme storiche dell'arte riconduce ai modelli estetici del mondo greco , nel quale la differenza tra arte e arte applicata è inconcepibile. Ogni produzione si riconosce nel paradigma onnipresente della “ mimesis ”, cioè la rappresentazione, e della “ techne ”, ovvero il sapere produttivo specialistico. Prima di Platone, il problema estetico dell'oggetto prodotto si fa all' estetica di Socrate , nella quale la questione è di tipo tecnico- funzionale: la techne designa la capacità di produrre un oggetto atto a soddisfare un fine, ergo, la bellezza di quell'oggetto
riflette la sua adesione finalistica. Un oggetto è bello se realizza il suo scopo o se comunque è adeguato ad esso. Nella concezione greca, vi è infatti corrispondenza tra il concetto di bello (kalos) e buono (agathos), due termini ritenuti inscindibili. Quindi, nella concezione socratica, l'oggetto è legato alla sua contingenza applicativa e trova nella funzionalità la sua legge estetica generale. Platone concepisce invece una realtà metafisica del bello , ovvero la sua idealizzazione sotto forma di “idee perfette ed immutabili” nell'Iperuranio. Nel X libro della “Repubblica”, Platone spiega la sua visione estetica, costituita da una parte dalla realtà in divenire percepibile dai sensi e dall'altra dal mondo soprasensibile, articolato in riferimenti ideali. La mimesis è ciò che connette l'essenza e l'apparenza di una cosa trasponendo questo legame in un oggetto o in un'immagine. Dopo aver diviso la techne in “techne ktetike” (arte di acquisire ciò che è già in natura: agricoltura, pesca, ecc) e “ techne poietike ” (arte di acquisire ciò che non è ancora disponibile in natura), Platone suddivide ulteriormente la “poietike” in un arte che produce cose e una che produce immagini: la “ techne mimetike ”, intorno alla quale si sviluppa tutta l'estetica platonica. L'incontro operativo di techne e mimesis delinea la tripartizione dell'oggetto ; di un oggetto fabbricato artigianalmente esistono in realtà tre modelli ontologici: l' oggetto ideale , quello reale “in sé” a cui si rifà l'artigiano e quello rappresentato alla fine , che presenterà un ulteriore distacco dal modello ideale primo. Questo è il concetto per cui un oggetto creato da un artigiano sarà più prossimo al suo riferimento ideale di quello rappresentato dal pittore. Maggiore vicinanza all'oggetto ideale significa una maggiore verità e una mimesis corretta. Quando l'artigiano pensa ad un oggetto e lo costruisce, elabora una formalità che è strettamente legata alla funzione a cui deve adempiere quell'oggetto: la funzione diventa un parametro indispensabile del progetto. Di conseguenza i materiali contribuiscono ulteriormente, insieme alla forma, a sintetizzare il progetto nella funzione. Ogni tipo di creatività è bandita , poiché l' oggetto deve tendere il più possibile alla sua attività pratica (che diventa quindi la sua essenza ideale). È un ritorno al funzionalismo etico socratico. La bellezza di un oggetto è quindi tecnica, dettata dal suo valore d'uso. La riflessione estetica di Aristotele si allontana dall'impostazione metafisica di Platone, spostando maggiore attenzione sulle conoscenze del fare umano, cioè sulla techne. Secondo Aristotele, il progetto, ovvero il momento razionale centrale della techne, è il cuore della produzione; la techne è un sapere
PARTE 1 - L' EMANCIPAZIONE ESTETICA DELL'
OGGETTO D' USO
I - LA MERCE
L' estetica dell'artificio – BAUDELAIRE Siamo a metà dell' '800 e il poeta e scrittore Baudelaire si interroga sul concetto di estetica “dell'artificio”. È un periodo in cui la centralità d' interesse una volta appartenente all'arte, viene spostata sulla “ merce ” o artificio, che B. definisce come la massima rappresentazione estetica della neo società capitalista, riconoscendone l' esclusivo luogo d' appartenenza nella metropoli industrializzata. Baudelaire spiega infatti che il concetto di estetica si colloca in una realtà moderna, priva di natura, caratterizzata dalle fabbriche, dalle città, dall'industrializzazione, stabilendo che “la natura” non può più essere un elemento/soggetto estetico: ogni qualvolta essa entra negli oggetti c' è il rischio di cadere nel kitsch, nel pacchiano, nel cattivo gusto mentre ogni volta che viene metamorfizzata, non vi è alcun tipo di design, in quanto esso nasce nell' industria, dev'essere quindi artificio. Ecco perchè Baudelaire abbandona ogni tipo di estetica mimeticamente “ecologistica”. Con questo distacco dalla natura, dai soggetti utilizzati fino ad allora e dall'idea che l' estetica coincidesse esclusivamente con l' artistico (Hegel), la concezione baudelairiana rappresenta effettivamente la prima grande risposta estetologica nel momento in cui il “design” si delinea come problema culturale. In particolare, sostiene che la bellezza non sia altro che una rielaborazione dei soggetti negli oggetti, un' identificazione in essi: è il cosiddetto “ feticismo ”. Ma cosa è il “bello”? Quali sono le dinamiche per cui le persone si identificano negli oggetti e li rendono feticci? B. sostiene che la bellezza sia composta da un binomio: un elemento eterno ed invariabile, attribuito per esempio alle opere della classicità, ed un elemento effimero, occasionale, definito dall'epoca, dalla passione, dalla moda ; concezione per cui il bello è tale non tanto per la sua essenza o funzionalità ma per il mero aspetto esteriore. È proprio la moda, con i suoi cambiamenti repentini del gusto, che
distingue i tratti dell' epoca industriale e si configura come dimensione sociale dell'estetica baudelairiana: tramite essa, il soggetto si rapporta con la società e gli oggetti sono lo strumento di questa operazione. Sono quindi gli oggetti che mediano ed indirizzano il gusto sociale, motivo per cui, quella di Baudelaire viene chiamata “ estetica dell'artificio ”. Con questa linea, egli configura la sua estetica come un vero e proprio design umano nel quale soprattutto le donne sono sottoposte ad una continua dinamica cosmetica. Il trucco non è più solo un elemento correttivo, ma un intensificatore di bellezza e così lo sono anche il profumo, l' abbigliamento, ecc. Così, nella modernità industriale, non solo gli oggetti sono epicentri estetici, ma anche le persone stesse possono diventarlo: il modello emblematico ed assoluto di questo concetto è la prostituta (e il dandy, nel caso maschile), la cui estetica artificiale (make-up) è la trasformazione di una persona in un “oggetto di design”, consumato dalle masse ed esposto sui viali delle metropoli. È il caso di massima mercificazione e “artificializzazione”, a tal punto che la merce è contemporaneamente il soggetto e l' oggetto. È ovvio che un' estetica basata sulla mercificazione e sull' aspetto esteriore ha un rapporto inscindibile con la società: l' esibizionismo è la forma definitiva di esperienza estetico-sociale, ecco perchè l' esteta frequenta le esposizioni, le fiere industriali e i ritrovi mondani. In tutta questa linea Baudeliare definisce però un generale senso di angoscia, un malessere onnipresente ( spleen ) che colpisce l' uomo metropolitano: il voler essere diverso da quello che è o di voler essere veramente se stesso sapendo che in realtà non è quello che vorrebbe. In tutto questo, l' oggetto industriale, il feticcio, è la proiezione di questo disagio e rappresenta una gratificazione momentanea e caduca di questa inquietudine. In conclusione, Baudelaire definisce “ Che cos' è l' arte? Prostituzione ”: è la dichiarazione che spiega come l' arte abbia perso la sua autonomia e il suo valore puro, diventando valore di scambio, diventando merce. La bellezza dell'arte si configura solo nel mercato attraverso la sua forza economica e si trasforma quindi in “estetica sterile”, ovvero che non produce nulla di nuovo. [Warhol sarà concorde con questa concezione, per cui nel mondo esistono infinite immagini e l' uomo non può che riprodurle, emularle rendendole più esteticamente belle possibile.] Il feticismo della merce – KARL MARX
Detto questo, il fattore estetico subentra come elemento decisivo della produzione: l'oggetto bello prodotto in serie diventa un' esigenza sociale e questo è l' aspetto che lo rende centrale nella cultura industriale e borghese. La merce, in quanto feticcio, è ovviamente anche una questione estetica. II - L' OGGETTO INDUSTRIALE La forma dell' utile – SEMPER Nel 1851 Semper partecia alla Great Exhibition a Londra e il giudizio che matura è negativo: vi è un eccessiva abbondanza di ornamento che si traduce in una deriva sia per l’arte tradizionale sia per il disegno industriale. Gli oggetti esposti nel Crystal Palace, come argomenta nel saggio “Scienza, industria e arte” dell'anno dopo, sono degli ibridi la cui bruttezza deriva fondamentalmente da due errori formali : per primo, l' esteticità dell'oggetto non si esprime nella sua forma , ma nei suoi accessori, nel rispetto delle loro funzionalità e dei materiali e per secondo, le decorazioni sono o totalizzanti rispetto all'oggetto o, al contrario, totalmente estranee ad esso. È chiaro che l'analisi di Semper è una critica al decorativismo , considerato allora come un “escamotage estetizzante” per gli oggetti d'uso. Per questo motivo, Semper sostiene che sia necessaria un'educazione popolare all'oggetto, istituendo scuole tecniche o musei d'arte applicata, in modo da creare un gusto collettivo, basato non sull'applicazione di teorie, ma attraverso la verifica del nesso tra estetica ed esistenza quotidiana. Partendo da questo presupposto nasce l'opera “Lo stile o estetica pratica”, nella quale Semper individua una “sintassi del prodotto”, dalla quale stabilisce i principi della sua estetica: la bellezza di un oggetto si perde irrimediabilmente quando l' aspetto ornamentale è distinto meccanicamente da quello tecnico-formale. Il bello non è una decorazione esterna aggiunta, né una proprietà intrinseca dell'oggetto. La bellezza secondo Semper, “ non è tanto una qualità dell'opera stessa, quanto un effetto che essa esercita, effetto nel quale confluiscono gli elementi a cui attribuiamo il predicato di bello ”. Il bello è quindi la combinazione di tre fattori : 1-la simmetria 2-la proporzione 3-la direzione (o finalità, funzionalità). Questi fattori formulano il “contenuto”, ovvero quel rapporto di equilibrio tra forma, funzione e materiali che secondo Semper stabilisce l'idea di “operatività tecnologica”, quindi estetica dell'oggetto. Grazie a Semper l'attenzione estetologica si sposta sull'immediatezza dell'oggetto, comportando una rivalutazione dei materiali e delle
tecniche produttive e mettendo quindi in dubbio l' estetica del decorativismo. Artigianato e utopia – RUSKIN L'idea di fondo di John Ruskin (1860 ca.) è che la bellezza sia qualcosa di necessario all'uomo, ne è un predicato costituente e non una semplice questione estetica. La bellezza ha un vero e proprio connotato etico morale, è sinonimo di giustizia, di emancipazione e benessere sociale , motivo per cui, insieme a Morris, individua nei (brutti) oggetti della Great Exhibition i mali della società. In particolare, Ruskin concepisce una società di spirito medioevale liberata però dalla crudeltà del feudalesimo e dalla superstizione del cattolicesimo. Una società ordinata, arricchita dai vantaggi delle comodità dell’epoca moderna nella quale è fondamentale il valore dell' ornamento. In questo scenario, lega la questione estetica a quella sociale, argomentando la possibilità di un miglioramento e riscatto delle condizioni qualitative del lavoro dell'operaio: l' artigiano, o come viene chiamato “l'operaio liberato”, è il fine (e non il mezzo di una macchina) della produzione. Alla macchina si oppone la persona. Tutto questo concetto si riassume quindi nella sua idea di produzione, per la quale è insensato produrre qualcosa di perfetto in maniera meccanica, nella costrizione e “dittatura” delle macchine, è invece giusta e sensata una produzione, seppur imperfetta, umana, in cui l' artigiano è libero ed autonomo. L' estetica dell'artigianato (ornamentale) ne è quindi la diretta conseguenza. L'argomentazione estetico-sociologica di Ruskin però non si ferma qui; sostiene, con spirito anti-capitalista, che l'orientamento dell'estetica fosse sulla conservazione e non sulla produzione. Anche lui presenta il feticismo come un male sociale, “meglio restaurare e mantenere un oggetto vecchio che produrne uno nuovo”. Conseguente è la sua contrarietà al lusso che “nazionale o personale che sia, dev'essere ripagato con il lavoro sottratto alle cose utili: è sbagliato abbandonarsi ad esso finchè tutti non abbiano ricevuto la loro parte, la loro comoda casa e il loro nutrimento”. Artigianato e utopia – MORRIS Secondo Morris l'arte, in particolare le arti applicate, diventano il luogo dove la qualità del lavoro incontra la qualità della vita. Come Ruskin, anch'egli è sostenitore dell' artigianato come forma di buona produzione, di lavoro di qualità, nel quale l'uomo riscopre una
Simmel analizza l'oggetto industriale trattandolo all'interno della fiera industriale, alla quale partecipa a Berlino: nell'esposizione dell'oggetto industriale, in “qualità di vetrina” si attiva già di per sé un principio estetico, anche se nota che il suo appeal sia di fatto una strategia di marketing. Il “ fascino dell'apparenza ” diventa quindi lo specchio della concorrenza commerciale ma spesso un aspetto seducente “forzato” da motivi concorrenziali, può infatti portare a danneggiare l'utilità dell'oggetto in questione. Le dinamiche della fiera portano ad amplificare questi processi, ma il contesto dell'esposizione, spiega Simmel, crea, attraverso l'accezione del divertimento, una sintesi tra bellezza esteriore e utilità oggettiva, una cooperazione tra estetico e funzionale. Simmel attesta però un altro principio centrale che è quello dello “ stile o stilizzazione ” con il quale identificare l'oggetto dell'arte applicata; lo stile è la manifestazione formale dell'oggetto d'uso complementare alla sua finalità pratica ovvero il tipo di paradigma formale, utilizzato per la (ri)produzione di un oggetto in base al suo scopo. Mentre l'opera d'arte trova nell'unicità e nella sua essenza nuova e diversa da ogni altro modello il suo senso della forma, l'oggetto d'uso lo trova nello stile, nel fatto d'essere un esempio casuale di qualcosa di generale, di riprodotto, di molteplice. Simmel analizza gli aspetti socio-psicologici che nascono nella modernità e i loro collegamenti con le realtà oggettuali nell'epoca della metropoli: osserva che è un periodo di cultura materiale e oggettiva, in cui l' individualità del soggetto va perdendosi in pratiche sociali, non più profonde e interiori ma superficiali, fortemente legate all'estetismo, al feticismo dell'oggetto e all'esibizionismo. Sono fondamentalmente le tematiche che caratterizzato la seconda metà dell''800 e i primi decenni del '900. Esamina il fenomeno della moda notando che non solo rappresenta un fulcro centrale dei costumi della società metropolitana e il codice della ciclicità della produzione seriale; la stilizzazione dell'oggetto industriale delinea anche un criterio di “ neutralità psicologica ”, nella quale l'individuo, sempre più fragile e provato, si rifugia. L'oggetto stilizzato, tipizzato, è la risposta estetica ad una problematica psicologica collettiva. L'oggetto esibito – VEBLEN Il sociologo americano Veblen, dopo le valutazioni di Marx e contemporaneamente a Simmel, si interroga sull'analisi della società
borghese individuando che il valore dell'oggetto risiede nella sua spendibilità sociale ; di conseguenza, l'oggetto è esibizione dello status sociale. Nella sua opera “La teoria della classe agiata” (1889), Veblen illustra i nessi sempre più definitivi tra produzione industriale e gusto sociale e in particolare, tra ricchezza finanziaria e gusto estetico. Secondo Veblen, la società borghese, protagonista della sua epoca, nella rincorsa alla “rispettabilità e onorabilità” ha trasposto queste categorie etiche anche nella propria idea di bellezza. La bellezza , per la borghesia, si rende visibile negli oggetti, quindi la loro bellezza non dipende da criteri estetici, ma da valutazioni economiche. Il valore d'uso, invece, è totalmente secondaria, l'utilità è un aspetto marginale. Quindi, la struttura economica decreta ciò che è bello e ciò che non lo è, il criterio di valutazione è il suo costo e l'estetico è semplicemente uno specchio in cui si mostrano i meccanismi sociali quali l'imitazione, l'esibizione, la competizione. È la cosiddetta “ bellezza finanziaria ” o “ estetica finanziaria ”. Il binomio bellezza/ricchezza si traduce in una questione di rispettabilità sociale e questo, ovviamente, crea una stratificazione in classi. Ogni classe sociale attiva un suo criterio di valutazione, una sua esibizione che non è condivisa dagli altri ceti: ciò che è bello per l'alta borghesia non lo è per la media o per la classe operaia e viceversa. Nasce così un mercato che offre merci diverse per gusti differenti e non sempre comunicanti, una cultura che rifiuta il “cheap and nasty” e una forte diffidenza per il prodotto a buon mercato che, seppur adatto ad un certo scopo, viene scartato perchè ritenuto brutto o volgare. È indubbia la preferenza di Veblen per il prodotto industriale semplice e a basso costo, avente al proprio centro il valore d'uso. Al contrario invece, il prodotto artigianale è decisamente più costoso, “un'esaltazione del difettoso” che sconfessa la precisione e l'affidabilità del prodotto a macchina; concetto che schiera Veblen contro Ruskin e Morris. Con questi concetti nasce la diatriba tra utile (sempre economico) e superfluo (sempre costoso) e da qui l'estetica incontra una nuova parola guida: progetto. È il momento in cui l'estetica del design diventa una questione non più ideologica ma tecnica.
base al materiale e al compito che deve svolgere l' oggetto). Attraverso questi 3 principi, un oggetto può essere funzionale (quindi bello), in caso contrario, vivrà di decorativismo e sarà afunzionale. Muthesius sostiene che la funzionalità uccida la decorazione, la quale viene definita come tipica “esibizione borghese”. Con il rifiuto al decorativismo, di riflesso, Muthesius critica il ceto borghese, che trovava nell'esibizione dell'oggetto di lusso la propria identità estetica e sociale. Secondo Muthesius, l'antidoto per questa epidemia di bassa estetizzazione è quello di rinvenire nel funzionalismo estetico dell'oggetto industriale un “ compito pedagogico ”, capace di rendere l'arte applicata “uno strumento di educazione culturale”. L'estetica tecnica – LUX La tesi funzionalistica di Muthesius non viene ben accolta e solo pochi abbracciano il suo pensiero. Tra questi, Joseph Lux è uno di essi. Sostenitore dell'estetica basata sulla funzione, nel 1910 scrive “Estetica dell'ingegneria”, nella quale enuncia che la tecnica si prospetta come l'orizzonte ontologico decisivo, se non esclusivo, della contemporaneità, non negando che anche i moderni oggetti della tecnica debbano trovare una loro nuova dimensione estetico-stilistica. In linea con Muthesius, anche Lux critica l'atteggiamento ottocentesco e borghese di elaborare un'estetica ornamentale basata su modelli del passato: la forma artistica deve essere innovata ex novo , sulla base dei tempi, della contemporaneità. Lux si spinge anche più lontano rispetto a Muthesius, sostenendo che l'ingegnere sarebbe stato il nuovo architetto e che l'estetica di un progetto coincidesse totalmente con la funzionalità tecnica dello stesso: “più un oggetto è tecnicamente complesso e funzionale, più è bello”. Lo stile funzionale è quindi l'espressione delle naturali esigenze umane, sono le istanze pratiche della modernità ad indicare le nuove vie progettuali, quindi gli sviluppi estetici e formali dei prodotti industriali. L'estetica tecnica – PETER BEHRENS Nel 1910 Behrens scrive il suo saggio fondamentale “Arte e tecnica”, nel quale esamina il rapporto spesso conflittuale tra le esigenze
estetico-espressive dell'artista e quelle tecnico-funzionali dell'ingegnere interrogandosi su come sia possibile “fondere” arte e tecnica in un unico processo produttivo. Behrens critica le posizioni di Muthesius e Lux, con la sua tesi di ingegnerizzazione dell'estetico, essendo convinto che l' estetico non nasca solo ed esclusivamente dall'utile. Egli registra che nella produzione industriale vige un' ideologia formale sostanzialmente immatura , nella quale l'estetico è frutto o di gusti anacronistici, di decorativismo basato su modelli del passato, oppure di strategie di risparmio economico. Così anche l' ingegnerizzazione dell'estetico è un altro malinteso che sempre più va a concretizzarsi come nuova soluzione estetica. Behrens argomenta quindi due principali errori del pensiero estetico del suo tempo: -se il nucleo centrale del prodotto sarà l' arte , allora esso tenderà ad un'estetizzazione che si rifarà necessariamente a riferimenti formali del passato e non sarà mai un oggetto appartenente invece alla contemporaneità, al suo tempo; -se invece il fulcro ideologico della produzione sarà la tecnica , si delineerà una deriva meramente funzionalistica. L'obiettivo è quindi superare dialetticamente le unilateralità di queste due dimensioni e iniziare a pensarle simbioticamente; bisogna progettare evitando ogni imitazione presente o del passato, creare riferimenti nuovi, originali. La proposta di Behrens come esito finale di questo concetto è “ l'ornamento geometrico ”, impersonale e accessibile a tutti. Molti definiscono Behrens uno dei primi, se non il primo, designer, che sia in grado di pensare un progetto commutando due dimensioni (arte e tecnica) in unico ragionamento. Ecco perchè la nascita di questo concetto costituisce un momento di svolta per l'estetica e il design. La standardizzazione dell'estetico – WALTER GROPIUS Sulla scia dei concetti di Muthesius e Behrens, l'idea di Gropius è quella di definire uno stile dell'epoca, nuovo, che fosse un accordo tra esigenze formali e pratico-tecniche. La definizione di uno stile in cui arte e tecnica convivono conduce ancora una volta al funzionalismo, che sembra essere la migliore risposta per contrastare l'anacronismo stilistico. Nel 1914 Gropius raggiunge l'idea che il prodotto debba avere una “ forma organica ”, ovvero un connubio armonico tra forma tecnica e
La parola chiave di questo modus pensandi è “ standardizzazione ”. Lo standard è il momento in cui l'estetico e il funzionale raggiungono la loro sintesi, è caratterizzato da un processo di sottrazione, di essenzialità, di auto-limitazione da parte del designer, la cui creatività viene condannata. Lo standard diventa quindi il gusto medio che soddisfa i bisogni medi, oggettivo e accessibile a tutti. La chiarezza , la limpidezza e l' essenzialità , ovvero le tre caratteristiche formali fondamentali per il suo raggiungimento, fungono da matrici quasi platoniche: esse sono condizione preliminare ed esito finale di un processo che, partendo da tale configurazione formale, deve tradursi in un'esecuzione tecnica. Si attua un meccanismo di tipizzazione, in cui si limitano alcune forme, si usano solo determinati colori e si rispettano canoni prefissati. Non dissimilmente dalla “téchne “ greca, il designer sviluppa la sua libertà espressiva all'interno di vincoli tecnici intransgredibili. La bellezza nasce quindi da un consapevole lavoro sulla materia e sui mezzi da parte del designer, il quale, tramite la standardizzazione crea un estetica applicata al quotidiano per tutti. Ecco perchè il designer diventa un personaggio strettamente legato alle realtà sociali. V – OGGETTO E ORNAMENTO All'inizio del '900 si prospettano due principali filoni di pensiero circa il tema dell'ornamento: chi prova a riformarlo e chi invece lo rifiuta. La riforma dell'ornamento – HENRY VAN DE VELDE Van De Velde è uno dei massimi esponenti ed architetti dell'Art Nouveau. Principalmente, la sua attenzione si rivolge al tentativo di delineare una riforma estetica dell'ornamento , inserendolo in una visione organica e non subordinata alla funzione dell'oggetto. Fino ai primi del '900, l'ornamento è sempre stato visto come una caratteristica estetizzante delle cose, ma personaggi come Semper hanno elaborato la concezione che esso fosse un retaggio artigianale applicato agli oggetti quotidiani. Van De Velde cerca invece di riportare l'ornamento su un piano centrale, sostenendo che l'ornamento non sia un segno di una regressione storico-formale, ma la possibilità di integrare quelle direzioni ancora faticosamente comunicanti di forma e funzione. A questo proposito, si sforza di azzerare la gerarchia tra “arte bella e arte applicata” , affermando che l'arte pura (o belle arti) abbia ormai perso il suo storico valore, l'importanza che aveva in precedenza: non è più elemento condiviso della quotidianità, bensì è relegata a musei e a lezioni di storia dell'arte. L'arte applicata, invece,
ha assunto con la dimensione dell'industria una nuova forza e la sua estetica si trova pienamente nell'ornamento (ovviamente di tipo nuovo, non più artigianale), elemento sempre presente nei processi industriali. L'ornamento dev'essere pensato come dimensione costitutiva dell'oggetto stesso. L'ornamento moderno è quindi immanenza dell'oggetto e non aggiunzione posteriore o richiamo a qualcos'altro rispetto all'oggetto: la sua natura deve essere infatti antimimetica, antirappresentativa, antimetaforica. È quest'ultima caratteristica che permette all'oggetto moderno di non cadere nel gusto kitsch. Questo nuovo concetto di ornamento come parte integrante della struttura dell'oggetto, attiva un processo di “purificazione della forma” che già aveva segnato l'estetica greca: in particolare, Van De Velde si riferisce all'archetipo greco come modello primo e assoluto, antirappresentativo. Ripartire da una concezione di forma ornamentale che sia autonoma, nuova e dotata di una sua precisa sintassi è l'obiettivo della sua riforma, così come fecero i greci “smaterializzando” l'estetica del loro tempo (arte simbolica). La negazione dell'ornamento – ADOLF LOOS A differenza di Van De Velde, l'architetto austriaco Loos condanna l'ornamento, sostiene che sia assolutamente negativo e superfluo, e ciò che è superfluo o non funzionale, è brutto. Egli delinea la sua idea di bellezza facendola coincidere con la praticità : l'ornamento intacca la perfezione tecnico-formale dell'oggetto. Portato per un'estetica tendenzialmente minimale, Loos sostiene quindi che la bellezza sia il massimo grado di valore d'uso di un oggetto. Inoltre, la negatività dell'ornamento tocca anche un ambito antropologico: più una cultura è arretrata, più tende all'ornamento come “scappatoia estetizzante”. L'umanità, dice, deve imparare ad indirizzarsi verso un'estetica dove l'ornamento venga rifiutato e la forma posta come nucleo centrale. L'ornamento è sinonimo di kitsch, articolato in soluzioni imitative di scarsa complessità estetica, ecco perchè bandire l'imitazione significa impegnarsi nella ricerca di un nuovo linguaggio formale. Loos è dell'idea che arte e artigianato appartengano a due ambiti diversi e che l'ornamento sia stato l'elemento ibrido che le ha apparentate ; di conseguenza, il rifiuto dell'ornamento significa riconoscere questa differenza. Mentre l'arte appartiene ad una dimensione d'eternità, l'oggetto d'uso è destinato alla sfera
Benjamin analizza attentamente anche il rapporto tra l'estetica e la tecnologia sempre più avanzata della modernità, scorgendo che la tecnica , intesa come chiave delle neo-modalità costruttive, accomuni il principio modernista del “ minimo ” a quello del “ montaggio ”, segnando una sorte di morte della creatività. Egli infatti si accosta all'estetica minimale promossa da Loos ed individua l'emergere predominante della componente meccanica nell'elaborazione delle forme estetiche moderne. Le sue analisi lo portano a sintetizzare un concetto caratterizzante della modernità, ovvero la possibilità che arte e tecnica possano non essere confluite insieme e alla conseguente necessità di sviluppare “ una diagnosi sulla trasformazione che subisce ciò che identifichiamo come arte nell'epoca in cui si afferma il principio della riproducibilità tecnica o meccanizzata”. Benjamin sostiene che la tecnologia abbia cambiato il nostro modo di vedere il mondo e in particolare, la nostra valutazione estetica. È proprio a causa della riproducibilità tecnicamente perfetta delle nuove arti, come il cinema e la fotografia, puramente espositive, che l'opera (tradizionale) perde la sua “ aurea ” di autenticità e unicità spazio- temporale e, di conseguenza, il suo valore cultuale. Tale valore è perciò sostituito da quello espositivo, destinato alla massa, nel momento in cui la visibilità è più importante della sua esistenza. Avendo perso con l'aura il suo carattere cultuale, l'arte del '900, si pone l'obiettivo di cambiare la vita quotidiana delle persone, influenzando il loro comportamento: l'arte cioè assume un ruolo politico in senso lato e secondo Benjamin, tale influenza politica può esercitarsi sia in direzione progressista che in direzione reazionaria. Quindi, il tecnologico riscrive le nostre capacità estetico-percettive e per questo motivo il design dev'essere pensato all'interno di questa dimensione tecnologico-espositiva. Benjamin tratta anche un fenomeno per il quale l'iconicità degli oggetti (ma anche delle persone), viene indotta dai media, dalla pubblicità, dalle grandi major, instillando nelle persone un valore cultuale di qualcosa che, in realtà è assolutamente espositivo o riprodotto: il divismo. È sostanzialmente la “divinizzazione” di qualcosa o qualcuno, indotta nelle masse in un modo costruito, fittizio. La tecnologia, quindi la serialità, rendono l'estetico quotidiano e accessibile a chiunque, permettendo di partecipare a dimensioni dapprima elitarie. Il funzionalismo critico – HERBERT READ
Il primo libro sul design “ Arte e Industria ” del 1934, è dell'anglosassone Herbert Reed, uno scritto che presto diventa un importante riferimento critico per il mondo anglofono. Secondo Read, le teorie che affermano l'identità di funzione ed esteticità sono fuorvianti, falsificano il dato estetico che, invece, è essenzialmente formale. Il problema non consiste nell'adattare, talvolta forzatamente, la produzione industriale ai canoni estetici dell'artigianato o dell'arte, ma nell'individuare nuovi principi estetici per nuovi metodi produttivi e nuovi schemi progettuali: il design non dev'essere una proiezione del mondo artistico-artigianale, bensì avere un'identità propria, originale, differenziata, a sé stante. Per questo motivo, Read cerca di verificare come questa componente formale che determina l'opera d'arte sia trasmissibile anche a oggetti prodotti meccanicamente. Read introduce una nuova declinazione bipartita: “ arte umanistica ” e “ arte astratta ”. La prima, identificabile con la scultura e la pittura, è una dimensione che si radica nella storicità del gesto artistico , è l'arte pura e disinteressata della tradizione che si è particolarmente espressa nel mondo greco-romano e nel Rinascimento. La seconda, che coincide con l'architettura e soprattutto con il disegno industriale, tende invece a elaborare questioni puramente formali , creando oggetti la cui morfologia attragga la sensibilità estetica. Read spiega che l'arte astratta riesce ad attrarre la nostra sensibilità per ragioni principalmente fisiche o razionali : egli cerca infatti di definire un evoluzionismo estetico basato sull'affermazione di canoni formali precisi, come la sezione aurea, la simmetria o le proporzioni costanti della natura. Questa determinata morfologia è alla base dell'elemento intuitivo e/o psico-percettivo che ha fatto sì che alcune forme si siano imposte su altre e che abbiano dato vita ad oggetti eterni, archetipici (per esempio il vaso greco). Un esempio calzante è quello in cui un agente esterno, come l'eventualità o la civiltà, ci pone di fronte alla scelta tra due oggetti di pari efficienza ma di forma diversa. Nel momento in cui si opta per uno di essi, si attua un giudizio estetico. È questo il centro della ricerca di Read, trovare un “regolamento” che normalizzi l'esteticità dell'oggetto industriale. Egli si sforza di individuare la specificità della bellezza dell'arte industriale , una specificità che non può ovviamente mai prescindere dalle sue finalità pratiche. In questa chiave, Read spiega che l' estetica del design , classificabile come arte astratta, funzioni per leggi numeriche, è razionale e
