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STORIA SOCIALE DELL’ARTE
Lezione 12 – 10/11/ SLIDE 2 : Riprendiamo il tema dell’autocoscienza dell’artista e del suo ruolo sociale proseguendo su 2/ piani differenti: da un lato, come abbiamo già vista, c’è una modalità di legittimazione dell’artista che passa attraverso la sua autorappresentazione (ambito sondato e importante); un altro ambito importante, per quanto riguarda la ricerca di legittimazione della professione artistica come attività non soltanto manuale ma come attività intellettuale e un riconoscimento di status, passa attraverso il tema della posizione della firma da parte dell’artista sull’opera. Esiste un ulteriore ambito ovvero quello del riconoscimento di status dell’artista e della legittimazione della dimensione intellettuale del fare arte che passa attraverso il riconoscimento da parte di istituzioni del mondo artistico (corporazioni e accademie) oppure che passa attraverso altre modalità come la letteratura artistica attraverso la citazione di artisti in contesti e opere letterarie di grande importanza. Un altro ambito connesso al tema della legittimazione dell’artista è il suo riconoscimento di ruolo, anche attraverso un’adeguata corresponsione di denaro, all’interno delle corti (ambito in cui la promozione dell’artista passa attraverso il suo riconoscimento di status come all’interno del personale di corte). Vediamo questi temi che si intrecceranno nella narrazione partendo dall’arte occidentale, dall’età alto medievale per poi arrivare sino a toccare il XIX secolo. Iniziamo prendendo in considerazione il tema della posizione della firma all’opera d’arte: vedremo firme diverse su scale diverse e su manufatti di tipologie differenti anche se è in dubbio che la posizione della firma da parte dell’artista sia un riconoscimento della propria dimensione e individualità anche in rapporto alla committenza e al pubblico di artefice che opera sia a livello materiale che a livello culturale. La posizione della firma può avere anche altri significati: non solo di autolegittimazione quanto di riconoscibilità soprattutto quando un artista di una certa area si sposta e va ad operare in contesti nuovi e quindi la necessità di apporre la firma diviene una modalità di comunicazione di autopromozione (marketing) e non ha solo valenze di riconoscimento sociale e culturale ma anche promozionale ed economica. Per quanto riguarda il mondo greco-classico, ci sono parecchie testimonianze di apposizioni di firme su manufatti (es. sulla pittura vascolare greca, meno invece nel mondo romano). Nel mondo greco gli artisti spesso firmavano le loro opere ma tuttavia questo non equivale ad una considerazione da parte delle governance e del mondo intellettuale per uno status equiparabile dell’artista come uomo di cultura e di stato sociale elevato, rimane un certo disprezzo per il mondo del lavoro manuale, anche quando all’artista viene riconosciuto un notevole talento e il ruolo delle immagini a livello religioso e politico viene riconosciuto come di particolare valenze (come avviene nell’età imperiale romana). Nello specifico, nell’età medievale moderna, vedremo un evolversi della modalità di apposizione della firma ma essa non è fenomeno così evidente e frequente sino al XIX secolo. Fino all’800, quando cambiano vari parametri di autocoscienza e di riconoscimento sociale dell’artista, troviamo raramente l’apposizione di firme, anche quando si tratta di grande personalità di artisti (quasi divinizzati, es. Leonardo, Raffaello, Michelangelo, Tiziano). Il tema dell’apposizione della firma all’opera rientra in una consuetudine con valore sociale, politico ed economico che non è percepita come fondamentale per l’affermazione dello status dell’artista in età medievale moderna. Si può essere anche artisti di buona fama ma non firmare le opere, perché non se ne ritiene il bisogno e perché, soprattutto pensando agli artisti di corte, operano come degli stipendiati in un determinato contesto dove il loro ruolo è già ampiamento riconosciuto, senza la necessità di aggiungere il proprio nome e conservare la propria memoria in modo più potente. Oggi, quando si trova la firma, è quasi un fatto miracoloso. Dal rinascimento in avanti, quindi, vi è una dimensione dello status sociale dell’artista ben consolidata. Questo tema merita riflessione perché interessa molto anche la storiografia dell’arte contemporanea in quanto in alcuni casi, a partire da un’opera firmata da un artista, si riesce per assonanza di carattere stilistico, pur in assenza di altri documenti cartacei, di archivio o di pagamento, a ricostruire almeno parzialmente il corpus di un artista: l’opera firmata, quindi, per noi, oltre a leggerla nell’ottica storica del significato che poteva avere per i contemporanei, ha un valore fondamentale per quanto riguarda la definizione dell’autografia di un’opera. Dobbiamo sottolineare che il fatto che ci sia un nome di un artista che firma l’opera non significa che l’opera sia autografa di quell’unico artista: firma colui che dirige la bottega, lo studio, che ha un ruolo di coordinamento di una vasta equipe di protagonista (cantieri architettonici) ma non vuol dire che tutta la
quantità di lavoro necessario per la realizzazione dell’opera sia da riferirsi soltanto alla sua figura. La firma è quindi indicativa di colui che ha la responsabilità di un lavoro, che sia un’opera scultorea, pittorica o architettonica, accompagnata da commenti, date, in lingua latina, volgare, accompagnata alla rappresentazione dell’artista ecc. ma in ogni caso, dobbiamo tener conto di una lettura di significati diversi e non deve essere letta come un elemento di unicità dell’autografia dell’opera. Il primo esempio, uno dei più antichi rinvenuti sino ad ora per quanto riguarda l’arte altomedievale è la famosa lastra marmorea di Magister Ursus (o Maestro Orso) conservata nell’Abbazia Benedettina di Ferentillo (Umbria). A sinistra della slide vediamo un’immagine dell’Abbazia, con un complesso della chiesa con il campanile ed il corpo di fabbrica superstiti e ancora esistenti del complesso monastico, mentre a destra troviamo la lastra marmorea, dotata di una serie di iscrizioni tra cui compare anche la firma dell’artista. Consideriamo che il complesso monastico di Ferentillo, intitolato a San Pietro in Valle, è un complesso di origine longobarde: viene fondato intorno al 720 d.C. da Faroaldo II, duca di Spoleto, sul luogo dove già esisteva un luogo di culto intitolato al primo papa di Roma ovvero San Pietro. Di questa prima fondazione di epoca longobarda, che fu fortemente danneggiata da una serie di incursioni da parte dei saraceni nel corso del IX secolo, restano solo alcuni frammenti tra i quali si trova proprio la lastra con la firma di Maestro Orso. Per quanto riguarda l’aspetto dell’Abbazia, è un assetto di carattere medievale ma che vede una stratificazione di più epoche a partire dalla ricostruzione in età ottoniana (dal 996), quando la ricostruzione venne promossa Ottone III e i lavori continuano per molti decenni fino alla metà dell’XI secolo, possiamo dire quindi che è un’architettura, pur riplasmata, con una forte radice di epoca ottoniana in primo romanico. La lastra è frutto di un riassemblaggio e rimontaggio, gli studi hanno ipotizzato che si trattasse di una di una serie di lastre che servivano per creare un recinto del presbiterio. Sappiamo quando è stata realizzata, nella parte alta della tavola marmorea c’è un’iscrizione incisa che ci dice che il finanziamento di questa recinzione presbiteriale era stata donata e finanziata da un altro duca di Spoleto, Ilderico, che governa fra il 739 e il 742 d.C., date di realizzazione di questa lastra. L’iscrizione che ci dà il nome del finanziatore si trova nella porzione alta e prosegue nella fascia verticale a sinistra e in questa parte verticale, su più righe, si spiega meglio (ex voto in memoria dei Santi Leone e Gregorio) perché questo duca (longobardo anch’egli) decide di finanziare l’intera serie di lastre che recingevano il presbiterio. La lavorazione di questa lastra è a rilievo piatto, in alcuni punti sembra quasi uno sgraffio, poco profondamente incisa e presenza, dal punto di vista formale, dei caratteri di linearismo e di stilizzazione propri della cultura figurativa altomedievale. L’iscrizione che ci cita il maestro Ursus dove viene a trovarsi? Si trova nella parte figurata della scena, vediamo una sorta di elementi vegetali che terminano con dei grossi dischi e scandiscono la composizione in due sezioni centrali dove abbiamo dei simboli crociati, dei pavoni che si abbeverano e due figure umane, più o meno delle stesse dimensioni, che hanno le braccia stanti e aperte in posa da preghiera da orante. La figura di sinistra tiene in mano due dischi dove si trova la firma del maestro che ha realizzato l’opera, motivo per il quale si è pensato che il personaggio che tiene questi due tondi sia lo stesso maestro che si è voluto rappresentare, mentre l’altra sia la figura che allude al committente ovvero il duca di Spoleto. Nel corso del tempo sono state date, però, altre diverse interpretazioni: si è pensato che questi 3 elementi verticali che terminano con questi tondi potessero rappresentare dei simboli solari, vegetali o floreali stilizzati; oppure si pensava che, essendo in numero di 3 ed avendo questo disco con una croce greca, potessero alludere a simboli cristologici e quindi alle 3 croci presenti sul Golgota. Anche le due figure, che si è ipotizzato potessero essere l’artefice ed il suo committente, si è pensato che avessero potuto alludere a due personaggi che svolgono dei momenti di liturgia. L’uomo che presenta alla sommità delle mani due tondi, tiene in mano un oggetto appuntito e tagliente e molti pensavano che si potesse trattare di un oggetto legato alla professione dello sculture (maestro); altri, invece, l’hanno identificato con uno scramasax, arma da taglio, simbolo di potere dei duchi e delle personalità a capo delle comunità longobarde (si è pensato che quindi sia una figura che si ricollega al committente e non all’artefice). Al di sopra della figura maschile di destra c’è una coppa con l’acqua e con dei pavoni/colombe (valore simbolico all’interno dell’iconografia cristiana) e si pensava potesse alludere al rito del battesimo, che all’epoca avveniva tra persone adulte e per immersione. Le variabili sono veramente molteplici, si è pensato addirittura che questa scena riguardi un episodio biblico, raffigurando il sacrificio di Isacco (c’è il richiamo
identificato anche qui dall’iscrizione, che riceve una corona da Ambrogio, come a ringraziarlo per l’impresa di aver commissionato questo rivestimento dell’altare così prezioso (teniamo conto che dentro la mensa dell’altare erano collocati i resti del corpo venerato di Sant’Ambrogio). Molti studiosi si sono interrogati non tanto sulla presenza della firma ma sulla scelta di questa particolare rappresentazione: un artefice, pur appartenente alle gerarchie ecclesiastiche, dello stesso ambito di provenienza dell’arcivescovo di Milano ma certamente con un rango differente, che venga rappresentato simmetrico ad esso, con lo stesso gesto, incoronato idealmente dalla figura del santo titolare. Non conosciamo altre situazioni analoghe e quindi ci si è interrogati sulla rappresentazione che conferisce figure uguali, dimensioni uguali, simmetriche: per un uomo del medioevo che decodificava queste immagini voleva dire una equiparazione che ha un’allusione non alla dimensione terrena e professionale (benché sia un riconoscimento di merito) ma che allude ad un premio ultraterreno. Per loro merito, sia Vuolvinio sia Angilberto II, saranno riconosciuti e assunti dalle gerarchie celesti, significato che trascende per queste fasi da una rappresentazione connessa ad un riconoscimento di status per la pratica artistica ma che riguarda quindi l’individuo che si eleva alle glorie degli altari anche grazie alle sue capacità e alle sue perizie nell’oreficeria. Non possiamo non pensare che la scelta di rappresentarsi e di firmarsi doveva essere autorizzata dalla committenza, e non doveva avvenire per libero arbitrio da parte dell’autore, altrimenti la committenza avrebbe potuto prendere le distanze. Gli studiosi si sono chiesti allora il perché di questo: si è pensato allora che questa lastra sancisca in qualche modo la fine della vita terrena di Vuolvinio; si è pensato che il maestro Vuolvinio, che ha avuto la direzione dei lavori di realizzazione di questo rivestimento in lastra di metallo prezioso (paliotto) sia arrivato alla conclusione del lavoro o poco prima della conclusione del lavoro a morire e quindi, questo tipo di riconoscimento, sia un riconoscimento post morte per ricordarne la memoria e celebrarne il lavoro in una prospettiva di passaggio del personaggio ad una dimensione ultraterrena, motivo per il quale l’autorità vescovile avrebbe autorizzato questo tipo di rappresentazione. Vuolvinio non è solo a realizzare questa impresa perché ci sono dei caratteri formali di modalità di gestione del lavoro che ce lo fanno intuire, ma un’analisi formale attenta ha messo in luce come ci siano notevoli disparità di trattazione delle diverse scene tra la parte anteriore (in oro, più importante, con la rappresentazione delle scene della vita di Cristo) e la parte posteriore (quella verso i monaci, con le storie di Sant’Ambrogio in argento) e si possono distinguere 4 mani. Se Vuolvinio meritava di essere eternato in una formella, è molto probabile che fosse il maestro che coordinò e diresse la bottega quindi la figura più importante, a cui non viene delegata la realizzazione di una parte secondaria (posteriore) ma sicuramente dobbiamo pensare che a Vuolvinio fosse stata destinata la realizzazione di buona parte della fronte anteriore con le scene di Cristo che manifesta dei caratteri di maggiore qualità e di rimando alla lezione della scultura classica secondo un recupero dell’antico proprio dell’epoca carolingia. Dobbiamo quindi pensare che egli sia andato ad operare nella parte anteriore e che quindi, questa lastra che lo rappresenta e l’iscrizione che ci permette di riconoscerlo, in realtà non sia la firma dell’artista ma sia una memoria dell’artista appena deceduto ma l’abbiamo inserita nella firma d’artista in quanto caso molto precoce della rappresentazione dell’artista e dell’indicazione del suo nome. La storiografia si è interrogata sull’identità di questo personaggio perché, come spesso avviene ed è avvenuto anche per il maestro Orso e successivamente anche in altra epoca (romanica), molte opere non si sono conservate, abbiamo un’unica opera con un unico nome a cui magari aggregare altre opere ma non abbiamo documenti che ci dicono chi era Vuolvinio. Le ricerche sono state effettuate nel corso della seconda metà del 900 per cercare di trovare un’identità: il nome Vuolvinio è stato rintracciato soprattutto in documenti che riguardano la Germania meridionale e personaggi dell’alta nobiltà (personalità imminenti) quindi si presume che sia un personaggio che preveniva dall’area oltralpina, dove vi era una grande tradizione di oreficeria. Inoltre, l’altro aspetto interessante, è che, proprio per l’elevata qualità formale e le citazione classiche che caratterizzano le varie parti narrative delle storie di Cristo e Sant’Ambrogio, si è notato che ci sono delle assonanze con una serie di codici miniati provenienti dall’Abbazia di Fulda, il che ha fatto pensare che forse questo personaggio provenga proprio dall’ambito culturale dell’Abbazia benedettina di Fulda, e del resto è stata pervenuta una lettera (fine 800, non riferita forzatamente a questo artista) molto suggestiva per l’importanza che si dava al personaggio dove si parla di questo giovane artista mandato da Fulda ad Aquisgrana, per lavorare alla corte di Carlo Magno, da uno dei suoi migliori consiglieri,
il Monaco Eginardo. In questa lettera si parla di questo artefice con un nome che è Wölfflin e che quindi ci richiama in tedesco al nome latino presente su questa lastra. Inoltre, un altro elemento che potrebbe corroborare una provenienza da quest’area da parte di Vuolvinio è derivante dal fatto che noi sappiamo ci fosse un’amicizia tra l’arcivescovo Angilberto II e il contemporaneo abate di Fulda Teodoro. È difficile, quindi, partendo da una firma, ricostruire la biografia dell’artista. SLIDE 4 : Con il passaggio alla fase del romanico si vede emergere da un lato una maggiore quantità di testimonianze di lapidi e di iscrizioni legate alla commemorazione di architetti che sono a capo e guidano le equipe di ricostruzione delle grandi cattedrali. Due casi paradigmatici in Italia centrosettentrionale sono quelli della Cattedrale di Modena e di Pisa. La Cattedrale di Modena è un paradigma del gotico nell’area padana e alcune fonti che parlano dell’architetto progettista ossia Lanfranco sono molto interessanti così come la sua raffigurazione proprio per la firma e le iscrizioni che ne commemorano l’attività. Nella figura di Lanfranco e del cantiere di San Geminiano di Modena abbiamo un insieme ricco e interessante che ci fa notare l’importanza dell’architetto nei grandi cantieri delle cattedrali romaniche e gotica (oltralpe). Normalmente il nome dell’architetto è l’unico che compare negli epigrafi e nelle carte nonostante questi complessi comprendano una grande serie di professionisti, specialisti, scultori, mastri vetrai, orafi, carpentieri, pittori... però quello che viene ricordato, eternato da istruzioni e documenti primariamente è l’architetto. Questo segna una sorte di supremazia di questa figura nell’ambito di coloro che operano nelle arti figurative dell’architettura, per quanto riguarda un primo riconoscimento di status intellettuale all’interno della società medievale (spia che deve far riflettere). Il caso di Lanfranco è interessante perché noi abbiamo sia delle testimonianze epigrafiche sia delle testimonianze manoscritte che parlano di lui e anche delle figurazioni. Il cantiere del Duomo di Modena è importantissimo, uno dei più precoci per quanto riguarda il romanico nell’area padana, di cui conosciamo, grazie al manoscritto che ci cita il nome di Lanfranco “Relatio de innovatione ecclesiae Sancti Geminiani” (manoscritto contemporaneo ai fatti narrati), le date di costruzione e di consacrazione: l’edificio viene iniziato con la posa della prima pietra (si tratta di una ricostruzione con ampliamento della cattedrale esistente ma in altro sito) nel 9 giugno del 1099, la consacrazione dell’edificio costruito nell’interezza della sua architettura e con la struttura dell’altar maggiore (non sappiamo quanto poi decorato all’interno) avviene l’8 ottobre del 1106 (lavori per circa un ventennio, diretti da Lanfranco). Il manoscritto che si conserva presso l’archivio capitolare di Modena risale all’epoca della prima costruzione per quanto riguarda la narrazione ed è caratterizzato da una serie di vignette figurative (sinistra della slide) la cui epoca di realizzazione è dibattuta: alcuni studiosi avevano collocato queste miniature agli inizi del XIII secolo, altri ritengono che risalgano alla metà del XII secolo e siano di pochi decenni successivi ai fatti che raccontano. Questo ci importa fino a un certo punto, ci importa soprattutto per fare una considerazione di carattere generale ovvero che un codice miniato (parliamo di architetture con stratificazioni di epoche ma in realtà la stratificazione si può leggere anche in altri tipi di manufatti) può essere molto significativo: possiamo avere un codice nel quale viene realizzato, come di norma avveniva, lo scritto in una certa epoca, lasciando i riquadri e gli spazi bianchi da decorare per una generazione successiva di artisti. La decorazione figurativa di un codice miniato non avveniva affatto in contemporanea con la stesura della scrittura ma sempre in due tempi diversi che in alcuni casi potevano essere molti dilatati (secoli o possiamo avere una parte di vignette realizzate in un periodo e poi i lavori, per diversi motivi, vengono ad interrompersi e poi ripresi in epoche differenti). Il nome di Lanfranco ricorre per ben tre volte nella parte manoscritta: la prima quando si parla della progettazione del nuovo Duomo e Lanfranco viene indicato come l’ideatore di questa radicale ricostruzione così impegnativa (sostenuta con le finanze di tutta la comunità modenese); una seconda volta viene citato quando si parla della traslazione delle reliquie di San Geminiano dall’antica alla nuova sede della Cattedrale (cripta) per poter proseguire i lavori; una terza volta viene citato per essere stato, insieme al vescovo di Reggio, a riscoprire scavando l’antica cattedrale l’urna con le vestigia del Santo. Le vignette miniate che sono 4 lo vedono rappresentato in 3 su 4 raffigurazioni e ci danno l’idea dell’importanza di Lanfranco. Perché siamo sicuri che sia rappresentato? Perché come possiamo vedere dalla vignetta inserita, esse sono accompagnate da una serie di didascalie e in queste didascalie troviamo l’indicazione del nome con la qualifica professionale (architetto). Andando a guardare meglio la miniatura è molto importante come viene rappresentato
dell’architetto all’interno della chiesa. In realtà oggi l’epigrafe sepolcrale e anche la fronte principale del sepolcro antico che conteneva le sue spoglie li troviamo addirittura murati in facciata, sulla sinistra (slide), in corrispondenza dello spazio della campata a sinistra del portale minore è collocata la lastra frontale del sarcofago che fungeva da sepoltura di Buscheto. Concedere l’onore della sepoltura in una cattedrale ad un architetto è un altro di quei segni di importanza tanto più quando essa è accompagnata da una serie di iscrizioni estremamente significative che riconoscono in lui un ruolo in primo piano non solo nel cantiere ma anche delle capacità tecniche-professionali molto rilevanti e questo è l’aspetto più nuovo di questa epigrafe e per questo la portiamo così alla luce perché l’epigrafe celebra il personaggio soprattutto per le sue capacità tecniche-professionali e quindi è un riconoscimento di status che deriva direttamente dalla sua perizia tecnica SLIDE 5 (2): L’iscrizione è composta da due porzioni che si trovano murate al di sopra e al di sotto della fronte strigilata (caratterizzata da questo motivo ad S continue) della fronte di questo sarcofago antico che serviva a conservare le spoglie di Buscheto e anche qui dobbiamo sempre tener conto del valore simbolico nel riuso degli oggetti: come in un edificio di culto cristiano ci si appropria di elementi provenienti da templi pagani, rifunzionalizzandoli ma allo stesso tempo segnando anche la continuità di questi oggetti come di un’eredità da recuperare così anche l’idea dell’architetto celebrato per le sue qualità che viene sepolto in un sarcofago di epoca tardo-antica è un modo per segnare questo recupero importantissimo della classicità, tra l’altro Pisa era stata un grande porto in età romana quindi le vestigia archeologiche di età dei primi secoli d.C. si trovavano con una certa continuità all’epoca. Questa iscrizione ha delle parti che sono un vero e proprio elogio poetico in cui si sottolinea l’apprezzamento di Buscheto da parte dei contemporanei non solo per la bellezza che con il suo genio architettonico egli ha saputo esprimere. Questo edificio non solo esprimeva la potenza pisana attraverso la sua monumentalità dimensionale (struttura a cinque navate con cupola e una facciata sormontata da un quadruplice ordine di loggette) ma esprimeva la potenza pisana anche attraverso il grandioso investimento economico del rivestimento in marmo di tutte le parti dell’edificio, marmi che in parte erano frutto di un reuso di manufatti antichi ma in buona parte ricavati anche dalla riapertura di cave del territorio. L’iscrizione sottolineava la perizia tecnica con cui Buscheto aveva escogitato delle macchine per sollevare dei pesi enormi con minimo sforzo e qui ci si riferisce soprattutto alle colonne monolitiche che suddividono le navate della chiesa all’interno che richiamavano di nuovo da un lato le magnificenze del mondo imperiale romano e dall’altro sottolineavano le competenze tecniche proprie dell’architetto il quale, per rendere ancora più emblematico questo elogio, veniva paragonato a due personaggi emblematici del mondo antico ossia a Dedalo e a Ulisse che è un simbolo dell’astuzia umana. Molto probabilmente, secondo alcune testimonianze che devono ancora essere in parte verificate, lo stesso Buscheto è un personaggio che era stato anche in Roma e che addirittura aveva partecipato alla erezione dell’obelisco vaticano collocato di fronte alla basilica di San Pietro. Questo elogio lo colloca veramente come uno dei maggiori architetti ed esperto di arti meccaniche del suo tempo e i riscontri, attraverso l’analisi architettonica del complesso della cattedrale di Pisa, conferma senza dubbio questo ruolo. Certamente rispetto a una storiografia sette/ottocentesca, gli studi poi del 900 hanno ridimensionato l’idea che il cantiere si fosse concluso completamente durante la vita di Buscheto perché in realtà ci sono alcune parti della struttura che mostrano irregolarità per cui all’epoca di Buscheto non doveva esserci ancora la cupola e le navate potevano essere o 3 o 5 ma comunque più brevi rispetto alle attuali. Ciò però non toglie che sostanzialmente anche nel proseguimento della fabbrica si sia seguito un suo originale progetto che quindi includeva anche degli elementi di cultura architettonica molto vasta che andava a toccare specificità proprie di tutto il mondo mediterraneo, la stessa cupola, l’uso rimandava a modelli bizantini e islamici e così anche l’uso della bicromia marmorea che richiama anch’essa il mondo bizantino ma anche la decorazione di alcuni edifici utilizzati con funzione di moschea che si trovavano in ambito europeo. C’è da parte di Buscheto una conoscenza di modelli di riferimento di tutta la cultura architettonica, anche nella decorazione, di ambito mediterraneo e questo aveva fatto addirittura cadere in errore Vasari che aveva ipotizzato, male interpretando le parole dell’iscrizione presente in facciata ma anche sostanziandole con la verifica di queste competenze a vasto raggio, che Buscheto fosse un architetto greco di organi bizantine, cosa che oggi è completamente disconosciuta ma che sottolinea ulteriormente,
anche in questa vastità di conoscenze che sono ancora da verificare in merito alle modalità con cui vennero acquisite, non toglie nulla ma anzi potenzia quella figura di primo piano che le iscrizioni, l’epitaffio e la stessa monumentalità della sepoltura riconoscevano a questo professionista. SLIDE 6: La rappresentazione degli architetti delle grandi cattedrali gotiche segue per certi versi la loro celebrazione attraverso iscrizioni commemorative ha degli elementi in comune già con il modello di Buscheto e degli elementi di novità, nel senso che molte delle testimonianze che ci restituiscono informazioni circa i ruoli di questi architetti al di là dei documenti e delle carte di archivio e soprattutto raffigurazioni del loro status sociale, del loro modo in cui volevano essere ricordati ci è fornita soprattutto dalle lapidi funebri. Ne ricordiamo due di due personalità di estrema importanza e cioè i due architetti francesi legatati ai grandissimi e importantissimi cantieri delle gradi cattedrali dell’Île-de-France del 200. Personalità che ebbero un luogo leader di coordinamento di grandi equipe di artisti e che sono però le uniche di cui ci rimangono cronologie e di cui ci rimane anche una loro rappresentazione. La prima che ricordiamo, purtroppo è andata perduta nella grande guerra alle immagini storiche che fu rappresentata dalle grandi distruzioni di luogo di culto e di sepoltura operati durante la rivoluzione francese, (motivo per cui non è presente la foto nella slide) e stiamo parlando di Pier de Montreuil che fu un architetto parigino vissuto tra l’inizio del 200 e gli anni 60 del 13esimo secolo che operò a partire dagli anni 30 del 200 a Parigi per grandi cantieri già avviati nel secolo precedente. Inizialmente fu attivo nell’Abbazia di Saint-Germain- des-Prés, poi negli anni 40 del 200 andò ad operare per un rinnovamento della strutta architettonica della basilica di Saint Denis ma che fu soprattutto il grande architetto di corte del re di Francia Luigi IX e che gli commissionò quello che è il capolavoro del gotico maturo francese ossia la costruzione della grande cappella reliquiari della Sainte-Chapelle sull’Île de la cité attigua al palazzo reale che fu realizzata negli anni 40 del 200. Non solo ma Montreuil successivamente, alla fine della sua carriera, andò anche a operare per il completamento dei lavori del braccio del transetto della cattedrale di Notre-Dame. Dalle fonti sappiamo che si fece costruire una sepoltura piuttosto imponente in una delle chiese simbolo nelle quali era andato a lavorare ossia l’Abbazia di Saint-Germain-des-Prés, in una cappella che egli stesso aveva fatto costruire. In questa cappella, nella propria sepoltura, c’era una lapide con un lungo epitaffio di cui rimangono solo dei frammenti che sono conservanti nel museo di Cluny e in questo epitaffio Pier de Montreuil si qualificava come doctor latomorum ed è una qualifica molto particolare perché latomorum vuol dire coloro che lavorano nell’ambito delle costruzioni (muratori), ma lui non si definisce maestro ma doctor con una qualifica che veniva riservato all’ambito degli studi umanistici e quindi gioca con le parole in un modo molto particolare al fine proprio di sottolineare una forma di riconoscimento intellettuale del suo lavoro. L’epigrafe e la sepoltura di Pier de Montreuil non dovevano essere troppo distanti per quanto ci dicono le fonti rispetto a quella che, pur parzialmente, si è conservata (slide) di un altro grande architetto coevo a Montreuil, anche lui attivo dagli anni 30 del 200 e cioè Hugues Libergier che è un architetto collegato soprattutto a quelli che sono gli interventi nella cattedrale di Remis e anche in altre chiese di Remis in particolare nella chiesa di San Nicasio dove aveva allestito la sua sepoltura anche qui devastata durante la rivoluzione francese ma per fortuna la lastra del sepolcro è sopravvissuta alla distruzione. È assolutamente significativa perché all’interno di questa sorta di edicola in stile gotico incisa lineare ma che ripropone esattamente forme delle architetture che questo professionista di grande talento andava realizzando in vita è inserita la sua immagine a figura intera in azione nel senso che intanto vediamo come anch’egli si presenta in toga, mantello e copricapo quindi un abbigliamento ricco (tanta stoffa) ma la toga e il manto sono sinonimi anche di una dimensione del fare intellettuale e di coloro che governavano e non di coloro che operano materialmente. Allo stesso tempo troviamo una serie di elementi qualificanti della professione che Libergier vuole mettere in evidenza per ricordare la sua professione che è poi sottolineata anche nell’iscrizione che borda la composizione. Quali sono questi strumenti? Innanzitutto, la famosa verga del comando, molto lunga in questa immagine, che serve a dirigere i lavori ma che può essere utilizzata anche come uno strumento per misurare degli spazi, poi ha in mano un modellino di chiesa gotica che allude alla sua capacità progettuale e anche alla sua dimensione di progettista per la chiesta di San Nicasio. Abbiamo anche altri elementi che si possono leggere nella parte bassa della composizione, sia a sinistra che a destra, ossia a sinistra abbiamo una squadra e a destra un compasso di proporzione, entrambi strumenti utilizzati
pulpito e l'altra lungo il basamento che separa la cassa dai sostegni verticali e dagli archi riccamente scolpiti, ci danno indicazioni non soltanto di carattere pratico relative all’autografia dell'opera, relative alla cronologia della stessa ma ci danno anche delle informazioni circa vicende che hanno interessato la realizzazione di questo pulpito e anche una dimensione in qualche modo di autocoscienza della propria arte e della propria creatività che sono proprio di Giovanni Pisano e che non un unicum perché in realtà questo tipo di iscrizione, anche se con uno sviluppo meno esteso, questo scultore le propone già in altre opere precedenti ma in questo caso trovano uno estensione particolarmente ampia derivante dalla stessa natura estremamente prestigiosa di questa committenza. Pisa come dice lo stesso nome di Giovanni è la città di nascita dello scultore, è la città della bottega paterna e qui il grande cantiere di decorazione dell’interno della cattedrale ma soprattutto di lavoro del battistero dove molto si deve alla famiglia dei Pisano. Giovanni Pisano poi svolgerà committenze per varie altre realtà italiane come, ad esempio, a Siena e Pistoia e anche operando per altri tipi di committenza in ambito genovese e anche la stessa cappella degli Scrovegni (costruzione di una madonna con il bambino per sepoltura di Enrico Scrovegni). Pisano è una personalità conosciuta a livello internazionale che riceve anche delle committenze da parte di personaggi politici di livello europeo quindi una figura molto completa e ricca. Realizza questo pulpito alla fine della sua carriera perché la realizzazione del pulpito, che tra alterne vicende si scala nel primo decennio del 300. È una personalità molto affermata che torna ad operare per il cantiere della cattedrale di Pisa, non si concentra solo sul pulpito della cattedrale ma anche sul cantiere del battistero, luogo d'origine della fortuna familiare, dove l'artista ha delle ambizioni di riaffermare un proprio ruolo privilegiato ma anche di figura di riferimento. Le iscrizioni, che si distribuiscono nelle due fasce, non hanno certo una valenza di questo artista di farsi conoscere in un contesto, dove non solo lui stesso ma la su dinastia, erano pienamente noti, non si tratta semplicemente di lasciare una firma per far memoria del proprio nome, ma c'era bisogno invece di riaffermare un ruolo di eccellenza che questo artista aveva raggiunto e che gli era stato riconosciuto anche in un contesto internazionale. Il pulpito, tra l'altro, aveva due valenze importanti dal punto di vista della rivoluzione formale e compositiva perché veniva a sostituire all'interno della cattedrale un pulpito romanico, che era stato realizzato tra gli anni 50 e 60 del dodicesimo secolo, da maestro Guglielmo (peraltro si firma su questo pulpito quindi abbiamo molte firme tra l'altro nel contesto della cattedrale pisana) che si era firmato e questo pulpito romanico, in un gioco di comunicazione di messaggi politico-diplomatici molto articolato, viene smantellato nel primo decennio del 300 perché deve essere sostituito da questo di Giovani ma non viene buttato via, viene inviato a pezzi e poi rimontato per essere collocato dove tutt’oggi si trova ossia nella cattedrale di Cagliari. Perché questo? Non perché la cattedrale di Cagliari fosse così misera e povera da dover recuperare un pulpito ormai non più alla moda di epoca romanica ma perché Cagliari in quel momento era una città sottoposta al controllo di Pisa e il dono del pulpito sottolinea alla cattedrale sottolineava, anche attraverso questo dono di un’opera fuori tempo, la supremazia di Pisa su Cagliari, quindi c'è anche una vicenda politica dietro la movimentazione di queste opere. L'altro aspetto importante è derivante dal fatto che è proprio la bottega di Nicola (padre di Giovanni), proprio all’inizio della sua attività per il complesso di Pisa e soprattutto all'interno del Battistero, a rinnovare la tipologia del pulpito con soluzioni che sono per l'epoca completamente nuove, un pulpito non più addossato sulle pareti con una forma parallelepipeda appoggiante su quattro sostegni ma invece la tipologia di pulpito come struttura architettonica scultorea autoportante, non più addossata alle pareti, visibili da tutti i lati e che via via si articola con una pianta che da esagonale passa a ottagonale e diventa quasi una struttura che ha la base a ottagono ma i lati curvilinei che diventano quasi circolari quindi l’idea di tendere alla figura perfetta in pianta della circonferenza. Quindi anche un pulpito che presenta dei caratteri nella sua elaborazione anche della ricchezza scultorea sempre più potenziata rispetto al prototipo del battistero di Pisa, del 265 elaborato da Nicola, che segna proprio un percorso anche nella storia di questa tipologia di arredo liturgico quindi c'erano molte valenze importanti nella realizzazione di questa struttura che come possiamo vedere si muove su un basamento che è praticamente circolare, su cui poggiano 8 colonne alcune delle quali sono libere o altre sono poggianti sui leoni stilofori , alcune di esse sono addirittura sostituite in un’ottica tipica da figurazione scolpita a tutto tondo. Queste figurazioni rappresentano, in particolare in una delle colonne sostituite, la figura della chiesa sorretta dalle virtù
cardinali poi Cristo sorretto dagli evangelisti, l'arcangelo Michele e ed Ercole mentre la colonna centrale vede le tre virtù teologali che si sostituiscono al fusto della colonna sostenuta dalle arti liberali e dalla filosofia. Anche al di sopra dei capitelli gli archi si caratterizzano per una ricchissima figurazione che quasi sostituisce le membrature architettoniche con profeti, apostoli ed evangelisti e poi altrettante figure di questo tipo scandiscono la partizione delle lastre che compongono la cassa e che rappresentano una serie di soggetti legati alla vita di Cristo che si concludono come sempre, perché erano soggetti che in qualche modo predefiniti, con il sistema del giudizio universale partendo dal tema dell’annunciazione. Quest’opera che è insieme di scultura e architettura viene vista da Giovanni Pisano come un capolavoro assoluto e nelle iscrizioni Pisano ribadisce questi dati: nella parte bassa dell’iscrizione inferiore prima di tutto da i dati relativi al nome dell'artista, alla data di compimento (dicembre 1310) e ribadisce anche le origini pisane dell'artista e poi i nomi di alcuni dei fabbricieri dell'opera dell'duomo che avevano favorito la realizzazione di questo manufatto, fra i fabbricieri emerge e viene sottolineato il ruolo di Nello Falcone perché questo personaggio all'interno della fabbriceria aveva avuto un ruolo importante nel promuovere l'incarico a favore di Giovanni Pisano ed ecco perché egli lo esalta in questa iscrizione quindi c'è tutto un ruolo anche di dialettica in questo caso nell’iscrizioni non sono più celebrativa dell’artista ma anche di una delle figure dei commenti. Quello che interessa soprattutto questa parte dell'iscrizione è che egli si celebra, celebra le sue capacità di artista, in modo simile a quello che aveva fatto una realizzazione precedente che era quella del pulpito di Pistoia, e in questa parte dell’iscrizione (scritta in latino) egli si dichiara superiore a tutti gli altri nell'arte della scultura e sottolinea la sua capacità di lavorare su diversi materiali (pietra, legno e oro), si dichiara uno sculture che non era in grado di creare alcun tipo di opera goffa o sgraziata neanche se l’avesse voluto proprio perché ha questo dono quasi divino tale per cui non potrebbe mai scolpire qualcosa di sgradevole. Nella parte superiore dell’iscrizione, che si trova alla base della cassa, si aggiunge a questa dimensione di esaltazione e di indicazione della committenza una vena polemica dove si specifica meglio che egli con questa iscrizione risponde a una serie di critiche che gli erano state mosse durante l'esecuzione di questo manufatto e che per questo motivo ne avevano tardato l’esecuzione, ciò nonostante egli aveva vinto anche l'amarezza e il dolore che gli era stata prodotta da queste critiche e che aveva proseguito in qualche modo lo stesso nonostante l'ostilità manifestata da alcune parti portando a compimento quest'opera di particolare valore. Questa affermazione della propria dignità, della propria fatica del lavoro anche nella parole in latino si evince questa volontà di proclamare un proprio ruolo nell’invenzione dell’opera d’arte, sottolineano una dimensione di forte consapevolezza di sé che certamente non può ridursi, come una certa parte della critica aveva ipotizzato originariamente, ad una semplice rivendicazione nei confronti della fabbriceria che non aveva soddisfatto le pretese dell’artista da un punto di vista del compenso economico che non è neanche adombrato in queste iscrizioni del resto non sarebbe stato per nulla conveniente trattandosi di un pulpito collocato in un luogo sacro. Di fatto sembra piuttosto che questa iscrizione voglia proprio esprimere un disagio dell'artista, che derivava probabilmente dalla sua anche disposizione caratteriale che si rintraccia anche da altre fonti relative a committenze anche ad esempio in ambito senese, nei confronti di una incapacità da parte di una certa committenza non adeguata culturalmente nelle proprie sensibilità di riconoscere il valore artistico dell'opera ma soprattutto il ruolo di creatore e di ideatore non solo di materiale artefice riservato all’artista. SLIDE 4 : Per quanto riguarda l’equiparazione del lavoro artistico nell'ambito delle arti figurative con l'ambito intellettuale, in particolare l’equiparazione all’ambito letterario, fondamentale è lo snodo determinato dal celeberrimo passo della commedia Di Dante Alighieri dove, nell’11 canto del purgatorio, vengono menzionati Giotto e Cimabue e i 2 miniatori Oderisi e Franco Bolognese, accomunati a due letterati che sono Guido Cavalcanti e Guido Guinizzelli. Giotto a sua volta è collegato e paragonato invece a Dante e questa citazione di Giotto in particolare, ancora vivente nel purgatorio, è estremamente importante perché da questo momento in avanti i letterati fiorentini spessissimo tratteranno della figura di Giotto, anche Boccaccio ad esempio e numerosi altri, e questa continua ripresa di citazioni letterarie della figura di Giotto creerà, già nel corso del 300, una dimensione di mitizzazione della figura di questo pittore fiorentino vissuto a cavallo fra gli anni 60 del 200 e la prima metà del 300. Si crea anche un precedente importante, che sarà poi ripreso anche da altri nel paragone tra la parola letteraria e la pittura e che
fatto documentariamente non è mai stata provata. La figura più prossima alle fattezze di Dante che è stata rintracciata in questo affresco e che vediamo nella slide, è la figura rappresentata al centro di questo frammento, vestita di rosso con anche il copricapo rosso, le mani in preghiera e il viso di profilo pur non avendo, come caratterizzazione di riconoscibilità, quel tipico naso aquilino che poi l’iconografia dantesca ha recuperato. Di fatto, pur con delle dosi di perplessità, però la storiografia comunque ha voluto riconoscere effettivamente una rappresentazione di Dante all'interno di questo contesto dando credito quindi alla fonte di Giovanni Villari che è di pochi decenni successiva a quanto rappresentato. Il mito di questa azione, sollecitato dalla reazione di Vasari e di tanta letteratura successiva che sottolinea questo rapporto ipotizzato ma non documentato di amicizia fra Dante e Giotto, viene ripreso anche nella pittura attraverso i secoli. Proprio in prossimità dell'anniversario dantesco degli anni 60 dell'800, si trova un’interessante raffigurazione immaginaria di Giotto che raffigura Dante Alighieri nel dipinto che vediamo rappresentato in alto a destra nella slide, che è un lavoro realizzato dal grande pittore preraffaelita Dante Gabriel Rossetti, infatti notiamo che Giotto sta dipingendo sulla parete questo ritratto di Dante il personaggio con toga verde e copricapo rosso, che richiama esattamente l’affresco del Bargello. A sinistra del dipinto di fianco alla figura di Dante, per dare ulteriore caratterizzazione che richiama i temi della commedia, Rossetti inserisce anche questa figura che sta declamando versi che richiamerebbe il poeta Guido Guinizzelli e Dante viene ritratto con un melograno in mano mentre lo sta sbucciando, perché il melograno è un simbolo di immortalità e quindi segna l'immortalità di Dante ma anche di colui che le effigie cioè Giotto. Qui si mescola la tradizione dell’affresco del Bargello con l'interpretazione della commedia e ci sono anche altre figure in questo dipinto, infatti l'uomo con il capo avvolto da un tessuto in blu che sta osservando cosa sta facendo Dante alluderebbe a Cimabue, quindi l'anziano che ormai non comprende più la qualità del moderno e poi abbiamo una serie di figure femminili in basso che stanno al di sotto di questa impalcatura sulla quale si trovano i personaggi per realizzare il ritratto, cioè Beatrice con una serie di fanciulle che stanno andando in processione all'interno della cappella del Bargello. Questo dipinto è molto interessante perché si fonde la tradizione cronachistica di Giovanni Villani che spiega il significato di questo affresco del bargello riconosciuto a Giotto e la sua scuola e poi dall'altro la rilettura e la reinterpretazione del celeberrimo verso dantesco del purgatorio. Al di sotto abbiamo un altro dipinto sempre degli anni 60 dell’800, in questo caso realizzato da un pittore di storia che partecipa a molte esposizioni italiane e molto meno conosciuto di Dante Gabriel Rossetti, si tratta del pittore di origini padovane Leopoldo Toniolo che nasce nell’1833 e muore nel 1908. Egli in questo dipinto, conservato al Museo Civico di Padova, mostra Dante che visita Giotto mentre sta dipingendo, ma non al Bargello che non avrebbe potuto neanche visitare poiché gli affreschi del Bargello sono degli anni 30 del 300 e Dante era morto nel 1321, ma lo visita mentre sta dipingendo la parete di fondo della cappella degli Scrovegni a Padova. Questo episodio che ormai la storiografia ritiene di pura fantasia, tuttavia si sostanzia anch'esso di una tradizione tardo trecentesca, in questo caso si tratta di un religioso Benvenuto da Imola che racconta in un suo testo memorie relative alla realtà di Padova e al mondo francescano che ruota intorno alla basilica di Sant’Antonio del Santo, e racconta di questa visita che Dante fece nel 1306 al cantiere della cappella degli Scrovegni di Giotto. Le cronologie sono molto discutibili, oltretutto poi Benvenuto da Imola inserisce anche un ulteriore personaggio insieme a Dante che fa visita a Giotto, che è un altro committente di Giotto a Padova per un ciclo che è andato perduto, sostanziando ulteriormente la sua ipotesi, che è Pietro d'Abano. Egli era un medico, filosofo e astrologo che aveva cattedrale a sorbona ma era originario di Padova, per il quale Giotto stava anche dipingendo alcuni cicli. La storiografia ha messo in dubbio sia l'episodio relativo alla visita di Dante, sia a maggior ragione addirittura in alcuni casi venne messa in discussione la stessa realtà di un soggiorno patavino di Dante. È importante mettere in luce l’istanza per cui viene realizzato questo dipinto, che ulteriormente salda il mito di Giotto insieme al mito di Dante, fondendoli insieme non più nel contesto fiorentino, ma in quello padovano. Questo è interessante nella rilettura ottocentesca, perché negli anni 60 dell’800 in realtà la cappella degli Scrovegni si trovava in uno stato conservativo estremamente precario sia dal punto di vista strutturale che dal punto di vista della conservazione degli affreschi, al punto tale che alcune personalità del mondo della cultura e dell’arte padovane avevano ipotizzato la possibilità di strappare questi affreschi, che poi avrebbero potuto anche finire commercializzati e dispersi sul mercato
antiquario internazionale, cosa che non avvenne. Questo avveniva in un clima politico particolarmente complesso, perché questi scritti arrivano intorno alla prima metà degli anni 60 dell’800 e in prossimità dell’anniversario dantesco del 1865, in un momento in cui Padova e tutto il Veneto sono ancora sotto il controllo asburgico ed era una delle poche parti della penisola italiana che non è stata ancora unificata al già costituito Regno d'Italia. Ne nasce, quindi, una dialettica per cui tutta una serie di intellettuali chiedono un intervento, anche solo finanziario e culturale, di sostegno alla salvaguardia di questi affreschi, in nome di questo mito dell’italianità che Giotto, ma prima di lui soprattutto Dante, venivano ad incarnare. Questo esplose con le celebrazioni dantesche del 1865 ma che ancora, nel territorio padovano sottoposto al controllo dell’impero asburgico, non potevano trovare una degna traduzione e celebrazione che questo dipinto, presentato proprio in quell'anno rifacendosi alla tradizione tardo trecentesca, voleva sancire. SLIDE 5 : L'inserimento di alcune figure, in particolare della figura di Giotto, all'interno di narrazioni letterarie e tradizioni letterali che riguardano il tema degli uomini illustri, che ha poi una continuità in ambito fiorentino in particolare ma anche veneziano tra 4/500, è un passaggio importante per quello che è un riconoscimento degli artisti in uno status che non è più quello semplicemente di artigiani, ma uno status di personalità che entrano nella storia e che hanno un ruolo di appartenenza ai ceti dirigenti delle singole realtà. L'inserimento degli artisti all'interno delle dinamiche di tutte le corti dei vari stati italiani, fa acquisire agli artisti uno status differente perché essi si qualificano da un lato come dipendenti dalla volontà della committenza signorile, ma allo stesso tempo entrano a far parte di quelle élite che contribuiscono alla vita principesca a vario titolo e che la condividono. Questo è un tema importante in cui si inseriscono poi le esperienze di quelli che sono i grandi nomi del Rinascimento, Leonardo, Raffaello, Michelangelo che saranno figure mitizzate e divinizzate, o già in vita o poco dopo, proprio attraverso il passaggio del momento della morte e delle fasi immediatamente successive. A questa mitizzazione e divinizzazione di questi grandi nomi, come strumento di autoaffermazione proprio degli artisti, contribuisce molto la storiografia contemporanea a partire dal lavoro delle Vite di Vasari. In questo senso, per quanto riguarda la rappresentazione degli artisti all'inizio di ciascuna biografia, troviamo due immagini, una sinistra di Nicola e Giovanni che è un ritratto di pura fantasia di Nicola Pisano, all'inizio della loro vita, l'altro è un altro ritratto di fantasia di Cimabue. Quest’idea di apporre i ritratti all'inizio di ciascuna biografia è un'idea del tutto innovativa e che ha una valenza importante per la riabilitazione e la celebrazione della figura dell’artista però, al tempo stesso, è anche un'operazione insidiosa, e infatti nella prima edizione delle Vite questo aspetto non è così considerato ed esse vengono corredate da questi ritratti a mezzo busto con taglio al di sotto della spalla inseriti in ricchissime cornici architettoniche ornate da figure allegoriche e da simboli relativi alle professioni esercitate dai singoli artisti, soltanto nella seconda edizione “la giuntina”, cioè quella del 1568. La ricerca per reperire delle immagini degli artisti occuperà moltissimo Vasari e tutta una serie di suoi corrispondenti anche sparsi per l'Italia e, anche durante il viaggio in Italia, egli fa una ricerca di immagini veridiche degli artisti stessi e in alcuni casi non riesce, né riescono i suoi corrispondenti, a reperire testimonianze figurative adeguate e c'è un’interessante corrispondenza ad esempio fra Vasari e uno degli intellettuali di riferimento per le Vite, figura importante per quanto riguarda la vita culturale Fiorentina e la fondazione dell’Accademia Fiorentina, che è Vincenzo Borghini. Egli, proprio in relazione al ritratto di Nicola Pisano che non era stato reperito come da testimonianze antiche, osservava che questo ritratto non era adeguato perché gli pare che lo abbia rappresentato con una capigliatura e un abbigliamento troppo vicino ai nostri tempi, cioè alla fase cinquecentesca, infatti notiamo che è un tipo di abbigliamento che non risponde ai caratteri della moda di fine 200, momento in cui vive Nicola Pisano e poi il figlio Giovanni, ma è invece un tipo di abbigliamento più della seconda metà del 400. Borghini critica questa scelta e suggerì addirittura a Vasari di lasciare in bianco questa cornice e quindi di lasciare l'ornamento senza l'anima, cioè tutto l’impaginato architettonico con l'ovale rimasto vuoto e dice che se poi qualcuno lo ritroverà e ritroverà un ritratto vero e originale potrà farlo mettere lui stesso, cioè colui che è proprietario del volume (ovviamente parliamo di una pubblicazione nella seconda edizione, cioè la giuntina, edizione di lusso per l'epoca). Egli dice inoltre che, se avessero cominciato a mettere un ritratto che non era veramente rispondente alle fattezze del personaggio, poi sarebbero state minate anche le credibilità degli altri, quindi ha una preoccupazione forte anche da parte di intellettuali che coordinano il lavoro di ricerca insieme a
morte di Leonardo, come mostrato dai dipinti uno settecentesco e l’altro di primo 800, lo mostrano a letto nel Castello di Amboise confortato da una serie di personaggi che dolenti assistono a questi ultimi momenti di vita e tra questi uno in particolare si distingue, anche per il ricco abbigliamento e il tratto fisionomico rappresentato di profilo con questa veste dalle ampie maniche e il copricapo piumato, che è il re di Francia Francesco I. Questo risponde effettivamente a verità, infatti Leonardo dopo un vario peregrinare, avendo abbandonato nel 1499 la Corte sforzesca dove si era trattenuto per quasi 20 anni, inizia tutta una serie di passaggi e un continuo muoversi per trovare una Corte che lo sostenesse e, anche attraverso la seconda permanenza a Milano dove si trovava il governo provvisorio francese dopo la calata di Carlo VIII, Leonardo intrattiene dei rapporti con la corona di Francia. Attraverso queste relazioni si arriva all'opportunità di trasferirsi, negli ultimi anni di vita, alla Corte di Francesco I di Valois, che oltre a essere un personaggio di grandi visioni e ambizioni politico militari (sarà uno dei due insieme all’imperatore Carlo V che alimenterà questo grande conflitto europeo che attraversa tutta l'Europa nella prima metà del 500 per la supremazia sul continente fra le due potenze della Francia dell’impero), è anche un personaggio di grandi ambizioni artistiche, la visione di espansionismo politico militare spessissimo si accompagna anche una visione grandiosa di mecenatismo. Egli è anche un grande appassionato di arte fiorentina o comunque di arte centro italiana, dell'arte rinascimentale prodotta nei centri tra Firenze e Roma, quindi è vero questo fatto che Francesco I offre una grande opportunità, anche economicamente molto allettante, a Leonardo ormai anziano di potersi trasferire alla Corte francese e di poter avere la libertà, che Leonardo cercava, di potersi liberamente occupare di più ambiti del sapere senza avere delle commissioni che lo costringessero in modo stretto a doversi occupare rigidamente di un ambito piuttosto che di un altro. Francesco I, pur di avere questa grande figura di scienziato e artista alla sua Corte, sapendo che è una figura complessa e sfaccettata, è disposto ad accettarne la complessità e a lasciare che egli operi nei vari settori, lo chiama soprattutto come topografo, come ingegnere militare ma gli fa organizzare anche spettacoli e feste e lo lascia dipingere, gli dà una notevole libertà, cosa che a un artista di Corte non sempre era concessa. Questo è un primo elemento di quella riqualificazione e quella posizione di forza di cui parlavamo, che viene ad assurgere ad un valore simbolico nel momento in cui Leonardo muore e, secondo la testimonianza del Vasari dato che scrive “il re, presogli la testa per aiutarlo e porgergli un favore a ciò che il male lo alleggerisse, lo spirito suo che divinissimo era conoscendo non poter avere maggiore onore ispirò in braccio il re dell’età sua d’anni 75”, egli crea un mito che nobilita in realtà sia l'artista che il committente perché i due, da un lato il grande pittore, scienziato, scultore e ingegnere militare, dall'altro il grande sovrano mecenate in grado di comprenderne le capacità, si abbracciano l'ultima volta proprio nel momento del conforto del trapasso. Immagine estremamente potente che da un lato celebra la figura di Leonardo ma dall'altro è di fortissima valenza anche per quanto riguarda la storia della regalità francese ed ecco perché, a più riprese, questo tema della morte di Leonardo sarà ripreso in pittura, non in un ambiente fiorentino, lombardo o comunque nei vari centri italiani dove l'artista aveva lavorato e dove era stato conosciuto in vita come giovane, ma proprio in Francia e da un lato questo perpetua la memoria di questa morte tra le braccia regali (massimo onore in una società di antico regime che potesse essere concessa ad un artista), ma allo stesso tempo esalta colui che lo sostiene, cioè il sovrano. La monarchia francese a più riprese, in momenti anche di crisi, come potevano essere gli anni 70/80 del 700 poco prima del tracollo con la rivoluzione francese o gli anni di restaurazione dopo la caduta di Napoleone, sono due momenti topici in cui questo soggetto che esalta le virtù del monarca francese, letto in questa chiave di propaganda politica francese, prende particolare vigore, quindi da un lato è un tema che esalta la figura di Leonardo e così l'aveva intesa Vasari, ma dall’altro è usato anche al contrario per esaltare la committenza. Per quanto riguarda i 2 dipinti di questa slide, il primo a sinistra conservato al Castello di Amboise che è la morte di Leonardo da Vinci nel 1781 di François Guillaume Ménageot, un pittore di storia che vive nella seconda metà del 700, uno di quegli artisti molto graditi che espone ai Salòn, che erano eventi espositivi annuali che si svolgevano a Parigi tra le prime rilevanti esposizioni d'arte. Questo dipinto rientra in un più ampio dibattito sulla rappresentazione della morte di Leonardo che interessa gli anni 70/80 del 700 promosso dalla corona francese, ma che trovò anche come interessato interlocutore, per avere una collezione di queste immagini, Caterina di Russia che indice una sorta di competizione fra artisti nativi soprattutto sulla piazza romana, come Angelica
Kauffmann, per realizzare diverse interpretazioni di questo soggetto. Sulla destra troviamo lo stesso soggetto, notiamo che l'abbigliamento del sovrano e la sua rappresentazione veridica della conformazione del volto derivato da un ritratto cinquecentesco di Cloè è sempre la medesima, così come l’iconografia di Leonardo deriva da quella del celeberrimo autoritratto della biblioteca reale di Torino. Il secondo dipinto del 1818 realizzato da Ingres, pittore dell'età napoleonica che opera ancora ampiamente in periodo di restaurazione nel momento in cui ritorna la monarchia dei Borboni in Francia, viene ad assumere un valore anche politico, oltre che di celebrazione di Leonardo che è amatissimo dalla cultura francese di fine 7 primo 800, saldando questa celebrazione con la celebrazione della monarchia francese. SLIDE 7 : Giusto un anno dopo la morte di Leonardo che muore in età anziana, muore in Roma Raffaello in giovane età, perché aveva 37 anni, e questa morte avviene in un giorno molto particolare dell'anno, cioè il 6 Aprile 1520 che era la notte del venerdì Santo, anniversario della morte di Cristo, e questo evento ha un effetto dirompente nella mitizzazione di una figura, quella di Raffaello, che nella sua breve vita aveva ottenuto riconoscimenti altissimi. Raffaello aveva ottenuto presso la corte pontificia, senza conflitti, senza farsi pregare, senza avere un rapporto difficile con la committenza, prima sotto Giulio II e poi sotto Leone X, una posizione di assoluta preminenza che va considerata perché si tratta di una posizione che non è semplicemente quella dell’artista di Corte, del pittore che dipinge le stanze vaticane e interviene realizzando grandi tele per la committenza papale che hanno anche una valenza diplomatica (come il San Michele Arcangelo inviato a Francesco I di Valois, che è un dono diplomatico della Corte papale al re di Francia), ma è anche l'architetto della fabbrica di San Pietro che è la massima onorificenza a cui un artista poteva aspirare a Roma in quei secoli. La demolizione della basilica costantiniana voluta da Giulio II e l'apertura del grande cantiere che durerà oltre 100 anni, fanno sì che tutti i principali artisti, anche Michelangelo, pur avendo inizialmente anche altri tipi di vocazione dato che Raffaello era un pittore e Michelangelo primariamente era scultore e forzato poi a essere pittore e architetto, assumono questo ruolo di direzione della grande fabbrica del cantiere di San Pietro, ma ottenere questo titolo in realtà ha una serie di altri svolti, perché significa essere colui che controlla tutto quello che è legato alle committenze pontificie, non solo in Roma, ma nel territorio dello Stato della chiesa. Era, quindi, una figura di consulente, di controllore, di direttore dei lavori che va oltre l'azione specifica su quella determinata fabbrica e cantiere, infatti Raffaello è il coordinatore di molti progetti artistici, come lo scavo e l'attività di conservazione delle antichità, dato che lui aveva anche questo ruolo di conservatore degli antichi, e quindi è una figura che ha un controllo totale su tutto quello che è l’archeologia, l'architettura e le arti figurative in Roma per un decennio. L’improvvisa morte a 37 anni il giorno della morte di Cristo è un evento che ha un effetto dirompente sull’opinione pubblica e c'è un grande sgomento per la perdita di questo artista, la notizia viene diffusa attraverso le corti principesche italiane ed europee con estrema velocità per il tempo, ma le biografie verranno manipolate scrivendo che è morto a 33 anni per creare una sorta di sovrapposizione fra la figura di Raffaello e la figura di Cristo e le sembianze di Raffaello, come vediamo in questo dipinto ottocentesco che ne rappresenta la morte e la benedizione da parte di Papa leone X, verranno sempre più assimilate con i lunghi capelli e la barba, cosa che non aveva, con questo processo di esaltazione della figura in un’idea di assimilazione alla figura di Cristo. Addirittura, alcune fonti raccontano che al momento della sua morte il cielo si fosse rannuvolato, esattamente come avviene al momento della morte di Cristo, quindi troviamo ancora questo gioco di celebrazione e di lettura simbolica della figura di Raffaello con giochi di sovrapposizioni con l'immagine e la vita di Cristo, quindi è un’esaltazione della figura di Raffaello che sfiora il mondo della sfera religiosa. I funerali sono estremamente solenni, questo è importante perché il momento del funerale di un artista, da Raffaello in avanti e con Michelangelo come vedremo nella slide successiva, diventa un momento pubblico e politico in cui ulteriormente si riconosce il ruolo e il valore dell’artista, quindi è un momento fondamentale nella costruzione del mito dell'artista nel riconoscere ad egli un valore storico indiscutibile. Anche il luogo di sepoltura di questi grandi artisti che diventa poi anche un luogo di pellegrinaggio e di visita, è una scelta che rientra in una politica dell’immagine di sé estremamente attenta e Raffaello lo sapeva, tant'è che fa testamento prima di morire proprio per saldare la sua immagine con il ruolo di custode ed esecutore di quella che era la grandezza della romanità. Raffaello dispose che le sue vestigia fossero sepolte al Pantheon, come effettivamente avvenne, quindi anche una
porteranno alla fine ad allontanarsi da Firenze all'inizio degli anni 30 del 500 per non tornarvi più, infatti si trasferisce a Roma dove vivrà fino alla morte avvenuta nel 1564. SLIDE 8 (2): Michelangelo fa una scelta ben precisa e nonostante i ripetuti tentativi della dinastia medicea, in particolare con il gran duca Cosimo I, di riallacciare i rapporti con l’ambiente fiorentino sarà per tutta la sua vita irremovibile, nel corso dei decenni dagli anni 30 agli anni 60 del 500 Michelangelo in Roma, grazie soprattutto al supporto che gli viene fornito da papa Paolo III Farnese, ricoprirà ruoli di assoluta importanza, diventerà anch’egli architetto della fabbrica di San Pietro, verrà impegnato soprattutto nella progettazione architettonica di notevoli imprese e progetti nell’ambito della committenza pontificia ed è ben consapevole di questo ma rifiuta comunque questi tentativi ripetuti da parte del mondo mediceo di riallacciare i rapporti. Michelangelo è anche molto attento alla sua immagine e della sua reputazione, vuole mantenere la sua immagine di estrema coerenza nel rifiuto del rapporto con Firenze tant’è che sorveglia molto attentamente la redazione di una sua prima biografia che viene compilata quando egli era ancora vivente e addirittura fa sì che Vasari modifichi i contenuti della biografia secondo le sue esigenze e questo è un tema importantissimo e vediamo che è un personaggio che in vita sa benissimo presentarsi e proporsi nonostante le sue scelte anche drammatica di contrapposizione con i suoi committenti che in questo senso lo rendono unico. Egli, infatti, ha la possibilità anche di scegliere la propria committenza e di rifiutare le offerte di grandi committenti estremamente potenti. Quando Michelangelo muore però la sua opposizione al mondo fiorentino non vale più nulla perché il nipote Leonardo Buonarroti viene mandato a Roma con l’intento di recuperare la salma del suo illustre parente e di trasportarla a Firenze dove gli sarebbero stati celebrati dei suntuosissimi funerali e sarebbe stata poi predisposta, come effettivamente avvenne, una monumentale sepoltura a dispetto di quelle che erano state le volontà di Michelangelo perché ormai è una figura talmente potente e celebre già in vita, che nell’ottica di una serie di azioni di politica artistica ben precise, i gran duchi di toscana della dinastia dei medici vogliono riappropriarsi di questa figura che era di origini fiorentine e farne un proprio punto di forza, se non in vita, almeno in morte. Quindi ne nasce una vicenda diplomatica perché non solo negando la volontà di Michelangelo ma anche eludendo il controllo delle autorità romane la salma di Michelangelo viene trasferita a Firenze nel marzo del 1564 e qui viene poi programmata la suntuosa cerimonia funebre che è coordinata da Vincenzo Borghini e da tutta una serie di artisti che erano alla dirigenza di quella che era l’appena fondata accademia delle arti e del disegno. Nell’organizzare i parati funebri ma poi anche nel progettare il monumento in santa croce nasce un grandissimo dibattito, che oppone questi artisti all’interno dell’accademia, legato ad un fatto molto interessante e che va al di là della figura di Michelangelo stesso e cioè Michelangelo era stato tutto (pittore, scultore, architetto) qual era la manifestazione artistica a cui dare la preminenza attraverso la sua rappresentazione allegorica nel catafalco funebre per la cerimonia e poi per il monumento? Ne nasce un grandissimo dibattito che assume toni estremamente accesi, caricati dal fatto che Firenze vuole celebrare questo maestro, e alla fine di fatto si riconoscerà una preminenza del ruolo della scultura. Nel monumento in santa croce (progettato da Vasari), infatti, c’è nella parte inferiore una zoccolatura con l’scrizione celebrativa, al di sopra di questa abbiamo il sarcofago all’antica, al centro del coperchio è posto il busto che rappresenta Michelangelo, ai piedi di questo sarcofago abbiamo tre figure femminili che sono tre allegorie: la pittura a sinistra, al centro (posizione preminente) l’immagine della scultura e sulla destra l’architettura, il tutto poi inserito in un ricco impaginato architettonico. Quindi in qualche modo vennero a saldarsi la celebrazione di una figura d’artista paradigmatica ed ineguagliata (prese di posizione) con quello che era il nascente dibattito sulle arti, volto a ulteriormente qualificare in senso intellettuale coloro che vi partecipavano all’interno delle nuove istituzioni di promozioni degli stessi che sono le accademie.
