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CORSO SUL ‘
Tra la fine del ‘600 e l’inizio del ‘700 si sta verificando un periodo di crisi in gran parte d’Europa: il sistema sociale si sta disgregando e vengono meno i vecchi equilibri. Questo però pone le basi per un cambiamento in ambito politico, militare e culturale. All’interno della società tuttavia vi è una distanza netta tra la città e la campagna, i confini sociali sono invalicabili e sono in vigore i valori della Controriforma; il monopolio economico e culturale è nelle mani della NOBILTA’ e del CLERO. L’Italia non è più al centro delle contese (come era avvenuto nel corso del ‘500, secolo del Rinascimento in cui l’Italia è stata assoluta protagonista) già dal 1559, anno della pace di Cateaux-Cambresys; al contrario, il territorio italiano è una semplice pedina in un più ampio gioco di equilibri, i cui protagonisti sono ormai altri Stati: Francia, Austria, Spagna, Russia, Prussia e Inghilterra. Quest’ultima ha come fulcro di ricerca la questione delle certezze dogmatiche (“Crisi della coscienza europea”). Nuova disponibilità alla discussione (concetto già espresso da Cartesio e Galilei). Ulteriore novità: laicizzazione del sapere + ricerca e interrogazione sulla realtà (questi saranno poi i fondamenti dell’ Illuminismo ): la conoscenza ha come scopo il suo stesso approfondimento, e questo pone le basi per un concetto laico e borghese della cultura. Cultura che, però, è ancora legata ad esponenti della Nobiltà e del Clero [ad esempio la figura dell’Abate, come Parini]. Inizia a svilupparsi quindi un nuovo “terreno” comune, fondato sulle regole del confronto tollerante: l’obiettivo è quello di costituire una libera repubblica delle lettere, che fosse come una collaborazione cooperante di intellettuali che garantissero diversi punti di vista nelle discussioni e nelle ricerche. Italia ora cerca di adeguarsi a questo nuovo modello europeo di cultura ed è costretta a confrontarsi con altre culture: ad esempio adottando veri e propri scambi linguistici con la lingua francese (in questo modo l’italiano tenta di sfuggire all’eccessivo purismo dell’Accademia della Crusca). Alcuni centri italiani, ad esempio Napoli (città italiana più popolosa del tempo), sviluppano il nuovo ceto civile: una falda sociale trasversale che potesse contare su un nucleo di intellettuali eterogeneo (letterati calabresi, pugliesi, ecc) e compatto: alcuni di essi riuscirono così ad avviare una carriera. Si tratta nel suo insieme di una sorta di cervello collettivo che svolgeva un’analisi della realtà ma anche un intervento pratico, riuscendo ad inserirsi nella politica spagnola di fine ‘600, condizionando le scelte politiche e collaborando con la monarchia. Questo portò anche a una trasformazione nella vita quotidiana: relazioni tra varie classi sociali e comunicazione culturale. La produzione letteraria tra 600 e 700 è in gran parte segnata dalla poesia razionale, che era stata una reazione al movimento barocco e manierista. Una forma di poesia più composta di cui si fece portavoce l’ Accademia dell’Arcadia : fondata a Roma nel 1690, era formata inizialmente da 14 scrittori, fra cui Crescimbeni e Gravina; successivamente le adesioni crebbero (fino ad assorbire anche l’Accademia Reale fondata da Maria Cristina che, in quanto convertita al Cristianesimo, ebbe la benevolenza del Papa) tanto che nel 1728 gli adepti avevano superato i 2000 in tutta Italia [sappiamo tutto ciò grazie ai Registri]; non vi erano solo letterati antibarocchi, ma anche eruditi galileiani scientifici (es Redi) e vari intellettuali (Muratori, Vico). Questa particolare Accademia prevedeva che ogni socio assumesse un nome pastorale greco (Arcadico appunto, dal nome di un’antica regione della Grecia) e in più che le attività si svolgessero in una scenografia bucolica realizzata artificialmente (ambientazione fittizia in cui tutto diventa artificio, compresa la natura stessa). L’Arcadia aderiva alla poetica petrarchesca e a capo c’era un custode generale. Ma in realtà si trattava di un vero e proprio palcoscenico sociale che garantiva un’enorme visibilità agli intellettuali che ne facevano parte e che ne traevano una considerazione sociale non indifferente.
I due punti di riferimento dell’Accademia dell’Arcadia erano Crescimbeni e Gravina i quali, all’inizio del 1700, entrarono in contrasto:
- Crescimbeni era il capo generale ed era fortemente legato alla Curia Romana: era dunque favorevole ad un recupero del controllo della Chiesa sulla cultura. La letteratura doveva limitarsi ad essere semplice arte d’intrattenimento
- Gravina invece aveva prospettive più ampie: era a favore della laicizzazione del pensiero ed aveva la consapevolezza che questa favola pastorale non avrebbe potuto assumere una funzione civile; in un trattato del 1708 sostiene che la poesia, come la scienza, deve indagare la realtà, essendo fonte di istruzione ed avendo una funzione didattica (concetto che riprenderà Foscolo nell’800 e che è confermato dallo stesso Alfieri nel ‘700). Questi contrasti portarono a una rottura dell’Arcadia nel 1711: Gravina se ne distaccò, dando vita ai “Guerini” (di cui farà parte Metastasio), mentre Crescimbeni mantenne la sua posizione nell’Accademia proseguendo l’idea originaria di poesia d’intrattenimento, producendo componimenti semplici (idilli, ecc)
Giambattista Vico fu accolto nell’Arcadia nel 1710, un anno prima della scissione. Tuttavia, in
questo conflitto non seppe collocarsi con l’indipendenza intellettuale che ci saremmo aspettati da parte sua: rimase fedele al custode dell’Accademia per non perdere la visibilità e continuare a essere attivo sulla scena culturale; in un primo momento aderì all’idea graviniana, ma subito ne prese le distanze (lo sappiamo da una lettera del 1712 conservata nell’archivio di Roma in cui si scusa con Crescimbeni e quasi si giustifica per aver “involontariamente” seguito Gravina, non comprendendo che si trattasse di una scissione dell’Arcadia). Questo ci fa capire la difficoltà degli intellettuali al momento della scissione: seppur molti considerassero valida la proposta di Gravina, la maggior parte di essi non lo seguì per non rinunciare alla visibilità e per non perdere la priorità che avevano sul piano sociale grazie all’Accademia (come Vico), che per molti era anche fonte di sostentamento. La fama di Vico è legata alla sua opera maggiore: la “ Scienza Nuova ”, composta da 5 libri e che ebbe una genesi lunga e travagliata; l’autore stesso curò le sue tre edizioni: 1° 1725; 2° 1730; 3° 1744. Nel tentativo di renderla più fruibile, alcune edizioni Novecentesche hanno snaturato l’opera per facilitarne il linguaggio; l’edizione del 2016 curata da Cristofolini riprende invece il testo esatto del 1725, I edizione. Ciò che sorprende dell’opera è sicuramente la sua non modernità: è volutamente legata a canoni precedenti e non umanistici, è come se Vico avesse voluto staccarsi dalla sua contemporaneità (eppure Napoli era un centro culturale importantissimo all’epoca); ma l’opera diventa ugualmente una fonte di interpretazione della realtà anche per il secolo successivo. I modelli di Vico sono eterogenei, segue fonti antiche e moderne (forse unico segno di modernità):
- Platone per il pensiero filosofico;
- Tacito per l’analisi storica;
- Bacone, che coniuga la realtà storica con l’analisi scientifica dei fenomeni;
- Grozio, fondatore del Giusnaturalismo Insieme alla sua autobiografia, la Scienza Nuova è la fonte principale per comprendere la filosofia vichiana. Per molto tempo ha avuto un ruolo marginale, ma è stata riscoperta nel’800 (Manzoni, Croce); alcune parti della Scienza Nuova si rifanno a pensieri precedenti (Galilei, Cartesio) col tentativo di ridare dignità alle discipline umanistiche considerate anch’esse strumento di indagine sull’uomo, al pari di quelle scientifiche. Fondato sul Diritto Naturale e sulla sua superiorità sul Diritto Positivo, artificiale, creato dall’uomo.
Libro I : Dello stabilimento dei Principi. Presenta una tavola sinottica divisa in colonne con le date più importanti della storia delle popolazioni antiche (Ebrei, Caldei, Egizi, Greci, Romani) a partire dalla Creazione del mondo. In più, vi sono delle annotazioni di carattere polemico contro quegli studiosi Seicenteschi che avevano messo in dubbio la cronologia biblica. [Vico è fedele all’ortodossia cattolica , che credeva la storia scandita dai tempi biblici, es creazione, diluvio universale, ecc). Puntualizza quindi l’origine dei gruppi umani che, dopo il diluvio universale, si distribuiscono sulla Terra sviluppandosi in piccole comunità. Inoltre, nel corso dell’opera vi sono 114 Degnità [Assiomi, verità inattaccabili che sono i pilastri dell’argomentazione di Vico] Libro II : Della sapienza poetica. Vico descrive le fasi dell’evoluzione dell’uomo (Antropologia Vichiana) attraverso lo sviluppo del linguaggio : i primi uomini, definiti bestioni , comunicavano con i segni; in secondo luogo con vagiti primordiali, suoni semistrutturati, individuando nelle divinità i fenomeni naturali; infine, con l’evoluzione del linguaggio articolato, si ebbe anche l’evoluzione dell’uomo [l’ordine delle società è dato dal potenziale comunicativo: dando un nome alle cose se ne stabilisce un ordine]. Libro III : Discoverta del vero Homero. Rappresenta il fulcro del ragionamento vichiano. Presenta Omero come precursore della poesia della prima fase e l’Iliade e l’Odissea sono analizzate come espressioni della fantasia prorompente della Grecia delle origini. Libro IV : Del corso che fanno le nazioni. Analizza le diverse Nazioni con le trasformazioni che le hanno portate nella terza fase, analizzandone i costumi; assegna alla giurisprudenza il compito di mettere ordine nella società con leggi uguali per tutti i cittadini. Libro V : Del ricorso delle cose umane. Qui Vico ripercorre le fasi della storia ed espone la teoria dei Corsi e Ricorsi della Storia; definisce la possibilità di una nuova barbarie e chiarisce che questo andamento sinusoidale può essere modificato solo dalla provvidenza divina. Appendice : [presente solo nella terza edizione] vengono introdotte delle aggiunte che approfondiscono alcuni concetti presenti nei cinque libri.
ANALISI BRANI DA “SCIENZA NUOVA” – GIAMBATTISTA VICO 12-14/5/
LIBRO I SEZIONE III: DE’ PRINCIPI
*Boria: presunzione, affermazione data con spocchia. Le Borie sono di due tipi:
- delle Nazioni: tendenza a rivendicare la paternità di una scoperta. Correlata con la *Filologia; ci demotiva dal ricercare le origini della storia facendo affidamento sulla scienza e sulle scoperte dei filologi;
- dei Dotti: personale convinzione che ciò che loro studiano sia più importante di quello che studia chiunque altro. Correlata con la Filosofia; ci demotiva dal cercare di ricostruire la storia del mondo facendo affidamento sullo studio dei filosofi. Lo studio analitico dei Filologi non può essere messo in pratica a causa della Boria delle Nazioni (perché ognuna pensa di essere stata la prima nel mondo); sulla Filosofia non si può fare affidamento perché compromessa dalla Boria dei Dotti (convinti ciascuno di detenere il sapere assoluto) “Il mondo civile, opera degli uomini” Ora, per tentare di comprendere se le affermazioni fatte fino ad ora sulla base della Scienza Nuova possano essere da supporto alle Tavole Cronologiche, preghiamo il lettore di riflettere su quanto è stato scritto sullo scibile divino e umano dalle molteplici nazioni civilizzate [tranne Ebrei] e il lettore ragioni se lo scibile divino fa attrito con tutto ciò che io ho sostenuto fino ad ora, se fa attrito con tutte, con la maggior parte o con una sola: se così fosse, lo farebbe anche con tutte le altre, perché ogni mia proposizione ha un legame con tutte le altre [Tutto ciò che ho detto è concatenato: se c’è discordanza con una parte, c’è con tutte le parti; se c’è discordanza tra lo scibile noto e ciò che ho affermato, allora c’è discordanza in tutto il resto]. Perché sicuramente egli confrontando lo scibile divino e quello umano, si accorgerà che tutto quello che l’uomo sa è frutto di un pregiudizio, di una fantasia distorta, e niente di ciò che sa è attribuibile alla sua facoltà intrinseca di dare un senso alle cose utilizzando l’intelletto, che è stato inibito dalle due borie di cui abbiamo già parlato nella Degnità [assiomi su cui Vico intesse il suo ragionamento]. [La ragione dell’uomo è stata inibita da queste due forme di presunzione ]. Poiché infatti se da un lato la convinzione delle nazioni di detenere un qualsiasi primato ci demotiva dal cercare i principi di questa Scienza che io vi propongo presso i filologi* [cercano la radice della storia con metodo analitico, senza interpretarla], dall’altro lato la presunzione dei dotti che pretendono che ciò che loro sanno sia inconfutabile, perché l’hanno compreso sin dall’inizio della storia, ci fa disperare di trovare i principi della Scienza che voglio esporre rivolgendoci ai filosofi*[che tentano un’interpretazione degli avvenimenti]. In questo buio che ricopre le origini della nostra storia [la prima antichità] c’è un punto fermo inattaccabile, che non può essere messo in dubbio: la nostra società di oggi è stata prodotta dagli uomini [non c’è un intervento divino successivo alla creazione tale da far diventare la società come noi oggi la conosciamo] e per questo si possono e si devono trovare i fondamenti di questo studio dell’evoluzione nelle stesse leggi e nella modalità di funzionamento della mente umana. Chiunque rifletta su questo [che l’evoluzione sia facilmente comprensibile all’uomo] non può che meravigliarsi del fatto che tutti i pensatori [per Vico filosofi sono pensatori in generale] si impegnano in modo serio e rigoroso di conoscere il mondo naturale, che può essere conosciuto profondamente solo da Dio che l’ha creato [scienza è conoscenza e comprensione]. [ I pensatori hanno disperso le loro energie nel tentativo di interpretare la natura, che solo Dio può realmente comprendere. L’uomo può capire solo quello che lui stesso ha generato]
circa gli abitanti delle isole Antille) che esistono delle società che non hanno alcuna consapevolezza del divino; di ciò fu persuaso anche il filosofo Bayle [scrittore razionalistico francese vissuto tra il 1647 e il 1706] che aveva scritto il Trattato delle comete , in cui illustrava che i popoli possono vivere con giustizia, secondo principi morali, anche senza Dio; a un’affermazione così forte non arrivò neanche Polibio [ Vico entra in polemica con tutti quegli autori che avevano messo in discussione i principi cattolici ortodossi, in questa parte contro coloro che sostenevano una possibilità di vita laica ] al quale si attribuisce l’aver detto che la religione in mano a dei filosofi potrebbe generare delle leggi tali da creare un ordine anche scevro dalla religione [c’era stata una proposta di società laica, ma questa non è ipotizzabile nell’ottica vichiana]. Queste sono soltanto narrazioni non veritiere che servono solo a rendere più interessanti i loro libri. Sicuramente è stato audace nello scrivere Andrea Rudigèro [un medico che nel 1716 aveva pubblicato a Francoforte la sua opera] che nella sua Fisica divina afferma che la religione è a metà strada tra l’ateismo e la superstizione; evidentemente nella Repubblica di Ginevra, così libera e popolare, ci dev’essere una tale libertà nello scrivere da permettere anche la pubblicazione di testi che non sono frutto di verità profonda ma solo di audacia. Sebbene tutte le Nazioni credono in un Dio che interviene saggiamente nel corso degli eventi, soltanto in quattro e non più si sono potute trovare delle religioni strutturate, ordinate: una è quella degli Ebrei, e quindi anche quella dei Cristiani, che credono in un Dio unico; la terza dei pagani che credono in più dei, con un corpo e una mente, tant’è li definiscono “dei dotati di immortalità”; la quarta e ultima è la religione di Maometto, che attribuisce immortalità tanto al corpo quanto alla mente del loro Dio, perché si aspettano di poter trovare nell’aldilà una vita appagante dal punto di vista dei sensi fisici. Nessuna di queste religioni ha creduto in un Dio con una sola caratteristica. Quindi tutti coloro che nel corso del tempo, dagli Epicurei agli Stoici ai seguaci di Spinoza sulla religione, non avendo questi principi fondamentali legati all’immagine del divino, non si sarebbero dovuti cimentare nel ragionare di repubblica o di leggi
tant’è che per Benedetto Spinoza [razionalista del 17esimo secolo] la società è fatta non di uomini ma di mercanti. Per lo stesso motivo Cicerone non avrebbe potuto parlare [riferimento a un testo della tradizione letteraria latina] con Attico, perché egli era epicureo e non avevano un senso comune delle leggi, per cui non avrebbero mai potuto convenire tra di loro, né parlando di leggi né di religioni; poiché entrambe queste sette (stoica ed epicurea) sono compatibili con l’organizzazione giuridica romana, e collaborano perché entrambe hanno i medesimi principi e ricercano il medesimo ordine. L’opinione poi che le unioni soltanto fisiche tra uomini liberi e donne libere, senza la solennità e il patto sociale del matrimonio, non contengano nessuna spregiudicatezza è una cosa su cui ormai tutte le nazioni del mondo convengono essere falsa [secondo i principi di tutte le nazioni del mondo l’unione non regolata dal matrimonio è di fatto spregiudicata], poiché tutte queste nazioni civili celebrano religiosamente i matrimoni e in questo modo stabiliscono lo scarto tra l’uomo e la bestia [generano una situazione tale che determina la differenza tra la bestialità umana che non ha regole sociali e il vivere civile ]. Nelle società bestiali in cui i genitori non sono tra di loro congiunti da un vincolo di legge [che non hanno procreato in seno al matrimonio] non si sentono frenati dal disperdere i loro figli naturali [potrebbero quindi cadere in uno stato di ferinità e cedere alla tentazione animalesca di abbandonare i loro figli] i quali rischierebbero di essere esposti alla fame dei cani; e se l’umanità, o pubblica o privata, non fosse civilizzata e non allevasse i neonati, questi dovrebbero crescere senza un riferimento di religione, di lingua o di altro opportuni costume. Quindi se fosse per loro [per i genitori che si uniscono e procreano senza una regola] questo mondo civilizzato e reso bello dalle arti si ridurrebbe a una selva primigenia [tornerebbe a essere un luogo selvaggio] in cui si muovono le fiere come quelle narrate dalla leggenda di Orfeo [e che vennero ammansite da lui]; e questi [uomini primitivi che si muovevano come le bestie di Orfeo, in questo periodo scuro di umanità in cui rischieremmo di cadere se non avessimo delle regole] sottostarebbero ad appetiti, anche incestuosi, non regolati dalla morale [non avendo nessuna regola]. E questa modalità animalesca di gestire la comunità sarebbe nefasta per l’uomo e assolutamente fuori legge; anche Socrate aveva cercato di dimostrare come tutto ciò fosse contro natura e che questi legami non regolamentati sono aborriti presso tutte le Nazioni e furono praticati da alcuni solo nell’ultima fase della loro evoluzione, ad esempio dai Persiani. Infine passiamo ad analizzare un altro caposaldo, principio dell’umanità, cioè la sepoltura; immaginiamo uno stato animalesco nel quale restino insepolti i cadaveri degli uomini sopra la terra
LIBRO II SEZIONE II: LOGICA POETICA
Dunque, così come noi definiamo metafisica l’attitudine a osservare tutti i fenomeni naturali così come avvengono, allo stesso modo definiamo logica il processo con il quale tentiamo di spiegarli [ noi oggi tentiamo di spiegare con la logica tutti quei fenomeni che con la metafisica osserviamo ]; in tal senso fermo restando queste definizioni, come la poesia è stata da noi considerata una declinazione della metafisica secondo la quale i poeti teologi immaginarono per lo più i corpi fisici come sostanze divine, [quindi coloro che per primi tentarono di dare un senso alle cose, immaginando che i fenomeni fisici avessero una derivazione divina] così allora la logica poetica è quel procedimento per il quale si cerca di dare un significato a queste cose. [Poesia va intesa in senso etimologico, da poieo =fare, ciò che si crea e che si genera]. La parola <> per Vico ha un senso etimologico, [che esiste da che l’uomo può usare la voce] viene da lògos (parola) che in un primo momento significò “favola”, che poi si trasportò in italiano con “favella”; [prima, la comunicazione altro non era che basata sulle favole, e prima ancora, quando in tempi antichi la parola non era ancora stata prodotta, prima dei Greci e dei Latini, gli uomini erano muti: ciò che l’uomo voleva indicare corrispondeva a una sua idea mentale] e la favola così come noi la intendiamo fu chiamata invece dai Greci mùthos , da cui viene il latino mutus , cioè la facoltà di esprimersi in tempi muti nacque come favella mentale, barlume [ la necessità degli uomini di comunicare è in un primo momento priva di suoni, muta e riconducibile a una comunicazione fatta di segni e legata alla creazione del mito (condividono la stessa radice) per spiegare i fenomeni naturali ] quindi la facoltà di esprimersi in tempi muti nacque come potenzialità della mente che, in un prezioso passo di Strabone, si dice sia esistita prima del linguaggio articolato , così come lo conosciamo noi [i tempi “muti” in cui si sono generati i miti sono antecedenti alla fase in cui l’uomo ha imparato ad articolare le parole e a comunicare con la voce]; per cui lògos significa “parola” come noi oggi la intendiamo. [Sta tracciando l’evoluzione della comunicazione dell’uomo che in tempi primordiali è fondamentalmente muta ( lògos =“favella”, intenzione di comunicare), con modalità di segno; solo in un periodo successivo si userà la parola come suono articolato che permette una comunicazione codificabile tra gli uomini ( lògos =”parola”)]. Ciò era cosa conveniente alla divina provvidenza, poiché alla religione conviene più che si ragioni che non che si fantastichi [conviene più che mediti piuttosto che ne parli]; il primo modo di comunicare nei tempi muti della nazione, come detto nelle Degnità , dovette essere realizzato con una rappresentazione di gesti che avessero dei rapporti naturali con le idee [una gestualità che in qualche modo rappresentasse le idee, una loro trasposizione fisica] perciò lògos o verbum per gli Ebrei significava anche “fatto”, [quindi la parola era un gesto, aveva la possibilità di essere percepita non soltanto con l’udito ma anche fisicamente, visivamente] e per i Greci significava anche “cosa” come osservato da Tommaso Gatachero [filosofo] nella sua opera De instrumenti stylo. Si giunse quindi a definire “ vera narratio ” [narrazione con fondamenta inattaccabili] quella prima lingua naturale che prima Platone e poi Giamblico [poeta siro vissuto in età romana, di fazione neoplatonica] sostennero essere la prima lingua parlata nel mondo.
I quali, come già detto in un assioma, si espressero indovinando, e avvenne che Platone, nel suo Cràtilo [uno dei Dialoghi platonici del IV secolo a. C. in cui il filosofo tratta il tema dell’evoluzione del linguaggio], impiegò un vano impegno nel tentativo di spiegare l’evoluzione della lingua; infatti poi fu attaccato da Aristotele e da Galeno perché la prima forma di comunicazione, che fu propria dei poeti teologi, non poteva essere una lingua che assecondava la natura, (come dovette essere la lingua primordiale, parlata da Adamo, a cui Dio aveva concesso il potere di attribuire un nome alle cose, secondo la natura di ognuna di esse), ma piuttosto utilizzarono la fantasia per dare un nome alle cose, e molte di esse le avevano immaginate di essenza divina [una proiezione della divinità]. Con queste modalità fantastiche si originarono Giove, la grande madre terra Cìbele o Berecintia, e Nettuno, poiché gli uomini inizialmente muti così indicavano il cielo, la terra e il mare e ritenevano che fossero animati da un’essenza divina; e con riferimento ad essi spiegavano tutto ciò che aveva pertinenza con il cielo, con la terra e con il mare [ riconducevano a volontà divina tutto ciò che riguardava questi tre elementi naturali ]; e così indicavano tutte le altre cose esistenti e di ogni divinità evidenziavano le sue appartenenze, ad esempio a Flora erano attribuiti tutti i fiori e tutti i frutti a Pomòna. Noi moderni personifichiamo non le cose naturali [come facevano i poeti teologi] bensì le cose spirituali [perché l’evoluzione ci ha portato a capire che i fenomeni naturali non sono individuabili come degli Dei, ma hanno una spiegazione razionale e fisica], i moti dello spirito, facendo la stessa cosa loro ma al contrario, personificando le passioni, le virtù, i vizi, le attitudini alle scienze e all’arte e per lo più le immaginiamo con figure di donne e a quello poi riconduciamo tutte le ragioni, attribuiamo delle proprietà a ciascun nostro sentimento. Poiché se vogliamo comprendere le cose spirituali dobbiamo necessariamente fare ricorso alla fantasia per poterle spiegare , esattamente come fanno i pittori che proiettano con l’immagine ciò che hanno nella loro mente. I poeti teologi, non avendo ancora sviluppata questa capacità razionale dell’intelletto, attribuirono una fisicità alle cose visibili della natura [così come noi abbiamo fatto con i sensi] e individuavano gli Dei come corpi che abitavano il cielo, la terra e il mare e poi, volendoli rappresentare, li hanno ridotti con la loro fantasia [le dimensioni immense della terra, del cielo e del mare sono state ridotte nel corpo di un unico Dio] e furono presi per piccoli segni. L’immensa divinità di un Dio a cui vengono attribuiti i poteri infiniti di gestione di un intero mondo, in realtà nella fantasia dei poeti teologi viene ridotto fisicamente, tanto da essere rappresentato come un uomo in groppa a un’aquila;
Metastasio. Pietro Trapassi, meglio noto come Metastasio, è vissuto dal 1698 al 1782 e coprì quasi
tutto il ‘700 con la sua attività di poeta di corte. Al contrario di Vico, che ha avuto vicissitudini travagliate, Metastasio non ha dovuto attendere il riconoscimento di posteri, poiché ha ottenuto fama fin da subito: i suoi contemporanei più o meno in tutta Europa lo hanno considerato sin dai primi esordi un poeta capace di interpretare la realtà del suo tempo e di generare delle opere gradite trasversalmente nella società; la sua produzione è soprattutto melodrammatica. Già nelle Signorie 500ntesche era un’attività in auge, questa pratica di cantare con accompagnamento musicale dei testi che sembrerebbero scritti per la recitazione. Il termine è musicologico e letterario, ed indica un’opera “seria” in contrapposizione a quella nota come “opera buffa”; il Melodramma nasce a Firenze presso la Camerata dei Bardi, da un gruppo di intellettuali e di musicisti che crearono un connubio delle loro arti, cercando di rinnovare la tragedia greca che era per lo più cantata; così nasce la nuova tecnica di “ recitar cantando ”, nota col nome di Melodramma, che si diffuse poi in tutta Europa. Baldassarre Castiglione nel “ Cortigiano ” afferma che il melodramma era un modo opportuno, per il poeta cortigiano, di intrattenere le corti [“cantare la viola per recitare”], unendo queste due potenzialità artistiche (il canto e la recitazione) per generare una forma di intrattenimento importante che associasse il piacere della musica ai contenuti letterari dei testi. Poi nel corso di tutto il ‘600 il teatro per musica aveva subito un’involuzione: le parti musicali avevano completamente sopraffatto la parte testuale, mettendo sulla scena i virtuosismi dei cantanti e la spettacolarità dal punto di vista canoro; in questo modo la parola si era quasi ridotta a una sorta di pretesto, ad un supporto funzionale, tanto che il pubblico non badava più alle qualità dello stile o alla creatività dell’autore, ma si concentrava solo nel valutare il libretto, godendo esclusivamente della parte musicale. I librettisti a questo punto non si preoccupavano più dell’originalità dei testi, non godendo più di un ruolo autonomo. Alcuni letterati però si resero conto dell’importanza del testo e volevano che la parte testuale avesse un maggiore spessore : la stessa Arcadia fu sede di numerose discussioni su questo argomento;
- Addirittura anche Gravina e Crescimbeni furono d’accordo sull’opportunità di rilanciare parte testuale nella realizzazione dei melodrammi;
- Ludovico Antonio Muratori (storico e illuminista meridionale) nel 1706 divulgò un trattato “ Della perfetta poesia italiana ” in cui affrontava anche questo tema dell’importanza perduta del testo nel genere melodrammatico e proponeva un rilancio dei contenuti letterari.
- Prese parte a questa discussione generale anche un altro letterato, il veneziano Apostolo Zeno: cercò di comporre dei testi caratterizzati da una certa serietà tematica, reintroducendo le unità aristoteliche (unità di spazio, di tempo e di azione), attenendosi ai metri tradizionali (settenari ed endecasillabi) e mantenendo la composizione in tre atti; ma nonostante questi sforzi, aveva ottenuto il risultato contrario: il testo aveva acquistato talmente tanta autonomia che sembrava svincolato dalla musica (mentre le due parti dovevano incastrarsi perfettamente). Un altro punto del dibattito è relativo alla verosimiglianza dei personaggi, ed è qui che Metastasio entra in scena: egli dà una svolta al melodramma continuando i cambiamenti di Zeno e, in più, accentuando i caratteri dei personaggi. Elabora la poetica del sogno secondo la quale i personaggi non hanno la pretesa di essere verosimili ma se ne chiarisce la natura di finzione. Sostanzialmente, Metastasio non apporta novità strutturali (mantiene i 3 atti e si rifà alle unità aristoteliche), ma cerca di connotare meglio i personaggi, definendo la loro identità senza la pretesa di farli apparire verosimili; inoltre esclude i toni esageratamente drammatici: il teatro del ‘600 era dotto e tetro (soprattutto con le tragedie dell’orrore con epiloghi tragici), Metastasio invece per avere un riscontro del pubblico evitava le tetraggini privilegiando i toni patetici, che prevedevano spesso un lieto fine; in questo modo il teatro
diventava uno svago per gli spettatori e produceva una volontà di partecipazione maggiore; per non parlare del fatto che così si dava la possibilità di fruire di un’ evasione appagante anche ai ceti non colti. Il melodramma così concepito da Metastasio è di fatto una letteratura di consumo: c’era grande richiesta di questo tipo di produzione all’inizio del ‘700, perché permetteva un momento di svago ed evasione. Ebbe successo anche per la partecipazione di arti concorrenti: si trattava di un’esecuzione drammatica complessiva che prevedeva la compartecipazione di una parte testuale letteraria e di una parte musicale (riportate da Metastasio in equilibrio fra di loro), e ciò soddisfaceva inevitabilmente una più ampia varietà di gusti. I teatri in questo periodo (fine ‘600 - inizio ‘700) iniziano ad essere pubblici e affollati, si ricercano gli artifici di scena , la godibilità delle risorse musicali e allo stesso tempo dei testi, eccetera. La “ Didone abbandonata ” di Metastasio è stata rappresentata per la prima volta con grande successo al teatro San Bartolomeo di Napoli, in occasione di un carnevale, nel 1724 ; questa data segna la nascita di questo nuovo melodramma perfezionato da Metastasio (tutto ciò che i grandi intellettuali dell’Arcadia avevano solo teorizzato viene messo sulla scena con quest’opera, riscuotendo un enorme successo). La prima volta che questo dramma fu rappresentato, le musiche erano composte da Domenico Sarro. La risonanza estrema che Metastasio ebbe con quest’opera fece sì che l’autore venisse convocato in altre corti (ricordiamo soprattutto quella viennese): fu un successo europeo. L’autore non ha puntato sull’originalità della storia [nota grazie all’ Eneide di Virgilio]: Didone accoglie Enea profugo e si innamora di lui finché l’eroe non riceve ordini diversi dagli Dei e dal defunto padre Anchise e viene richiamato all’ordine affinché prosegua il suo viaggio, fino a raggiungere le coste del Lazio (perché destinato a fondare una nuova civiltà); Didone da innamorata diventa abbandonata, dando il titolo all’opera di Metastasio, perché tutto il melodramma è incentrato sul momento in cui Didone si rende conto di non poter dare un seguito alla sua vicenda amorosa con Enea. Inoltre, rispetto al testo virgiliano, Metastasio, dilatando il racconto, fa ricorso ad una serie di personaggi, di invenzione dell’autore, che aprono delle ulteriori possibilità di dialogo con i protagonisti (facendone emergere meglio le passioni):
- Selene, sorella confidente di Didone, che si scoprirà essere anche lei innamorata di Enea;
- Aràspe, a sua volta innamorato di Selene, che riesce a impedire l’uccisione di Enea;
- Iarba, un sovrano respinto da Didone, che per gelosia cerca di uccidere Enea. Il dramma di Metastasio si apre nel momento in cui Enea decide di partire; Selene è al corrente del fatto prima degli altri e vorrebbe parlarne a Didone ma non ha il coraggio di farlo, anche perché la regina è ignara di tutto, felice e convinta di poter dare finalmente una svolta alla sua vita con Enea al suo fianco. Nel momento in cui leggiamo il melodramma, dobbiamo dimenticare i personaggi virgiliani: non troveremo infatti eroi ed eroine dell’antichità classica, ma una donna del ‘700 con dei tratti talvolta patetici e un Enea patetico allo stesso modo, che risulta un galante cavaliere il cui involucro eroico è completamente spezzato a favore di un uomo dai sentimenti piuttosto quotidiani ed umani. La protagonista viene presentata come una creatura umana, combattuta tra il suo ruolo di regina vedova, per cui deve dimostrare forza e tenacia, e la debolezza determinata da questa passione amorosa (mentre la Didone virgiliana era un personaggio cupamente drammatico, caratteristica che Metastasio cerca di eliminare per rendere l’opera più godibile, sfociando in caratteri patetici). Trama generale del melodramma: Didone è vedova, suo marito Sichèo è stato ucciso da Pigmalione, re di Tiro, il quale aveva depredato le ricchezze del regno e fondato Cartagine (dov’è ambientata la vicenda); qui aveva portato la regina vedova, che era stata chiesta in moglie da moltissimi uomini, soprattutto sovrani di terre limitrofe, fra cui Iarba, re dei morti. Lei aveva sempre rifiutato per rimanere fedele al marito defunto. Enea arriva sulle coste dell’Africa dopo una tempesta, fuggito da Troia portando il padre Anchise, che muore nel tragitto. Naufrago, viene accolto da Didone, che per la prima volta si innamora. Enea ricambia il
io l’accolgo dal lido; io lo ristoro
dalle ingiurie del mar: le navi e l’armi
già disperse io gli rendo; e gli do loco
nel mio cor, nel mio regno; e questo è poco.
Di cento re per lui,
ricusando l’amor, gli sdegni irrìto:
ecco poi la mercede.
A chi, misera me! darò più fede?
ENEA: Fin ch’io viva, o Didone,
dolce memoria al mio pensier sarai:
né partirei giammai,
se per voler de’ numi io non dovessi
consacrare il mio affanno
all’impero latino.
DIDONE: Veramente non hanno
altra cura gli dei che il tuo destino.
ENEA: Io resterò, se vuoi
che si renda spergiuro un infelice.
DIDONE: No: sarei debitrice
dell’impero del mondo a’ figli tuoi.
Va pur: siegui il tuo fato:
cerca d’Italia il regno: all’onde, ai venti
confida pur la speme tua; ma senti.
Farà quell’onde istesse
delle vendette mie ministre il Cielo:
e tardi allor pentito
d’aver creduto all’elemento insano,
richiamerai la tua Didone in vano.
ENEA: Se mi vedessi il core…
DIDONE: Lasciami, traditore!
ENEA: Almen dal labbro mio
con volto meno irato
prendi l’ultimo addio.
DIDONE: Lasciami, ingrato.
ENEA: E pur con tanto sdegno
non hai ragion di condannarmi.
DIDONE: Indegno!
Non ha ragione, ingrato,
un core abbandonato
da chi giurogli fé?
Perfido, tu lo sai tutto quello che io ho fatto per te e sai anche se effettivamente merito ciò che mi stai facendo [usa ancora una volta il sarcasmo]. E quale altro mai si può definire tormento d’amore se non questo mio? Ditemelo voi, anime innamorate.
Anime innamorate,
se la provaste mai,
ditelo voi per me!
Perfido! tu lo sai
se in premio un tradimento
io meritai da te.
E qual sarà tormento,
anime innamorate,
se questo mio non è?
(parte) Analisi scena XVIII Monologo di Enea
SCENA XVIII
Enea solo.
E soffrirò che sia
si barbara mercede
premio della tua fede, anima mia!
Tanto amor, tanti doni...
Ah! pria ch’io t’abbandoni,
pèra l’Italia, il mondo,
resti in obblio profondo
la mia fama sepolta,
vada in cenere Troia un’altra volta.
Ah! che dissi! Alle mie
amorose follie,
gran genitor, perdona; io n’ho rossore.
Non fu Enea che parlò, lo disse Amore.
Si parta... E l’empio moro
stringerá il mio tesoro?
No... Ma sará frattanto
al proprio genitor spergiuro il figlio?
Padre, amor, gelosia, numi, consiglio!
Se resto sul lido,
se sciolgo le vele,
infido, crudele
mi sento chiamar.
E intanto, confuso
nel dubbio funesto,
Enea, rimasto solo sulla scena, inizia una sorta di soliloquio ad alta voce, cantato, in cui il pubblico è direttamente coinvolto. So già che dopo questa mia partenza io soffrirò. Per me è un incarico doloroso, anima mia! Questo incarico sarà un premio per la tua fede negli Dei. Mentre l’amore ricevuto e i suoi doni verranno abbandonati. [Ancora una frase sospesa, come se non stesse corrispondendo l’amore e la dedizione, che invece gli aveva garantito Didone, per ricevere un premio di fede per la promessa fatta agli Dei]. Ma prima che io ti abbandoni [si riferisce a Didone], muoiano l’Italia e il mondo, e piuttosto resti sepolta nell’oblio la mia fama [destinata a riecheggiare nei tempi dopo la fondazione di Roma] e vada in cenere nuovamente Troia. Ah, che sto dicendo! [come se si ravvedesse] Grande genitore [si rivolge qui ad Anchise] perdona queste mie espressioni che sono follie d’amore e di cui io neanche mi vergogno. Non sono io ad aver appena detto queste cose, ma è stato l’amore che io provo nei confronti di Didone che ora devo abbandonare. Si parta. [è deciso, come se tornasse più presente a sé] a questo punto uno dei tanti corteggiatori di Didone [“ empio moro ” probabilmente è Iarba] si prenderà la mia donna? No, ma posso con questo timore [che Didone sia di un altro uomo] essere spergiuro nei confronti di una promessa fatta a mio padre? [Ora ritorna questa sua necessità di elencare ciò a cui lui si appella, in questo caso per cercare consiglio; mentre prima quando ha fatto quel lungo elenco parlando con Didone, serviva per giustificarsi]. Padre, amore, gelosia, Dei, datemi un consiglio! [Si rivolge a tutto ciò che per lui rappresenta un sentimento interiore molto forte] Se io affronto il mare per proseguire il mio viaggio mi sento chiamare “infido e crudele” [da Didone, appunto]. Intanto provo un sentimento di confusione, sono tormentato dal dubbio: non ho il coraggio di partire, ma non ho neanche il desiderio di restare, e provo lo stesso logorio, che avrei nel partire, anche nel restare. [condizione tale da non riuscire a prendere una decisione con risolutezza, senza soffrire; in realtà lui poi partirà].
vicine alla sua esperienza di vita: doveva essere messo nelle condizioni di seguire il filo logico della vicenda rappresentata]. Il teatro aveva dominato nelle corti dei nobili nei tempi precedenti, ma durante il XVIII secolo cominciava a diventare una “moneta fuori corso”; il teatro importante inizia a non essere più fruibile al di fuori di quelle stesse corti (ad esempio nei luoghi pubblici). La prima conseguenza di ciò fu la riduzione dello spazio occupato dalla tragedia: quello che era stato un simbolo del teatro di corte fino al Rinascimento, nel ‘ non è più seguito. Alcuni autori, tuttavia, continuano a scrivere tragedie (uno fra tutti Voltaire), ma questa forma tradizionale non è più aderente alle richieste del pubblico. Le tragedie, che all’interno delle cerchie intellettuali mantenevano comunque un certo prestigio, continuavano ad essere composte, ma erano destinate alla lettura e non più alla rappresentazione; a tal proposito è fondamentale l’esperienza di Vittorio Alfieri che nel corso della sua vita raramente ha potuto vedere le sue tragedie rappresentate sulla scena, per lo più in palazzi aristocratici e, per altro, i ruoli venivano assegnati agli stessi nobili che abitavano il palazzo, senza avere le minime competenze attoriali. Tra l’altro, il ceto borghese, nel tentativo di raggiungere una sua identità e di distinguersi dalle masse popolari, comincia a rifiutare anche le rappresentazioni comiche volgari, basate sui doppi sensi, con espedienti alquanto elementari volti a fare ridere; con queste premesse, si delinea la necessità di uno spazio intermedio fra il teatro alto (ad esempio di Alfieri) e il teatro basso e popolare: così il ceto borghese emergente, che costituisce la fetta più ampia del pubblico, comincia a chiedere delle rappresentazioni ben precise: essa non ha un background culturale tale da potersi approcciare a opere che richiamano la classicità, però allo stesso tempo pretende delle messe in scena che abbiano una loro dignità culturale; ha bisogno di ritrovarsi sul palco, per cui chiede che la rappresentazione abbia dei riferimenti alla sua quotidianità; soprattutto non vuole essere confusa col pubblico popolare, quindi rifiuta tutti quegli elementi più volgari e dozzinali che facevano ridere gli spettatori analfabeti. Tutti questi parametri, messi insieme, danno delle indicazioni sul modello di riferimento a cui deve necessariamente guardare chi si occupa di teatro. Nel ‘700, inoltre, la produzione teatrale che si è avuta altrove inizia a uscire dai confini di altri luoghi europei: in tal proposito, una figura fondamentale a cavallo fra il ‘500 e il ‘600 in Inghilterra è Shakespeare, le cui opere giungono in Italia proprio nel XVIII secolo (quindi ci si confronta anche con altre realtà europee). Un altro anticipatore delle particolari richieste del pubblico borghese fu Molière in Francia, e anche le sue produzioni arrivarono in Italia proprio nel ‘700, tra cui opere molto divertenti e aderenti alla realtà contemporanea, lontane dalla trivialità e in alcuni casi in grado di suscitare anche u barlume di riflessione. Questi esempi europei danno delle indicazioni sul modello da seguire (anche in Italia) per soddisfare le richieste del ceto emergente. Se osserviamo le biografie degli intellettuali che sono intervenuti nei dibattiti sul teatro, si nota che non si sono mai approcciati al testo col distacco necessario verso gli oggetti di studio; ma molto spesso coloro che hanno teorizzato sul teatro hanno vissuto a diretto contatto con gli ambienti teatrali e con gli attori stessi [nel ‘700 non esisteva ancora la figura del regista]. Per cui chi ha voluto cimentarsi su questi argomenti, analizzando tutti i vari passaggi della rappresentazione (dall’ideazione, alla produzione testuale, fino alla messa in scena), ha vissuto a stretto contatto con quelle realtà. Ci sono dei punti nevralgici attorno a cui si è dipanata la discussione degli intellettuali sul teatro.
- Ad esempio il rapporto tra testo teatrale e testo letterario : l’obiettivo era quello di raggiungere una vera regolamentazione dello spettacolo che partisse da un testo. Al contrario di quello che accadeva con la Commedia dell’Arte, si cominciò a considerare inopportuna l’improvvisazione e la svolta sta nella stesura di un testo. Con un copione strutturato che prevedeva anche l’assegnazione delle parti in modo rigoroso, l’autore poteva costruire una vicenda che non sfuggisse al suo controllo e che non dipendesse soltanto dall’estro e dalla capacità degli attori, dominando
completamente il testo. Su questo aspetto del dibattito, un ruolo determinante in Italia fu quello di Goldoni, mentre in Francia Diderot e in Germania Lessing [tutti schierati a favore dell’introduzione del copione].
- Un’altra questione importante era inerente al rapporto fra attore e testo teatrale ; su questo argomento intervenne anche Alfieri. In funzione di una recita, tragica o comica che fosse, si sentiva l’esigenza che l’attore non apparisse un declamatore, ma doveva abbandonare la gestualità convenzionale, molto spesso esagerata, per interiorizzare la parte; Diderot, precorrendo molto i tempi, sosteneva che l’attore doveva trasformarsi nel personaggio che interpreta. Nasce così il concetto di interpretazione e immedesimazione che, ora, si sovrappongono. Anche Lessing ha partecipato a questo dibattito, scrivendo uno statuto per una compagnia teatrale tedesca, in cui stabiliva come dovevano allenarsi gli attori per raggiungere questo livello di interpretazione [sosteneva la necessità di fare degli esercizi preparatori per i ruoli da interpretare alla presenza dell’autore del testo teatrale]. Queste idee sono state discusse da moltissimi italiani dell’Arcadia, uno su tutti Francesco Riccoboni, che scrisse nel 1750 un testo intitolato “Arte del teatro”, che fa una importante distinzione tra “attore di testa” e “attore di cuore”.
- Ciò che metteva d’accordo tutti era la professione dell’attore che doveva essere riqualificata; fino alla seconda metà del ‘700, infatti, la professione dell’attore era considerata disonorevole e il teatro un ambiente corrotto e immorale. Gli attori non ricevevano paghe poiché ciò che facevano non era considerato un lavoro e vivevano di fatto delle regalìe che gli spettatori facevano alle attrici [uomini che trattavano le attrici come delle prostitute, offrendo loro denaro in cambio della loro compagnia prima e dopo gli spettacoli] e di ciò viveva l’intera compagnia teatrale. Quindi andava assolutamente ridefinita la figura dell’attore che doveva essere retribuita, diventando un lavoro canonizzato (e non un intrattenimento da elemosinare), e ciò è stato condiviso da tutti gli intellettuali.
- Un ultimo aspetto che venne analizzato fu il fine pedagogico del teatro ; il pubblico, di qualunque estrazione sociale fosse, coglieva fortemente gli stimoli che il teatro offriva; e sfruttando questa interazione fra il teatro e il suo pubblico, i teorici raggiunsero la convinzione che il teatro potesse e dovesse avere un carattere didattico, che fosse uno strumento per educare il pubblico. Proprio per questo motivo, il testo non doveva apparire come una predica o un comizio, ma bisognava utilizzare la stessa azione drammatica e il contenuto messo in scena per questo scopo. Quello spazio intermedio individuato tra la tragedia e la commedia, si andava riempiendo di opere definite drammi , nel senso etimologico del termine (=azioni teatrali); la critica successiva vi affianca poi l’aggettivo borghese. Il dramma borghese nasce quindi nel ‘700 per la scelta di affrontare quelle tematiche legate alla quotidianità della classe in ascesa. In Italia la situazione dal punto di vista creativo è piuttosto statica per tutto il ‘700 (ad eccezione delle due grandi personalità citate), mentre la vita teatrale è intensissima; un ostacolo alla completa rivitalizzazione del teatro è costituito dalla mancanza di una lingua nazionale, a causa della quale le opere prodotte in Italia Settentrionale non potevano giungere nel Meridione (e viceversa). Il teatro alto riservato all’elite intellettuale e aristocratica poteva più facilmente scavalcare il confine, poiché prodotto in un italiano comprensibile ai ceti aristocratici di ogni parte d’Italia; mentre ciò non accadeva per la produzione rivolta alla borghesia, poiché ogni distretto era legato alle specificità linguistiche del proprio dialetto. Relativamente alla lingua, opererà Goldoni con la sua riforma; egli dovette inizialmente confrontarsi con il pubblico di Venezia, per il quale scrisse, appunto, in veneziano, però quando le sue commedie iniziarono ad avere successo e ad uscire dalla Serenissima dovette riscriverle attuando i dovuti adeguamenti linguistici e trasponendole in un italiano che fosse comprensibile anche altrove. Anche Alfieri si interfaccia con questa realtà: va un po’ controtendenza perché (mentre Goldoni nelle sue commedie opera nella direzione del rinnovamento) tenta il ripristino di una forma tradizionale della tragedia che si basava anche sul recupero di un linguaggio molto elaborato, e dunque distante dall’uso comune e difficilmente fruibile [per quanto
