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Appunti leopardiani

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ISSN: 2179-

Appunti leopardiani

DIREZIONE

Andréia Guerini - Universidade Federal de Santa Catarina Cosetta Veronese - Universität Basel

CONDIREZIONE Fabiana Cacciapuoti - Biblioteca Nazionale di Napoli

COMITATO SCIENTIFICO Guido Baldassarri; Novella Bellucci; Roberto Bertoni; Alfredo Bosi; Anna Dolfi; Marco Lucchesi; Laura Melosi; Franco Musarra; Sebastian Neumeister; Luciano Parisi; Lucia Strappini; Emanuela Tandello; Maria Antonietta Terzoli; Jean- Charles Vegliante; Pamela Williams

CONSIGLIO EDITORIALE Alessandra Aloisi; Francesca Andreotti; Sandra Bagno; Stefano Biancu; Fabio Camilletti; Emanuela Cervato; Walter Carlos Costa; Paola Cori; Floriana Di Ruzza; Luca La Pietra; Loretta Marcon; Rita Marnoto; Wander Melo Miranda; Tânia Mara Moysés; Fabio Pierangeli; Karine Simoni; Lucia Wataghin

REDAZIONE Roberto Lauro (direttore) Cristina Coriasso; Uta Degner; Bert de Waart; Anna Palma; Gerry Slowey

WEBDESIGNER Avelar Fortunato

Editoriale

Appunti leopardiani, Numero speciale

Questo numero speciale di Appunti leopardiani raccoglie alcuni dei contributi della giornata leopardiana intitolata Variants on Loss and Silence in Leopardi (Variazioni sul tema della perdita e del silenzio in Leopardi), tenutasi all’Università di Birmingham il 15 febbraio 2011.

Le voci perdita e lutto non figurano nell’indice analitico dello Zibaldone di pensieri (e neppure negli indici leopardiani). La cosa non dovrebbe stupire, dato che le voci “piacere” e “dolore” con le relative sottovoci (comprese Teoria del piacere, e Piacere nella disperazione e nel dolore) già sussumono questi motivi. Fin dai suoi primi scritti poetici infatti, Leopardi trasse ispirazione da queste tematiche-si pensi a titoli come «La morte di Ettore», gli «Argomenti di elegie» e l’abbozzo di tragedia «Maria Antonietta». Tuttavia nell’opera leopardiana perdita e lutto non sono unicamente indicatori o echi di morte, che fanno da sfondo al dramma umano. Sono anche metafore del silenzio: il silenzio degli individui e delle storie dei popoli, ma anche il silenzio di stupore che avvolge l’uomo in preda a forti sentimenti: «Il silenzio è il linguaggio di tutte le forti passioni, dell’amore [...] dell’ira, della maraviglia, del timore ec.» si legge nello Zibaldone.Inoltre, nel sostenere che «le ragioni e maniere occulte dell’esistenza [...] noi non conosciamo nè intendiamo punto, [...] neppur quanto alla nostra specie e al nostro proprio individuo», Leopardi allude al fatto che il silenzio segna l’impossibilità della mente umana, e quindi del linguaggio, di cogliere il significato ultimo dell’esistenza.

I saggi raccolti nell’omonima sezione della rivista esplorano varie espressioni del tema della perdita e del lutto, e dei correlati motivi del silenzio, della mancanza, dell’assenza, del nulla, dell’angoscia, del dolore e della sofferenza che informano l’ininterrotta riflessione leopardiana sull’essenza della vita umana.

Saggi

nella biografia letteraria dell’autore un valore allegorico: la maturità è raccontata non nella forma chiusa del Bildungsroman , ma in quella ambigua e modulare delle prose satiriche, le Operette morali.

1. Per una letteratura italiana moderna: Discorso di un italiano

Nel 1820 il critico tedesco Karl von Morgenstern con sua opera, Über das Wesendes Bildungsromans (1820), dà per la prima volta il nome di Bildungsroman alla tipologia narrativa inventata da Goethe. Come ricorda Moretti (1986), attraverso il romanzo di formazione la neonata società industriale esprime tutta la sua preoccupazione nei confronti di una categoria culturale, la giovinezza, che in questo periodo assume un valore paradigmatico. La riorganizzazione economica e sociale portata dall’industrializzazione ha disintegrato la linearità del ciclo sociale delle comunità: mobilità, migrazione, urbanizzazione. L’individuo, dinamico e instabile, giunge al passaggio alla vita adulta necessariamente impreparato, perché sempre teso al cambiamento imminente e immerso nel tempo progressivo; la civiltà riserva nuove meravigliose conquiste, e si dà la possibilità di una continua ridefinizione di se stessa. Nel Bildungsroman la quête del borghese europeo si traduce nella ricerca di una condizione di stabilità sociale e interiore nel paradigma lineare del Progresso, pur essendo vittima delle insanabili contraddizioni tra finitezza della vita umana e infinitezza del progresso scientifico, tra felicità della realizzazione sociale e libertà dell’aspirazione all’assoluto. Anche Moretti ammette la natura necessariamente contraddittoria del personaggio rappresentato, la quale si concilia non con un’impossibile sintesi ma con il mortifero principio del compromesso.

Le società che avevano espresso la tragedia, sia quella classica sia quella rinascimentale, avevano potuto raccontare le vicende di eroi legati a un destino predeterminato e potuto esprimere narrazioni coerenti (secondo la teorizzazione del soggetto moderno di Bachtin, 1938). Ci sembra che il romanzo moderno cerchi di rimediare a questa rottura riconciliando all’interno della sua coerenza narrativa un sistema di valori stabile, pur nelle imprevedibili dinamiche del cambiamento sociale: nella debolezza strutturale di questa contraddizione s’inserisce la polemica di Leopardi sulla società moderna e sull’inconsistenza delle sue soluzioni sociali e, di conseguenza, filosofiche e letterarie. Fin dal principio della sua produzione Leopardi si preoccupa di mettere in relazione l’essenza dell’agire letterario con lo sviluppo della cultura nazionale e con l’aspirazione a ideare un prodotto letterario nuovissimo che potesse supplire culturalmente alle lacune della politica (come d’altronde era sempre stato), unire e identificare il popolo italiano in una cultura prima ancora che in una formazione politica. Il progetto culturale letterario di Leopardi però non si risolve, come per Alfieri o Foscolo, nel problema patriottico, ma riguarda un’idea specifica di letteratura che coinvolge tutti gli elementi del dibattito europeo sulla modernità. Le eterogenee proposte letterarie e filosofiche radunate sotto il nome di ‘romanticismo’, coeve a Leopardi, hanno al centro il problema dei caratteri della letteratura moderna, il quale è spesso risolto, tra romanzo e poesia, nella spinta realista e razionalista incoraggiata dall’Illuminismo. Nel suo Blind and Insight (1971) Paul De Man individua in alcuni passi dello Zibaldone uno degli abbozzi più significativi sul concetto di anti-poetic contenuto nel pensiero moderno, teso al rifiuto delle forme e l’esaltazione dei contenuti, cioè del vero. Secondo De Man, in accordo con Leopardi, questa alienazione della letteratura da se stessa (cioè dai suoi contenuti artistici) ne ha causato la marginalizzazione dal processo di costruzione della civiltà creando una distanza incolmabile tra l’agire letterario e l’agire nel mondo. Crediamo che con le Operette morali Leopardi riesca a interpretare l’essenza più intima della modernità, ovvero l’incompiutezza costitutiva che condanna l’individuo all’immaturità e la letteratura a negare se stessa.

Secondo D’Intino (1995) il Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica (1818) è il terreno nel quale Leopardi sperimenta la sua prosa e affina gli strumenti della sua speculazione poetica con instancabili interrogativi preparandosi al grande esperimento del romanzo. Con il Discorso un Leopardi appena ventenne intende colpire i nervi della cultura moderna smantellando retoricamente le teorie estetiche del razionalismo positivista per controproporre una nuova poetica che preluda alla realizzazione di quel nuovissimo prodotto letterario che l’Italia aspettava. È il primo passo della proposta leopardiana per un libro moderno, che, come intendiamo dimostrare, passa prima dal tentato romanzo di formazione Silvio Sarno per poi approdare con le Operette morali a una formula letteraria assolutamente inedita.

La prima stesura del Discorso è stimolata dall’intervento dell’anti-classicista Ludovico di Breme apparso su Lo Spettatore italiano di Milano, il quale, lodando il Giaour di Byron, propone ai letterati italiani di seguire l’esempio nordeuropeo e tagliare ogni legame con la tradizione. Leopardi, ancora giovane promessa della filologia, si schiera con toni eroici contro il suo invito a una nuova stagione poetica di stampo «cartesiano» (cfr. Di Breme in Discorso, Appendice 1), contrapponendogli la forza dei valori estetici classici «ingenui». Nel rispondere a Di Breme, Leopardi avverte il pericolo che la negazione della tradizione avrebbe comportato per la letteratura l’esaltazione del presente, poiché la negazione del passato condannerebbe la letteratura di oggi a un domani d’oblio:

Disprezzando la fama presente che tocca per l’ordinario agli indegni, e cercando la fama immortale ch’agli indegni non tocca mai, ch’essendo toccata agli artefici e scrittori italiani e latini e greci, non toccherà né a’ romantici, né a’ sentimentali né agli orientali né a veruno della schiatta moderna (Discorso, 384).

Il testo cerca di mettere in corrispondenza l’aspirazione del giovane poeta a quella degli intellettuali italiani richiamati da Di Breme: mentre Leopardi prova a conquistarsi uno spazio nel panorama letterario nazionale, i letterati nostrani si confrontano sulle pagine di riviste come Lo Spettatore e La Biblioteca italiana per affrontare la fondazione di una letteratura nuovamente competitiva con le altre produzioni europee. Così, mentre i romantici italiani rappresentati da Di Breme indicano i contemporanei inglesi e tedeschi come modelli, Leopardi ricorda le radici classiche della cultura italiana e propone una poesia di respiro internazionale fondata non sul razionalismo cartesiano ma sugli inganni dell’immaginazione («il poeta non inganna gli intelletti né li ingannò mai […] ma solamente le fantasie», Discorso, 34) che avevano fatto grande la poesia degli antichi. La società antica, che ha dato spazio alla dimensione ideale e fantastica, avrebbe dimostrato la propria maturità esprimendo un’identità culturale durevole nella memoria, mentre la società moderna, affidandosi a valori effimeri e contingenti, sarebbe destinata all’oblio della storia.

L’argomentazione, fortemente legata a un discorso prettamente estetico, è ancora immatura dal punto di vista strutturale, e proprio per questo segue liberamente molte direttrici. Nel cercare la relazione con il dibattito nazionale l’autore si sottopone a un processo maieutico dal quale dovrà emergere la formulazione di una poetica adeguata a esprimere la maturità artistica sia propria sia del paese in formazione. Da un’analisi attenta emerge che in questo testo è già elaborata in nuce la prospettiva poetica e filosofica che Leopardi esprimerà compiutamente nella produzione successiva. La proposta, ben lontana dall’approccio imitativo del neo-classicismo pedissequo, parte dalla convergenza verso i valori estetici della mitologia per arrivare a una speculazione estetica in grado di confrontarsi con le categorie di pensiero della modernità, come sintetizza Severino:

realizzazione eroica di se stessi affonda penosamente nella razionale determinazione con cui il progresso scientifico ha negato il mito:

mie considerazioni sulla pluralità dei mondi e il niente di noi e di questa terra e sulla grandezza e la forza della natura che noi misuriamo coi torrenti ec. che sono un nulla in questo globo ch’è un nulla nel mondo e risvegliato da una voce chiamatemi a cena onde allora mi parve un niente la vita nostra e il tempo e i nomi celebri e tutta la storia ec., sulle fabbriche più miserabili che non fanno altro che inasprire la superficie di questo globetto asprezze che non si vedono da poco in su e da poco lontano ma da poco su il nostro globo pare liscio ed ecco le grandi imprese degli uomini della cui forza ci maravigliamo in mirar di quei massi ec., né può sollevarsi più su ec,. Mio giacere d’estate allo scuro a persiane chiuse colla luna annuvolata e caliginosa…(Vita abbozzata, 32-33).

Il registro stilistico dell’abbozzo consente alla narrazione un totale abbandono logico, caratteristica che non ha valore formale circostanziale, ma sembra riprodurre una forma di pensiero per associazione, quasi una premessa al novecentesco stream of consciousness. Silvio Sarno si lascia vivere, sfugge all’azione e subisce l’estenuante pressione del pensiero speculativo come un novello Hamlet. Egli è immerso nell’indeterminatezza del moderno, è incapace di cedere al compromesso dell’integrazione sociale di Wilhelm Meister, ma anche di sacrificarsi eroicamente, come Jacopo Ortis, per il mantenimento di un’integrità identitaria tra ideale e azione. Come indica D’Intino, la morte di Silvio non è «come per Werther e Jacopo, un suicidio: gesto attivo, combustione vitale, potenza sragionante; ma invece lento esaurimento, malattia, sottomissione ad un’autorità che non si può, o non si vuole contrastare» (1995, LVIII-LIX). Negli appunti della Vita abbozzata il tema della morte si accompagna a quello della giovinezza designato quindi come stato d’irrisolutezza sottratto al compimento («dolore in veder morire i giovini come a veder bastonare una vita carica d’uve immature ec. una messe ec. calpestare…», 73). Questa frustrazione non si consuma nell’estremità del destino tragico («desiderio di morire in un patibolo stesso in guerra», 43), ma nella consunzione, nell’oblio indifferente di una società senza memoria, come nel frammento accadde al Demostene raccontato nella Vita di Plutarco: «Sotterrato nel sepolcro della famiglia, e di lui non resta altra memoria nella città dove solamente fu conosciuto (tra appresso quanti lo conobbero) che di qualunque altro giovane morto senza fatti e senza fortuna» (58). Non sorprende che la lettura di Plutarco abbia prodotto una tale impressione in Leopardi da volervi includere un riferimento del romanzo; tale è la concentrazione simbolica di questa morte in una prospettiva moderna che questo frammento potrebbe essere proposto a Pirandello come alternativo epitaffio al suo Mattia Pascal. Ed è fino al Fu Mattia Pascal (1908) che la letteratura italiana non vedrà condensare nella forma del romanzo le angosce esistenziali di Silvio. Il personaggio della «linea Svevo-Pirandello» (Barilli, 1982) capovolgerà la risolutezza narrativa del Bildungsroman rendendone esplicita la contraddittorietà, per arrivare non ad un giudizio finale su se stessi, interiore o sociale, ma all’accettazione ironica della propria irrisolutezza. Questo genere di personaggio caratterizzato da instabilità filosofica e identitaria risulta senz’altro inadeguato alla forma romanzesca com’era concepita al principio del diciannovesimo secolo, incapace di portare a compimento una maturazione narrativa all’interno di una fabula coerente, e verrà perciò accantonato fino a trovare una migliore collocazione in una forma più duttile come l’almanacco di dialoghi filosofici e nel quale Leopardi-Sarno approfitta dei molteplici travestimenti retorici per non render conto della propria instabilità identitaria.

3. Il personaggio moderno tra immaturità e infelicità: Tristano

Nel gennaio del 1824 scrive la Storia del genere umano , la prima delle ventiquattro definitive operette morali. Il mito esiodeo delle età è ripreso in forma allegorica per illustrare una storia delle idee in forma narrativa.

L’operetta d’apertura si configura a tutti gli effetti come il preambolo filosofico a una raccolta di testi che non si vuole affidare alla circostanza di un’antologia, ma concepire come unità a struttura modulare. La mitologia allegorica ha il compito di sintetizzare i temi delle operette che seguono, inserendoli in una prospettiva filosofica coerente: un paesaggio di sfondo nel quale il lettore può muoversi variamente, come gli uccelli di Amelio, senza perdere il bandolo della matassa.

Dopo le riconsiderazioni sulla felicità degli antichi del periodo romano, l’argomentazione anti-razionalista del Discorso è ripresentata in chiave materialista e filosofica: si oppone un’età aurea di dominio delle illusioni irrazionali all’aspra età del ferro in cui l’esaltazione incontrastata della Sapienza ha ridotto ogni possibilità di consolazione nell’azione corroborante dei valori eroici pur nella loro illusorietà:

…condannandola [la specie umana] per tutte le età future a miseria molto più grave che le passate. Per la qual cosa [Giove] deliberò non solo di mandare la Verità fra gli uomini a stare, […] ma dandole eterno domicilio tra loro, ed esclusi di quaggiù quei vaghi fantasmi che egli vi avea collocati, farla perpetue moderatrice e signora della gente umana. […] Perocchè laddove agl’immortali ella dimostrava la loro beatitudine, discoprirebbe agli uomini interamente e proporrebbe ai medesimi del continuo dinanzi agli occhi la loro infelicità (Genere umano, 45).

Ancora una volta il razionalismo rappresentato dal genio della Verità è responsabile dell’infelicità dell’uomo e della decadenza dello stimolo al piacere e al bello che aveva fatto fiorire la civiltà antica.

Nello stesso anno Leopardi scrive immediatamente altre diciotto operette. Quest’opera, di cui Storia del genere umano fa da proemio, rappresenta per noi il nuovissimo prodotto letterario che Leopardi realizza in conseguenza all’elaborazione del suo pensiero estetico-morale: non un romanzo di formazione, quindi, ma un esperimento di commistione di generi, di toni, di contenuti. Il termine «operette» si prende l’impegnativo compito di definire una forma che varia dal dialogo filosofico comico, satirico e melanconico, alla forma trattatistica, giornalistica, biblica e mitologica.

L’ultimo tassello del disegno leopardiano sul libro moderno è l’ultima delle ventiquattro operette, dopo tanta produzione di verità filosofiche a volte contraddittorie tra loro, (cfr. Dialogo di Plotino e Porfirio e il Dialogo di Timandro e Eleandro ). Su quale operetta dovesse chiudere il libro, Leopardi cambierà idea tre volte, ipotizzando prima il Dialogo della Natura e di un islandese , in seconda battuta il Cantico del Gallo silvestre : solo nel 1832 individua nella composizione di Dialogo di Tristano e di un amico il punto conclusivo della sua opera, l’unico in cui il senso del libro è finalmente leggibile e il personaggio che lo anima sembra definito con una nuova identità letteraria.

Tristano si presenta ai lettori come l’autore del libro («Ho letto il vostro libro. Malinconico al vostro solito. / Sì, al mio solito», Trist., 255) con l’intento di riproporre ambiguamente l’identità autobiografica che già era stata propria di Silvio Sarno. L’operetta del ’32 può dirsi l’unica in cui l’autore si fa personaggio e si abbandona a un’identificazione totale. Come Silvio era stato animato dall’uggia delle alte aspirazioni giovanili degli anni recanatesi, Tristano è uno scrittore giunto alla maturità poetica che riconsidera, da ultimo, il proprio libro, gioca a darne una chiave e si prende gioco, fino alla fine, del suo interlocutore:

Tristano: Che v’ho da dire? Io aveva in capo fitta questa idea che la vita umana fosse infelice. Amico: Infelice sì forse. Ma pure alla fine… Tristano: No, no, anzi, felicissima. Ora ho cambiato opinione. Ma quanto scrissi cotesto libro, io aveva quella pazzia in capo, come vi dico (Trist., 255).

che riporta al soggetto: «io per me» …«ma io quanto a me»). L’unica forza vitale che rende Silvio capace di azione è l’amore (D’Intino, 1995), l’ultimo dei fantasmi sopravvissuti a confortare l’uomo in Storia del genere umano. Abbandonata quest’ultima illusione Leopardi si fa Tristano, personaggio moderno, irrisolto, bloccato nell’azione, impossibilitato a perseguire un destino e rassegnato a trarsi dalla vita per esserne osservatore.

La fisionomia letteraria di Tristano-Silvio-Giacomo non si limita all’alienazione intellettuale dell’agire, ma si arricchisce con altre due caratteristiche: ironia e malinconia, secondo la descrizione dell’amico («malinconico al vostro solito»/«voi parlate un poco ironico») e secondo i precedenti letterari che vengono accortamente evocati dall’onomastica leopardiana (il Tristano malinconico della tradizione epica medievale e l’ironico Tristam di Sterne). Innanzitutto ci sembra che nell’ultimo dialogo Tristano affidi proprio al procedimento dell’ironia il compito di creare, anche retoricamente, il distacco necessario a raccontarsi da un punto di vista esterno a se stessi, di cui abbiamo parlato. D’altra parte possiamo verificare come l’ironia leopardiana costituisca la reazione emotiva che marca il processo di agnizione, cioè il momento in cui il testo svela la falsità illusoria del pensiero positivo e la verità emerge agli occhi del personaggio stesso e del lettore. Così Tristano finge di prestare il fianco alla difesa della cultura dei giornali del «secolo decimonono» fino al momento in cui la sua verità si manifesta per negazione comica: «Io rido, perché voi scherzate; e se fosse possibile che non ischerzaste, più riderei» (Trist., 260). A supporto della nostra tesi ricordiamo che nella primavera del 1834 Leopardi ha da poco ripreso, nella canzone Aspasia («il mar la terra e il ciel miro e sorrido», Canti , XXIX v. 112), il tema del riso di Bruto (1821): come tetro momento di soddisfazione della comprensione del vero («e maligno alle nere ombre sorride», Canti, VI v. 45). Seguendo questi riferimenti il riso leopardiano segna chiaramente un momento conoscitivo che sembra preludere all’umorismo pirandelliano e del momento di agnizione descritto da Pirandello in L’umorismo (1908) come «sentimento del contrario» (per il contributo leopardiano nell’opera di Pirandello cfr. Stasi, 1995). La risata di Tristano, spogliata della carica melodrammatica della lirica, torna a raccontare la follia di un mondo che, incapace di confrontarsi con la storia, fa affidamento solo sulla grandezza effimera del proprio presente. Al contrario Tristano, con tutta la tradizione letteraria che si porta addosso, vive immerso in quella storia, e, inversamente, è sottratto a un confronto con un mondo che vive nella deperibilità dell’istante. Definiamo la sua condizione immatura perché distinguiamo due livelli di compiutezza, quello in cui l’individuo raggiunge una definizione all’interno di sé, e quello della corrispondenza con l’esterno a lui circostante: la maturità si compierebbe in un processo di riconoscimento e accordo tra l’io e il mondo, e in questo passaggio il fallimento investe la condizione di Tristano. L’ironia costituisce quindi il sintomo retorico dello stesso male del quale la malinconia è il sintomo esistenziale: l’impossibilità di trovare compimento e quindi di tracciare una parabola coerente del proprio sviluppo seguendo l’esempio dei personaggi che affollano il Bildungsroman , sia questa una parabola eroica come per Faust o tragica come per Jacopo. Tristano difende le ragioni della propria malinconia attribuendola non alla propria indole, ma a un forzoso processo che ha traumatizzato la sua identità, ricca di aspirazioni, di desideri, di passioni e l’ha interrotta nel suo sviluppo: «libri e studi, che spesso mi meraviglio di avere tanto amato, disegni di cose grandi, e speranze di gloria e di immortalità, sono le cose delle quali è passato anche il tempo di ridere» (Trist., 264). Di nuovo ritroviamo la stessa suggestione sulla morte precoce presente negli appunti del Silvio Sarno , simbolo di una interruzione violenta e ingiusta nei confronti delle aspettative che l’hanno preceduta. Il personaggio dell’ultima operetta si presenta per noi come l’espressione di un mancato compimento, di una sopravvivenza inaspettata che non ha portato con sé la definizione della forma, del giudizio, dell’identità, che non ha portato l’avventura umana e letteraria a una conclusione forte, univoca. L’unica forma in cui questo personaggio può esprimersi

è il «sogno», l’«invenzione», il «capriccio malinconico», forme mutevoli e svincolate dalla compattezza del pensiero unico, insomma, le forme adatte a essere «espressione dell’infelicità dell’autore» (263).

A questo punto, come ultimo contributo alla definizione di Tristano, sembra opportuno cercare conferme del legame tra il tema dell’infelicità e quello dell’immaturità, che sembrano strettamente collegati tra loro. È possibile rintracciare questa relazione in un’area più vasta della produzione leopardiana, con la mediazione di un aggettivo che ha il vantaggio di accedere a entrambe le sfere semantiche: «acerbo», inteso come «aspro», a connotare il sentimento di infelicità o come «immaturo», a indicare uno stato di non compiutezza. L’analisi comparativa delle trentatré occorrenze in Canti e Operette morali mostra l’oscillazione tra i due significati (vedi allegato). Non sempre il contesto ci offre una chiara disambiguazione tra le due denotazioni, tuttavia si può osservare come con il progredire della data di composizione, fino ad arrivare al nostro 1934, il secondo significato prenda il sopravvento sul primo, più frequente nella produzione meno recente. Il dolore acuto («aspro») provato in gioventù si tradurrebbe nella consapevolezza di Tristano-Leopardi dell’impossibilità a compiersi in un destino glorioso o al contrario tragico ma pur sempre coerente con le proprie aspirazioni ideali, un pungente senso d’irrisolutezza che con la maturità biologica si fa meno circostanziale e ineluttabile.

4. La società immatura

Per comprendere appieno i caratteri di questa immaturità occorre fare a questo punto un passaggio successivo, evidenziando che con l’avvento della modernità la condizione d’incompiutezza interesserebbe non più un periodo della vita o particolare individui, ma la società nella sua interezza:

Amico mio, questo secolo è un secolo di ragazzi, e i pochissimi uomini che rimangono devono andare a nascondersi per la vergogna, come quello che camminava dritto in un paese di zoppi. E questi buoni ragazzi vogliono fare ogni cosa quello che gli altri tempi hanno fatto gli altri uomini, e farlo appunto da ragazzi, così a un tratto, senza fatiche preparatorie (Trist., 261).

contrario le esperienze esaltate dai moderni, quelle rifiutate da Tristano, sono vuote, perché sostenute da valori positivi (rappresentati dal genio della Verità), i quali sono estranei all’uomo e non gli consentono l’accesso alla propria natura. L’uomo moderno non paga solo l’inconsistenza illusoria del mito progressista, ma rinunciando al conforto delle passioni è relegato a una condizione adolescenziale d’inconsapevolezza di sé. La malinconia di Tristano diventa dunque il segno lampante di questa vuoto esistenziale, che si presenta sintomaticamente come il sentimento baudelairiano descritto da Starobinski (1989), una pretesa condizione di lutto che rimpiange l’assenza di un oggetto in realtà mai posseduto, ma che è presente nel suo inconscio: tutto il suo desiderio di un infinito il quale si è creduto di poter esperire nell’infanzia, nel ricordo, nell’immaginazione.

5. Verso la liberazione della forma: il libro da bruciare

Dopo aver giudicato la cultura della modernità solo capace di suscitare sdegno e riso e invidia per i morti, Tristano sembra aver rinunciato all’idea di un libro degno della posterità. La modernità e i suoi ritmi divorano ogni giorno una massa di produzione scritta di consumo destinata a scadere il giorno successivo e innanzi alla quale un libro letterario, per sua natura inserito in una tradizione e destinato a durare, perde ogni valore. Dopo anni di preparazione il libro morale, portatore di verità e bellezza, è inghiottito in un istante dal rumore delle rotative che devono stampare ogni giorno nuove parole. Il diciannovesimo secolo è l’apoteosi del giornale quotidiano, la cui etimologia richiama l’effimero (dal greco éphemerus = che dura un giorno) è il simbolo di questa bulimia paraculturale. La modernità ha trovato una definizione per se stessa solo in quanto diversità assoluta da tutto ciò che l’ha preceduta (Koselleck, 1986) e ha quindi sottratto ogni valore di continuità alla letteratura (De Man, 1991): scompare la possibilità di compiersi nel circolo armonico di diffusione dei valori e di circolazione delle idee che aveva svolto nella società antica (D’Intino, 2009). Nella storia progressiva il valore morale ed estetico della parola letteraria perde ogni funzionalità: rimane solo il sensazionalismo (l’esotico, il macabro e il patetico denunciati nel Discorso ) utile a produrre con poco impegno una parola facile da leggere e da scrivere, ma soprattutto da dimenticare, nella necessità di far posto al quotidiano di domani.

Così il personaggio di Tristano-ex Silvio concentra in se stesso il destino dell’individuo come quello della letteratura, un destino d’immaturità e irrisoluzione. Nella società che esaspera il senso di finitezza dell’individuo anziché combatterlo, che esalta valori contrari alle naturali aspirazioni dell’essere umano, l’unica maturazione possibile per Tristano coincide con la morte: «troppo sono maturo alla morte, troppo mi pare assurdo e incredibile di dovere, così morto come sono spiritualmente, durare ancora quaranta o cinquant’anni» (Trist., 263).

Come dicevamo, l’operetta si fa anche rappresentazione letteraria della volontà del Metafisico, di Timandro, e infine di Leopardi di consegnare un libro, come nelle intenzioni giovanili del Discorso , che offra un modello per una poesia in grado di rappresentare l’Italia e la sua cultura. L’esaltazione del presente determina la fine della tradizione e quindi di un sistema vitale per la letteratura, perciò l’ultima parola di Tristano sul destino del libro moderno è risoluta e definitiva: «bruciarlo è il meglio» (Trist., 263). Il luogo in cui il poeta malinconico, può specchiarsi è quindi non il mondo che lo circonda, alieno e sordo alla sua filosofia, ma il libro destinato a seguire le sorti del suo travestito autore:

Se ottengo la morte morrò così tranquillo e così contento, come m’hai null’altro avessi sperato né desiderato al mondo. Questo è il solo benefizio che può riconciliarmi al destino. Se mi fosse proposta da un lato la fortuna e la fama di Cesare o di Alessandro netta da ogni macchia, dall’altro di morir oggi, e che dovessi scegliere, io direi,

morir oggi, e non vorrei tempo a risolvermi (Trist., 264).

Nella modernità descritta da Leopardi libro e individuo sembrano seguire lo stesso destino di irrisoluzione per cui la morte (fisica nel caso di Tristano-Leopardi, figurata nell’immagine delle fiamme che dovrebbero bruciare il libro) rappresenta l’unico senso possibile.

Tuttavia, Il lettore leopardiano, allenato a diffidare dall’assolutismo delle verità razionali, difficilmente crederà alla parola definitiva di Tristano sulla questione della felicità, della maturità, e della poesia e quindi sembra opportuno valutare le ragioni per cui Leopardi non solo non brucia il libro, ma anzi si prodiga per portarlo alla pubblicazione. E ancora, dopo la pubblicazione, si dedicherà ad altri progetti letterari, spendendo fino all’ultimo le energie della sua vita nel tentativo di scrivere. A questo punto individuiamo nella conclusione delle Operette forse il primo esempio di quella che De Man chiama rhetoric of blindness (1971), quel processo per cui la letteratura moderna, dopo l’emarginazione dal sistema borghese, ritrova un rapporto di verità con il mondo solo nel dichiararsi estranea e impossibilitata ad agire in esso. Secondo De Man, le opere della letteratura moderna condividono il desiderio di risolversi in azione ed essere quindi moderne, cioè immerse nel proprio presente, ma dichiarano allo stesso tempo la consapevolezza dell’impossibilità di questo risultato; data la sua natura interpretativa, quindi posteriore, e la tradizione in cui è inserita, il dominio della letteratura è il passato, non può mai essere il presente. La fedeltà di Leopardi alla cultura classica si configura come fedeltà agli elementi di continuità che vanno a tessere la trama della tradizione letteraria:

…io diceva queste cose tra me, quasi come se quella filosofia dolorosa fosse d’invenzione mia […] ma poi, ripensando, mi ricordai che ella era tanto nuova quando Salomone e Omero, e i poeti e i filosofi che si conoscono [...] conobbi che l’infelicità dell’uomo è uno degli errori inveterati dell’intelletto, e che la falsità di quest’opinione, e la felicità della vita, era una delle grandi scoperte del secolo decimonono (Trist., 257-258).

Ciononostante Leopardi non rinuncia al desiderio di agire nel suo tempo, «scrivo in lingua moderna, e non dei tempi troiani» (Timandro, 218), consapevole dell’impossibilità di realizzarsi nell’orizzonte positivo moderno («io rido dell’umanità innamorata della vita», Trist., 263). Nel dichiarare l’impossibilità a essere moderno Leopardi non fa altro che mettere retoricamente in atto la contraddizione tra intenzionalità ed effettualità del progetto che secondo De Man è l’essenza della letteratura moderna. Tristano-Leopardi, lungi dal volersi sottrarre effettivamente al tentativo di costruire un rapporto con il mondo tramite la letteratura, è ben cosciente di poterci riuscire solo ammettendo la verità dell’isolamento che vive. La letteratura può continuare a esistere e avere un valore di verità quando il racconto dello scrittore e il suo discorso sul mondo diventano il racconto dell’emarginazione della letteratura dal mondo.

Conclusioni

Se la maturità consiste nella realizzazione della propria idea di letteratura, con le Operette morali Leopardi ha senz’altro toccato la maturità letteraria come autore, e, parallelamente, ha portato con il suo contributo la letteratura italiana d’età romantica a raccontare con largo anticipo della malinconia di Baudelaire e dell’umorismo di Pirandello. Leopardi accumula pensieri, narrazioni, liste di nomi, prose e liriche, istintivamente costretto a rinunciare alla narrativa lineare del romanzo. Le Operette morali, fedelmente all’essenza dell’epoca che intendono rappresentare, sono il prodotto del pensiero liberato dalla costrizione a una forma definita e affidabile.

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Leopardi e la questione dell’anima: origine, essenza, destino^1

Roberto Lauro [email protected]

1. Introduzione Come tutti i grandi pensatori anche Leopardi non si astiene dal misurarsi con le grandi questioni della storia del pensiero filosofico. Quella sulla natura ed immortalità dell’anima è, senza dubbio, una di esse. L’interesse per l’«anima», come nozione filosofica e teologica, percorre trasversalmente, nelle sue svariate accezioni, l’intera opera leopardiana, dalle adolescenziali Dissertazioni filosofiche alle ultime note dello Zibaldone di Pensieri ,^2 passando per le Operette morali^3 e i Canti. 4 Il tema coinvolge, a più livelli e da diverse angolature, soprattutto l’itinerario filosofico dello Zibaldone , costituendone uno dei percorsi speculativi più suggestivi, ma anche più insidiosi, considerando la mole di potenziali riferimenti e la complessità di posizioni e concetti di cui bisogna tenere necessariamente conto. Proprio sullo Zibaldone sarà incentrata questa indagine, con qualche doveroso, anche se fugace, riferimento alle altre opere. L’attenzione sarà concentrata prevalentemente sulla dialettica con le prove tradizionali dell’immortalità dell’anima, discusse e rielaborate da Leopardi in chiave prima costruttiva (1817-19), poi oppositiva (1820-27). Come per altri filoni d’indagine dello Zibaldone , anche la riflessione sull’anima si compone di pronunciamenti frammentari, distanti nel tempo ed afferenti inevitabilmente a stagioni ideologiche diverse, se non tra loro antitetiche. Per questa ragione è stato necessario svolgere un lavoro di cucitura e raccordo delle riflessioni sulla tematica, in modo da elaborare un discorso possibilmente unitario, provvisto di progressività e coesione. Ciò che propongo è un viaggio attraverso le tappe di questa serrata meditazione. Si tratta dei primi risultati di una ricerca in corso, che sarà estesa, in una seconda fase, alle altre opere leopardiane, concedendo maggiore spazio alle fonti, antiche e moderne, che di volta in volta stimolano Leopardi a inserirsi nel solco della tradizione sull’anima. Il mio discorso si inscrive in un cerchio, il cui inizio è contrassegnato dal tema del lutto, mentre la conclusione è sancita dall’evocazione del «silenzio», «linguaggio di tutte le forti passioni» ( Zib. 142) e pronunciamento ultimo sulle verità alte. Il lutto come esperienza per affacciarsi sull’abisso della morte, come porta che introduce, da sempre, alla questione dell’immortalità dell’anima e alla domanda sulla caducità della condizione umana. Leopardi si interroga costantemente sull’esperienza del lutto e sulla fenomenologia dei sentimenti che lo riguardano, tanto in ambito poetico quanto negli scritti più rigorosamente filosofici. Lo fa particolarmente in alcune pagine alte dello Zibaldone (4277-4279), che portano una data molto suggestiva: 9 aprile 1827, un lunedì santo, dove la riflessione sulla morte e sulle reazioni emotive che ne accompagnano il verificarsi si collega a quella di un eventuale destino ultraterreno dell’uomo. Questa riflessione gli permette di assestare un colpo durissimo a una delle prove classiche dell’immortalità dell’anima, quella del consensus gentium :

Allegano in favore della immortalità dell’animo il consenso degli uomini. A me par di potere allegare questo medesimo consenso in contrario, e con tanto più di ragione, quanto che il sentimento ch’io sono per dire, è un effetto della sola natura, e non di opinioni e di raziocinii o di tradizioni; o vogliamo dire, è un puro sentimento e non è un’opinione. Se l’uomo è immortale, perché si piangono i morti ( Zib. 4277)?