Shakespeare e i suoi drammi storici: un monumento in declino?, Slides of English Literature

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Franco Marucci

Shakespeare

Sommario

• Introduzione
• 1 Poemetti e sonetti
• 2 I drammi storici inglesi
• 3 Le commedie eufuistiche
• 4 I drammi romani
• 5 Le tragedie e le tragicommedie
• 6 Le commedie romantiche e “scure”
• 7 Romances e apocrifi
• 8 Bibliografia

Introduzione

La scansione primaria e fondamentale nell’opera di Shakespeare è quella tra due corpora macroscopicamente essenziali. Da un lato, in ordine cronologico probabile di stesura o d’inizio di stesura, il cano- ne dei sonetti, con la più piccola appendice di due poemetti; dall’altro quello dei drammi. Manca dunque a questa alternativa, e non si dà, un tertium quid , sia perché non esistevano a fine Cinquecento altri generi ed era solo nascituro il romanzo o tutt’al più era di moda il romance ; sia e soprattutto perché Shakespeare non ha voluto o potuto cimentarsi nel poema lungo o lunghissimo, come nel suo tempo, o decenni dopo, Spenser e Milton. Sarebbe perciò grossolanamente sbagliato pensare ai poemetti e soprattutto ai sonetti come a un peccato di gioventù. Shake- speare stesso definisce i sonetti un “monumento”, il secondo, ben più concentrato monumento della sua arte. Non fosse una convenzione re- torica, Shakespeare confessa anzi nei sonetti stessi come una soluzione di ripiego l’aver fatto il drammaturgo, e che la sua vera vocazione era quella del poeta; sonetti che nel loro insieme costituiscono un’opera autonoma e un universo a se stante, per quanto legata a filo doppio al corpus dei drammi in un regime di mutua illuminazione cumulativa o bilaterale. La specializzazione attuale degli studi shakespeariani con- ferma che un sonetto può racchiudere la stessa densità semiosica di un dramma, ed è un dramma compresso e spogliato degli accessori. Per tale ricchezza insondata i sonetti hanno sfidato il mutare delle correnti critiche, delle teorie del testo, delle mode e delle fasi del gusto, e gli adepti di tutti i metodi vi si sono accostati. Alla domanda se un lettore posteriore còlto, ma ignaro della pa- ternità dei sonetti, vi riconoscerebbe il parto della stessa mente che ha concepito i drammi, la risposta potrebbe essere di primo acchito negativa, ma via via rovesciata in un’affermazione. La voce del poeta è unitaria o più unitaria; quella del drammaturgo si frange e oggettiva in una gamma polifonica. L’interrelazione dei due corpora , lo si verifica, è anzitutto lessicale, e proprio sulla ricorrenza di voci rare e frequen- ti – nei sonetti e nei drammi – si è basata una datazione sperimentale di alcuni gruppi dei primi. I due serbatoi in altre parole si corrispon- dono in un regime di ricorsività che è duplice e sovrapposto, orizzon-

Introduzione

tale entro il corpus poetico stesso, e verticale e trasversale tra poesia e drammaturgia. Il drammaturgo Shakespeare – il drammaturgo quanto meno storico dell’Inghilterra, che rappresenta, per quanto sempre per interposizioni immaginarie, la realtà effettuale e riconoscibile – è la fac- cia speculare e complementare dello Shakespeare sonettista che ope- ra un libero ricamo deformante su sue circoscritte esperienze vissute. Il filo biografico personale è rintracciabile a grandi linee, ma tutte le tentazioni di una lettura autobiografica pedissequa andranno resistite o attentamente vagliate; cosicché anche nei sonetti Shakespeare è un drammaturgo oggettivatore. Cosa poi, a un primissimo sguardo d’insieme, caratterizza il teatro shakespeariano? Come è possibile organizzarlo? La risposta prelimina- re e perfino ovvia potrebbe essere che i drammi shakespeariani sono anzitutto ripartibili per: ( a ) tempo; ( b ) spazio; ( c ) titolazioni. Il tempo è il presente (almeno in un caso) e il passato, vicino e remoto; può essere cioè tempo della storia antica, greco-romana, o medievale e rinasci- mentale. Altri drammi possono essere contemporaneamente acronici. È spesso e soprattutto un tempo fantastico e immaginario, e perciò può essere anche un futuro o un futuribile; ed è un tempo, come lo spazio, misto, definito e indefinito ma sempre reinventato: inglese, francese, italiano soprattutto. Regna perciò in Shakespeare una giocosa, bizzarra sincronia spaziotemporale, che è di per se stessa anche onomastica. La titolazione, memori del Genette di Soglie^1 , offre a sua volta sug- gestioni e voci più articolate. Perché ne esce ben sintetizzato e indiciz- zato il tema e il filo conduttore. Ventuno drammi su trentotto, cioè la metà più due, portano un titolo riferito al protagonista unico, anche in forma di antonomasia (il mercante di Venezia). Una seconda tipologia è il titolo personale binario, e l’adottano tre drammi; e i due eponimi possono essere due maschi, come i due gentiluomini di Verona o i due nobili congiunti. Altri titoli sono verbali o transitivi, indicando il risul- tato finale di un’azione, come il domare la bisbetica o le pene d’amore “perdute” (gerundio e participio passato in inglese). Altri titoli sono proverbiali o decisamente proverbi, come All’s Well That Ends Well. Altri ancora designano non il personaggio ma il fatto scatenante l’azione drammatica, come la tempesta; o sono tematici, come la commedia degli errori; o sottintendono un preciso genere magari ibrido, come un dram- ma onirico (il Midsummer ), o il dramma fiabesco – o racconto – dell’in- verno. O potrà, il titolo, alludere alla morale da trarsi alla fine: misura per misura, molto rumore per nulla, come vi piace. Altri, forse solo uno,

(^1) Trad. it. Torino 1989.

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principe dovrebbe applicare le leggi e ne è il garante; spesso abdica, o applica leggi disumane e sommarie; altrettanto spesso è un tiranno. Che Shakespeare rimanga impassibile in questi casi è una favola: è addirit- tura un protoilluminista che denuncia leggi oscurantiste e repressive, sempre schierato a favore del progresso civile e dell’armonia sociale, che è anche libera estrinsecazione delle facoltà umane.

In occasione della pubblicazione del primo in-folio shakespeariano del 1623 Ben Jonson scrisse una prefazione in versi che riconosceva nobil- mente la grandezza del suo contemporaneo, benché diversa e un po’ più maligna fosse la sua idea confessata in privato allo scozzese Drum- mond of Hawthornden che l’aveva ospitato presso di sé e ne aveva raccolto le confidenze. Milton lasciò lui pure una testimonianza favo- revole in versi nel 1630. L’eclisse di Shakespeare, o quanto meno un suo ridimensionamento dopo la sua morte, furono dovuti all’avanzata del puritanesimo, e dopo la chiusura dei teatri al nuovo gusto estetico infranciosato della Restaurazione. William Davenant dal 1662 e poco dopo Dryden dimostrarono che Shakespeare poteva certo sopravvive- re, ma adattato e rifatto e cioè soprattutto regolarizzato, ingentilito e reso più agile riducendo la sua presunta farragine. Nella prefazione al suo Antony and Cleopatra Dryden esponeva appunto un’estetica dram- matica che è l’esatto opposto di quella implicita in Shakespeare: l’eroe non può essere del tutto virtuoso perché sarebbe ingiusto che fosse re- so infelice essendolo; né può essere del tutto vizioso perché allora non potrebbe destare la pietà dello spettatore. Shakespeare studia natural- mente proprio i paradossi contrari a queste affermazioni. Il primo in ordine di tempo degli editors settecenteschi, Pope, fu anche il primo a cercare di scindere Shakespeare dal teatro rappresentato, ovvero a dare più peso al valore dei suoi drammi come testi per la lettura anziché di copioni per una messinscena. Per il dottor Johnson Shakespeare era un poeta che non ricorre a situazioni eccezionali ma riflette la pura natu- ralità; poeta perciò essenzialmente comico e meno bravo nel tragico, epperò con cadute di gusto e infrazioni al decoro, sciatterie tecniche e conduttive, senza che vengano però criticate le infrazioni alle unità aristoteliche. Fu nel corso del Settecento che l’Europa intera riprese gradata- mente coscienza del genio shakespeariano. Le metafore correnti che si associarono a Shakespeare furono quelle di una forza della natura che crea ingovernata e di una sorgente che zampilla; o meglio, come un geyser , sgorga ed erutta dal cuore della terra e della natura. In Fran-

Introduzione

cia Shakespeare destò l’interesse di Voltaire, il quale dopo iniziali ap- prezzamenti lo derise come un “saltimbanco” provocando una lunga risposta per le rime del nostro Baretti. Furono i critici romantici te- deschi – Lessing, Schlegel, Wieland, Herder – a risvegliare un massic- cio interesse per un drammaturgo che versava quasi dimenticato dagli stessi connazionali. Da loro si fece anche troppo guidare Coleridge, il cui Shakespeare è un conoscitore dei meandri della psiche (come in un certo senso lo è Coleridge poeta) che perciò stesso plasma una galleria di personaggi life-like , i quali si organano peraltro perfettamente con e nel dramma stesso. Il ragionamento paradossale di Charles Lamb era invece che Shakespeare è irrappresentabile e la sua grandezza sta nel testo scritto, dal quale lo spettatore della messinscena (che lo riduce e lo menoma) viene distolto. L’idolatria romantica per il compositore di tanto sommi drammi fece però tutt’uno con il sospetto o la convin- zione che doveva esserne l’autore uno spirito più grande di quel Wil- liam Shakespeare. Il primer di Edward Dowden del 1877 fu il primo tentativo storico di organizzare il corpus drammatico shakespeariano in periodi (quattro) secondo un climax teleologico che va dall’impurità degli esordi alla sublimazione degli ultimi romances. Anche Swinburne, che usando l’immagine del mare con gli estuari e i golfi individuava in Marlowe il fondatore del teatro elisabettiano e in Shakespeare il primo dei discendenti, suddivise la drammaturgia in tre fasi. Ma si facevano anche udire i primi dissensi. A fine secolo George Saintsbury asseriva, ma senza deplorarlo, che Shakespeare non era stato un grande “plot- ter”, cioè architetto di trame – un primato che spetta a Jonson – e che il suo forte è il “character”. La posizione della prima pietra nei moderni studi shakespeariani la si può indicare nel libro di A.C. Bradley del 1904, Shakespearean Tragedy. In ogni eroe shakespeariano deflagra per Bradley un conflitto interno tra due forze di segno opposto, senza tracce di fatalismo o di ereditarietà. La costruzione del dramma shakespeariano è detta tripar- tita, con esposizione, sviluppo, catastrofe, ma con guarnizioni, ritardi, rallentamenti, contraccolpi. Concretamente la procedura di Bradley è la smontatura del dramma nelle sue parti per cogliere le molle psicolo- giche dell’azione. Dunque Bradley scompone i drammi per personaggi anziché per azioni e cellule diegetiche collegate, o ambienti o idee o isotopie. Scorporando i personaggi dalla dinamica drammatica li stati- cizza. Il saggio di Croce risalente al 1918-1919 2 riveste ancor oggi uti-

(^2) “Shakespeare”, in Ariosto, Shakespeare, Corneille , Bari 1961 5 , 75-213 (I ed. 1920).

Introduzione

un landmark. Rinnova indubbiamente il linguaggio critico e il tipo di approccio nel suo essere sfacciatamente non scholarly e privo di note a piè di pagina, di una bibliografia e degli indici anche solo dei nomi. Se dobbiamo fare affidamento su questo libro di un critico tanto auto- revole, la critica s’interessa oggi vieppiù a soggettivizzare e classificare anche clinicamente l’uomo Shakespeare, e dunque a spiarlo nel mentre si riflette, sempre del resto copertamente, in suoi determinati alter ego. La curiosità più morbosa di Bloom riguarda l’orientamento sessuale di Shakespeare; la sua diagnosi è che era forse bisessuale, più probabil- mente omosessuale anziché eterosessuale, e che la dark lady non era un infingimento. Non solo, preme a Bloom sapere quali erano le idee politiche e religiose di Shakespeare. Scarso è di conseguenza l’interes- se su come i drammi funzionano e sono strutturati, o quello rivolto ai grandi congegni diegetici e alle travature simboliche e archetipiche. Ma lo strutturalismo e la semiotica non hanno monopolizzato tutto som- mato la critica shakespeariana, o non li si sono recepiti oltremanica, e la polemica di Bloom non vi infierisce; è diretta invece contro i critici “parigini” e cioè barthesiani e post-barthesiani che avevano diffuso la teoria della morte dell’autore. E Bloom non integra bensì respinge oltre al neostoricismo anche il femminismo.

Fu nel romanticismo che, come si è detto, si attese alla divinizzazio- ne di Shakespeare, e che per contraccolpo, visto che si era costruita e si era attestata la leggenda di un uomo prosaico, pratico e concreto, si credette che uno spirito ben più etereo e di mente più capace fos- se stato l’autore di quei drammi: e si congetturò e asserì che li aveva scritti Francesco Bacone, o il diciassettesimo conte di Oxford, Edward de Vere, o quello di Derby, o Marlowe. Non scalfiva queste fantasie il fatto che alcuni di questi presunti autori fossero morti ben prima di Shakespeare e della rappresentazione e della stampa di buona parte del canone. Da allora un ramo degli studi shakespeariani si occupa a tap- peto dell’attribuzione dei drammi a Shakespeare per molto tempo asse- gnati, e che potrebbero essere stati scritti in collaborazione con altri; di altri assegnati ad altri e a cui Shakespeare probabilmente collaborò, e degli apocrifi. La giustificazione era la stessa di cui sopra: le pagine più fiacche dei drammi minori shakespeariani non potevano essere state scritte che da mediocri collaboratori.

(SEGUE)

I drammi storici inglesi

Circa i drammi storici inglesi ci si è domandati, senza trovare risposta, se Shakespeare volesse dar vita a un affresco o polittico storico di tre secoli, da Giovanni sino a Enrico VIII, e le eventuali ragioni per le qua- li abbia desistito riuscendo a completare di fatto due tetralogie, delle quali la prima è costituita dalle tre parti di Henry VI con il suo seguito naturale Richard III , e la seconda arretra a re Giovanni e riavanza sino a Riccardo II e Enrico IV (in due parti) e a Enrico V, lasciando vuoto un secolo tondo fino all’avvento di Enrico VIII. Shakespeare è dunque soprattutto il drammaturgo storico dei Riccardi e degli Enrichi. Riccar- do III è già al centro dei drammi di Enrico VI; Enrico V diventa tale dopo avere folleggiato con Falstaff in due drammi. A sua volta Falstaff varia con i suoi numeri farseschi, e interrompe, la continuità tragica, rendendo i drammi in cui figura almeno eroicomici. La versione ufficiale della storia dei Tudor era che essa ruotava su un “peccato originale” che come tale doveva essere espiato: la deposi- zione di Riccardo II a opera di Henry Bolingbroke, usurpazione che quasi un secolo dopo sarebbe stata espiata grazie a Enrico VII. Tra questi due poli il pattern dei drammi storici è in fondo uno solo: la Corona inglese è difensiva e offensiva, quasi sempre non consecutiva- mente. Cioè a dire fronteggia e si lancia in due tipi di azione. Congenita ed endemica è la denuncia dell’usurpazione, vera o millantata che sia, sicché il monarca shakespeariano deve vedersela con le congiure e le cospirazioni e disinnescarle: o con la ragione, e cioè la conciliazione, o con lo stratagemma fedifrago, come avviene nella seconda parte di Henry IV , o con la sfida in campo aperto come nella Guerra delle due Rose. La prima parte della trilogia Henry VI (rappresentata nel 1592, pubblicata nel 1623) è un polittico della storia inglese dell’inizio del secolo quindicesimo, che in una stereofonia rischiosa e selettiva deve alternarsi su svariati scenari mentre il tempo storico avanza e incalza. Shakespeare avvicina i fronti di guerra e tiene nella larghezza del pal- coscenico, senza cadute di verosimiglianza, tanto il campo inglese che

2 I drammi storici inglesi

tuatamente, quella di una serie di flashes emblematici e salienti di un lungo regno e aventi luogo nel raggio della corte, alternati però a sce- ne avversative e antitetiche atte a controbilanciare e contrappuntare la storia dei potenti e a far ridere e sorridere ma insieme anche pensare. La diagnosi dell’anarchia selvaggia che avvolge e dilania il tempo di Enrico VI è che è il regnante medesimo il principale colpevole. Prima il clima di disordine era causato dalla minore età di Enrico, ora va adde- bitato al suo polso cronicamente scarso e alla sua defezione dal ruolo di regnante. Rimane dunque uguale a se stesso, testimone scandalizzato, inascoltato e soprattutto impotente, davanti ai misfatti cruenti e atroci che montano e deflagrano. Ora Enrico è per l’appunto decisamente l’opposto del principe machiavellico, ché non è doppio e non è attivo, scansa le decisioni, parla da salmista; e solo prende in mano le redini ormai tardi, caccian- do e bandendo Suffolk, ma per il rumoreggiare del popolo. Con lui il nemico del machiavellismo, quale è Shakespeare, deve per paradosso prendere atto che qualche suo grammo è necessario per governare e mantenere una monarchia funzionante. L’indifferenza al bene comune ha come risvolto le angherie del popolo. L’entrata del pomposo Jack Cade, che tiene banco da solo con il suo compiaciuto vaniloquio da primattore per più di due terzi del quarto atto, è controcantata dai lazzi del suo seguito. Ma dietro l’assurdo si cela uno stato nazionale a pezzi, frantumato, anarchico, sull’orlo della rovina, e senza guida. È in gio- co, o meglio in bilico, la monarchia stessa. Il millantatore Cade fa cioè sul serio con il suo programma di “riforma”, riforma che Shakespeare documentava e salutava ogni volta che era possibile, sino al discorso di Gonzalo in The Tempest , ma per dirla e farla sempre dire un’utopia. Per l’appunto non si può parteggiare molto a lungo per questo pittore- sco e a suo modo simpatico millantatore. E già ora Shakespeare raffi- gura la volubilità delle folle, pronte a gridare evviva, e abbasso il re, in uno stesso fiato. Cade si dà alla fuga, e come sempre – come nella storia della Rivoluzione francese – è il miraggio di un nuovo espansionismo che muta l’orientamento popolare. La terza parte di Henry VI (recitata nel 1591, pubblicata nel 1595) forma il dramma più convulso della trilogia, perché la corona regale si sfila dalla testa di Enrico e si deposita su quella di Edoardo di York, ma per tornare a Enrico il quale la perde definitivamente. Nel braccio di ferro la spunta Edoardo, ma in via temporanea e provvisoria, per quan- to sia creduta durevole, anche perché il futuro Riccardo III freme die- tro le quinte ed è ormai deciso a tutto. L’impostazione è binaria perché il palcoscenico deve immaginarsi sempre affollato da due schieramenti

Capitolo 2

l’uno dirimpetto all’altro, i quali si scambiano proiettili verbali e recri- minazioni, affronti e ingiurie. Ma c’è una variante a questo tessuto: nel secondo atto, in un monologo abnorme nelle dimensioni, anche se non originalissimo, Enrico dà voce alla sua volontà di scoronarsi, e si po- trebbe dirlo l’anelito all’assenza di cure propria della vita del pastore: monologo finalmente non di clangori bellici ma elegiaco e virgiliano, celebrativo degli agi naturali del pastore scevro da responsabilità. Imbelle, Enrico viene tenuto lontano dalla mischia perché la sua mitezza diminuisce l’ardimento dei soldati, e gli si vieta persino di par- lare. Nel terzo atto è in anteprima un Lear spaesato e filosofeggiante, benché non furioso nella landa, e che non può che ribadire che la sua corona, come quella di Cristo, non è di questo mondo. In termini mon- dani la carriera di Enrico è fragorosamente fallimentare, e infatti poco prima della decisiva battaglia di Coventry nomina due reggenti e si ri- tira a vita spirituale. Ottenuta la vittoria e subentrata la tregua, l’uomo pulsionale non si dà pace e subentra la schiavitù alla foia: questo deve dimostrare la scena seconda del terzo atto, il ricatto sessuale pòrto dal fresco re Edoardo a Lady Grey. Nella medesima scena Riccardo esce da dietro le quinte con un incalzare di a parte che mettono lo spettato- re al corrente della cospirazione che ha architettato e che si appresta a lanciare, e soprattutto delle strategie del segreto e della finzione ipocri- ta; la lunga orazione è la sua investitura.

I tre “atti” di Enrico VI sono ancora eccessivamente debitori del dram- ma del tipo chronicle ; formalmente, King Richard III^1 (probabilmente già rappresentato nel 1593, pubblicato nel 1597) rovescia questa pro- cedura e dimostra uno Shakespeare cresciuto, non più un drammatur- go pedissequo a rimorchio della storia. Nei suoi atti centrali il dramma smarrisce parte della sua identità; ma tutto il primo atto e la fine del quarto e tutto il quinto sono già capolavori. Sfugge alla convulsione e alla congestione dei tre precedenti, e scavando nelle psicologie fino al più riposto anfratto inscena a più riprese un classico drammaturgico, la debolezza impensabile della persona umana dietro lo sdegno, il rifiu- to e l’esecrazione dell’immondo, e quindi il cedimento e lo sgretolarsi della volontà sottoposta alla seduzione verbale. Di fatto Richard III , salvo il quinto atto, non è un dramma di battaglie e di azioni eroiche o codarde, ma un closet drama che racconta una guerra semmai psicolo- gica.

(^1) Re Riccardo III.

Capitolo 2

vino non sia più rimandabile. Come sempre in Shakespeare il giubilo per il ritorno dell’ordine e dell’armonia è avvolto da un sotterraneo, dissimulato scetticismo. Il popolo aveva già fiutato che la storia ha un andamento ciclico, e che quindi spesso le buone promesse non vengo- no mantenute.

La “critica” della regalità è l’obiettivo di King Richard II^2 (rappresen- tato nel 1595, pubblicato nel 1597), ed essa fa leva sui due antagonisti interni, Riccardo II e Enrico Bolingbroke, il futuro Enrico IV, con la differenza che il secondo l’illustra e dimostra in atto, il primo invece la esprime, e ne diventa cosciente, nella circostanza della sua deposizione, quando percepisce e vive lo sdoppiamento tra il ruolo del monarca e la sua semplice persona e identità umana. Il giudizio del drammatur- go sull’ultimo venticinquennio della storia inglese del quattordicesimo secolo traspare amaro: i misfatti passati generano fatti che ridiventano misfatti, e soprattutto esiziale è il conflitto tra l’“amore” e la tirannica “ragion di stato”; tanto l’uno che l’altro dei due monarchi sono impari al compito, e tanta è la distanza che li separa dall’utopia del monarca illuminato che Shakespeare ha in mente. Il dramma s’impernia perciò anche sulla critica dell’eroismo assente, che non è naturalmente l’eroi- smo millantatore e quindi falso, ma la dedizione onesta e fattiva al bene comune. Una simile inadeguatezza si esprime anche nel divario che vi è tra il re, un re terreno, e il Re, cioè Gesù salvatore dell’umanità. Ricor- rono e si affollano infatti nel dramma i segni e i segnali di una parodia delle scene del pretorio, del Calvario, e della Passione, unitamente ad altre citazioni bibliche ed evangeliche. Riccardo è una canna al vento, ma Bolingbroke esegue e quindi approva procedure sommarie e prive di legalità, come all’inizio Riccardo stesso. Sennonché l’amarezza si at- tenua in extremis perché il martirio di Riccardo, memore di quello di Cristo, induce il successore a un gesto di redenzione e riabilitazione che lascia ben sperare. Mancano eroi di statura in Richard II , a parte un uomo retto e tut- to di un pezzo come John of Gaunt, che agisce veramente da profeta biblico imitandone le cadenze e la ripetitività metaforica, e soprattutto gli anatemi contro la corruzione che impera. John è il saggio attendi- sta, fidente nell’intervento finale della provvidenza. Il determinismo shakespeariano sta nel paradosso che chi dovrebbe correggere e punire è l’autore dei delitti stessi che si sono commessi. E che ognuno si porta

(^2) Re Riccardo II.

I drammi storici inglesi

addosso il fardello di una storia precedente già macchiata di sangue. Di conseguenza i personaggi in scena sono tutti devastati e squassati da tragedie già consumate, opprimenti, insostenibili, e gridano vendetta e non l’ottengono, e sull’orlo del collasso diventano implosi. A metà del dramma la storia è un corso senza padroni, una deriva lasciata a se stes- sa, e un diabolico demiurgo infligge disgrazie a ripetizione; manca una figura guida in uno scombussolamento generale. È in gioco la stessa credibilità della monarchia, in quanto il popolo, toccato nella borsa, e stremato dalle tasse, reagisce con la furia omicida. Il taglio della parabola consiste nell’ascesa e nella caduta di Riccar- do, che ha come riscontro il ritorno dall’esilio di Bolingbroke. Dalla metà si delinea il braccio di ferro tra Riccardo e i dissidenti che ven- gono a stringersi attorno al reduce Bolingbroke. Bolingbroke spodesta Riccardo. Sennonché, questo è tutt’altro che un dramma storico d’a- zione, e Shakespeare lo svuota e disintegra a favore di uno intimista ed esistenzialista. Il re nudo Riccardo II è questo esistenzialista. De- posto, diventa un essere umano meditante, dalle strane e stralunate osservazioni e dalle azioni incongrue; l’atto quinto è elegiaco, di due sposi tenerissimi che si devono separare e cinguettano ed eufuizzano come Romeo e Giulietta. L’interludio idillico o umoristico interrompe il decorso dell’azione pubblica e pseudoeroica sin dalla scena seconda dell’atto secondo, con la regina Isabella che folleggia e scherza capric- ciosa, consanguinea dei malinconici shakespeariani futuri, ignari dell’o- rigine della loro malinconia. È anche la scena del contrappunto della regalità e della voce popolare. I giardinieri vedono la frutta e le piante sotto le specie di metafore politiche (le ribelli albicocche che oppri- mono con il loro peso il ramo dell’albero). Ma si fa presto a trapassare dalla metafora alla realtà: l’Inghilterra piena di erbacce, un giardino avvizzito che attende il suo potatore. La filigrana religiosa, edenica e cristologica, poggia dunque dappri- ma su John of Gaunt profeta biblico, e sulle prefigurazioni sprigionate da Mowbray. Di Mowbray, esiliato a vita, si sa che è andato a com- battere nelle Crociate ed è morto redento, da martire senza colpa o espiante. Riccardo e la regina Isabella vivono d’altro canto, avulsi dalla vita politica e dall’intrigo, un loro Eden dell’incoscienza; ma uno stesso Eden postlapsario, cioè un giardino di erbacce, è l’Inghilterra, come si è detto, nella scena dei giardinieri. Un simile varco è presente, sotto forma del “sogno felice” di uno “stato precedente”, alla coscienza di molti personaggi. Riccardo è compatito e santificato come l’ombra del Cristo calunniato e crocifisso. Nella magnifica scena unica del quarto atto, da attaccato passa al contrattacco e ha la meglio sui suoi accusa-

I drammi storici inglesi

shakespeariano della sovranità prescinde dal caso particolare e veri- fica un assoluto storico: chi si cala nel ruolo del regnante ne subisce le inevitabili distorsioni e paga col proprio sangue; altri monarchi, ri- luttanti e gentili, vorrebbero scansare la corona, e avendola sarebbero inefficienti. I tempi sono sempre “iron age” 5 , e ogni regno imita l’altro nell’applicazione sciagurata dei codici della guerra. Arthur, pur estremamente giovane, è di quei re che non vogliono essere re, e prega come Cristo perché passi da lui quel calice. Il suo atto è il quarto, dopo che con la tecnica di Iago, del dire e del non dire, re Giovanni ha affidato a Hubert il compito di eliminarlo. Quando entra- no i sicari, sorprende l’arguta e simpatica freddezza del giovane princi- pe, che ricorre alla retorica della pathetic fallacy per rendere cosciente il suo carnefice dell’orrenda gravità del misfatto cui si appresta. Il quinto atto riconosce l’umanità di re Giovanni che erra ma si pente, consape- vole della legge che “non si costruisce alcunché di certo sul sangue”, e che la vita non prospera sulla morte degli altri. Ciò proprio perché è subito risucchiato e stritolato dal meccanismo della sovranità, e nella scena successiva si smentisce e manda a morte l’indovino che gli ha predetto che dovrà cedere la corona. Un’altra scena mirabile è quella nella quale Giovanni, in precedenza, ha accusato sottilmente Hubert dell’omicidio che non è poi stato commesso: sono stati il suo volto e la sua presenza a stimolare la sua richiesta. Vedendolo così pentito Hubert gli ha rivelato che Arthur non è morto. Re Giovanni capisce in anticipo il meccanismo della psicologia di Macbeth: che l’occasione suscita ed eccita il proposito omicida.

Sin dalle prime fasi del primo atto della prima delle due parti di Henry IV (rappresentate nel 1597, stampate la prima nel 1598 e la seconda nel 1600) s’intuisce che Shakespeare ha impostato assai di- visionisticamente il dramma mediante la tecnica del contrasto (anche prosodico, tra blank verse e prosa); e la domanda è se e quanto gli sia confacente l’etichetta di storico, o non piuttosto quella di eroicomico. Henry IV racchiude infatti nel contempo le gags più pregiate del reper- torio comico e umoristico shakespeariano e perciò elisabettiano, im- perniate sulla figura più immortale mai creata da Shakespeare in quel repertorio, Falstaff. La classica scena del consiglio regale, all’alzarsi del sipario – con il re e i nobili in adunata, e con Enrico IV che pronuncia un discorso sullo stato dell’unione e annuncia propositi tanto generali

(^5) “tempi di ferro”.

Capitolo 2

che immediati – si rovescia nella scena antitetica di farsa, con il prin- cipe Enrico gozzovigliatore che con Falstaff pianifica di derubare dei pellegrini nella foresta. Tale sarà, per molto del tragitto scenico, l’an- dirivieni. Il principe Enrico, o Hal, mette piede nelle due trame e ne costituisce il trait d’union. La forbice è abbastanza abissale – la corte e la taverna – sino a quando sul campo di battaglia di Shrewsbury tutti i personaggi rispondono all’appello e si radunano. Falstaff e Hal sono, si direbbe, una delle prime coppie degli inse- parabili nel teatro inglese: si tengono reciprocamente testa in agoni di acutezze, si giocano vicendevolmente continui tiri burloni, s’insultano a scena aperta, anzi si rovesciano addosso valanghe d’ingiurie; epperò non si separano. L’ingiuria e la contumelia li tengono avvinti. Falstaff è un’allegoria previa dell’evoluzionismo: è un muro di gomma, uno che cade sempre in piedi, che sempre resta a galla. Incarna il termine e con- cetto inglese della resiliency , dell’adattabilità. Sennonché il dramma si ripartisce anche secondo le sfere della coscienza, dell’autocoscienza e dell’incoscienza. Il mondo della corte e della politica è l’incoscienza: in tal senso è Hotspur il contraltare di Falstaff. Hotspur spara smar- giassate a getto continuo, ma vi crede ed è il primo a credervi; colano dalla sua bocca solo retorica vieta, formule riudite e iperboli consunte. Hotspur è un personaggio che non cambia e non sa cambiare. Falstaff è invece autocosciente, se non altro perché applica la massima che la vita è teatro. Da piccola bestiola cerca il suo tornaconto, vive nel piccolo cabotaggio, opera in vista della pancia piena e dell’ugola bagnata, e del racimolare quanto è necessario per vivere bene senza troppo lavorare; è il gaudente senza scrupoli, o quasi. I suoi obiettivi sono bere, mangiare, fornicare – e, per mantenersi, rubare. Ma è tutt’altro che uno sprov- veduto; la sua finezza, stridente con la povertà di quegli obiettivi, si estrinseca nella ricchezza delle sue risorse, che sono di azione, di gesto e di parola. Muro di gomma lo è Falstaff perché si prende bordate d’insulti ma riesce sempre a uscirne indenne, ed è anzi attivo e reattivo. Non già affondato nella sua infingardaggine, sa che la sua è solo una versione possibile del vivere, e che esistono a questo mondo anche i disinteres- sati, gli impegnati, persino gli eroi. Nella scena seconda del primo atto la sproporzione tra vita effettivamente vissuta e finezza intellettuale è evidente nei puns , nell’abilità dialettica, nell’autocosciente gara del wit , che può essere fresco o stantio. Il gioco di parole è sintomaticamente sconosciuto, o fortemente ridotto, nella sfera della corte, dove la parola deve essere inambigua per guidare senza equivoci all’azione; nel regno e nella sfera della taverna impera viceversa il gusto del motto e della fa-