Ojos de la pieeeeeel, Study notes of Spanish Culture

Download Ojos de la pieeeeeel and more Study notes Spanish Culture in PDF only on Docsity!

o

In

....o

o

In

ll.

ni

- m

11 _.

ni

Título original: The eyes of the skin. Architecture and the senses, publicado por Wiley-Academy, Chichester (West Sussex) en 2005.

Colección "Arquitectura ConTextos" Versión castellana: Moisés Puente Concepto gráfico de la colección: Estudi Coma

Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, la reproducción (electrónica, química, mecánica, óptica, de grabación o de fotocopia), distribución, comunicación pública y transformación de cualquier parte de esta publicación -incluido el diseño de la cubierta- sin la previa autorización escrita de los titulares de la propiedad intelectual y de la Editorial. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y siguientes del Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos (CEDRO) vela por el respeto de los citados derechos.

La Editorial no se pronuncia, ni expresa ni implícitamente, respecto a la exactitud de la información contenida en este libro , razón por la cual no puede asumir ningún tipo de re sponsabilidad en caso de error u omisión.

© del texto: Juhani Pallasmaa © del prólogo: Steven Holl © Wiley-Academy, Chichester (West Essex) , 2005 Todos los derechos reservados. Traducción autorizada de la edición inglesa publicada por John Wiley & Sons, Ltd. y para la edición castellana: © Editorial Gustavo Gili, SL, Barcelona, 2006

Printed in Spain ISBN-13: 978-84-252-2135- ISBN-lO: 84-252-2135- Depósito legal: B. 41.404- Fotocomposición: Parangona Realització Editorial, sI, Barcelona Impresión: Gráficas 92, SA, Rubí (Barcelona)

índice

Prólogo Hielo fino, Steven Holl .. .,......... ... .. ...... ...... .. .. ... ....... ..... ................ ... ..... 7

Introducción Tocar el mundo, Juhani Pallasmaa .. ........... ... ............................ ...... .... 9

parte primera Visión y conocimiento ......... ................................................................. 15 Crítica al ocularcentrismo ............. ........................................................ 19 El ojo narcisista y nihilista .......................................................... ... ....... 21 Espacio oral versus espacio visuaL. ..... ...... ... ..... ... .. ............. .. ..... ... ...... 22 Arquitectura retiniana y la pérdida de la plasticidad............................ 25 Una arquitectura de imágenes visuales ....... .. ........................................ 29 Materialidad y tiempo........ .... ...................................... ......................... 30 · El rechazo de la ventana de Alberti ....... .... ... ... ..... ....... ... .. ............. ... .... 33 Una nueva visión y el equilibrio sensoriaL .. ... .. ........................ ........... 34

parte segunda El cuerpo en el centro ............................. ...... ... .. ....... ....................... .. ... 41 Experiencia multisensorial.................................................... ... ............. 43

El significado de la sombra .................................. .. ............................... 47 Intimidad acústica................ .. ............................................................... 50 Silencio, tiempo y soledad ....... .. ............. .... .... ................................. .. ... 52 Espacios del olfato ......................................... ,. ... ... ........... .... ... .. .... .. ..... 55 La forma del tacto ... .... ... ................................ .. .. ........................ ... ........ 58 El sabor de la piedra. ........ ..... ...... ........... ............. .. ...... ...... ... ......... ... ..... 60 Imágenes de músculo y hueso ................ .. ... .. ... ........... ... .......... .. .. ... ... .. 61 Imágenes de acción....................... .......... ... ... ........................................ 63 Identificación corporal .. ............. .. .... .. ..... .. ....... ............. ... .. ................... 66 Mímesis del cuerpo........ ................................................. ........ .............. 67 Espacios de memoria e imaginación.............. .. .. ................................... 68 Una arquitectura de los sentidos .. ........ ... .... ... .. .... ... .... .... ... ...... .. ........... 70 El cometido de la arquitectura................. ........................................... .. 71

Prólogo

Hielo fino

Steven Hall

Cuando me senté a escribir estas líneas en la lluviosa Nueva York, pensé en la nieve nueva recién caída en Helsinki y el hielo fino temprano, y recordé historias del frío invierno en Finlandia, donde cada año se impro- visan carreteras como atajo que cruzan por el hielo grueso de los lagos del Norte. Meses más tarde, cuando el grosor del mela haya disminuido, alguien se arriesgará a cruzar el lago en coche ya hundirse. Me imagino una última visión de las grietas en el hielo blanco que se resquebraja y el agua helada negra emergiendo dentro del coche que se hunde. Finlandia es de una belleza trágica y misteriosa. Juhani Pallasmaa y yo comenzamos a compartir ideas sobre la feno- menología en arquitectura durante mi primera visita a Finlandia con moti- vo del V Simposio Alvar Aalto celebrado en JyvaskyHi, en agosto de

En octubre de 1992 nos volvimos a ver en Helsinki , donde yo me encontraba trabajando en el concurso del Museo de Arte Contemporáneo. Recuerdo una conversación sobre los escritos de Maurice Merleau-Ponty, sobre cómo podrían interpretarse o dirigirse hacia la secuencia espacial, la textura, el material y la luz, experimentados en la arquitectura. Recuerdo que esta conversación tuvo lugar comiendo a cubierto en un enorme barco de madera anclado en el puerto de Helsinki. El vapor salía en volutas de un plato de sopa de verduras, mientras el barco se mecía ligeramente en las aguas del puerto parcialmente congeladas. He experimentado la arquitectura de Juhani Pallasmaa, desde sus maravillosas ampliaciones del museo de Rovaniemi hasta su casa de madera de veraneo situada en un extraordinario islote rocoso del archipié- lago de Turku, al sudoeste del país. El sonido y el olor de estos espacios y cómo se sienten tienen el mismo peso que el aspecto de las cosas. Pallasmaa no es sólo un teórico; es un arquitecto brillante con una perspi- cacia fenomenológica. Practica la inanalizable arquitectura de los sentidos cuyas propiedades fenomenológicas concreta en sus escritos, que tienden hacia una filosofía de la arquitectura.

pensamiento y de la conciencia, y sobre la importancia de los sentidos en la articulación, el almacenamiento y el procesado de las respuestas e ideas sensoriales. Con el título Los ojos de la piel quería expresar la importancia del sen- tido del tacto para nuestra experiencia y nuestra comprensión del mundo, pero también pretendía crear una especie de cortocircuito conceptual entre el sentido dominante de la vista y la reprimida modalidad sensorial del tacto. Desde que escribí el texto original, he aprendido que nuestra piel en realidad es capaz de distinguir una serie de colores; es más, vemos a tra- vés de la piel. I La primacía del sentido del tacto se ha hecho cada vez más manifies- ta. También ha suscitado mi interés el papel de la visión periférica y des- enfocada en nuestra experiencia vivida del mundo, así como nuestra expe- riencia de la interioridad de los espacios en los que vivimos. La esencia misma de la experiencia vivida está moldeada por la hapticidad y por la visión periférica desenfocada. La visión enfocada nos enfrenta con el mundo mientras que la periférica nos envuelve en la carne del mundo. Junto a la crítica de la hegemonía de la vista, es necesario reconsiderar la esencia misma de la visión. Todos los sentidos, incluida la vista, son prolongaciones del sentido del tacto; los sentidos son especializaciones del tejido cutáneo y todas las experiencias sensoriales son modos del tocar y, por tanto, están relaciona- dos con el tacto. Nuestro contacto con el mundo tiene lugar en la línea limítrofe del yo a través de partes especializadas de nuestra membrana. envolvente. La opinión del antropólogo Ashley Montagu, basada en pruebas médi- cas, confirma la primacía del mundo háptico: "[La piel] es el más antiguo y sensible de nuestros órganos, nuestro primer medio de comunicación y nuestro protector más eficaz [ ... ]. Incluso la transparente córnea del ojo está recubierta por una capa de piel modificada [ ... ]. El tacto es el padre de nuestros ojos, orejas, narices y bocas. Es el sentido que pasó a diferen- ciarse en los demás , un hecho que parece reconocerse en la antiquísima valoración del tacto como 'la madre de todos los sentidos". El tacto es la modalidad sensorial que integra nuestra experiencia del mundo con la de nosotros mismos. Incluso las percepciones visuales se funden e integran en el continuum háptico del yo; mi cuerpo me recuerda

quién soy y en qué posición estoy en el mundo. Mi cuerpo es realmenl' ' 1 ombligo de mi mundo , no en el sentido del punto de vista de la persp ec t i va central, sino como el verdadero lugar de referencia, memoria, imagina- ción e integración. Es evidente que la arquitectura "enriquecedora"3 tiene que dirig ir todos los sentidos simultáneamente y fundir la imagen del yo con nuestra experiencia del mundo. El fundamental cometido mental de la arquitectu- ra es el alojamiento y la integración. La arquitectura articula las experien- cias del ser-en-el-mundo y fortalece nuestro sentido de realidad y del yo; no nos hace vivir en mundos de mera invención y fantasía. El sentido del yo, fortalecido por el arte y la arquitectura, nos permite dedicarnos plenamente a las dimensiones mentales del sueño, de la imagi- nación y del deseo. Los edificios y las ciudades proporcionan el horizonte para entender y confrontar la condición humana existencial. En lugar de crear simples objetos de seducción visual, la arquitectura relaciona, media y proyecta significados. El significado primordial de un edificio cualquie- ra está más allá de la arquitectura; vuelve nuestra conciencia hacia el mundo y hacia nuestro propio sentido del yo y del ser. La arquitectura sig- nificativa hace que tengamos una experiencia de nosotros mismos como seres corporales y espirituales. De hecho, ésta es la gran función de todo arte significativo. En la experiencia del arte tiene lugar un peculiar intercambio; yo le presto mis emociones y asociaciones al espacio y el espacio me presta su aura, que atrae y emancipa mis percepciones e ideas. Una obra de arqui- tectura no se experimenta como una serie de imágenes retinianas aisladas, sino en su esencia material, corpórea y espiritual plenamente integrada. Ofrece formas y superficies placenteras moldeadas por el tacto del ojo y de otros sentidos, pero también incorpora e integra estructuras físicas y mentales otorgando a nuestra experiencia existencial una coherencia y una trascendencia reforzadas. Al trabajar, tanto el artista como el artesano se ocupan más directa- mente con sus cuerpos y sus experiencias existenciales, más que centrarse en un problema externo y objetivado. Un arquitecto sabio trabaja con todo su cuerpo y sentido del yo. Al trabajar sobre un edificio o un objeto, el arquitecto simultáneamente se dedica a una perspectiva inversa, su propia imagen; o, más exactamente, su experiencia existencial. En el trabajo crea-

tivo tiene lugar una poderosa identificación y proyección; toda la constitu-. ción corporal y mental del hacedor se convierte en el emplazamiento de la obra. Ludwig Wittgenstein, cuya filosofía tiende a separarse de la imagi- nería del cuerpo , reconoce la interacción entre la obra filosófica y arqui- tectónica con la imagen del yo: "En realidad, trabajar en filosofía -como en muchos sentidos en arquitectura- no es más que trabajar sobre uno mismo, sobre la propia interpretación de uno mismo , sobre cómo uno ve las cosas". Normalmente, el ordenador se considera una invención únicamente beneficiosa que libera la fantasía humana y que facilita un trabajo de pro- yecto eficiente. Me gustaría expresar mi seria preocupación al respecto , al menos en lo que se refiere al actual papel del ordenador en el proceso pro- yectual. Las imágenes por ordenador tienden a aplanar nuestras magnífi- cas, multisensoriales , simultáneas y sincrónicas capacidades de imagina- ción al convertir el proceso de proyecto en una manipulación visual pasiva, un viaje de la retina. El ordenador crea una distancia entre el autor y el objeto, mientras que el dibujo a mano, así como la confección de maquetas, colocan al proyectista en un contacto háptico con el objeto o el espacio. En nuestra imaginación, el objeto se sujeta con la mano y se man- tiene simultáneamente dentro de la cabeza, y nuestros cuerpos modelan la imagen figurada y proyectada físicamente. Estamos dentro y fuera del objeto al mismo tiempo. La obra creativa exige identificación, empatía y compasión corporales y mentales. Un factor destacable en la experiencia de envolver la espacialidad, la interioridad y la hapticidad es la supresión deliberada de la visión nítida y enfocada. Este tema apenas ha entrado en el discurso teórico arquitectóni- co, puesto que la teoría arquitectónica continúa estando interesada en la visión enfocada, en la intencionalidad consciente y en la representación en perspectiva. Las fotografías de arquitectura son imágenes centralizadas de una Gestalt enfocada, mientras que la calidad de una realidad arquitectónica parece depender fundamentalmente de la naturaleza de la visión periférica que desarrolla el sujeto en el espacio. Un contexto boscoso y un espacio arquitectónico ricamente moldeado facilitan abundantes estímulos para la visión periférica, y estos escenarios nos centran en el espacio mismo. El campo perceptivo preconsciente, que se experimenta fuera de la esfera de

la visión enfocada, parece ser existencialmente tan importante como la imagen enfocada. De hecho , existen pruebas médicas de que la visión peri- férica tiene más importancia en nuestro sistema perceptivo y mental. 5 Estas observaciones sugieren que una de las razones por las que los escenarios arquitectónicos y urbanos de nuestro tiempo tienden a hacer que nos sintamos como unos forasteros, en comparación con el compromi- so emocional contundente de los escenarios históricos y naturales, es su pobreza en el campo de la visión periférica. La percepción periférica inconsciente transforma la Gestalt retiniana en experiencias espaciales y corporales. La visión periférica nos integra en el espacio, mientras que la visión enfocada nos expulsa de él convirtiéndonos en meros espectadores. La mirada defensiva y desenfocada de nuestro tiempo , sobrecargada sensorialmente, puede finalmente abrir nuevos campos de visión y pensa- miento liberados del deseo implícito de control y poder del ojo. La pérdi- da de foco puede liberar alojo del dominio patriarcal histórico.

1 TURRELL , J AMES , "Plato's cave a nd light within ", en HEIKK INEN , MrKK O (ed.), Elephant and butterjly: permanence and change in architecture , IX Simposio Alva r Aalto, Jyvaskyla, 2003, pág. I44. 2 MO NTAGU, ASHL EY , Touchin g: th e human significance of (h e skin , Harper & Row, Nueva York , 19 86, pág. 3; (versión caste ll ana: El ta cto: la importancia de la piel en las relaciones humanas , Paidós, Barcelo na , 2004). 3 Un concepto de Joha nn Wolfgang von Goethe; véase: MON TA GU, ASHL EY, op. cit ., pá g. 308. 4 WITT GE NSTEIN,LuDwrG , MS 11246: 14 - 10 - 1 93 1, enVONWRIGHT , G. H. 5 Véase: EHREN ZWEIG , ANTON, Th e psycoanalisis of ar ri stic vision and hearing: an introduction fo a theory of un co nscious perception, Sheldon Press, Londres, J 975.

No cabe duda de que nuestra cultura tecnológica ha ordenado y sepa- rado los sentidos aún con más claridad. La vista y el oído son ahora los sentidos socialmente privilegiados, mientras que se considera a los otros tres como restos sensoriales arcaicos con una función meramente privada y, normalmente, son suprimidos por el código de la cultura. Sólo algunas sensaciones , como el disfrute olfativo de una comida o de la fragancia de las flores y las respuestas ante las temperaturas, están legitimadas para acceder a la conciencia colectiva en nuestro código de cultura ocularcen- trista y obsesivamente higiénico. El predominio de la vista sobre el resto de sentidos - y la consecuen- te parcialidad en la cognición - ha sido observado por muchos filósofos. Una recopilación de ensayos filosóficos titulada Modernity and hegemony. of vision J2^ expone que "comenzando por los antiguos griegos , la cultura occidental ha estado dominada por el paradigma ocularcentrista, una inter- pretación del conocimiento, la verdad y la realidad que se ha generado y centrado en la vista" .J3 Este libro nos invita a reflexionar al analizar las "conexiones históricas entre visión y conocimiento, visión y ontología, visión y poder, y visión y ética". 14 A medida que los filósofos revelan el paradigma ocularcentrista de nuestra relación con el mundo y con nuestro concepto de conocimiento -el privilegio epistemológico de la vista- , también se torna importante estudiar críticamente el papel de la vista en relación con el resto de senti- dos a la hora de entender y poner en práctica el arte de la arquitectura. La arquitectura, como todas las artes, se enfrenta fundamentalmente a cues- tiones de la existencia humana en el espacio y el tiempo, y expresa y refie- re la existencia humana en el mundo. La arquitectura está profundamente comprometida con cuestiones metafísicas del yo y del mundo, de la inte- rioridad y de la exterioridad, del tiempo y de la duración , de la vida y de la muerte. "Las prácticas estéticas y culturales son particularmente suscep- tibles a la experiencia cambiante del espacio y del tiempo , justamente por- que implican la construcción de representaciones y artefactos espaciales fuera del flujo de la experiencia humana" , 15 escribe David Harvey. La arquitectura es el instrumento principal de nuestra relación con el tiempo y el espacio y de nuestra forma de dar una medida humana a esas dimen- siones; domestica el espacio eterno y el tiempo infinito para que la huma- nidad lo tolere, lo habite y lo comprenda. Como consecuencia de esta

2

El ocularcentrismo y la violación del ojo

La arquitec tu ra se ha cons id erado un a fo rm a artís ti ca del ojo. Ojo reflejando el in te r io r de l tea/ro de Besanro ll. gravado de Claude-Nic hol as Ledoux. El teatro fue construido entre 1775 y 178 4. Detall e.

2 La vista es tá considerada co mo el más noble de los se ntidos, y su pérdida como la pérdida fís ic a máx im a. Luis Buñuel y Sa lv ador Dalí, Un pe rro anda lu z. 1929. La espan to sa escena en la qu e se rebana el ojo de la he ro ína con un a navaja de afeit ar. Aito Makinin/Finnish Film Archi ve

interdependencia del espacio y el tiempo , la dialéctica del espacio exterior e interior, de lo físico y lo espiritual, de lo material y lo mental, de las prio- ridades inconscientes y conscientes que incumben a estos sentidos , así · como a sus papeles e interacciones relativas, tienen un impacto fundamen- tal en la naturaleza de las artes y de la arquitectura. David Michael Levin impulsa la crítica filosófica del predominio del ojo con las siguientes palabras: "Creo que es conveniente desafiar la hege- monía de la vista, el ocularcentrismo de nuestra cultura. Y creo que nece- sitamos examinar de una manera muy crítica el carácter de la vista que actualmente domina nuestro mundo. Necesitamos urgentemente un diag- nóstico de la patología psicológica de la visión cotidiana, y un entendi- miento crítico de nosotros mismos como seres visionarios" .1 6 Levin señala la vía autónoma y la agresividad de la vista y "los fantas- mas de la regla patriarcal" que rondan nuestra cultura ocularcentrista: "La voluntad de poder en la visión es muy fuerte. Existe una tendencia muy sólida de la vista a captar y a fijar, a cosificar y a totalizar: una tendencia a dominar, asegurar y controlar que, con el tiempo , dado que se ha promo- vido ampliamente, ha asumido cierta hegemonía indiscutible sobre nues- tra cultura y su discurso filosófico , estableciendo una metafísica ocular- centrista de la presencia al mantener la racionalidad instrumental de nuestra cultura y el carácter tecnológico de nuestra sociedad". 17 Creo que muchos aspectos de la patología de la arquitectura corriente actual pueden entenderse mediante un análisis de la epistemología de los sentidos y una crítica a la tendencia ocularcentrista de nuestra sociedad en general, y de la arquitectura en particular. La inhumanidad de la arquitec- tura y la ciudad contemporáneas puede entenderse como consecuencia de una negligencia del cuerpo y de la mente , así como un desequilibrio de nuestro sistema sensorial. Por ejemplo , las crecientes experiencias de alie- nación, distanciamiento y soledad en el mundo tecnológico actual pueden estar relacionadas con cierta patología de los sentidos. Da que pensar que sean justamente los entornos más avanzados tecnológicamente, como los hospitales y los aeropuertos, los que a menudo generan esta sensación de distanciamiento e indiferencia. El dominio del ojo y la eliminación del resto de sentidos tiende a empujarnos hacia el distanciamiento , el aisla- miento y la exterioridad. Sin duda, el arte del ojo ha producido edificios imponentes y dignos de reflexión, pero no ha facilitado el arraigo humano

en el mundo. El hecho de que, generalmente, el lenguaje del movimiento moderno no haya sidQ capaz de penetrar la superficie del gusto y de los valores populares parece deberse a su énfasis intelectual y visual unilate- ral; en general, el proyecto moderno ha albergado el intelecto y el ojo , pero ha dejado sin hogar al cuerpo yal resto de sentidos , así como a nuestros recuerdos, nuestros sueños y nuestra imaginación.

Crítica al ocularcentrismo El ocularcentrismo y la consiguiente teoría del conocimiento del especta- dor en la tradición occidental también han tenido sus críticos entre los pen- sadores, antes ya de las preocupaciones actuales. René Descartes , por ejemplo, consideraba la vista como el más noble y universal de los senti- dos y su filosofía objetivadora se basa, pues , en el privilegio de la vista. Sin embargo, también identificó la vista con el tacto, un sentido que él consideraba como el "más certero y menos vulnerable al error que la vista" .1 8 Friedrich Nietzsche intentó subvertir la autoridad del pensamiento ocu- lar, en aparente contradicción con la línea general de su pensamiento. Criticaba el "ojo fuera del tiempo y de la historia"19 que suponían muchos filósofos. Incluso llegó a acusar a los filósofos de una "hostilidad traicione- ra y ciega hacia los sentidos" .20 Max Scheler llama sin rodeos a esta actitud el "odio al cuerpo". Martin Jay expone con rigor la convincente crítica "anti-ocularcentris- ta" de la percepción y del pensamiento occidentales que en el siglo xx desa- rrolló la tradición francesa. En su libro Downcast eyes - The denigration of vision in twentieth-century French thought, 22 Jay detalla cómo la cultura moderna se centra en la visión a través de campos tan diferentes como la invención de la imprenta, la iluminación artificial , la fotografía , la poesía visual y la nueva experiencia del tiempo. Por otro lado, analiza las posicio- nes antioculares de autores franceses de. gran influencia, como Henri Bergson , Georges Bataille, Jean-Paul Sartre, Maurice Merleau-Ponty, Jacques Lacan, Louis Althusser, Guy Debord, Roland Barthes, Jacques Derrida, Luce Irigaray, Ernmanuel Levinas y Jean-Fran<;ois Lyotard. Sartre fue abiertamente hostil al sentido de la vista, hasta el punto de llegar a la ocularfobia; se estima que su obra contiene 7.000 referencias a

19

tal y la alienación. En lugar de reforzar la experiencia centrada en el cuer- po y la experiencia integrada del mundo, la arquitectura nihilista separa y aísla el cuerpo; en lugar de intentar reconstruir un orden cultural, hace imposible una lectura de la significación colectiva. El mundo se convierte en un viaje visual hedonista carente de significado. Queda claro que sólo el sentido de la vista, que se distancia y separa, posibilita una postura nihi- lista; es imposible pensar, por ejemplo, en un sentido nihilista del tacto, dada la inevitable cercanía, intimidad, veracidad e identificación que con- lleva. Existe igualmente un ojo sadomasoquista y también pueden identi- ficarse sus instrumentos en el ámbito de las artes y de la arquitectura con- temporáneas. La actual producción industrial en serie de imaginería visual tiende a alejar la visión de la participación e identificación emocional y a conver- tir la imaginería en un flujo fascinante sin centro ni participación. Michael de Certeau advierte de la expansión negativa del mundo ocular: "De la televisión a los periódicos, de la publicidad a todo tipo de epifanías mer- cantiles, nuestra sociedad se caracteriza por un crecimiento canceroso de la vista, midiéndolo todo por su capacidad de mostrar o de ser mostrado y trasmutando la comunicación en un viaje visual". 35 La propagación cance- rosa de la superficial imaginería arquitectónica actual, carente de lógica tectónica y de cualquier sentido de la materialidad y de la empatía, forma claramente parte de este proceso.

Espacio oral versus espacio visual El hombre no siempre ha estado dominado por la vista. De hecho, un pre- dominio primigenio del oído ha sido gradualmente sustituido por el de la vista. Los textos antropológicos describen numerosas culturas en las que nuestros sentidos privados -el olfato, el gusto y el tacto- siguen tenien- do una importancia colectiva e influyendo en el comportamiento y en la comunicación. El papel de los sentidos en el uso del espacio colectivo y personal de varias culturas fue el tema del influyente libro de Edward T. Hall La dimensión oculta ,36 un libro que, lamentablemente, parece que los arquitectos han olvidado. Los estudios proxémicos de Hall sobre el espa- cio personal ofrecen datos importantes sobre los aspectos instintivos e inconscientes de nuestra relación con el espacio y nuestro uso inconscien-

3

4

La fuerza y la debilidad del ojo

3 Espec ia lm ente en los ti empos mode rn os, la vista se ha visto fo rt alecida por numerosas in venciones tecnológicas. Ah ora somos capaces de ver tanto en la s profundidades de la mate ri a como en la inmens id ad del espacio exte ri o r. El ojo de la cámara de la películ a de Dziga Vertov El hombre de la clÍ ma ra , 1929. © 200 5 The Mu seum of Mode rn Art , Nueva York/Scala, Florencia

4 A pesar de la priorización del ojo , la obse rv ación visual a veces se confirma por el tacto. Caravagg io , La incredulidad de santo Tom ás, 16 01 - 160 2. Deta ll e. Neues Palais, Potsdam. © Stiftung Preuss ische Sc hl osser und Gmen , Berlín-Brandemburgo

3

te del espacio en la comunicación conductual. La perspicacia de Hall puede servir como base proyectual de espacios íntimos y bio-culturalmen- te funcionales. En su libro Oralidad y escritura , Walter J. Ong analiza la transición de la cultura oral a la escrita y su impacto en la conciencia humana y el sen- tido de lo colectivo. 37 Ong señala que "e l giro del lenguaje oral al escrito es en esencia un cambio del espacio sonoro al espacio visual" , 38 y que "la impresión reemplazó el persistente predominio del oído en el mundo del pensamiento y la expresión por el predominio de la vista, que tuvo sus ini- cios en la escritura". 39 Desde su punto de vista, se trata de "un insistente mundo de datos fríos y no humanos". 4O Ong analiza los cambios que el paso de la cultura oral primigenia a la cultura de la palabra escrita (y, finalmente, la cultura impresa) ha causado en la conciencia, la memoria y la comprensión humanas del espacio. Sostiene que, a medida que el predominio del oído ha cedido en favor del de la vista, el pensamiento situacional se ha visto sustituido por el pensa- miento abstracto. Para el autor, este cambio fundamental en la percepción y comprensión del mundo parece irreversible: "A unque las palabras están fundadas en el discurso oral, la escritura las encierra tiránicamente para siempre en el campo visual [ ... ]. Una persona que ha aprendido a leer no puede recuperar plenamente el sentido de lo que la palabra significa para la gente que sólo se comunica de manera oral". 41 En efecto, la indiscutible hegemonía del ojo puede ser un fenómeno bastante reciente pese a tener sus orígenes en la óptica y el pensamiento · griegos. En opinión de Lucien Febvre: "E n el siglo XVI no se veía prime- ro: se oía y se olía, se olfateaba el aire y se captaban los sonidos. Fue sólo más tarde cuando la vista se ocupó seria y activamente en la geometría, poniendo su atención en el mundo de las formas con Kepler (1571-1630) y Desargues de Lyón (1593-1662). Fue entonces cuando se dio rienda suelta a la vista en el mundo de la ciencia, al igual que en el mundo de las sensaciones físicas y, también, en el de la belleza" .42Robert Mandrou plan- tea un argumento análogo: " La jerarquía [de los sentidos] no era la misma [que en el siglo xx] porque el ojo, que actualmente rige, se encontraba en tercer lugar, muy por detrás del oído y del tacto. El ojo que organiza, cla- sifica y ordena no era el órgano favorito de una época que prefería al oído". 43

La creciente hegemonía del ojo parece ir en paralelo al desarrollo de la autoconciencia occidental y la separación cada vez mayor entre el yo y el mundo; la vista nos separa del mundo , mientras que el resto de sentidos nos une a él. La expresión artística tiene que ver con los significados pre-verbales del mundo, significados que se incorporan y se viven más que entenderse de forma meramente intelectual. En mi opinión, la poesía tiene la capaci- dad de devolvemos momentáneamente al mundo oral y envolvente. La palabra oralizada de nuevo por la poesía nos devuelve al centro de un mundo interior. Como Gaston Bachelard apunta, "El poeta habla en el umbral del ser" ,44 pero también se sitúa en el umbral del lenguaje. Asimismo, la tarea del arte y de la arquitectura generalmente consiste en reconstruir la experiencia de un mundo interior indiferenciado del que no somos simples espectadores, sino al que pertenecemos inseparablemente. En las obras artísticas, el entendimiento existencial surge de nuestro encuentro mismo con el mundo y con nuestro ser-en-el-mundo; no se con- ceptualiza ni se intelectualiza.

Arquitectura retiniana y la pérdida de la plasticidad Es evidente que la arquitectura de las culturas tradicionales también está fundamentalmente conectada con el saber tácito del cuerpo en lugar de estar dominada visual y conceptualmente. En las culturas tradicionales la construcción está guiada por el cuerpo de la misma manera que un pájaro conforma su nido mediante sus propios movimientos. Las arquitecturas indígenas de arcilla y barro que se dan en varias partes del mundo parecen haber nacido de sentidos musculares y hápticos más que del ojo. Incluso podemos identificar la transición de la construcción indígena del mundo háptico al control de la visión como una pérdida de plasticidad e intimi- dad, y del sentido de la fusión total característica de los asentamientos de las culturas indígenas. El predominio del sentido de la vista puesto en relieve por el pensa- miento filosófico se hace igualmente manifiesto en el desarrollo de la arquitectura occidental. La arquitectura griega, con su elaborado sistema de correcciones ópticas, fue refinada en última instancia para el placer del ojo. Sin embargo, el privilegio de la vista no implica necesariamente un

2

científicos a la óptica y obtener así un fondo teórico que guiará su mano para dar forma y crear una base objetiva" 53 - y de László Moholy-Nagy

• "Paulatinamente se va imponiendo la higiene de lo óptico, la salubridad de la vista" 54 - confirman el papel central de la vista en el pensamiento del movimiento moderno. El famoso credo de Le Corbusier, "La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz" , 55 define innegable- mente una arquitectura del ojo. Sin embargo, Le Corbusier tenía gran talento artístico con una mano moldeadora y un tremendo sentido de la materialidad, de la plasticidad y de la gravedad, cualidades que evitaron que su arquitectura condujese a un reductivismo sensorial. En lo que se refiere a las exclamaciones cartesianas y ocularcentristas de Le Corbusier, en su obra la mano tuvo un papel fetichista similar alojo. Un vigoroso ele- mento táctil está presente en los bocetos y en las pinturas de Le Corbusier, e incorpora esta sensibilidad háptica a su mirada hacia la arquitectura. No obstante, el sesgo reductivista pasa a ser devastador en sus proyectos urba- nísticos. En la arquitectura de Mies van der Rohe predomina una percepción perspectívica frontal, pero su sentido único del orden, de la estructura, del peso , del detalle y del oficio enriquece contundentemente el paradigma visual. Por otra parte , una obra de arquitectura es grande precisamente por las intenciones y alusiones contrapuestas y contradictorias que logra fusio- nar. Para que una obra se abra a la participación emocional del observador es necesaria una tensión entre las intenciones conscientes y los caminos inconscientes. "En todos los casos, los contrastes deben resolverse de una manera simultánea y aglutinante", como escribió Alvar Aalto.^56 Normalmente l as declaraciones verbales de los artistas y arquitectos no deberían tomarse a pies juntillas , ya que a menudo simplemente represen- tan una racionalización superficial consciente, o una defensa, que bien puede estar en aguda contradicción con las intenciones inconscientes más profundas que dan a la obra su verdadera fuerza vital. Con igual claridad, el paradigma visual es la condición imperante en la planificación de las ciudades, desde las plantas de ciudades ideales del rena- cimien to hasta lo s principios funcionalistas de la zonificación y el planea- miento que reflejan la "higiene de lo óptico". En concreto , la ciudad con- temporánea es cada vez más la ciudad del ojo, separada del cuerpo mediante

rápidos movimientos motorizados o mediante su comprensión global aérea desde un avión. Los procesos de planearniento han favorecido alojo ideali- zado y cartesianamente incorpóreo del control y del distanciamiento; las plantas de las ciudades son visiones altamente idealizadas y esquemáticas vistas a través de le regard surlombant (la vista desde arriba), tal como la definió Jean Starobinski ,57 o a través del "ojo de la mente" de Platón. Hasta hace bien poco , la teoría y la crítica arquitectónicas se habían ocupado casi exclusivamente de los mecanismos de la vista y de la expre- sión visual. La percepción y experiencia de la forma arquitectónica casi siempre han si do analizadas a través de las leyes de la Gestalt de la per- cepción visual. Asimismo, la filosofía pedagógica ha entendido la arqui- tectura fundamentalmente en términos visuales, poniendo el énfasis en la construcción de imágenes visuales tridimensionales en el espacio.

Una arquitectura de imágenes visuales El sesgo ocular nunca ha sido tan manifiesto en el arte de la arquitectura como en los últimos treinta años, en los que ha predominado un tipo de arquitectura que apunta hacia una imagen visual llamativa y memorable. En lugar de una experiencia plástica y espacial con una base existencial, la arquitectura ha adoptado la estrategia psicológica de la publicidad y de la persuasión in stantánea; los edificios se han convertido en productos- imagen separados de la profundidad y de la sinceridad existencial. David Harvey asocia "la pérdida de temporalidad y la búsqueda de un impacto instantáneo" 58 a la tendencia contemporánea hacia la pérdida de una profundidad existencial. Frederic Jameson utiliza el concepto de "arti- ficiosa falta de profundidad" para describir la condición cultural contem- poránea y "su obsesión por las apariencias, superficies e impactos instan- táneos que con el tiempo no tienen fuerza". 59 Como consecuencia de la avalancha actual de imágenes, la arquitectu- ra de nuestro tiempo aparece a menudo como un simple arte retiniano del ojo, completando con ello un círculo epistemológico que comenzó en la arquitectura y el pensamiento griegos. Pero el cambio va más allá del sim- ple predominio físico; en lugar de ser un encuentro situacional y corporal, la arquitectura se ha convertido en un arte de la imagen impresa fijada por el apresurado ojo de la cámara fotográfica. En nuestra cultura de imáge-

2

nes , la propia mirada se aplana en una de ellas y pierde su plasticidad. En lugar de experimentar nuestro ser-en-el-mundo, lo contemplamos desde afuera como espectadores de imágenes proyectadas sobre la superficie de la retina. David Michael Levin utiliza la expresión "ontología frontal" para describir la visión frontal, fija y enfocada predominante.^60 Susan Sontag ha hecho unos comentarios perceptivos sobre el papel de la imagen fotografiada en nuestra percepción del mundo. Escribe, por ejem- plo , sobre una "mentalidad que mira al mundo como un juego de posible fotografías" , 61 y expone que "la realidad ha llegado a parecerse más y más a lo que nos muestra la cámara" , 62 y que "la omnipresencia de las fotogra- fías ejerce un efecto incalculable en nuestra sensibilidad ética. Al poblar este mundo ya abarrotado con su duplicado en imágenes , la fotografía nos persuade de que el mundo es más accesible de lo que en verdad es". 63 A medida que los edificios pierden su plasticidad y s us lazos con el len- guaje y la sabiduría del cuerpo, se aíslan en el terreno frío y distante de la visión. Con la pérdida de la tactilidad, las dimensiones y los detalles fabri- cados para el cuerpo humano - y particularmente por la mano - , los edifi- cios pasan a ser repulsivamente planos , de bordes afIlados, inmateriales e irreales. El distanciamiento de la construcción de las realidades de la mate- ria y del oficio convierte aún más las obras arquitectónicas en decorados para el ojo, en una escenografía vaciada de la autenticidad de la materia y de la construcción. Se ha perdido el sentido del "aura", la autoridad de la pre- sencia, lo que Walter Benjarnin cree una cualidad necesaria para una autén- tica obra de arte. Estos productos de tecnología instrumentalizada ocultan sus procesos de construcción, mostrándose como apariciones fantasmagóri- cas. El creciente uso del vidrio reflectante en la arquitectura refuerza la sen- sación de ensueño, de irrealidad y de alienación. La transparencia paradóji- camente opaca de estos edificios hace que la mirada rebote sin quedar afectada ni conmoverse; somos incapaces de ver o de imaginar la vida detrás de esas paredes. El espejo arquitectónico, que hace rebotar nuestra mirada y duplica el mundo, es un dispositivo enigmático y aterrador.

Materialidad y tiempo La tersura de la construcción estándar actual se ve fortalecida por el debi- litado sentido de la materialidad. Los materiales naturales - piedra, ladri-

7

8

La ciudad del ojo - la ciudad háptica

7 La ciudad co nt emporánea es la ciud ad del ojo, de la distancia y la exterior id ad. Silueta propuesta por Le Corbusier para Buenos Ai res; boce to de un a conferencia dada en Buenos A ires en 1929. © FLC/ADAGP, Parí s/DACS, Londres, 2005

8 La ciudad háptica es la ciud ad de la in terioridad y de la proximidad. La ciudad en ladera de Casares , sur de España. Fotograf ía: Juhani Pallasmaa

31

conquistado nuevos territorios de la expresión y la percepción visuales. Por ejemplo, los cuadros de Hieronymus Bosch y Pieter Bruegel ya invi- tan al ojo participativo a viajar por las escenas de acontecimientos pIes. La pintura holandesa del siglo XVII sobre la vida burguesa presenta escenas informales y objetos de uso cotidiano que se expanden más allá de los límites de la ventana de Alberti. La pintura barroca abre la visión con límites desdibujados, focos tenues y múltiples perspectivas , ofreciendo una invitación clara y táctil y tentando al cuerpo a viajar por el espacio ilu- sorio. Una línea fundamental en la evolución de la modernidad ha sido la liberación del ojo de la epistemología perspectívica cartesiana. Los cua- dros de J. M. William Turner prosiguen con la eliminación del encuadre de la imagen y la posición estratégica que arrancó en la época barroca; los impresionistas abandonan la línea fronteriza, el encuadre equilibrado y la profundidad de la perspectiva; Paul Cézanne aspira a "hacer visible cómo nos toca el mundo"; 66 los cubistas abandonan el punto focal único, reacti- van la visión periférica y refuerzan la experiencia háptica, mientras que los pintores coloristas rechazan la profundidad ilusoria para reforzar la pre- sencia de la propia pintura como un artefacto icónico y una realidad autó- noma. Los land-artistas fusionan la realidad de la obra con la del mundo vivido y, finalmente, artistas como Richard Serra dirigen directamente el cuerpo, así como nuestras experiencias de la horizontalidad y la verticali- dad, la materialidad, gravedad y peso. Esta misma contracultura que se enfrenta a la hegemonía del ojo pers- pectívico ha encontrado un lugar en la arquitectura moderna, a pesar de la posición culturalmente hegemónica de la vista. La arquitectura cinestética y textural de Frank Lloyd Wright, los edificios musculares y táctiles de Alvar Aalto y la arquitectura de geometría y gravitas de Louis 1. Kahn son ejemplos particularmente significativos en este sentido.

Una nueva visión y el equilibrio sensorial Liberado del deseo implícito de control y poder del ojo, quizá sea precisa- mente en la visión desenfocada de nuestro tiempo cuando el ojo será capaz de nuevo de abrir nuevos campos de visión y pensamiento. La pérdida de foco ocasionada por la corriente de imágenes puede emancipar al ojo de su

dominio patriarcal y dar lugar a una mirada participativa y empática. ahora las extensiones tecnológicas de los sentidos han reforzado la pnma- cía de la vista, pero las nuevas tecnologías también pueden al "cuerpo [ ... ] a destronar la mirada desinteresada del espectador carteSiano desencarnado". 67 Martin Jay observa: "Al contrario de la forma lúcida, lineal: fija, planimétrica y cerrada del [ ... ] , fue. en retroceso suavemente enfocado, muluple y abIerto. TambIen sostIe- ne que la visual barroca tiene una fuerte táctil y tica que impide que se convierta en el absoluto ocularcentnsmo de su nval carteSIano y perspectIVIsta ..^ .,^ "^69 , La experienciaháptica parece estar penetrando de nuevo en el SIstema ocular a través de la presencia táctil de la imaginería visual mOde,rna, Ante un vídeo musical , por ejemplo, o ante la moderna transparencIa urbana estratificada, no podemos detener el flujo de imágenes para una o?serva- ció n analítica, sino que más bien lo sentimos como un nadador SIente el flujo del agua contra su piel... , ' ,. En su concienzudo libro The opentng of VISLOn: nzhzlzsm and the postmodern situation, David Michael Levin diferencia entre dos tipos de visión: "la mirada asertórica" y la "mirada aletheica" ,70 En su la mirada asertórica es estrecha, dogmática, intolerante, rígida, fija, infleXIble , excluyente y no conmovedora, mientras que la mirada aletheica,' a. la teoría hermenéutica de la verdad , tiende a ver desde una multIplICIdad de puntos de vista y perspectivas , y es múltiple, pluralista, de,mocrátic.a, con- textual, inclusiva, horizontal y generosa,7\ Tal como sugiere LeVill, hay señales de que está surgiendo una nueva manera de rm: ar. , A pesar de que las nuevas tecnologías han fortaleCido la de la vista, también pueden ayudar a re-equilibrar los ámbitos l?: sentId?s. En opinión de Walter Ong, "con el teléfono , la radio, la y vanas clases de cinta sonora, la tecnología electrónica nos ha condUCIdo .era de la 'oralidad secundaria'. Esta nueva oralidad tiene asombrosas similitu- des con la antigua en cuanto a su mística de la participación, su insistencia en un sentido comunitario, su concentraclOn en e momen o presen, ,^1 t^ te"^ '^72 "E n el mundo occidental estamos empezando a descubrir nuestros sen- tidos abandonados. Esta conciencia creciente representa algo así como una insurgencia a destiempo contra la dolorosa privación de experiencia sen-

35

36

que hemos sufrido en nuestro mundo tecnológico", escribe el antro- pologo Ashley Montagu. 73 Actualmente numerosos arquitectos de todo el mundo con ahínco desde esta nueva conciencia e intentan vol- ver a sensIbIlIzar a la arquitectura mediante un sentido :tortal. l"d.. eCI· d (^) o de 1 ad y haptIcIdad, textura y peso , densidad del espacio y luz mate- nahzada. 1 Citado en HODGE, BROOKE (ed.), Not architecture but evidence that it exists - Lauretta Vinciarelli: watercolors , Harvard University Graduate School of Design, Harvard, 1998, pág. 130. 2 NIETZSCHE, FiuEDRICH, Also spracht Zarathustra [1883-1885); (versión castellana: Así habló Zaratustra, Folio, Barcelona, 2000). 3 RORTY, RICHARD, Philosophy and the mirror of nature, Princeton University Press, Princeton (Nueva Jersey), 197 9, pág. 239; (versión castellana: Lafilosofía y el espejo de la naturaleza, Cátedra, Madrid, 1989, pág. 222). 4 BORGES, JORGE LUIS, "Pró l ogo", en Jorge Luis Borges. Obra poética 1923-1976, Alianza Editorial, Madrid, 1979' , pág. 21. Citado en: 'fHURELL, SOREN, The shadow of a thought - The Janus concept in architecture, Escuela de Arquitectura del Instituto Real de Tecnología, Estocolmo, 1989, pág. 2. 5 Citado en KEARNEY, RICHARD, "Maurice Merleau-Ponty", en Modern movements in European philosophy, Manchester University Press, ManchesterlNueva York, 1994, pág. 82. 6 HERÁCLITO, "Fragmento 101a" , citado en LEVIN, DAVID MICHAEL (ed.), Modernity and the hegemony ofvision, University of California Press, BerkeleylLos Ángeles , 1993, pág. l. 7 PLATÓN, Timeo, 47b, citado en lAY, MARTlN, Downcast ey es - The denigration ofvision in twentieth- century French thought, University of California Press, BerkeleylLos Ángeles, 1994, pág. 27. 8 WARNKE, GEORGlA , "Ocularcentrism and social criticism", en LEVIN, DAVID MICHAEL (ed.), op. cit., pág. 287. 9 FLYNN, THOMAS R., "Fo ucault and the eclipse of vision", en LEVlN, DAVID MICHAEL (ed.), op. cit., pág. 274. 10 SLOTERDlJK, PETER , Kritik der zYnischen Vernuft, Suhrkamp, Francfort, 1983; (versión castellana: Crítica a la razón cínica, Siruela, Madrid, 2003). Citado en lAY, MARTlN, op. cit., pág. 21.

. 11 Tal como aparece en: PACK, STEV EN, "Discovering (through) the dark interstice of touch ", en History and theory graduate studio 1992-1994, McGill School of Architecture, Montreal, 1994. 12 LEVIN , DAVID MICHAEL (ed .), op. cit. 13 Ibid ., pág. 2 14 Ibi d. , pág. 3 15 HARVEY, DAVID, The condition of postmodernity: an enquiry into the origins of cultural change, Basil Blackwell, Cambridge, 1992, pág. 327; (versión castellana: La condición de la postmodernidad. In vestigación sobre los orígenes del cambio cu ltural , Amorrurtu, Buenos Aires, 1998). 16 LEVIN , DAVID MICHAEL, "Decline and fall- Ocularcentrism in Heidegger 's reading of the history of metaphisics", en LEVIN, DAVID MICHAEL (ed.) , op. cit., pág. 205. 17 Ibi d. , pág. 2 12. 18 l UDOVlTZ, DALIA, "V ision , representation, and technology in Descartes", en LEVIN, DAVID MICHAEL (ed.) , op. cit., pág. 71. 19 L EVIN, DAVID MICHAEL, op. cit. , pág. 4. 20 NIETZSCHE , FiuEDRICH, Der Wille zur Macht; (versión castellana: La vo luntad de poder, Poseidón , Buenos Aires, 1947). 21 SCHELER, MAX, Vom Umsturz der Werte: Abhandlungen und Aufsdtze, citado en: LEVIN,DAVlD