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BASIC DESIGN
La definizione
Il basic design nasce come termine alla scuola del Bauhaus. Ci sono però dei precedenti: Morris, Henry Cole, Arthur liberty, tutti artisti inglesi di fine Ottocento. Il basic non è la parte iniziale di qualcosa che poi cresce, ma si parla di fondamenti di quella disciplina di arte applicate che ora si chiama design. Nasce come una metodologia con dei fondamenti teorici della progettazione che danno forma ad oggetti. Questi fondamentali sono acquisiti dalla pratica. Nasce alla Bauhaus dopo che Kandinsky e Itten si erano resi conto che dovevano dare agli studenti un’educazione diretta. Esistono due tipi di educazione: Edicazione indiretta: è teoria ma è anche il copiare dal vero. Lo studente imparava copiando i grandi prima di lui: più sapeva essere simile più era bravo. Questa educazione avveniva all’interno delle botteghe; Educazione diretta: è basata sui laboratori, si cercava di tirar fuori dagli studenti le proprie capacità e la propria espressività. Questo era il corso base che si faceva i primi sei mesi di formazione. L’educazione che davano Kandinsky e Itten permisero loro di scrivere dei libri sul design. Alla Bauhaus si riesce a dimostrare come poter passare da una oggettivazione e formulazione della forma individuale a una forma trasmissibile, quindi oggettiva, che è quello del design. I due stabiliscono una teoria del colore. Kandinsky è il primo a dire che il colore ha un movimento: secondo lui, ad esempio, il blu è in grado di inghiottire l’osservatore all’interno del quadro. Questo lo riesce a dire perchè conosce bene la teoria pittorica ma anche scientifica del colore. Esistono delle capacità di modellare i colori tra di loro. Tramite punto linea e colore si possono trasmettere un certo tipo di emozioni: questa è l’arte astratta di Kandinsky che rivoluziona l’arte. Perchè non serviva studiare nelle scuole per poter fare l’arte astratta. Esprimere ciò che si trova nella propria testa è stato fondamentale per il design perchè raccontare qualsiasi cosa tramite forme geometriche è molto rivoluzionario. Le KEYWORDS: forma (costruire una forma che sia più o meno complessa che abbia un significato); le forme realizzano delle composizioni che creano la teoria della configurazione. Composizione. Teoria della configurazione. “ Quando inizia a studiare arte a Ginevra nel 1910, anche lì si insegnava come nel Medioevo, gli allievi imitavano i propri maestri. Più sapevano imitarli più erano bravi ” questa frase di Itten è molto importante perchè descrive l’arte della fine dell’800 e inizio ‘900. Itten arrivò alla Bauhaus e iniziò una nuova educazione: faceva fare movimenti di stretching per poter rilassare la mano prima di disegnare. La Bauhaus nasce nel 1915 a Weimar con i più grandi attori dell’arte di quel momento. Il suo creatore è Walter Gropius, il quale chiama come aiutanti diversi artisti: Kandinsky che era già il maestro indiscusso dell’arte moderna;
Itten che aveva una scuola di tessuti ed era un personaggio mistico e piuttosto scomodo. Klee, svizzero, un artista formale riconosciuto come un cultore di questa rivoluzione, lui giocava con i colori, voleva che gli studenti trovassero i colori che rappresentava loro di più. Albertz, uno studente che poi diventa uno degli insegnanti più importanti della scuola.
I precedenti
Jean J. Bechelier Bechelier alla fine del ‘700 aveva creato una scuola di arti applicate. Questo veniva da una separazione delle arti utili e le arti libere come le arti applicate, avvenuta nel medioevo. Fino alla fine del ‘700 questa situazione rimane, quindi tutti gli artisti delle arti applicate avevano una educazione piuttosto personale, perchè non avevano botteghe in cui imparare. Henry Cole (1808/1882) A partire dalla metà del ‘800 Henry Cole si rende conto della necessità di scuole di design e decide di crearne una a Londra (School of design). Egli lavora con giovani personaggi come Owen jones, Richard degrade, Christopher Dresser. Nasce nel 1937 l’attuale Royal College of Art , all’epoca noto come Metropolitan School of Art. Dopo 20 anni la sua sede venne trasferita a South Kensington dove si trova ora. Nel 1896 viene ribattezzata con il nome che ha oggi. Henry Cole fu colui che volle fortemente la Great Exhibition a Londra del 1951. Nel 1851 la Great Exhibition fa sì che si capisca la necessità di scuole per il design e in generale quale è il ruolo del design: creare oggetti utili. La grande esposizione non mostrò così tante innovazioni ma rivoluzionò l’idea di design. A questa esibizione passano inosservate sia la pistola colt ma anche la seduta Thoner. L’anno dopo l’esibizione fonda il Victoria and Albert museum in cui vengono mantenute le creazioni che erano state esposte alla Great Exhibition. Cole mette insieme un giornale chiamato Journal of Design and Manufacturer. Era un giornale in cui Cole fa pubblicare i maggiori produttori di mobili e tessuti dell’epoca: raccontano come doveva essere un tessuto con un ricamo egiziano, con foto accanto per spiegare meglio. In questo periodo il design non cerca di essere qualcosa che costa poco e che quindi tutti possono prendere, ma questa mentalità lo aiuta a crescere. Cole fa capire agli inglesi che il loro gusto non doveva andare via ma dovevano utilizzarlo per scegliere meglio. Il giornale da lui creato si concentra solo su arti decorative e applicate, è rivolto alla classe media, si concentrata sul gusto di questi e includeva dei campioni effettivi di tessuti o carta da parati (accrescendo l’attrattiva e l’efficacia della rivista). Cole conia l’espressione art manufacturer cioè l’artista-Fabbricante. Riqualifica l’oggetto Figura 1 Felix Summerly
importante perchè la decorazione diventa strutturale (ad esempio diventa la struttura di una sedia che non può essere tolta) e non qualcosa che può essere rimosso. Si vuole realizzare un oggetto completo quasi fosse un’opera d’arte.
- Christopher Dresser arriva a fare un salto in più rispetto a Cole, poichè ha una anticipazione molto forte dei temi che verranno ripresi dalla Bauhaus. Lui scrive un libro, il “ Principles of Decorative Design ”: sceglie le forme geometriche naturali per bilanciare geometricamente forme ed eleganti. Si ispira molto all’arte giapponese e disegna oggetti dalle linee forti e geometriche dando molto importanza ai materiali, soprat-tutto ai metalli di cui lui era informato. Le pagine del libro mostrano alcune decorazioni da cui lui trae ispirazione; inserisce anche delle de-scrizioni dettagliate degli oggetti. Famosa di Bresser è la Sugar Bowl [Fig. 3]: una teiera in metallo che verrà poi rifatta recentemente in pla-stica. Lui trasforma i manici della teiera i punti decorativi che trasforma-no l’oggetto e lo rendono estetico e particolare, unico.
- Richard Redgrave : lui studia al Royal College e in seguito diventa anche insegnante. Lui fu il primo a cambiare il nome di un corso di studio in basic design; il corso era botanica (studiato perché per disegnare si idealizza la natura). Il suo “ Manual of design ” parte proprio dalla natura. William Morris (1834/1896) William Morris era socialista e voleva un lavoro che rendesse l’uomo felice e lo elevasse. Lui riteneva che il macchinario dovesse diventare uno strumento in mano agli artigiani. William Morris fonda l’Art and Crafts che racchiudeva un po’ tutti gli artisti dall’architetto al disegnatore. Gli oggetti dovevano rispettare determinati standard ma questo li rendeva troppo costosi. Progetta con Webb la “ Red House ”, [Fig. 4], la sua casa dove venivano esposti gli oggetti dell’Art and Crafts. Solitamente gli oggetti di questo movimento erano realizzati su commissioni. L’idea era di creare ambienti armonici e coerenti tra di loro. Morris fonda la Morris & Co che nasce per carta da parati, arredamento ecc. I tessuti erano solitamente di-segnati con ispirazioni riprese dalla natura; i pattern erano piatti e complessi, caratterizzati da animali e pian-te; erano tinti con colori naturali. Le carte da parati, in-vece, usate per arredare le case in maniera più luminosa e accurata, si ispirano ai patterns dei tessuti. La Morris & Co fa sempre parte dall’Art and Crafts ma raccoglie altri personaggi. Morris crea dei pattern come Trellis realizzato con Webb, un motivo in cui riporta una serie di colori e forme geometriche. Morris & co esiste come sito tutt’oggi. Molto importante è il Giapponesismo: forte interesse per l’arte islamica e la sua varietà enorme di colori e di pattern; sono presi a modello molti motivi decorativi provenienti dalla ceramica del Medio Oriente (caratteristiche piastrelle dell’architettura Moresca). In questo periodo si fondono materiali insieme: vetro e metallo insieme ecc. Il Liberty : nasce da Arthur Liberty che crea un Figura 4 Red House
magazzino dove mostra le avanguardie. È un movimento artistico molto importante tutt’oggi. Liberty vendeva diversi oggetti. Adolf Loss scrive “Ornamento e Delitto” dicendo che tutto quello che è eccedenza decorativa è uno spreco di creatività e di lavoro. Tutto ciò che è troppo decorativo è superfluo. Il suo testo è fonda-mentale per il Bauhaus.
Teoria della forma e della configurazione.
Definire il colore Scientificamente: non tutti gli esseri viventi vedono i colori allo stesso modo: gli esseri umani lo vedono in modo diverso dagli altri animali. Un esempio è il manto della tigre: arancione a strisce nere. Ma le gazzelle non riescono a riconoscere il suo colore quindi la tigre deve arrivare piano per non farsi sentire. Altro esempio sono le farfalle che hanno colori ultravioletti e forti che permettono di vedersi da molto lontano tra loro. Scientificamente il nostro occhio è in grado di riconoscere una serie di onde elettromagnetiche, di tinte, che Newton chiama spettrali (radiazioni semplici monocromatiche) di determinate lunghezze d’onda e intensità. Esistono anche delle tinte non spettrali, ovvero radiazioni sovrapposte quindi generate da più lunghezze d’onda. Da questa teoria nascono i colori primari: rosso, blu e giallo. La teoria del colore si chiama teoria additiva perchè se si sommano tutti i colori e quindi tutte le luci, si ottiene il bianco. In questa visione, il nero è l’assenza di luce. Pittoricamente: parte dal fatto che i colori principali siano il rosso magenta, blu ciano e giallo. La teoria è incentrata sul fatto che il colore puro ha una sua tonalità e aggiungere un altro colore non fa altro che scurirlo e portarlo al ero. I pittori si sono resi conto di questo. Dai colori primari si ricavano i colori secondari che derivano dall’unione di due colori primari. Sono dei colori a metà tra i colori primari. Infine vi sono i colori terziari che sono date dai colori primari e dal colore secondario che gli sta accanto. Il bianco e nero pittoricamente non esistono: sono usati per scurire o schiarire. Psicologicamente: il passaggio alla teoria psicologica si risale a Goethe, che riteneva che quando un occhio ricerca un colore cerca sempre di mettergli accanto un colore opposto: ad esempio il rosso e il verde. Questa è la teoria dei colori opponenti. Si dividono i colori in due poli: uno positivo e uno negativo. Tra Newton e Goethe si crea una grande differenze: Newton dice che la luce è un composto di tante ombre elettromagnetiche che davano il bianco. La ruota dei colori di Goethe ha i colori disposti in modo complementare. L’importanza della teoria di Goethe è il fatto che psicologicamente la mente può giocare tra i colori usandoli sia nella loro maniera positiva (usando i colori complementari) che maniera negativa (usando colori non complementari). Il colore oggi ha una correlazione con la texture su cui viene usato.
La Bauhaus
proprie sensazioni, al fine di acquisire le percezioni dell’espressività visiva. Wassily Kandinsky W. Kandinsky arriva nel 1922 e prende il posto di Itten. Lui faceva molta teoria ed era in grado di concepire una relazione tra olfatto vista e gusto. Questo gli permette di parlare di movimento dei colori. Interessato alla sinestesia delle arti, Kandinsky privilegia lo studio degli effetti psico-fisiologici prodotti dalle varie arti sullo spettatore. In Kandinsky si avverte fortemente la concezione sinestesica dell’arte: egli assegna, nel caso dei colori primari, le forme fondamentali. Nelle sue esercitazioni propone il tema del ritmo tra la tensione degli elementi e il piano di fondo. Dai suoi quadri si capisce come esista una base che ha un movimento proprio; inoltre utilizza forme primarie tra linee, cerchi e quadrati. Le linee inoltre sono di spessore diverso. Lui riteneva che si potesse dipingere anche tralasciando l’idea definita ma usando solo forme: questo dovuto ad una corrispondenza di amorosi sensi tra l’opera e lo spettatore. Kandinsky viene chiamato alla Bauhaus come insegnate, per formare gli studenti. Kandinsky scrive “ La spiritualità del- l’arte ”. Quando lo scrive fa una introduzione e scrive cosa stava succedendo all’arte in quel- l’epoca. Crisi dell’accademismo, ovvero quella cultura legata all’accademia. L’artista prima era colui che raccontava ciò che aveva intorno; le avanguardie cambiano tutta questa visione e trasformano l’artista come un essere che si trova davanti a tutti, l’artista doveva immaginare cosa ci potesse essere al di là di ciò che aveva intorno. Per le avanguardie l’arte era mezzo per la scoperta della verità; non più come è ma cosa è e a cosa serve l’arte; un compromesso estetico con il tempo presente; responsabilità verso il destino di tutta l’umanità (non più verso i suoi beni). L’accademismo faceva sì che l’artista si limitasse all’ambiente a lui circostante. Secondo Kandinsky la realtà doveva essere messa in secondo piano e si doveva considerare ciò che c’era oltre. Lo sguardo interiore è molto importante poichè l’artista non cerca nella natura le forme ma le cerca in sè stesso, nel proprio io, e quindi nel suo sguardo interiore. Linea di contorno: da colore ed è una linea a sé. Kandinsky “soffriva” di sinestesia: condizione rara in cui si verifica una sovrapposizione sensoriale (la stimolazione di uno dei 5 sensi induce in maniera involontaria una percezione secondaria di un altro senso). Kandinsky vedeva un sapore e udiva un colore. Paul Klee Paul Klee, molto amico di Kandinsky. Lui era appassionato anche da cinema e musica, arti che si definivano innovative al tempo. Lui realizza tutta una serie di esperimenti sulla a tavola dei colori. Lui chiedeva ai suoi studenti di cercare quali erano i loro colori. Interessato ai vari aspetti dei linguaggi artistici, come la musica e il cinema, ma anche ai sistemi notazionali della geometria e della fisica e a quelli delle tecniche di produzione, come la tessitura, Klee riconduce il linguaggio formale ad un sistema di segni e simboli. Un Figura 5 quadro Kandinsky
tema dominante degli esercizi di Klee era l’articolazione delle superfici in relazione ai mezzi formali primari, come la linea (misura), il chiaroscuro (peso) e il colore (qualità). László Moholy-Nagy L. Moholy-Nagy era molto legato alla texture. Una delle sue esercitazione era la tavola tattile. Alberts è uno dei primi studenti modello della Bauhaus. Lui finisce la sua carriera come pittore ma si sofferma anche sulla teoria di colore. Moholy-Nagy pose l’accento sia sull’addestramento sensoriale (ripreso dal corso di Itten) sia sugli aspetti tecnicocostruttivi del progetto. Tuttavia, mentre Itten proponeva delle esercitazioni sulle texture il cui obiettivo è l’espressività visuale, Moholy-Nagy invita gli allievi ad elaborare delle vere e proprie tavole tattili, il cui obiettivo è la ricerca sistematica e oggettiva sugli effetti sensoriali, sia in termini fisiologici sia psicologici. Lucia Moholy Lucia Moholy contribuisce all’aspetto fotografico della Bauhaus. Matisse Molto importante per l’astrattismo è Matisse. Lui lavora molto su tessuti diversi: incolla carta e tessuti sui suoi quadri e si concentra sulla capacità che il colore abbia due piani. Vi è uno sfondo colorato e un disegno sopra di esso. Kandinsky: “ La spirirualità dell’arte” , testo molto importante perchè risveglia la capacità di cogliere le cose materiali e di risvegliare l’aspetto spirituale nelle cose astratte. Lui chiama infatti le sue opere come composizioni astratte. Improvvisazione è una maturazione interiore a cui si dà un significato. In questo tipo di rappresentazione la rappresentazione è consapevole, è un cammino che diventa una consapevolezza. Per Kandinsky bisogna comporre in modo consapevole quando si parla di composizione astratta, poichè essa deve mettersi in rapporto con lo spettatore e deve avere un coinvolgimento emotivo: lo spettatore Figura 6 Fotografia di Lucia Moholy della Bauhaus
colore: il giallo sta bene in un triangolo, il blu in un cerchio e il rosso in un qua-drato. Se un colore deve essere reso materialmente deve: avere una certa tonalità (essere caratterizzato); essere delimitato da altri colori che sono necessari e inevitabili. L’inevitabile relazione tra colore e forma ci fa notare gli effetti della forma sul colore. Il colore per essere riconosciuto deve avere un colore accanto che lo risalti o lo blocchi e lo spenga. Se un colore viene associato alla sua forma privilegiata gli effetti e le emozioni che scaturiscono dai colori e dalla forma vengono potenziati: Il giallo ha un rapporto privilegiato con il triangolo e gli angoli acuti; Il blu con il cerchio e gli angoli gravi; Il rosso con il quadrato e gli angoli retti. Per Kandinsky “ogni oggetto ha un suo effetto. Questi effetti, che spesso ci sembrano caotici, sono sostanzialmente tre: l’effetto del colore, della forma e dell’oggetto, preso indipendentemente da colore e forme” K. propone una teoria sul movimento dei colori. Questi movimenti si basano sul contrasto: il verde a contrasto con il rosso è fondamentale per far risaltare entrambi i colori. Il movimento (linguaggio) dei colori si basa su 4 CONTRASTI essenziali:
- CALDO/FREDDO
- CHIARO/SCURO Ogni colore ha, quindi, 4 suoni principali: caldo/chiaro caldo/scuro freddo/chiaro freddo/scuro Generalmente il punto di riferimento dei colori caldi è il giallo, di quelli freddi il blu. Da una parte si va verso il giallo che è un colore che tende verso lo spettatore. Il blu invece ha una forza centripeta ed è in grado di girare dentro sè stesso e porta lo spettatore dentro la sua profondità. Su una superficie il colore caldo si muove in modo DINAMICO (centripeto, centrifugo) verso lo spettatore, quello freddo se ne allontana. Il contrasto chiaro/scuro muove i colori nella stessa maniera ma in modo ANTI-DINAMICO (resistenza, non resistenza) ed è rigido, statico. Per il bianco e il nero è diverso: è un contrasto fermo e poco dinamico. Il bianco è resistenza continua ma possibilità di nascita; il nero è assoluta mancanza di resistenza e nessuna possibilità, quindi la morte. Il Blu
K. dice che “Il colore freddo INDIETREGGIA dallo spettatore e crea un movimento concentrico centripeto: si avvolge su sè stesso, provoca un effetto di immersione, attira lo spettatore”. Il blu è il colore del cielo. Se è molto scuro dà un’idea di quiete. Se precipita nel nero acquista una nota di tristezza struggente, affonda in una drammaticità che non ha e non avrà mai fine. Se tende ai toni più chiari, a cui è meno adatto, diventa invece indifferente e distante, come un cielo altissimo. Paul Klee, Strada principale e strade secondarie. Il colore caldo AVANZA verso lo spettatore e crea un movimento eccentrico centrifugo che si allarga verso l’esterno, abbaglia, respinge. Il blu è il colore più usato nella vecchia Inghilterra. Peacock Feathers disegno di Arthur. In base alle prime due opposizioni, il colore ha due movimenti:
- allontanamento dallo spettatore;
- avvicinamento al centro. I colori primari si allontanano o avvicinano in base alla loro gradazione di bianco (schiarire) e di nero (scurire). Il blu è il colore del cielo, è profondo. Più intenso e suggerisce quiete; se tende al nero è drammatico e diventa struggente, pesante. Se tende ai toni chiari è più etereo: l’azzurro è il blu chiaro ed è indifferente, distante, come un cielo artistico. Se mischiato con il giallo, diventa ipocondriaco. Il blu è associato al suono del violoncello. Ives Klein: il blu è rappresentante del suo marchio. Usa tantissime tonalità di blu e ne crea anche una lui. Il Giallo Il giallo è il colore tipico della terra. Non può avere troppa profondità. Se raffreddato dal blu acquista un accenno malato. Il giallo si può paragonare all’estate morente che dilapida assurdamente le sue energie nell’incendio delle foglie autunnali, di quelle foglie di cui ormai è scomparsa la quiete dell’azzurro, che è salito in cielo. Nascono così colori folli di energia, ma incapaci di profondità. Il giallo è il colore della tromba. Il bianco Il bianco è quasi il simbolo di un mondo in cui tutti i colori, come principi e sostanze fisiche, sono scomparsi. È un mondo così alto rispetto a noi che non ne avvertiamo il suono. Sentiamo solo un immenso silenzio che, tradotto in immagine fisica, ci appare come un muro freddo, invalicabile, indistruttibile, infinito. Per questo il bianco ci colpisce come un grande silenzio. È un silenzio che non è morto ma è ricco di potenzialità. È la giovinezza del nulla, o meglio un nulla prima dell’origine, prima della nascita. Forse la terra risuonava così nel tempo bianco dell’era glaciale. Sul bianco quasi tutti i colori affievoliscono di suono e a volte si dissolvono, lasciando solo una debole eco. Non sono pochi gli artisti che usano il bianco proprio a causa di questa assenza di suono. Il nero
Se, quando il rosso si avvicina allo spettatore, nasce l’arancione, quando si ritrae nel blu, nasce il viola che tende appunto ad allontanarsi da chi guarda. Il viola è dunque un rosso fisicamente e psichicamente più freddo. Ha in sé qualcosa di malato, di spento (cenere di carbone!), di triste. Il giallo e il viola stanno bene insieme perchè si allontanano.
Teoria del colore.
Itten e Kandinsky scrivono dei libri brevi sulle loro teorie del colore che avevano elaborato e presentato alla Bauhaus. Loro proponevano delle esercitazioni ai loro studenti per stimolare anche all’interno dell’individuo una certa conoscenza di loro stessi. Era fondamentale avere un linguaggio comune ma che permettesse di capire il prossimo e la sua visione. Itten e K. insegnano al corso base che si faceva all’ingresso nella scuola. La Bauhaus aveva come principio quello di essere una scuola innovativa: partendo dal fatto che tutti, studenti e insegnanti, vivevano all’interno della struttura; si formava come una “anti-Berlino”, Weimar infatti era un ambiente otto libero politicamente che permise di creare questa scuola. La comunità di lavoro della scuola comprendeva tutte le discipline: Gropius era convinto che bisognava formare delle figure che fossero in grado di costruire; mette insieme architettura, scultura, pittura, arredamento delle abitazioni e artigianato. Chi usciva dalla scuola era qualcuno esperto della composizione e della costruzione. il programma era di preparare architetti, pittori e scultori a un buon artigianato o a un'attività creativa autonoma, fondare una comunità di lavoro di abili artisti-artigiani che lavoreranno in perfetta unità di intenti e comunanza di concezione artistica alla realizzazione di opere architettoniche in tutta la loro complessità di aspetti (costruzione finiture, decorazione, arredamento). L'obiettivo è quello dell'opera d'arte unitaria identificata nella grande architettura, in cui non c'è linea di demarcazione tra l'arte monumentale e l'arte decorativa. Per Gropius era fondamentale considerare l’arte come un qualcosa di totale: non soltanto l’arte monumentale quindi l’architettura, ma anche tutto ciò che compone quel monumento. Uno dei primi che chiama ad insegnare era Leonel Feininger, un americano. Egli era convinto che “Architetti, scultori, pittori, noi tutti dobbiamo tornare all'artigianato. L'arte ha origine al di là di tutti i metodi, essa non è di per sè insegnabile, lo è invece l'artigianato”. Poi chiama Kandinsky e Itten. All’inizio questi artisti non avevano delle situazioni economiche stabili: Gropius quindi offre loro anche una casa dove vivere con la famiglia. Feininger conia il manifesto della scuola, che lui chiama “Kathedrale”, come simbolo di opera d’arte totale e di unità sociale. Ciò che voleva fare Gropius era quello di insegnare dei principi su tutte le discipline a tutti gli studenti: chi studiava scultura non doveva solo studiare quello ma far anche altro. Lui si concentra molto anche sull’artigianato poichè era
l’unica delle arti che si poteva insegnare: gli studenti dovevano anche “sporcarsi le mani” per imparare. Il programma di Gropius creò vari dibattici, ma creò anche un nuovo stile: aveva lo scopo di mettere a nudo un nuovo modo di affrontare il progetto portandolo ad una semplificazione della decorazione. Gropius immaginava una perfezione tecnica ed estetica ad ogni livello, dai bicchieri agli edifici pubblici, istruiva gli studenti sul bisogno di superare «l'isolamento esplosivo dei singoli; il programma della Bauhaus era dimostrare che «per noi artisti l'artigianato rappresenta un ancora di salvezza»; cercò incessantemente di creare un legame tra i laboratori della scuola e l'industria tedesca. Gropius voleva che all’interno della scuola si creasse una comunità di persone che condividessero una stessa visione artistica, tecnica ed estetica. La scuola non aveva come obiettivo quello di fermarsi al solo progetto, ma bisognava anche realizzare dei prototipi che venivano presi in considerazione dalle industrie tedesche che non solo finanziavano la scuola 8era una scuola privata) ma anche chiedevano alla scuola dei brevetti da poter usare. Il programma era molto definito: aveva un semestre preliminare e poi un triennio. Il primo semestre portava gli studenti a lavorare sulla propria espressività personale: insegnava una grammatica visiva e formale. Vi erano due corsi di studio: studio elementare della forma e studio dei materiali nelle officine didattiche artigianali. Nel contesto del corso preliminare Vorkurs, l’insegnamento era fondato su un’immediatezza espressiva di matrice espressionista prima e costruttiva- funzionalità poi. La Bauhaus è la prima scuola di progettazione che affronta l’insegnamento di una grammatica fisica e formale sia pratica che teorica finalizzata al progetto. Il corso preliminare voleva esplorare la natura della forma e sperimentare carta, vetro, legno per acquisire una comprensione delle possibilità e dei limiti di ogni materiale: se Gropius impostava la scuola con un taglio funzionalità e insisteva sull’impatto del programma scolastico sulla società in generale; Itten era concentrato sullo sviluppo dell’individuo e della creatività a prescindere dal suo impatto più universale. In questo corso vi era un corso di pittura e un corso preparatorio: il primo era diviso tra Kandinsky e Klee, mentre Itten insegnava al corso preparatorio. Nel triennio poi Itten insegna il laboratorio del metallo in cui faceva molte sperimentazioni. Itten rimane nella scuola solo per tre anni. Lui era un personaggio molto mistico, seguiva una religione legata molto alla natura e agli spiriti che la riguardavano. Per itten ognuno dei propri studenti doveva portare fuori la propria creatività. Era molto legato al tessuto poichè era la migliore rappresentazione del colore. La teoria dei colori di Itten: crea una ruota di colori che mete in correlazione tutti i colori. Il colore serviva per capire la propria individualità. Il corso di Itten era molto particolare: lui era convinto che per tirare la propria individualità bisognava abituare gli studenti a urlare, parlare, cantare, muoversi nello spazio, fare stretching. Questo suo modo di fare non era ben visto da tutti gli studenti: c’è chi lo amava e chi invece non condivideva la sua visione. Una delle esercitazioni che fece fare fu quella di “rappresentare l’essenza di un limone”.
Teoria dei contrasti
Itten propone una teoria dei sette contrasti: per Itten tutta la teoria dei colori si basava su contrasto tra due o più colori. Un contrasto è quando si avvertono differenze o intervalli
di pittura nel primo semestre della Bauhaus. Scrive “ Punto, linea e superficie ” per dare gli elementi essenziali sul basic design. Dopo il corso di pittura, passa al laboratorio di decorazione parietale e del vetro, che era insegnato nel triennio. Nel 1923 Duchamp organizza a New ora la personale di Kandinsky. Punto linea e superficie Le opere si costruiscono su un materie id fondo che si divide in: Elementi primari: (elementi senza i quali un’opera, in una determinata specie di arte, non può assolutamente nascere). Punto, linea e superficie; Elementi secondari. Il testo ha come obiettivo indicare gli elementi primari grafici: in modo astratto cioè isolato dall’ambiente reale della forma materiale della superficie materiale; in modo pratico cioè sulle differenti superfici su cui si lavora. Il punto Il punto geometrico è una entità invisibile, è immateriale; pensato materialmente, il punto equivale a uno zero. Dal punto di vista pratico-funzionale il punto è un segno che equivale al suono muto, alla pausa, allo stop (si può muoverlo nel testo sino ad una funzione alogica). Se si sposta il punto fuori dal testo, si forma un doppio suono al di fuori del nesso pratico-funzionale e il punto diventa un'entità autonoma. Il punto è il risultato del primo scontro tra lo strumento e la superficie materiale di fondo. Il punto è la parte minima della forma, è essenziale, nasce quando il pittore tocca la tela, è statico con una pausa. “Oggi vado al cinema.” “Oggi io vado. Al cinema.” “Oggi vado. Io al cinema.” Il punto diventa una cerchia nera in base alla sua grandezza. La grandezza del punto è variabile e varia in base al rapporto con la superficie di fondo e con la grandezza rispetto alle altre forme = il rapporto delle grandezze determina il concetto di punto. Quello che può essere considerato un punto su una superficie di fondo, quando quest'ultima è vuota, diventa invece esso stesso superficie, nel caso in cui, per esempio, gli sia posta accanto una linea molto sottile sulla stessa superficie di fondo. Il rapporto con le grandezze determina il concetto di punto. Il punto è la forma più coincisa del tempo e del movimento. Ma come? Un punto al centro di una superficie di fondo crea un doppio suono (punto superficie) che solo in questo caso (attenuamento della superficie di fondo) diventa unisono. Unisono come composizione = prototipo dell'espressione pittorica. Composizione subordinazione interno-funzionale: dei singoli elementi; della struttura (costruzione) al fine pittorico concreto. Accrescimento quantitativo Gli elementi presenti sono due punti e una superficie. Le conseguenze sono: il suono interno di un punto
Ripetizione di suono Doppio suono del primo punto Doppio suono del secondo punto Suono della somma di tutti questi suoni. Il punto è un’entità complessa (la sua grandezza + la sua forma) e se si accumulano su una superficie sempre più punti in misura sempre crescente si crea una tempesta di suoni. Se un punto ha una linea accanto esso non è più punto ma è una superficie. La composizione ha due elementi separati ma anche di un insieme di elementi. Puntinismo -> ripetizione costante di punti che realizza un movimento. Il punto è un’entità chiusa in sé stessa, piena di possibilità. La linea La linea è la massima antitesi dell’elemento pittorico originario poichè è la traccia del punto in movimento. Punto = pausa; linea = movimento. Le linee sono diverse in base all’applicazione di: una forza: un movimento che crea una retta partendo da un punto fermo (retta = la forma più coincisa dell’infinità possibilità di movimento); Due forze: si danno il cambio (azione alternante), ovvero linea spezzata. Si concorrono (azione simultanea), ovvero linea curva. Il movimento nella pittura è il risultato di: Tensione: forza va che insiste nell’elemento che determina la temperatura della retta Direzione: orizzontale (fredda); verticale (calda); diagonale (fredda-calda). La linea è una forza formatrice di superfici. Più sottile è meno tensione ha, più spessa e più tensione ha. Il cerchio è un addensamento di rette. Quando le rette si lavorano tra di loro, si dividono in rette libere e rette schematiche. Le rette libere (senza equilibrio, diagonali) possono essere centrali (rosso, grigio, verde) o acentrali (multicolori, giallo e azzurro, movimento di avanzare e retrocedere) rispetto a una superficie. Le rette schematiche (centrate e irripetibili, verticali e orizzontali) sono solitarie. Linea e superficie La teoria della composizione: Partendo da un unisono, si fa un salto enorme che porta a 12 suoni, di cui 4 della superficie e 2 della linea e 6 dalla combinazione che ha raddoppiato questi suoni. Ogni fenomeno del mondo esterno e interno può avere una traduzione e un’espressione, ovvero una composizione lineare. 1. Linea libera pluriangolare: il punto riceve non due ma varie spinte che non vengono da forze diverse ma solo da due forze che si alternano. 2. Linea curva semplice: due forze agiscono simultaneamente sul punto in modo che una forza eserciti costantemente una pressione maggiore dell’altra. 3. Linea curva complicata o ondulata: formata da parti geometriche del cerchio, parti libere o diverse combinazioni delle due. Il cerchio
ovvio che questo tipo di arte, soprattutto astratta, ha bisogno di essere spiegata. Il modo di dipingere accademico un bacio (Ingres, Paolo e Francesca sorpresi da Gianciotto, 1819) era molto statico. A questo Klee si pone una domanda di fondo ovvero “come è possibile in- formare il divenire senza negarlo se l’immagine compiuta, ossia la configurazione pittorica, è di per sé costituzionalmente statica?”. La soluzione a questa domanda è l’immagine-filtro: “pensare alla forma nel divenire significa pensare ma discontinuità nel suo flusso, dove esso possa in qualche modo sostare, indugiare senza negarsi. Se tale discontinuità si determina come arresto, blocco o interruzione, allora tutto è perduto.” Il concetto di Klee è diverso: vuole mantenere il movimento quindi le sue composizioni mantenevano il divenire. Klee parla di concetti: il modo in cui si trasmette il movimento che lui persegue nelle sue opere.
Elementi primari per Klee.
Il punto Il punto è un punto fermo che dà il senso del divenire, “che sta diventando”. Non è adimensionale, è infinitamente piccolo e compir il movimento zero e cioè sta fermo. È in attesa di essere spinto, infatti la mobilità è condizione preliminare al mutamento. quando il punto si mette in movimento si sviluppa una immagine essenziale, fondata sulla figurazione genes della forma. La figura vera, essenziale, è una sintesi di figurazione e fenomeno. Klee per il suo corso parte da come si articolano punto, linea e superficie nei materiali: lui era molto legato ai materiali e come il comporre una superficie poteva essere un’arte. Per Klee il punto è considerato dinamicamente, quale agente: l’accumulo di energia in una direzione privilegiata, è determinante per la direzione del movimento. L’elezione di un punto a valore di centro costituisce il movimento cosmologico. Se si parte da un punto al quale associo un movimento costante, questo crea una specie di cosmo al quale corrisponde qualsiasi idea di principio. Dal punto alla superficie Questo concetto è simile a quello di Kandinsky ma Klee parte da tra tipi di lineare: lineare-attivo: è la configurazione di come si può comporre una raffigurazione. Il punto come agente si sposta e ne deriva la linea quale prima dimensione; è un movimento semplice, fine a se stesso, della linea; Lineare-medio: spostandosi la linea così ottenuta nel senso del piano, ci troviamo ad avere un elemento bidimensionale apparente. Dalla linea a scadenze fisse si genera una superficie apparente: nè linea nè superficie ma un termine medio tra i due (è il movimento di un punto che si conclude come superficie apparente). “Composizione astratta della parola accerchiato”, 1926, disegno Klee. Lineare-passivo: è il momento in cui dalla superficie si realizza un corpo. Nel passaggio da superfici a spazi dalla collisione elle superfici risulta un corpo solido. Si da lo spessore e una terza dimensione. Ci sono 3 motrici: il lineare attivo, medio e la forza del passivo che slancia verso la terza dimensione. Accrescimento produttivo della linea mediante accentuazione graduata.
In questi lineari sono concentrate le energie motrici che fanno del punto una linea, della linea una superficie, della superficie una dimensione spaziale. Irrazionale parallela L’irrazionale parallela è un’immagine sviluppatasi da una direttrice. Un’immagine base complessamente mossa, sviluppantesi da una direttrice (irradiazione parallela). Figurazione di uno spazio esterno e di spazio interno: essenza e apparenza, compenetrandosi con lo stesso ritmo motorio, indicano i movimenti del punto focale. Superficie-scena La scena è il piano, più precisamente la superficie limitata. L’orientamento della superficie- scena sul piano prevede il punto P localizzato in due dimensioni:
- la sua posizione rispetto al sopra-sotto;
- La sua posizione rispetto a sinistra-destra. L’orientamento della superficie-scena nello spazio, invece, presenza il punto P in tre dimensioni:
- la sua posizione rispetto al sopra-sotto;
- La sua posizione rispetto a sinistra-destra;
- La sa posizione rispetto a davanti-dietro. Orientamento dell’io nello spazio L’io si orienta nello spazio secondo tre dimensioni e valuta la sua posizione in base ai concetti:
- sopra-sotto
- Sinistra-destra;
- Davanti-dietro. Il colore Il colore è in primo luogo qualità, in secondo luogo è perso, in quanto non ha solo un valore cromatico ma anche un’intensità luminosa ed infine è misura, perchè oltre ai due valori suddetti, ha anche dei imiti, un ambito, un’estensione - è misurabile. Il chiaroscuro è in primo luogo peso, ma per la sua estensione e i suoi limiti, è in secondo luogo misura. La linea invece è solo misura.
Bruno Munari: “le forme base sono tre: cerchio, quadrato e triangolo equilatero. Ma io
vorrei aggiungere anche una forma organica.” Munari lavora molto anche sull’idea di texture e come si compongono. Forma e figura
- figure geometriche: bio dimensionali, misura sia esterne che interne, regolari e in rapporto matematico;
