Casetti – Di Chio - Analisi del film

Il film va considerato come 1 testo e pertanto si parla di analisi testuale: l'analisi consiste in una

scomposizione e ricomposizione per coglierne struttura e funzionamento interni. Come non esiste una teoria

unificata del cinema, non esiste un modello universale x analizzare i film: esistono solo prospettive possibile

e metodologie differenti

CAP. 1 IL PERCORSO DELL’ANALISI

L’analisi è un percorso: si parte da un oggetto, lo si frammenta e lo si ricompatta rendendo esplicite le sue

configurazioni: l’obiettivo è una migliore intelligibilità dell'oggetto.

Cose da fare:

1) distacco dall’oggetto che permette l’investigazione critica ma anche appassionata per rendere il film

disponibile e insieme dominabile.

2-3

2) riconoscere: individuare le specificità degli elementi singoli, presenti nello schermo.

3) comprendere: connettere + elementi fra loro anziché isolarli nella loro singolarità.

Tra le 2 azioni vi è un legame reciproco: l’analisi è attivare questo movimento

La ricomposizione del testo mette in luce (oltre alla struttura e alle dinamiche dell’oggetto) anche i

meccanismi della comprensione.

4-5

4) descrivere: passare in rassegna tutti gli elementi, 1 per 1 con accuratezza: lavoro oggettivo

5) interpretare: cercare di cogliere il senso del testo, oltre le apparenze, impegnandosi in una ricostruzione:

lavoro soggettivo

L’analista, davanti ad un film si trova davanti a 2 fattori:

la comprensione preliminare: il tipo di conoscenza che possiede dell’oggetto prima ancora di lavorarci e

l’ipotesi esplorativa: la prefigurazione di ciò che potrebbe essere il risultato dell’analisi (l’immagine cui

pensa di arrivare che permette di impostare il lavoro x verificare o approfondire questo aspetto). Questi

fattori guidano l’analisi dandone una certa meta: non dovendo però rappresentare un condizionamento dato

che tutte le ipotesi devono continuamente essere messe a confronto e se necessario corrette.

6-7-8

6) delimitazione del campo di analisi: si decide l’ampiezza del campo di indagine (un gruppo di film, un

film, una sequenza, ecc.). Queste scelte vengono effettuate in relazione a precise finalità per orientare

l’analisi.

7) scelta del metodo: molte direzioni possibili, es: semiotica, sociologia, psicoanalisi, storia, ecc.

8) definizione degli aspetti: gli ambiti da prediligere e analizzare (es. componenti linguistiche, modi della

rappresentazione, narrazione, strategie di comunicazione, ecc).

Senza tutti questi presupposti, questa disciplina sarebbe caotica e casuale: ogni passo comporta pertanto

decisioni personali dell’analista → fondamentale è dunque la creatività dell’analista, indispensabile per

raggiungere risultati sempre inediti.

CAP. 2 I PROCEDIMENTI DELL’ANALISI

Le tappe dell’analisi

A) segmentare: suddivisione dell’oggetto nelle sue diverse parti per poi individuare progressivamente parti

sempre + piccole

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Casetti – Di Chio - Analisi del film Il film va considerato come 1 testo e pertanto si parla di analisi testuale: l' analisi consiste in una scomposizione e ricomposizione per coglierne struttura e funzionamento interni. Come non esiste una teoria unificata del cinema, non esiste un modello universale x analizzare i film: esistono solo prospettive possibile e metodologie differenti CAP. 1 IL PERCORSO DELL’ANALISI L’analisi è un percorso: si parte da un oggetto, lo si frammenta e lo si ricompatta rendendo esplicite le sue configurazioni: l’obiettivo è una migliore intelligibilità dell'oggetto. Cose da fare: 1

distacco dall’oggetto che permette l’investigazione critica ma anche appassionata per rendere il film disponibile e insieme dominabile. 2-
riconoscere: individuare le specificità degli elementi singoli, presenti nello schermo.
comprendere: connettere + elementi fra loro anziché isolarli nella loro singolarità. Tra le 2 azioni vi è un legame reciproco: l’analisi è attivare questo movimento La ricomposizione del testo mette in luce (oltre alla struttura e alle dinamiche dell’oggetto) anche i meccanismi della comprensione. 4-
descrivere: passare in rassegna tutti gli elementi, 1 per 1 con accuratezza: lavoro oggettivo
interpretare: cercare di cogliere il senso del testo, oltre le apparenze, impegnandosi in una ricostruzione: lavoro soggettivo L’ analista , davanti ad un film si trova davanti a 2 fattori: la comprensione preliminare: il tipo di conoscenza che possiede dell’oggetto prima ancora di lavorarci e l’ipotesi esplorativa: la prefigurazione di ciò che potrebbe essere il risultato dell’analisi (l’immagine cui pensa di arrivare che permette di impostare il lavoro x verificare o approfondire questo aspetto). Questi fattori guidano l’analisi dandone una certa meta: non dovendo però rappresentare un condizionamento dato che tutte le ipotesi devono continuamente essere messe a confronto e se necessario corrette. 6-7-
delimitazione del campo di analisi: si decide l’ampiezza del campo di indagine (un gruppo di film, un film, una sequenza, ecc.). Queste scelte vengono effettuate in relazione a precise finalità per orientare l’analisi.
scelta del metodo: molte direzioni possibili, es: semiotica, sociologia, psicoanalisi, storia, ecc.
definizione degli aspetti: gli ambiti da prediligere e analizzare (es. componenti linguistiche, modi della rappresentazione, narrazione, strategie di comunicazione, ecc). Senza tutti questi presupposti, questa disciplina sarebbe caotica e casuale: ogni passo comporta pertanto decisioni personali dell’analista → fondamentale è dunque la creatività dell’analista, indispensabile per raggiungere risultati sempre inediti. CAP. 2 I PROCEDIMENTI DELL’ANALISI Le tappe dell’analisi A) segmentare: suddivisione dell’oggetto nelle sue diverse parti per poi individuare progressivamente parti sempre + piccole 1

B) stratificare: indagine trasversale delle parti individuate, disamina delle componenti interne C) enumerare e ordinare: si redige 1 mappa descrittiva dell’oggetto che con le sue differenze e somiglianze, di struttura e di funzione D) ricompattare e modellizzare: si ricompatta e ricostruisce il quadro generale al fine di avere una visione unitaria dell’oggetto, con i suoi principi di costruzione e funzionamento. Sintesi: si segmenta e stratifica, si enumerano e riordinano gli elementi per poi ricostruirli in un complesso che ne dà una chiave di lettura. A) La scomposizione della linearità : la segmentazione → utile a suddividere il film in grandi unità di contenuto; si otterranno così: Episodi: partizione + ampia; di solito ci sono marcatori che indicano la fine di un’ep. e l’inizio di un altro. Sequenze: + frequenti e + brevi, - articolate e delimitate, con carattere autonomo, spesso delimitate da dissolvenze o stacchi. Inquadrature: segmenti di pellicola girati in continuità, delimitati da un stacco: della macchina da presa o da un taglio di forbice (nel montaggio). Immagini: singole inquadrature, visioni e situazioni omogenee per il punto di vista, lo spazio rappresentato ecc. La scomposizione serve dunque x determinare la successione degli elementi del testo filmico e il loro ordine tracciandone l’ indice generale. B) La scomposizione dello spessore : la stratificazione → si spezza la compattezza del film x coglierne gli strati e le componenti interne per poi analizzarli (es: spazio, tempo, azione, valori figurativi, commento musicale). Questa scomposizione si articola in 2 fasi: I: identificazione degli elementi omogenei : es. fattori stilistici, tematici, narrativi indipendente dalla successione delle immagini. II: a rticolazione della serie : per cogliere peculiarità e differenze, es. opposizioni fra stili, temi o snodi narrativi. Anche i personaggi e le azioni si articolano su opposizioni. Segue la ricomposizione → utile per riaggregare gli elementi individuati e costruire un “modello” che metta in luce la logica che li unisce. 4 fasi: I: enumerazione : elenco degli elementi identificati durante la scomposizione II: ordinamento : si attribuisce ed evidenzia il posto che ciascun componente occupa nel film. Ogni elemento non è + singolo o separato ma integrante in un insieme e in un sistema di relazioni. Si chiude così la fase di inventario e organizzazione e inizia la fase di sintesi. III: ricompattamento : si comincia ad individuare il nucleo centrale del film attraverso la sintesi → si cancella, astrae e si estende per arrivare ad un’immagine ristretta del testo. IV: modellizzazione : rappresentazione non solo capace di sintetizzare ma anche di spiegare il fenomeno investigato. Il modello è uno schema che consente di mettere in luce l’intellegibilità del fenomeno (con le sue regolarità e sistematicità nascoste). Un modello può essere: figurativo : che fornisce un’immagine complessiva del testo analizzato astratto : formula formale, espressa con un linguaggio logico-matematico 2

In questo 2° approccio d’analisi si individuano le 3 forme di segni nel film. Il 3° approccio invece, quello per codici , consente di vedere, oltre a quello che c'è in un film, anche l'insieme delle possibilità che si aprono permettendo di valutare il senso delle scelte effettuate. È quello che meglio consente di inquadrare il ruolo e la funzione del film. Per codice si può intendere: un dispositivo di corrispondenze (codice Morse), un repertorio di segnali dotati di senso (c.marinaro) o una raccolta di leggi o norme (c. Giuridico). In generale è sempre: 1. un sistema di equivalenze (corrisponde ad un significato) 2. che rinviano ad uno stock di possibilità 3. comportamenti ratificati, grazie a cui mittente e destinatario possono capirsi. Solo grazie alla presenza simultanea di questi 3 aspetti un codice è in grado di funzionare. Il cinema combina tipi di significanti diversi (immagini, musica, rumori, parole e scritte) e vari tipi di segno (indici, icone e simboli). All'interno di questa eterogeneità delle componenti, vi sono anche codici cinematografici e codici non legati al cinema che possono anche manifestarsi al di fuori di esso: codici filmici. Esempi di codici che intervengono in un film: Codici tecnologici di base : supporto (es. pellicola e formato) - scorrimento (n. di fotogrammi al secondo - schermo (luminosità, ampiezza ecc). Codici visivi: Dell'iconicità: non esclusivi del cinema, ma condivisi da altri linguaggi come la fotografia o la pittura. Regolano l’immagine per renderla identificabile agli spettatori; codici culturali. della fotograficità: tipici della composizione fotografica; specifici, e non esclusivi del cinema (riguardano la prospettiva, l’inquadratura, la scala dei campi e dei piani, i gradi di inclinazione e angolazione, l’illuminazione, b/n). Es. di campi: campo lunghissimo : intero ambiente, medio : azione al centro dell’attenzione, ambiente sullo sfondo, piano americano : personaggio dalle ginocchia in su ecc. della mobilità: tratto caratterizzante del linguaggio cinematografico. Si distingue tra: movimento profilmico (della realtà rappresentata) e movimento di macchina. Distinzione essenziale per il richiamo a meccanismi psicologici: osservare da un punto di vista fisso qualcosa che si muove comporta un distacco dal reale (sguardo oggettivo). Viceversa, adottare un punto di vista mobile sugli oggetti provoca un senso di coinvolgimento (idea di soggettività). Altri es: panoramica , carrellata (macchina montata su un carrello con binari), movimenti reali di macchina e movimenti apparenti (es. Lo zoom che annulla lo spazio invece di attraversarlo). Codici grafici : didascalie , sottotitoli , titoli , scritte (diegetiche; appartenenti al piano della storia o non). Queste tracce grafiche sono legate ai codici della lingua con cui sono costruite. Codici sonori : volume, altezza, ritmo, colore, timbro , ecc. Inoltre, il suono può essere: on screen: dentro i limiti dell’inquadratura o off screen: fuori dai limiti dell’inquadratura. Interiore: se nasce dall’animo dei personaggi o esteriore. Il primo codice che regola il parlato è quello della lingua del parlante: problema del doppiaggio; far corrispondere i movimenti della bocca a quanto pronunciato può provocare alterazioni e sensazioni di artificiosità. 4

Codici sintattici o del montaggio : la messa in serie delle immagini lungo una continuità e una durata. Riguardano la composizione: di elementi all’interno della stessa immagine e il montaggio : le immagini agiscono per progressione. Esiste inoltre, l'accostamento : la giustapposizione di 2 immagini che non hanno nessun elemento di raccordo. Esempi di riprese: piano-sequenza : (in continuità) - decoupage :(associazione di una serie di immagini) - montaggio-re (associazioni di immagini che non hanno un legame diretto, ma lo acquistano per il fatto di essere accostate) Ogni film è caratterizzato dalla messa in opera di solo alcune delle categorie precedenti → ne deriva: A) una scelta di opzioni + normali e regolari o + estreme e inusuali. B) una scelta limitata di opzioni per concentrarsi su di esse. Dal posizionamento lungo queste 2 coordinate, si definiscono i grandi regimi di scrittura di 1 film:

scrittura classica: scelte neutre e omogene, su cui si permane con coerenza. Grande equilibrio espressivo con prevalenza di piani totali e figure intere.
barocca: scelte estreme e radicali sulle quali si lavora insistentemente e con esclusività. Si oscilla tra immagini piatte e profonde, organizzate in prospettiva, con miriadi di oggetti, azioni, movimenti.
moderna: scelte linguistiche ed espressive eterogenee con soluzioni mescolate senza alcun disegno. In opposizione alla s. classica, esaspera la parzialità dei punti di vista e le manipolazioni del montaggio. CAP. 4 L’ANALISI DELLA RAPPRESENTAZIONE Rappresentazione: sostituire, raffigurare (stare per). Esistono 3 livelli di rappresentazione:
il livello dei contenuti : ambienti, individui, oggetti, azioni raffigurati
il l. della modalità di rappresentazione : è come vediamo e sentiamo attraverso inquadrature, piani, voci fuori campo, ecc.
il l. dei legami : le relazioni delle immagini che ci fanno immaginare le azioni o i comportamenti futuri. Dopo un periodo di preparazione, nel quale si scrivono il soggetto e la sceneggiatura, si sono reperiti i capitali e sono stati scelti gli attori, si passa ad allestire il set con gli accadimenti che avranno luogo, infine si montano le inquadrature. Si tratta delle fasi di impostazione, ripresa ed edizione. Impostazione → messa in scena Ripresa → messa in quadro Edizione → messa in serie La messa in scena è il momento in cui si definisce il mondo da rappresentare (il contenuto): si allestisce l’universo raffigurato dal film attraverso gli informanti : età, fisicità, genere, carattere dei personaggi, ecc. - gli indizi : i presupposti di un’azione, il lato nascosto di un carattere, il senso di un’atmosfera ecc. - i temi : il nucleo centrale della vicenda, il contenuto attorno a cui il testo si organizza e i motivi : situazioni o presenze ripetute, che rinforzano o chiariscono la vicenda principale. La messa in quadro : le modalità di rappresentazione del contenuto del film: tipi e forme di ripresa (scelta del punto di vista, campo lungo/1° piano ecc. durata delle inquadrature, ecc.) La modalità può essere: dipendente dai contenuti (mettendo in rilievo quanto si intende rappresentare) o indipendente- stabile – variabile ( il motivo dominante è la varietà delle riprese e l’eterogeneità delle soluzioni) La messa in serie 5

3 cardini della narrazione: eventi che accadono – qualcuno fa succedere qualcosa – il succedere cambia la situazione. Questi cardini identificano a loro volta: gli esistenti (i personaggi e l’ambiente), gli eventi e le trasformazioni. Il personaggio è una “persona”, un ruolo e un’attante dotato di un proprio profilo intellettivo ed emotivo. Il suo ruolo può essere attivo/passivo, influenzatore/autonomi, modificatore/conservatore, protagonista/ antagonista. Lo si può analizzare anche come attante; per il posto che occupa nella narrazione e per il contributo che dà a portarla avanti. Gli eventi sono gli avvenimenti che scandiscono il ritmo della vicenda e si dividono in azioni (provocate da un agente animato) o avvenimenti (della natura o della società, es catastrofi, guerre, ecc). Dalle azioni (comportamenti, atti o funzioni) si arriva ad un’altra situazione attraverso una trasformazione che porta a cambiamenti di comportamento, a processi (mutamenti positivi o meno) e a variazioni strutturali. Vi sono 3 regimi del narrare:

narrazione forte (con situazioni ben definite e concatenate fra loro; talvolta la situazione di arrivo è prevedibile) 2. narrazione debole (il finale si presenta a sorpresa 3. anti-narrazione : la narrazione non ha una struttura lineare. La 1a. è tipica del cinema hollywoodiano, la 2a della nouvelle vague e la 3. del cinema contemporaneo. Infine è sorto un altro tipo di racconto; quello moderno del metaracconto : il testo diventa oggetto → si rendono espliciti i meccanismi della narrazione. CAP. 6 L’ANALISI DELLA COMUNICAZIONE Comunicare: significa scambiare, far sì che un testo passi da un destinatore ad un destinatario. Il film è l’oggetto della comunicazione che viene trasmesso ma anche un luogo che delinea e condiziona la comunicazione stessa. Il film procede da un destinatore: l’emittente (il regista, il produttore, ecc.) ad un destinatario: il recettore (lo spettatore, il pubblico). Un testo non si limita ad essere scambiato: comunica anche il proprio comunicare → ci suggerisce da dove nasce e verso chi si indirizza. L’autore implicito e lo spettatore implicito sono figure astratte che rappresentano i principi che reggono il testo. Il 1° rappresenta gli atteggiamenti, le intenzioni, il modo di fare, ecc. di chi ha prodotto il film, il 2° le attese, le predisposizioni, le operazioni di lettura, ecc. dello spettatore. Il punto di vista: è 1 determinata prospettiva, dove si colloca la macchina da presa; coincide con l’occhio dell’Emittente ma anche dove si colloca lo spettatore. È anche qualcosa di + astratto: segnala il passaggio da 1 mondo filmabile ad uno filmato. Attraverso un p. di vista si identifica una porzione di realtà piuttosto che un'altra: si mette in rilievo l'oggetto della scelta, dandogli uno statuto particolare, privilegiato → la focalizzazione designa proprio questo doppio processo di selezione e valorizzazione. Un film è un insieme di focalizzazioni. Vi sono 4 tipi di atteggiamento comunicativo; tipi di sguardo: 1. l'oggettiva (si mostra 1 porzione di realtà in modo diretto e funzionale 2. un’ oggettiva irreale (riprese da luoghi impossibili, movimenti di macchina 7

vertiginosi, ecc.) 3. l’ interpellazione (ci si rivolge direttamente allo spettatore) 4. la soggettiva (si mostra quello che il personaggio vede, sente, immagina, ecc). Come si costruisce un quadro comunicativo? Attraverso alcuni ruoli narrativi: mandato (il ruolo) - competenza (idoneità a svolgere una parte) - performanza (quando si compiono le azioni) e la sanzione (il giudizio finale, l’approvazione o la condanna). Esistono 2 funzioni comunicative principali: La comunicazione referenziale : con lo scopo di trasmettere un contenuto, mostrare il mondo attraverso 1 sguardo oggettivo (es documentari, descrizioni) La comunicazione metalinguistica : incentrata su sé stessa e sul rapporto tra destinatore e destinatario. CAP 7. ISTRUZIONI E STRATEGIE L’analisi serve a possedere l’oggetto indagato e a rendere coscienti della procedura di indagine. Ciò che caratterizza un film sono i codici e le componenti linguistico-espressive, rappresentative, narrative e comunicative. Si inizia da un’analisi intensiva (su un singolo elemento) per poi passare ad un'analisi estensiva. Il livello + complesso è quello comparativo che richiede una padronanza completa del metodo e delle tecniche di indagine. 8

Analisi del Film (Casetti - Di Chio), Sintesi del corso di Antropologia

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