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STORIA DELL’ARTE CONTEMPORANEA
Che cos’è l’arte? (domanda essenzialista che presuppone una risposta altrettanto essenzialista. Quando diamo una risposta essenzialista a una domanda essenzialista rischiamo di corroborare l’assoluto, ma nel mondo contemporaneo gli assoluti non esistono, esistono solo i relativi. Ogni assoluto è un relativo pro tempore. Nel mondo contemporaneo ci muoviamo attraverso il relativismo). Arte è tutto ciò che noi definiamo arte (unica definizione scientifica che ci garantisce da qualsiasi critica, definizione tautologica). Arte è forma e colore (base da cui partire se parliamo dell’arte fatta dagli artisti, da chi ha operato nel settore specifico dell’arte).
Noi chiamiamo arte i prodotti degli artisti. Il concetto di arte da solo non esiste. L’artista (= produttore dell’arte) ha bisogno di un contesto in cui si incontrino altri soggetti così che il suo prodotto artistico possa diventare tale, se rimane nello studio non diventa prodotto artistico, deve uscire dallo studio ed essere interfacciato con altri soggetti (tra cui il lettore dell’opera). C’è bisogno di una INTERPRETAZIONE, questo termine costituisce il collegamento con la storia (perché esista la storia dell’arte è necessaria una lettura). La storia dell’arte non esiste perché esiste l’arte, ma perché c’è una lettura, un’interpretazione. La storia dell’arte viene costituita dai lettori dell’arte, non dagli artisti. Differenza tra storia dell’arte e arte. La storia dell’arte nasce attraverso l’incontro di arte e storia che si instituisce nel presente. L’artista vive in un tempo x, il lettore (specialistico)anche, legge l’opera dell’artista, interpreta quell’opera e ne scrive. Non esistono storie dell’arte non scritte. Arriviamo quindi a un paradosso logico: l’immagine deve essere tradotta (= in un solo senso, quindi la parola “tradurre” è sbagliata), o meglio interpretata(= più sensi) in parola. I valori corrispondono alla lettura che il presente dà del passato. “Ogni storia dell’arte è una storia dell’arte presente” = noi oggi possiamo interpretare e capire le opere dell’arte medievale, moderna e contemporanea fino a oggi, ma solo attraverso i nostri occhi, non abbiamo quelli dei contemporanei degli artisti. Quindi ci sono vari livelli di lettura (= dal contemporaneo dell’artista e via successivamente). Ogni presente legge il passato a modo suo, quindi si costruisce una serie di interpretazioni e di letture che andranno a formare l’identità di quell’opera. Concetto di “generazione”: concetto strutturale, all’interno di un secolo consideriamo 4 generazioni circa (alternate di 25 anni)e vediamo gli artisti/produttori culturali che emergono all’interno di queste. Gli artisti della stessa generazione si assomigliano nella loro produzione, hanno delle affinità. Tra le generazioni le differenze sono notevoli, a meno che non sia avvenuta una rivoluzione così forte nella storia dell’arte da far sì che i cambiamenti generazionali non possano essere troppo evidenti, come la nascita della prospettiva. La nascita della prospettiva occidentale nel Rinascimento (Italia, inizi ‘400) è la più grande rivoluzione della storia dell’arte. Viene inventata una spazialità che prima non c’era, la prospettiva occidentale si basa sulla cosiddetta “piramide capovolta” (= due triangoli con la base unita e i due vertici che si allontanano e uno dei due vertici è l’occhio dell’artista). Non c’è quadro dal ‘400 all’800 che sia senza prospettiva (non esiste pittura senza prospettiva perché diventa l’ossatura, una determinate storica). Quando finisce la prospettiva comincia l’arte contemporanea. Come chiamiamo l’epoca della prospettiva? Quella che va dall’inizio del ‘400 alla fine del ‘700? Storia dell’arte moderna.
Qual è la differenza tra la storia dell’arte contemporanea e le tre precedenti? È aperta, non ha limite temporale, non è finita, continua giorno per giorno (work in progress). Le altre sono chiuse, non vanno avanti. Nell’arte non esiste nessun tipo di progresso come nella scienza, l’arte è totalmente priva del concetto di “progresso” (= quello che faccio oggi è meglio di quello che si faceva ieri). Vasari ha una visione progressista, difende il suo presente quando afferma “Michelangelo è meglio di Giotto”. Venturi (pubblica un libro intitolato “Il gusto dei primitivi”) invece dice il contrario: “Giotto è meglio di Michelangelo”, difende gli artisti primitivi perché secondo lui erano più spontanei, meno mentali e razionali, erano più diretti, sinceri, immediati. Bisogna solo considerare diversamente gli “stili” degli artisti (diversi perché operano in contesti diversi), non possiamo dire che uno è meglio dell’altro, possiamo solo dire che ci piace di più. Nella storia dell’arte esistono due giudizi: quello di gusto che non ha nulla a che vedere con la storia dell’arte, è il proprio parere; e quello di valore che è l’unico che ci permette di ragionare in termini scientifici. La storia dell’arte si costruisce per collegamenti, confronti, nessun artista è isolato dagli altri (es.: che cosa ha ereditato un artista del ‘900 da uno del ‘600?). Bisogna considerare un artista all’interno della sua generazione, situazione, contesto e epoca (se non usiamo questa griglia non riusciremo mai a capire un artista). Quindi nell’arte non esiste il progresso, ma esistono gli stili, il concetto che mette d’accordo tutti quanti è quello di “volontà artistica”, di “Kunstwollen” (Alois Riegl storico dell’arte che pubblica all’inizio del ‘900 un libro intitolato “L'industria artistica tardo-romana secondo i ritrovamenti in Austria”, nel quale fa
un’indagine metodologica dove dice “noi non possiamo dire che un artista è meglio di un altro, possiamo stabilire la volontà artistica di un artista rispetto a quella di un altro artista, possiamo metterle a confronto, stabilire dei collegamenti”). Nell’arte non esistono pareri, esistono giudizi di valore. Come si costruisce un giudizio di valore? Come si esce dalla semplice dimensione soggettiva del valore personale? Per fare questo ci vuole una parola chiave: “metodo” = dal greco “attraverso via”: è la capacità di muoversi in base a elementi e strumenti che ci diano la direzione. Il più clamoroso caso di antimetodo della storia è quello di Colombo. Ma esiste anche il concetto di serendipità = fai una cosa pensando di ottenere qualcosa, ma ne ottieni un’altra completamente diversa, ma molto, molto più importante. Come Colombo che pensava di trovare una cosa e ne scopre un’altra.
Metodo di interpretazione storico-artistico:
- Collocare l’artista all’interno della sua generazione. Anche se ci sono artisti che nascono fuori generazione ad esempio: Manet nasce nel 1832 (8 anni prima del 1840, anno di nascita di Monet e dell’impressionismo), prima degli impressionisti, infatti ci mette molto tempo prima di diventare impressionista; Gauguin nasce nel 1848 troppo presto per essere simbolista e troppo tardi per essere un impressionista; e Kandinsky nasce nel 76, dovrebbe quindi essere simbolista, ma creerà l’astrattismo.
- Concetto di cronotopo (crono = tempo, topos = luogo): stabilire tempo e luogo di ogni artista e di ogni opera.
- Dopo il cronotopo c’è la sincronia e la diacronia. La sincronia è tutto quello che succede nello stesso momento. Ad es. nel 1910 a Milano nasce il futurismo con Boccioni, a Ferrara nasce la metafisica con De Chirico e Kandinsky dipinge il primo quadro astratto. La diacronia (= attraverso il tempo) è vedere il percorso di un artista, di un movimento, di una situazione. Es.: prendo Boccioni e studio cosa fa nel 1912, 14, 15 ecc. così capisco l’evoluzione dello stile dell’artista.
- Ultima è l’omologia (= lo stesso discorso): per spiegarlo bisogna introdurre il concetto di curva. La prospettiva non ha curve, nessun quadro dal 400 alla fine del 700 ha linee curve, ci sono solo quelle rette (al punto di fuga si arriva con una linea retta), l’epoca moderna ha una mentalità rettilinea legata al concetto di distanza. L’epoca contemporanea sostituisce la linea retta con quella curva (Turner è il primo artista che abolisce la prospettiva occidentale perché non mette più il punto di fuga, utilizza linee curve). L’omologia è l’identità di funzionamento tra artisti, poche, contesti e discipline; non uguaglianza, non somiglianza. Quindi sono omologhi artisti anche diversissimi tra loro. Turner comincia ad usare la linea curva perché nel frattempo era nata l’elettricità, le onde elettromagnetiche, anche se non ne sapeva nulla. Lo spirito del tempo determina negli operatori di quel tempo delle identità di funzionamento.
• Sposalizio della Vergine, Raffaello, primi del '500: è un perfetto
esempio di utilizzo della prospettiva, più che perfetto, quasi didattico. Tutte le opere da Masaccio a Turner hanno la prospettiva. Inizialmente è molto evidente, poi, col passare del tempo diventa più nascosta, diventa l’ossatura. Raffaello è un grande della quarta generazione (insieme a Michelangelo, Tiziano, Tintoretto, Veronese, Giorgione ecc.), i quali portano al massimo il senso della prospettiva rinascimentale. Leonardo, della terza generazione, un po' li anticipa con la prospettiva aerea, con quella dello sfumato, della lontananza. La sua prospettiva assume già una forma abbastanza naturale quindi, mentre non lo era per niente quella di Masaccio, di Piero della Francesca e di tutti gli artisti delle prime tre generazioni perché avendo a disposizione uno strumento nuovo come la prospettiva, lo mettevano molto in risalto. Nella terza, la prospettiva è la protagonista, il contenuto viene dopo; nella quarta la cosa si inverte (la prospettiva inizia a entrare nella logica interna del dipinto, non più in quella esterna). Tuttavia è come se Raffaello in quest’opera dovesse insegnarci che cos’è la prospettiva, tant’è che noi
all’inizio del ‘900 arriva l’automobile, poi l’aeroplano e nel frattempo la bicicletta (importante per le donne che potevano finalmente andare in giro da sole.
Invenzione più importante per quanto riguarda la storia dell’arte: la fotografia che è alla base della fine della prospettiva tanto quanto l’elettromagnetismo perché riproduce la realtà, quindi la pittura deve differenziarsi per non fare la stessa cosa che fa la fotografia. L’arte è sempre stata imitazione (dal greco “mimesis”) della realtà. La macchina fotografica viene inventata da due francesi e anche il cinema. Per il resto gli inventori sono quasi tutti inglesi, americani, canadesi perché la nella lingua inglese manca il congiuntivo, il “pensare”, non sono riflessivi, non pensano, ma agiscono, sono più pratici. Entrano nella realtà senza filtro del pensiero. Fotografia dal greco “phos” e “graphe” = “scrittura della luce”. La luce scrive su una lastrina sensibilizzata che riceve la luce, si impregna e restituisce l’immagine che arriva. Il cinema è il figlio della fotografia perché in principio era un fotogramma (quando fai andare un fotogramma a una velocità talmente alta che il nostro occhio non percepisce la separazione dei vari fotogrammi: pellicola cinematografica). Tant’è vero che cinema deriva dal greco = movimento, studio del movimento. Il cinema quindi è movimento applicato alla fotografia.
• W. Turner, Il molo di Calais, 1803: abbiamo tante curve, le barche, le vele, i pennoni delle navi, il
molo che si incunea nel mare con una curva vertiginosa, onde, nuvole e anche qui c'è la forma dell'occhio, un occhio vuoto, che non vede. Turner in questo momento non si distingue dai suoi contemporanei perché fa scene di imbarcazioni, di persone in mare, ma gli altri artisti non rappresentano questi vortici di movimento, di rotazione, di curvilinearità (morfologia curvilineare).
William Turner introduce nella storia dell'arte la morfologia curvilineare.
• Turner, Annibale e il suo esercito attraversano le Alpi, 1812: sinfonia di curve, quadro celebrativo.
Qui comincia a distinguersi dai suoi coetanei: il protagonista del quadro non è Annibale, ma lo spazio, la rotazione (anche i massi aiutano a disegnare la linea curva). L’avvenimento storico, la celebrazione iniziano a essere elementi esterni, di circostanza, non sono il vero movente. Non c'è la prospettiva, c'è un po' la distanza, ma nessun punto di fuga o rette che convergono.
• Turner, La morte di Attilio Regolo, 1828: Attilio Regolo era un comandante romano catturato dai
cartaginesi e fatto rotolare dentro una botte. Turner non propone l’aneddoto che tutti conoscono, ma l’altro cioè: i cartaginesi, più sottili nella perfidia, una volta catturato Attilio Regolo gli tagliano le palpebre e lo espongono sotto il solleone. Quindi non lo uccidono, ma lo accecano. Non ci sono i cartaginesi, non c’è Attilio, ma una fiumana di luce accecante e corrosiva che indica metaforicamente l’accecamento di Regolo. Se lo spettatore non è informato non può capire. Questa luce non è più naturale, è aggressiva, abbagliante. Non è più la luce che serve all'occhio per vedere, anzi, lo acceca.
• Turner, Villa di William Moffatt, 1827: W. Moffatt, signorotto che commissiona a Turner la
commissione della sua villa. Quando vede il quadro sia arrabbia perché non c’è la villa, Turner rappresenta ciò che vede dalla villa. un quadro che rappresentasse la sua villa, lui rappresenta invece ciò che si vede dalla villa. Ha forzato creativamente e eccessivamente la richiesta di un committente. Una parte del muretto è talmente colpita dalla luce da risultare incandescente, tant'è che il cane, con la coda alzata, se ne allontana per non restare ustionato. Questo è un procedimento deflagatorio e antinaturalistico che Turner comincia ad adottare (come nel quadro di Regolo, la luce è corrosiva, distruttiva, rende invisibile anziché visibile, distrugge anziché creare. È troppo forte per essere collegabile con il mondo visivo). Questa idea di Turner deriva da Lorrain (vissuto nel 1600, amato moltissimo da Turner, è il suo punto di partenza).
Lorrain, Veduta di porto con villa Medici, 1637: Turner e Lorrain
sono molto diversi, ma hanno in comune il raggio di luce che in
Lorrain è solo uno dei tanti elementi del quadro, mentre in Turner
diventa l’elemento portante e determinante. In Turner c’è quindi
la volontà di essere eccessivo, di uscire dai canoni della
tradizione classica, ma partendo da Lorrain. Tant’è che quando Turner lascia in eredità due suoi quadri alla
National Gallery di Londra esige che siano esposti di fianco alle opere di Lorrain.
Turner non era modesto, era bersagliato dalla pubblicistica del tempo perché al pubblico non piaceva tutto questo giallo. C’è quindi una vignetta dell’epoca dove si vede Turner che intinge un rullo (quelli per dipingere i muri) dentro a un secchio con scritto “yellow” e davanti c’è il quadro. Altro aneddoto: il suo mercante aveva piazzato un’opera di Turner davanti a un collezionista che aveva trovato l’opera un po’ confusa in quanto abituato a Canaletto, Lorrain, ecc. e Turner risponde “ditegli che la confusione è il mio forte”. Quindi non corregge l’opera per vendere, ma anzi fa del suo difetto la sua forza.
• Turner, Mare in tempesta, 1842: una delle sue opere più importanti. Si intravede il pennone di una
nave e un porto forse? Siamo nell'informe, sta tramontando il concetto di forma. Non solo l’occhio si chiude, ma comincia a declinare anche il destino della forma: due rivoluzioni in una. L'intorno dell'opera è confuso e spiraliforme e assomiglia a quello che in contemporanea alcuni scienziati stavano sperimentando: il campo elettromagnetico (Fahrenheit , Galvani, Volta, Maxwell ecc.). Turner non pensava certo all'elettromagnetismo, senza volerlo è in sintonia con le scoperte scientifiche (omologia).
• Turner, Tramonto sul lago, 1840: apoteosi del nulla. Opera stupefacente perché se non si intitolasse
“tramonto sul lago” che cosa capiremmo noi? L’uomo di strada si stupirebbe a vedere un quadro così fatto nell’800 perché ha una concezione di quel secolo come un’epoca ancora integra su tutti gli aspetti (rivoluzioni, riforme, lotte sociali, del Romanticismo). Turner è il più grande esponente del Romanticismo europeo in una linea inglese che si affianca a quella francese che però ci interessa meno. Capisco che c’è dell’acqua, sulla destra ci sono colori freddi, forse è nebbia? Sulla sinistra il punto centrale è un’imbarcazione? O un cigno? Dopodiché non ho più nessun appiglio. Che cos’è l’acqua? Ha una forma? È un elemento femminile, è l’impertinenza femminile. L’epoca contemporanea è femminile (acqua e curva).
Arcangeli nel 1972 scrive un saggio su Turner e dice “attenzione perché Turner oltre a essere un grande romantico è anche l’inventore di una nuova spazialità”. È il primo ad accorgersene. Il romanticismo si diffonde in tutta Europa, ma l’artista che sfonda la spazialità prospettica è Turner. Turner ha fatto due volte il grand tour. E' il primo artista della contemporaneità. La contemporaneità dobbiamo dividerla in due parti però: una allargata e una ristretta. Quella allargata inizia con Turner intorno al 1830 (morfologia curvilineare + fenomenologia dell’informe). Ma muore nel 1851 (come Balzac) quando nella scena artistica c’è il realismo (Francia: Courbet), poi arriva l’Impressionismo. Queste due correnti però non hanno recepito completamente le due rivoluzioni di Turner, non ha una prosperità immediata. Il suo continuatore e l’iniziatore definitivo della contemporaneità è Paul Cezanne (Francia, 1839-1906). Dopo Cezanne parliamo di contemporaneità ristretta, ma l’iniziatore di quella allargata è sicuramente Turner.
14.10.
Questione prospettiva sì arte moderna, prospettiva no arte contemporanea. Non esistono dei modi corretti di dipingere, ma degli stili diversi. Il primo artista a sancire l’uscita di scena dalla prospettiva occidentale è Turner intorno al 1830-40. La prospettiva esce di scena perché esce di scena anche la distanza. Lo spazio e la distanza si riduce nell’arte contemporanea quindi la prospettiva non muore spontaneamente, ma perché ci sono una serie di elementi che la mettono fuori gioco. Con Cezanne si ha un’abolizione totale della prospettiva. L’arte contemporanea non ha prospettiva, salvo alcuni casi, ma sono solo citazioni (es.: De Chirico).
PAUL CEZANNE (1839- 1906): artista francese, appartiene a livello strettamente cronologico alla generazione impressionisti, ma non è un impressionista. Anche se espone nelle mostre impressioniste, le opere di Cezanne si dipingono con la mente, non con l’occhio come gli impressionisti. Gli impressionisti hanno ancora un piede dentro l’epoca moderna, dentro la prospettiva, mentre Cezanne no. In Cezanne abbiamo il tempo infinito, la lunghezza, la durata; non l’attimo, il tempo zero. Esce di scena il concetto di bello nell’arte contemporanea, bello e arte non sono più la stessa cosa. Non conta il bello, ma la personalità del linguaggio e dello stile. Si comincia a non essere in grado di capire quello che si guarda. Picasso è il suo più grande continuatore.
CLAUDE MONET (1840-1926) è molto più di un impressionista. Padre dell’impressionismo, ma finisce nell’86, passa dall’occhio alla mano. È più piacevole di Cezanne, passa meno per scandaloso. L’impressionismo dura dal 1074 al 1886.
- Impressione, sole nascente, 1872: è sotto teca, a Parigi. Fa scandalo perché i critici dell’epoca dicono che è fatto malissimo. Manca completamente il disegno, la forma è già messa in discussione perché mancano le linee, c’è una confusione generale, apparentemente tutto è casuale. Ci sono presumibilmente due barchette (la seconda si fa già difficoltà a riconoscere), sullo sfondo c’è il porto, poi c’è l’arancione dell’alba e le pennellate dell’acqua. Velocità compositiva, disprezzo della meditazione, della costruzione, del tempo lungo. D’altronde il quadro lo dipinge lì, non in studio, assume l’atteggiamento del fotografo (infatti c’è l’omologia fotografia-impressionismo). Non c’è tempo di stare a pensare, tempi rapidi, pennellate veloci.
- Papaveri, 1873: serenità, apertura, la gioia visiva, la leggerezza.
- Il ponte della ferrovia ad Argenteuil, 1874: una delle prime rappresentazioni del treno (scatta una fotografia, coglie l’attimo, hic et nunc, un attimo dopo il treno non c’è più). Idea di aprire l’occhio sul mondo.
- Il battello, 1874: battello studio di Monet sulla Senna. Ha uno studio sull’acqua. Potrebbe essere una pianta acquatica (come le ninfee).
- La stazione di Saint Lazare, 1876-77: l’impressionismo arriva fino all’86 (74-86), ma già qui comincia un’operazione diversa, l’occhio comincia a chiudersi infatti c’è il fumo che esce dalle locomotive e che va ostacolare la vista. Il fumo sembra un po’ la luce di Turner.
- I covoni 1890-91: quadro importante per l’arte di Kandinsky perché quando vede questo quadro in un’esposizione a Mosca ne rimane impressionato. Non sapeva cosa fossero i covoni, ma lo trova bellissimo e si rende conto che queste forme erano bellissime per lui, anche a prescindere da quello che potevano significare (infatti per lui non significano nulla). Per la prima gli viene l’idea che la pittura possa essere bella anche se non rappresenta qualcosa di esistente.
- Cattedrale di Rouen, 1892-94: già fuori dall’impressionismo (immagine bloccata, ferma), immagine che si sta disfacendo. Dipinge la facciate della cattedrale in 4 momenti del giorno (mattina, mezzogiorno, pomeriggio e sera). Senza saperlo ha già in testa l’idea di cinema, opera in sequenza, fotogramma (il cinema infatti arriva 5-6 anni dopo. Il primo rappresentava il treno che arrivava e alcuni spettatori escono spaventati dalla sala).
- Mattini sulla Senna, 1896: idea della specchiatura, idea dell’anti prospettiva perché non c’è la distanza, l’orizzonte è ancora abbastanza basso. La parte sopra si riflette in quella sotto, ma la parte di destra è ormai vapore.
- Ponte giapponese: si compra una casa di campagna dove si fa costruire uno stagno artificiale e ci semina le ninfee. Aveva una grande passione per i fiori e quando li vede sull’acqua decide di dipingerli.
- Ciclo delle Ninfee: non c’è più il ponte, è una zoomata, siamo dentro l’acqua. Meccanismo di avvicinamento. Dipinge ninfee per 30 anni, ma è ossessione piacevole in quanto è un tema floreale. Nelle ultime rappresentazioni delle ninfee c’è un climax verso l’informe. Negli ultimi anni Monet incontra Turner: livello di informe molto forte. Dopo la morte di Monet le ninfee rimangono fuori dal panorama artistico perché sono gli anni del richiamo all’ordine, dei totalitarismi che impongono un ritorno al metodo accademico dell’arte, verranno riprese con l’informale, a metà degli anni ’40.
- Ponte giapponese, 1924: dipinto totalmente informa, vicino a Cezanne e Turner, è una premessa dell’informale (forma zero, materia mille, condizione non visiva, l’occhio si è chiuso). Non ci sono separazioni, niente ha una vita separata (Boccioni questa fase di Monet la definisce “oggetto- ambiente”). Monet è molto più di un impressionista.
19.10.
EDGARD DEGAS (1834-1917): compagno di strada di strada di Monet, ma ha sei anni in più e questo influisce sulla sua formazione, infatti arriva più tardi all’impressionismo rispetto a Manet. Ha una preparazione abbastanza classica (amava molto Mantegna e Veronese e voleva farne una sintesi: il disegno di Mantegna con il colore atmosferico de Veronese). Ha un’origine italiana, di Napoli. A differenza di Monet, Degas come Suzanne ha una personalità chiusa, schiva, ritrosa, infatti fa solo una mostra personale, produce molto ma espone poco. Monet lavora molto sull’attimo, sulla natura e sul paesaggio, all’aria aperta, con una scarsa attenzione alle figure umane (non sono mai protagoniste). Degas è il contrario: pochi quadri all’aria aperta, dà molta attenzione alla figura umana all’interno di spazi che a lui piacciono molto come teatri, sale
da ballo, da concerto, cabaret. Ecco perché molti credono non faccia parte dell’impressionismo. Ma, anche se dipinge degli interni lo fa con uno spirito impressionista, lui comunque coglie l’attimo, anche se all’interno. La sua produzione è molto uniforme: prima e dopo il 1880. Prima del 1880 utilizza la tecnica dell’olio, della tempera e i soggetti sono vari. Dopo il 1880 c’è un’attenzione monografica sul tema del corpo femminile e sulla toilette, usa la tecnica del pastello. Divisione tra vedere e guardare: Monet è occhio che vede (= involontario, azione più superficiale, funzione immediata e involontaria, legato ai sensi, sintetico), Degas è occhio che guarda (= azione volontaria, si pone attenzione, azione più mentale, partecipare in modo attivo a una situazione e con interesse, analitico). C’è una differenza di campo notevole tra vedere e guardare. Ma non è che Monet sia più superficiale e Degas più profondo, una non è meglio dell’altra, ma ci sono delle differenze: Monet rappresenta ciò che gli passa davanti, Degas si concentra su qualcosa.
- Scuola di ballo dell’Opera, 1872: stesso anno in cui Monet dipinge “Impressione sole nascente”, ma solo Monet è un vero impressionista nel ’72, Degas è ancora portatore di valori moderni (disegno, linea retta), il suo disegno viene infatti da una formazione classica (profondità, spazialità). Diciamo che dal punto di vista della novità Degas è ancora indietro rispetto a Monet: abbandono della prospettiva, entrata dell’arte contemporanea. Ha comunque uno spirito impressionista: difficilmente un artista moderno avrebbe colto la sua attenzione su questi attimi di prova, le tre ballerine sono in una posizione attimale (un attimo prima stavano facendo dell’altro).
- Pedicure, 1873: caratteristica dell’attimo, anche se potrebbe sembrare un quadro non impressionista. Tutto pieno sotto e tutto vuoto sopra, quindi ragiona in termini disarmonici (una buona armonia richiede che tutti gli spazi vengano riempiti senza lasciare troppa differenza). Degas è un artista ardito a cui piacciono di più le dissonanze che le assonanze (anche cromatiche). È un artista dai forti contrasti e si vede dal contrasto tra bianco della ragazza e nero del Pedicure.
- Prova di balletto in scena, 1874: le ballerine in primo piano non stanno ballando, si stanno preparando (si grattano, sbadigliano). Gli interessa di più la dimensione fisica, diventerà sempre più attento ai dettagli del corpo, alle posture, all’anatomia. Ballerine sembrano dei fantasmi, sono bianche, come se non avessero un corpo, sembrano delle forme astrali.
- Assenzio, 1876:l’assenzio è un liquore che andava di moda all’epoca, è un paradiso artificiale. Le due persone raffigurate non soddisfatte della loro vita, altrimenti non starebbero davanti all’assenzio (bicchiere pieno di un verdino un po’ nauseante) e lo sguardo della ragazza è identificativo: è totalmente assorta nei suoi pensieri. La ragazza è in perfetta incomunicanza con l’uomo che le sta davanti, il corpo della ragazza è minuto e scostumato, è come se fosse priva delle mani (fisicità, ma anche assenza di fisicità, mentre la dà la toglie). Ci sono due punti di vista, c’è un sobbalzare di punti di vista e un’infinità di spigoli (5 spigoli evidenti, uno dei quali sembra confondersi con la veste della ragazza) molto duri e forti che costruiscono un percorso che ci porta dal primo piano alla ragazza (percorso a zigzag). Il giornale è un elemento originale, inquietante, precario.
- Cantante di caffè in concerto, 1878: la cantante è in una fase di acuto e Degas fa un primo piano (particolarità). L’abbinamento di colori è poco armonico, contrasto molto forte. La cantante sta facendo un gesto inquietante, sembra che stia mandando a quel paese qualcuno. Composizione a chiasmo: bianco e nero in contrapposizione.
- Miss Lola al circo Fernando, 1879: Degas frequenta gli ambienti di moda al tempo.
Dopo il 1880 Degas si dedica alle toilette: donne che vanno in bagno (tema delicato). Ambiente privato, strettamente personale nel quale la ragazza in questione non mostra mai il volto, non è presente in modo partecipe. Il suo occhio si trasforma da occhio che guarda a occhio che spia. Attenzione specifica al corpo femminile.
- Donna nella vasca, 1883: ambito privato, strettamente personale.
- Donna che si spugna nella tinozza, 1886: occhio che spia momenti privati dove la ragazza non è presente in modo partecipe. Totale mancanza di prospettiva, posizione innaturale, scomoda. Il dipinto è nettamente diviso in due parti da una linea retta verticale (mensola): zona inanimata (zona degli oggetti) e animata (del corpo). Spazzola che unisce i due universi, entra nella zona del corpo, ma può anche essere interpretata come una forma fallica e quindi avere un significato erotico. La seconda cosa inquietante è che nella tinozza non c’è praticamente acqua, questo perché Degas vuole far vedere i piedi, gli interessano i piedi della ragazza (feticismo). Opera composita che ci para di una artista molto vivace, apparentemente asettico.
- Dopo il bagno, 1885: visione erotica, atteggiamento ginnico. Gli piace far vedere che la persona non è consapevole.
Il simbolismo non nega la possibilità del movimento e della velocità, ma li bloccano.
20.10.
Il simbolismo non è solo arte, ma è anche poesia. Raimbaut de Vaqueiras scrive una poesia dedicata alle vocali: ogni vocale viene collegata a un colore, una vocale da sola non ha senso quindi bisogna collegarla a un colore. L’idea di fondo della poesia simbolista è legata al tema dell’analogia o della sinestesia. Anche in Italia abbiamo la poesia simbolista che è quella di D’Annunzio e di Pascoli. Pascoli ad es. usa moltissimo l’analogia e la sinestesia: “pigolio di stelle” = le stelle non pigolano, sono i pulcini che lo fanno, ma dato che le stelle sono gialle e piccoline fa un assestamento creativo. Quindi l’uditivo diventa un visivo: le stelle si vedono, ma non si sentono, eppure emettono un suono come quello del pulcino. Sinestesia = mettere più sensi assieme.
… altri artisti che fanno parte del SIMBOLISMO: Munch, Van Gogh e Klimt. Spesso vengono chiamati espressionisti, ma sono simbolisti per il semplice fatto che nascono intorno al 1860 (espressionisti: 1880) + a parte Munch che muore quasi a metà ‘900, Van Gogh muore prima della fine del secolo e l’espressionismo nasce nel 1905. Anche se è vero che anticipano l’Espressionismo perché mettono in campo un’esasperazione formale.
EDVARD MUNCH (1863-1944) sposta l’ago della bilancia biografica dalla Francia al nord Europa, è norvegese. Umanamente parlando ha delle patologie di tipo psicologico non gravi, ma sicuramente ha avuto qualche difficoltà comunicativa, di approccio agli altri, alla realtà. Le sue opere rispecchiano spesso questa idea di una vita un po’ spettrale, di una umanità condizionata da problemi che in qualche modo rimandano a una logica kierkegaardiana (aut-aut).
- Sera sul viale Karl Johan, 1892: soggetti con delle facce molto particolari (incavate, scavate), gli occhi spiritati, sembrano degli automi, sembrano non appartenere al genere umano, ma si vede comunque l’dea simbolista che richiama il sintetismo gauguiniano: colori molto compatti e forme piane e piatte.
- L’urlo o Il grido, 1893: opera di dimensioni molto ridotte, opera emblematica della produzione di Munch e di tutta la dimensione di patologia psicologica che attraversa la fine del secolo (l’altra faccia della belle epoque). Ometto che sembra uscito dal nulla, con le mani e il volto che non hanno nulla di terrestre, bocca allungata, occhi spiritati, testa a lampadina. Sta urlando il suo disagio psicofisico e esistenziale. È autobiografico perché lo stesso Munch racconta che una sera attraversando il ponte di Oslo ha un attacco di panico, si sente morire e recupera a livello di arte- terapia questa situazione attraverso il quadro. Quadro fortemente pre-espressionista. Ci sono tutte le caratteristiche che ci saranno poi nell’espressionismo, ma c’è una dimensione noumenica molto forte e anche fenomenica (ponte, cielo, nuvole ecc.). C’è una sintesi tra fenomeno e noumeno, mentre quando arriveremo all’espressionismo ci sarà tendenzialmente solo il noumeno. Nella logica kantiana il fenomeno è l’apparenza (ciò che vediamo) e il noumeno è ciò che ci sta dietro (ciò che non vediamo, ma immaginiamo stia dietro agli oggetti). Nel simbolismo questi due aspetti confluiscono, cercano di convivere, nell’impressionismo invece abbiamo solo l’occhio, la vista, il fenomeno, il piacere del vedere e del guardare. Qui non c’è il piacere del vedere, c’è una disperazione molto forte.
- La pubertà, 1895: ragazza che un’ombra dietro che sembra sia la sua anima.
- Madonna, 1895: Madonna un po’ osé (seno aperto, fascetta rossa), maliziosa con una figura in basso un po’ inquietante che non si capisce bene se sia una specie di bambino Gesù o uno spirito malefico. C’era già l’idea della femme fatale che ammortizza con la figura religiosa.
- Autoritratto con sigaretta, 1895: lui davanti a una sigaretta accesa che ha gli occhio spiritati come i suoi personaggi.
VINCENT VAN GOGH (1853-1890): muore a 37 anni come Raimbaut (54-91) e altri artisti della storia dell’arte (tant’è che Flavio Caroli ha scritto un libro intitolato “Trentasette-Il mistero del genio adolescente” che racconta in maniera narrativa gli ultimi giorni degli artisti che sono morti a 37 anni. Suo padre è un pastore protestante e voleva che anche il figlio lo diventasse. All’inizio ci prova, ma poi si accorge che la sua vocazione è diventare artista. È un autodidatta. Le sue prime opere, quando non è ancora a Parigi, sono scure, nere, molto intense e interessano meno rispetto a quelle che fa in Francia. Si aggancia a Seurat con
un’intensità che però Seurat non ha. Seurat è molto indifferente, da cartone animato, da fumetto, in Van Gogh invece c’è già una tensione esasperata, enorme. Dal punto di vista del rapporto con gli altri ha più problemi di Munch. Non ha mai fatto niente per guadagnarsi da vivere, aveva suo fratello che gli comprava i quadri, solo uno l’ha venduto a un’altra persona. Disadattato sociale, introverso e questo viene fuori spesso nelle lettere che inviava al fratello Teo. Aveva un pessimo rapporto con il padre tant’è che questo lo caccia di casa. Ha vissuto praticamente tutta la vita con una prostituta. Artista maledetto, siamo nell’epoca del maledettismo.
- Autoritratto: è all’interno del divisionismo, si aggancia a Seurat.
- Casa gialla, 1888: finestre verdi molto intense, cielo molto blu. È la casa dove si sistema per un certo periodo e dove invita poi Paul Gauguin. Erano molto amici, amicizia intensa, ma avevano due caratteri talmente forti e turbolenti che avviene il famoso episodio del taglio dell’orecchio. Entrambi sono artisti che vogliono vivere l’arte fino infondo e quindi separarsi dalla società, vorrebbero costituire una comunità di artisti, ma riescono a convivere solo per 4 mesi.
- La camera di Vincent ad Arles, 1888: niente prospettiva, il pavimento è in discesa libera, non c’è un oggetto che sia perpendicolare, è tutto mosso. C’è un elemento che non ci dovrebbe essere: la testata del letto è a sud(c’è una disciplina orientale che insegna il rapporto tra soggetto e ambiente domestico, noi non siamo consapevoli del fatto che viviamo in ambienti nei quali non interveniamo se non in misura minima, ma dovremmo sapere che per il nostro benessere psicofisico gli ambienti in cui viviamo, gli oggetti disposti al loro interno dovrebbero essere disposti in un certo modo) non si dorme bene in una camera da letto in cui il letto non abbia la testata a nord.
- Campo di grano con volo di corvi, 1890: (come se fosse la IX sinfonia di Van Gogh) volo dei corvi che sembrano elicotteri che stanno arrivando per bombardare. In realtà VG si spara un colpo di rivoltella mentre dipinge questo quadro e muore due giorni dopo. È il suo suicidio, è un quadro testamento col quale dice “la vita non fa per me”. Il dipinto corrisponde molto intensamente a questa sua situazione esistenziale di difficoltà.
GUSTAV KLIMT: ci spostiamo dal nord Europa all’Austria. Artista austriaco, simbolista e molto decorativo. È molto più sereno di VVG, sebbene in lui ci sia una forte componente di tipo morboso, soprattutto in ambito erotico/erogeno.
- Poppy Field, 1907: campo, prato, paesaggio in cui non vediamo quasi l’orizzonte perché questo è altissimo. Privo di prospettiva, tutto in primo piano. Può ricordare i papaveri di Monet, ma in realtà questi erano scalati in distanza perché nell’Impressionismo non era ancora stata eliminata del tutto la prospettiva.
- Adele Bloch-Bauer I, 1907: (ha dato origine al film “Woman in gold”). Klimt può essere considerato un po’ troppo decorativo, quasi stucchevole. Ricerca di effetti dorati che avevamo lasciato all’epoca di Bisanzio e al tardo gotico. Lui lo recupera, impreziosisce. Dimensione senza corpo, di puro gioiello.
- Astrazione: quadrati, rettangoli, linee molto nette. Non si capisce bene dove sia seduta la donna, sembra una poltrona piena di occhietti, è come se non avesse corpo, se fosse un fantasma. Sembra un po’ una delle ballerine di Degas o una delle figure di Seurat.
- Giuditta: tiene in mano la testa di Oloferne che ha appena tagliato. È molto soddisfatta, ma è un po’ scabrosa (come una donna nel quadro di Munch) con una specie di collare dorato abbastanza impegnativo. Ha uno sguardo indecifrabile: è soddisfatta per aver tagliato la testa o è una soddisfazione erotica?
- Il bacio, 1908: due figure unite strettamente in una posizione però abbastanza difficoltosa. Hanno vestiti incredibili che sembrano essere fatti in una sartoria bizantina (anche lui si vestiva con una lunga sottana, aveva uno spirito molto libero, molto poco austriaco nel senso rigido e netto del termine). È un prato, ma sembra un letto. Ambientazione fantastica, sognante. Attorno sembra ci sia la via lattea. D’altronde queste persone non sembrano umane, ma degli dei. È tutto estremamente piatto e legato alla spazialità simbolista.
Lasciamo il simbolismo.
HENRI MATISSE (1869-: nascendo nel 69 non può essere più simbolista perché troppo giovane, ma fa fatica a diventare della generazione successiva perché è a metà strada. All’inizio quindi parte divisionista,
- Postdamer Platz, Kirchner, 1914: il signore che attraversa la strada ha una forma a molletta, i sui piedi sembrano due coltelli. Rappresentazione della femme fatale, la donna fatale, un femminile non accogliente, non gradevole, maschile, duro, che respinge. Manca totalmente la prospettiva, idea di piattezza che deriva dal simbolismo, ma mentre quest’ultimi ammortizzavano la piattezza attraverso l’idea di natura, nell’espressionismo e nel fauvismo (nascono entrambi nel 1905) la natura non c’è più: c’è la città, ci sono le figure, le persone che sono inquietanti.
EGON SCHIELE: (1890-1918): è un artista austriaco che è stato riscoperto negli anni ’90, infatti dopo la morte, avvenuta a soli 28 anni, cade nel dimenticatoio. Viene recuperato perché negli anni ’90 c’è un clima neoespressionista che lo rivaluta e oggi viene considerato uno dei più grandi artisti non solo dell’epoca contemporanea, ma di tutti i tempi. Si fa anche 20 giorni di prigione perché accusato di aver violentato una ragazza, in realtà era innocente. Artista che lavora molto sulla dimensione erotica.
- Autoritratto, 1910: ha 20 anni. Non ha le braccia, non si vedono le gambe, è magrissimo, messo male. Il contorno bianco è una novità assoluta, la linea bianca fa riferimento a qualcosa di drammatico infatti una vittima che muore sulla strada in genere viene contornata da una linea bianca per lasciarne la traccia quando viene spostato il cadavere: questa persona è un morto vivente, un cadavere lui si vede già come un morto a 20 anni. Dà di sé un autoritratto da defunto, da cadavere e tutto ciò è di una crudezza che mai nessun artista aveva osato fare.
- L’albero è il suo alterego, è in una condizione fossile, non riceve acqua da una vita.
- Il poeta non sta bene, l’artista gli ha schiacciato la testa. Gesto che si ritrova in ambito poliziesco: quando viene preso un criminale o un presunto tale i poliziotti gli prendono la testa e gliela piegano per metterlo dentro la macchina. Le mani divaricate sono un po’ la firma di Schiele (nessun altro artista le fa così aperte e in primo piano). Colori espressionisti, esplosivi, violenti.
- Aveva una sorella che amava moltissimo (si dice che ci sia stato anche un rapporto fisico tra loro). 21.10.
Durante i primi del '900 c’è il periodo delle avanguardie storiche, “storiche” per distinguerle dalle avanguardie degli anni ’60-70. Rispetto all’800, l’inizio del ‘900 segna una frattura, un avanzamento, un’esigenza di ridefinire i caratteri della ricerca artistica attraverso il superamento della figurazione. Non ci si arriva con il fauvismo o l’espressionismo, ma con l’astrattismo. Intanto però, soprattutto Matisse, fa sentire questa esigenza in modo molto netto. Gli espressionisti sono più indirizzati verso la figurazione e dimostrano di amare/odiare al tempo stesso la figura trasformandola quasi in una maschera, in una cosa un po’ mostruosa. C’è un atteggiamento di disagio quindi nei confronti della figura che però né nel fauvismo, né nell’espressionismo portano al suo superamento. All’interno delle avanguardie storiche comunque troveremo questo superamento che è il secondo perché il primo è stato quello della prospettiva. C’è una differenza: la prospettiva viene superata sempre, è un superamento che si mantiene, mentre il superamento della figurazione non è altrettanto stabile perché la storia dell’arte contemporanea la riprenderà (alternerà situazioni in cui la figurazione c’è e altri in cui non c’è).
Nel 1907 si parla di cubismo: nel 1906 muore Cezanne e gli viene dedicata una mostra a Parigi molto importante a cui Picasso partecipa e ne imiterà lo stile.
CUBISMO: è la terza delle avanguardie storiche (dopo l'espressionismo e il fauvismo). Ha delle caratteristiche diverse: pur non uscendo in modo definitivo dalla decorazione, ha nelle sue premesse già qualcosa che va al di là della figurazione: la geometria, il cubo, un’idea di frammentazione, un’idea di parcellizzazione della realtà visiva e soprattutto il superamento del fenomeno. Nell’impressionismo abbiamo il fenomeno, nel simbolismo entrambi, mentre nelle avanguardie storiche abbiamo il noumeno che è molto più presente nel cubismo rispetto all'espressionismo e al fauvismo. Gli esponenti principali sono Pablo Picasso, spagnolo naturalizzato francese che è il vero iniziatore, e Georges Braque, francese. Le loro opere cubiste sono molto simili. Ci sono molti artisti, ma i principali sono loro. Il termine cubismo viene coniato da una critica negativa fatta da un giornalista dell’epoca per denigrare le opere; com'è avvenuto per l'espressionismo, per il gotico (chi non sa produrre come i latini) e per il barocco (arte troppo mentale). Il cubismo (1907-1915) si articola in: Macrocubismo, 1907-1909: le forme sono grandi, come se ci fosse una bassa definizione.
Micro cubismo, 1910-1915: forme molto più piccole, definizione più alta. A sua volta si divide in due: cubismo analitico (1910-1912) e sintetico (1912/13-1915). Sono quindi 7-8 anni di grande lavoro, di innovazione, di grande capacità di mettere in gioco le sorti dell’arte contemporanea.
PABLO PICASSO: è un genio precoce, dipinge quadri sia dall’età infantile (dai 14 anni). Periodo blu e rosa (1901/2-1906): periodo pre-cubista, periodo in cui si avvicina all’espressionismo, ma in una dimensione più sociale/psicosociale. Picasso è la persona più solare, positiva, estroversa, titanicamente autoreferenziale che si possa trovare nell’arte contemporanea. Si muove con grandissima disinvoltura, padronanza e sicurezza di sé. È sempre in movimento, alla ricerca di qualcosa, è sempre proiettato verso il nuovo quindi brucia le tappe = appena arriva ad es. al periodo blu e rosa e poi lo lascia e via così. Però ad un certo momento si rende conto che la pittura è in sé insufficiente (= il fatto di usare un pennello, del colore e stenderlo sulla tela è un atto che nel 1912 gli sta stretto) quindi si mette alla ricerca di qualcosa che possa essere arte e anche pittura, ma non fatta con gli strumenti tradizionali: perché il pennello e non le forbici? Ecco che allora inventa il collage. Inoltre Picasso inventa l'assemblage = mette insieme dei pezzi di materia già esistente assemblandoli. Il risultato non è una dimensione piatta, ma una specie “bassorilievo” (sarebbe una specie di collage che viene però fuori dalla parete.
• Autoritratto:
• Madre con bambino 1903:
• I due fratelli, 1906:
• Demoiselles d'Avignon: manifesto del cubismo, Picasso ha visto la mostra di Cezanne. È uno dei
quadri più brutti dell’arte contemporanea, non tanto per valori estetici (non ci interessa più il bello ormai, ci interessa la personalità, lo stile, l’innovazione), ma perché è un quadro innovativo. Vediamo la presenza di 5 donne (in origine erano 7) e una natura morta di frutta in basso. Ricorda la Colazione sull'erba e le Bagnanti di Cezanne, anche se la logica è differente, Picasso non ha interessa per la curvilinearità. Queste donne sono prostitute che frequentavano un bordello di Avignone come lo stesso Picasso. Tre di queste hanno un volto abbastanza passibile, altre due hanno il volto che assomiglia a maschere africane (Picasso era un grande appassionato e colezionista di arte africana come Matisse) e i volti in generale sono simili a quelli di Gauguin (i nasi sono di profilo anche se la visione è frontale). Per il resto non c’è più una dimensione referenziale di carattere umano, ma c’è una dimensione mentale di carattere umanoide (i corpi non hanno caratteristiche umane).
• Donna con ventaglio: costruzione quasi ingegneristica sebbene abbia caratteristiche antiche: le
pieghe del ventaglio ricordano le colonne dei templi greci, sembra quasi in pietra il ventaglio. La spalla sinistra non è assolutamente corrispondente a quella destra, anche il volto sembra una presenza inquietante. Si notano le volontà scultoree dell’artista.
• L'indipendente, 1911: cubismo analitico. Passaggio importante: qui si perdono le tracce della
figurazione, ma non la si abolisce completamente. Il titolo si rifà a quello di un giornale di cui si vede parte della titolazione all’interno del quadro. All’interno si notano degli oggetti come posate, calici, bicchieri, è come se fosse una natura morta, in realtà ci sono solo dei pezzi. C’è un'idea di rottura, di frammentazione dell'immagine, di superamento, anche se parziale, della referenzialità. Gli oggetti interi non ci sono più. Fa come Gauguin: usa le parole all’interno del quadro. Usa quindi sineddoche: figura retorica che indica una parte per il tutto. L'atteggiamento del cubismo è un atteggiamento di sineddoche (= ci sono delle piccole parti che stanno a indicare dei tutti) e questa volontà di mescolamento rimanda al concetto di informe (che abbiamo visto nell’ultimo Monet e Cezanne e ora lo vediamo nel cubismo analitico).
• Il poeta, 1911: confronto con Il Poeta di Schiele: in entrambi i casi c’è un velo di sofferenza, ma
mentre Schiele rimane legato a una tradizione figurativa dando immediatezza espressiva, in Picasso tutto questo svanisce. Ma il quadro si intitola “Il poeta”, non “composizione”, quindi non siamo ancora nell’astrattismo. Non c’è in Picasso la volontà di superare totalmente il referente, ma si allontana molto dalla realtà, tant’è che qui non riconosciamo niente del poeta, non abbiamo nessuna indicazione anatomica che ci rimandi a una figura umana. Abbiamo una composizione di linee, forme, spezzettamenti, frantumazione, scheggiature che rispondono poi a una logica cromatica abbastanza omogenea (colori bassi). Utilizza colori di materiali di costruzione perché Picasso vuole ricostruire la pittura, la ricerca artistica. È una specie di progettista del nuovo che utilizza colori innovativi, ma bassi e freddi. Riprendendo Joyce: qui siamo davanti a un monologo interiore della pittura trasposizione di frammenti riuniti assieme, “stream of consciousness”). Non c’è nessun
per primi l’idea di automobile, sono entusiasti di questa innovazione). La velocità viene spesso rappresentata da auto, aerei e treni che indicano il superamento del concetto di tempo e spazio (sono perfettamente radicati nell’innovazione contemporanea).
UMBERTO BOCCIONI (1882-1916): pittore, ma anche scultore. Fa poche sculture
• Tre donne, 1910: esprime l’idea di velocità, ma non attraverso forme veloci, lo fa attraverso la luce
(lame di luce che scendono dai vestiti). Quando fa questo quadro Boccioni è sintonizzato sul simbolismo divisionista (ha visto Seurat).
• Rissa in galleria 1910: c'è ancora la matrice divisionista ma c'è anche il movimento: la folla è agitata
e mossa all'interno della città (Milano). Il movimento nasce dalle due signore (una vestita d’azzurro, l’altra di verde) che si azzuffano e poi da lì si diffonde in tutto il dipinto.
• La città che sale 1910: la città ovviamente è Milano (città del progresso, del movimento, della
produzione, dell’affare ecc.). non c’è l’automobile, ma un cavallo in corsa che travolge tutto. Quindi c’è l’idea di avanzamento, di progresso, ma attraverso un elemento come il cavallo. Sullo sfondo c’è la città in costruzione. Il fiume dà l’idea di portare verso il futuro perché è inarrestabile.
Il ciclo fondamentale delle sue opere sono gli Stati d’animo ambientati nella stazione di Milano. La stazione di Milano è una stazione chiusa e molto ampia, ma è soprattutto la stazione della città più attiva d’Italia quindi è frequentata da molte persone perciò è un luogo di velocità. Questo ciclo si basa su tre passaggi: gli addii, quelli che vanno e quelli che restano. Ci sono due versioni per ogni passaggio, le seconde versioni vengono fatte dopo aver visto i cubisti a Parigi. In tutte le seconde versioni c'è un cambiamento: l'informe si arresta, c'è un avvicinamento al cubismo. La prima redazione è meglio della seconda, non dal punto di vista qualitativo, estetico ecc., è meglio perché anticipa di più il futuro, si sintonizza meglio sulla frequenza dell’informe che porterà poi all’informale, è più importante per la storia dell’arte. Boccioni non considera la seconda redazione come sostitutiva.
• Gli addii – prima redazione: rappresenta gli affetti. Ci sono due persone che si abbracciano alla
stazione di Milano, ma non si vede la stazione, non c’è neanche un’idea di stazione perché qui Boccioni costruisce un’opera per linee ondulate che corrispondono perfettamente alle onde elettromagnetiche. E questo sancisce a differenza rispetto a Picasso: in Picasso non ci sono le curve, al massimo ci sono delle piccole curvettine, ma lui ama la linea retta, spezzata. Infatti i futuristi accusano i cubisti di essere rimasti indietro, la curva infatti vince sulla retta, i futuristi sono più in sintonia con l’epoca contemporanea. Ma la frammentazione e la sineddoche rendono il cubismo perfettamente inserito nell’epoca contemporanea. A loro volta i cubisti accusano i futuristi di essere rimasti alla figurazione. Ma in queste opere Boccioni riesce ad arrivare all’informe a ad anticipare l’informale.
• Gli addii – seconda redazione: c’è una seconda redazione perché nel frattempo Severini aveva
invitato i futuristi a Parigi per organizzare una mostra. Prendono il treno, vanno a Parigi e ne approfittano per vedere dal vivo le opere dei cubisti e ne restano impressionati. Tornati in Italia rivelano questa suggestione tant’è che realizzano forme che rimandano al cubismo analitico. Boccioni assimila Picasso e lo fa proprio, non lo copia, ma ammette che nel cubismo analitico c’è qualcosa di molto interessante.
• Quelli che vanno – prima redazione: idea di movimento, di azione, come se fossero le acque di un
fiume con i pesci dentro. Viaggiatori che sono saliti in un treno e se ne sono andati.
• Quelli che vanno – seconda redazione: dopo il viaggio a Parigi gli oggetti sono gli stessi, ma alcune
forme sono bloccate, c'è un interesse a una nuova edizione della seconda tappa in forma più ferma, meno mossa e fluida.
• Quelli che restano – prima redazione: linee verticali mosse che possono corrispondere a un’idea di
pioggia che si inspessiscono in alcuni punti costituendo delle figure. Queste figure sono quelli che restano, che hanno salutato gli amici, il compagno, i parenti che sono andati e sembrano mesti, sofferenti (teste basse e movimenti lenti, idea di fuliggine, di nebbia). Qui anticipa di più il futuro perché abbandona l'informe.
• Quelli che restano – seconda redazione: le figure sembrano degli uomini con delle armature, è tutto
più meccanico.
• Elasticità, 1912: un cavallo e un cavaliere rappresentati con un un’infinità di curve. È tutto
movimento e curve. Un titolo potrebbe anche essere “elettricità”.
• Forme uniche della continuità nello spazio: “della continuità” perché Boccioni ha un’idea di
futurismo che si basa sul continuum, sulla linea continua detta linea di forza (linee di forza sono presenti nella prima redazione degli stati d’animo: nelle prime due sono più forti, in quelli che restano sono più deboli, ma l’idea di fondo è quella del continuum). È un uomo che cammina, o meglio che va avanti con una certa irruenza, ma sembra che abbia delle protuberanze, delle ali, delle pinne alle gambe e ai piedi. In realtà questo camminatore è una sorte di blob (= entità che arriva da un altro mondo e quando arriva sulla Terra ingloba tutto quello che trova) che assume quello che trova. È singolo ma anche totalità, uomo ma anche universo, la concezione di Boccioni è quella espressa nel manifesto futurista ed quella che dice che un cavallo in corsa non ha 4 gambe, ma ne ha
- L’oggetto-ambiente di Monet si trasferisce al futurismo e costruisce l’idea della continuità di spazio e tempo, tutto sta in tutto, non ci sono separazioni tra le cose. Tutto è unito, la velocità unisce.
GIACOMO BALLA (1871-: non è d’accordo con Boccioni perché lo accusa di non far vedere le parti del movimento, lo fa vedere nella sua totalità, invece il movimento secondo Balla va fatto vedere nelle sue parti. Boccioni è per la continuità, Balla per la discontinuità. Balla è affascinato dal paradosso di Zenone (filosofo presocratico) secondo cui una freccia in volo è sempre ferma in qualsiasi punto del suo tragitto, gli interessa il movimento in versione cinematica. La sua è una pittura cinematica.
• Le mani del violinista, 1912: c’è il movimento della mano quindi le mani non sono più due, ma di
più. C’è il movimento nella sequenza delle mani. Boccioni però sostiene che così il movimento viene eliminato perché diviso in parti, ci sono solo le parti del movimento, non più il movimento.
• Volo della rondine, 1913: la rondine è una sola ed è sempre ferma nei vari stadi del suo volo. Se
avessimo la possibilità di fermare il movimento la vedremmo come la vede Balla.
CARLO CARRA': diventerà poi un artista metafisico
• Manifestazione interventista, 1914: è un collage (Picasso docet), è presente anche la pittura.
Abbiamo anche un’idea turneriana di morfologia curvilineare molto forte. Ci sono parole di incitazione, di esaltazione, entusiasmo. Gauguin, Picasso e Carrà utilizzano le parole nella pittura che non esistevano in epoca moderna. C’è anche l’idea interventista (Marinetti “la guerra è la sola igiene del mondo”).
• Quel che mi ha detto il tram: veniva anche chiamato “omnibus”, è stato una grande innovazione.
Cosa gli ha detto il tram? Che siamo in una condizione di velocità, di movimento, di novità, di contemporaneità. Tutto sta in tutto, tutto si mescola: c'è un'osmosi tra l'esterno e l'interno del tram.
ASTRATTISMO: punto di arrivo delle avanguardie segna il rifiuto della figurazione. Non si tratta di un superamento perché la figurazione ritornerà. Si tratta di un raggiungimento logico relativo a una premessa che è quella insita nella stessa dimensione dell’avanguardia cioè eliminare il referente. L’astrattismo porta all’eliminazione del referente. È la seconda grande rivoluzione dell’arte contemporanea (dopo la prospettiva). La referenzialità già con Matisse, poi con Picasso e Braque e in parte con i futuristi viene già messa in discussione. Chi arriva fino infondo opera superando questo scoglio cioè la presa di coscienza che d’arte non deve più per forza essere la rappresentazione della realtà. Quando l’artista si rende conto che la rappresentazione della realtà è ormai compito della fotografia, e che la fotografia infondo può benissimo supplire al compito che era sempre stato della pittura, ci si rende conto che l’arte non ha più necessità di essere referenziale. Il termine astrattismo viene dal latino “ab straere” = eliminare, rendere più essenziale. I concetti sono tutti astratti, anche il linguaggio è una forma di astrazione. La pittura invece è sempre stata legata alla dimensione della referenzialità perché doveva mantenere l’esistente, riprodurlo e immortalarlo. Quando questo compito diventa della macchinetta fotografica, la pittura sente la necessità di svincolarsi da questo compito e di avventurarsi per strade nuove, cercando vie proprie. I protagonisti di questa situazione sono soprattutto due: Vassily Kandinsky, russo che ha però una formazione tedesca perché dalla Russia si sposta a Monaco e poi a Parigi, e Piet Mondrian, olandese che poi si sposta a Parigi. Le loro opere sono molto diverse, entrambe inseribili nella dimensione dell’astrattismo, ma con delle condizioni quasi antitetiche. Sono artisti che nascono fuori generazione: Kandinsy è del 66 quindi sente il
tirato fuori quest’idea. Il significante si auto significa, ha significato in sé stesso, è autosufficiente. Il significato è quello che percepisci guardando l’opera, attribuisci tu che guardi un significato all’opera, cambia totalmente l’immagine dello spettatore che fino ad ora era coccolato dall’immagine referenziale, adesso dal 1910 in poi non più. L’arte contemporanea comincia a diventare più difficile per uno spettatore comune.
• 1012: segni e delle macchie, non c’è riconoscibilità immediata. Nel paragrafo 63 del Trattato sulla
pittura Leonardo Da Vinci scrive che gli artisti dovrebbero guardare il cielo, ascoltare il suono delle campane, prendere ispirazione da questi e poi fare dei quadri. Da lui prende poi ispirazione Alexander Coxon,professore dell’accademia delle belle arti di Londra, nel 1785 scrive un trattato dedicato a questo tipo di arte: fare delle macchie e poi sulla base di queste fare dei quadri. Questi sono i primi due momenti di informe nella storia dell’arte: Da Vinci e Coxon. La linea dell’informe cioè il fatto che non ci sia una linea definita viene quindi ripresa da K elimina l’idea referenziale del tutto ed è il primo a farlo. A volte la macchia però viene vista come qualcosa di referenziale: nelle macchie sui muri o in cielo possiamo riconoscere delle forme, ma non esistono queste forme, è la nostra psicologia della percezione che le vede. In mancanza di un elemento certo la nostra psicologia della percezione va a scovare nella sua “banca dati” i possibili elementi certi che si avvicinano a quella forma che non riconosciamo, è instintivo.
• Quadro con bordo bianco, 1913: usando la logica della percezione ad es. la linea bianca al centro
potrebbe essere una lancia in un duello tra due cavalieri, ma è solo un’idea, in realtà non c’è tutto questo. Libertà espressiva: il filamento bianco, rosso e blu si muovono in grande libertà. Ci sono anche delle piccole forme geometriche, ma non c’è geometria, ecco perché questo non è astrattismo: l’astrattismo ha bisogno della geometria, al di fuori di questa non c’è astrattismo. Quindi è astrattismo solo in generale.
• Quadro con macchia rossa, 1914: di macchie ce ne sono tantissime, ne prende una e la fa valere sulle
altre. Tautologia = la stessa parola, quindi questo non è un titolo esplicativo, è un titolo tautologico: dice esattamente quello che c’è nel quadro. È un’idea di libertà espressiva totale, di musica, di danza, è un trip, è quasi un viaggio psichedelico. L’artista è come un po’ in trans e il risultato è quello che noi vediamo.
• Macchia rossa II, 1921: ci sono i contorni, le linee che abbiamo visto prima sono state richiamate
all’ordine. Questo perché siamo nel 21, c’è stata la rivoluzione d’ottobre (Russia), la Russia sta diventando Unione Sovietica e K viene richiamato perché gli viene affidato un incarico importante dal punto di vista scientifico, statale. In tutta Europa c’è il richiamo all’ordine, in pittura c’è il neoaccademismo, c’è un ritorno alla realtà e al referente. K non può tornare al referente, ma ne risente solo in una forma definitoria dell’immagine, l’immagine qui è definita, chiusa. C’è una progressione verso la definizione. Le forse sono comunque molto libere di muoversi nello spazio, non hanno dei vincoli, non c’è uno schematismo mentale che le blocca, sono semplicemente dotate di contorno. Quindi ritorna il discorso della linea chiusa. Nel 1915 Wolfflin, storico dell’arte moderna, pubblica “Concetti fondamentali della storia dell’arte” dove fa un’importante analisi della storia dell’arte che ci consente di usare le 5 coppie famose che lui mette in gioco, la principale è forma chiusa e forma aperta; altre sono forma lineare e forma pittorica, superficiale e profondo ecc. La forma aperta si isola dal contorno, forma chiusa e aperta non sono di una linearità consequenziale, ma sono forme relazionali, cioè un artista può essere aperto verso un artista precedente, ma chiuso rispetto a uno successivo (es.: Botticelli è forma chiusa; Tiziano rispetto a Botticelli è forma aperta; Tiziano rispetto a Turner è forma chiusa). Possiamo leggere l’opera di K in base a questa logica: forma aperta e chiusa. Lui lancia un’idea di forma aperta attraverso il biomorfismo, poi però quando arriva agli anni ’20 le forme le mette in frigorifero quindi le blocca.
• Composizione VIII, 1923: c’è un’idea di apertura generale, come se fosse una sinfonia, ma le forme
sono geometriche, schematiche, c’è un’idea di contorno, si entra quindi in una dimensione geometrica.
• Alcuni cerchi, 1926: cerchi, sono forme chiuse in un contesto di forma aperta. Quindi l’idea generale
di K non muta: lui è il grande iniziatore di una libertà dell’arte che può essere letto come forma aperta, ma all’interno del suo percorso recupera la forma chiusa (spirito del tempo).
PIET MONDRIAN (1872-1944): è olandese, muore a New York dove era andato all’inizio della IIGM. Anche la sua è una partenza difficoltosa, ma poi parte con il tema dell’albero ed è ancora un ciclo referenziale, ma ha un climax che lo porta verso l’astrattismo puro. C’è un passaggio di astrazione, di purificazione dell’immagine. Andando avanti l’astrazione aumenta, fino ad abolire la linea curva (e questa è
una delle principali differenze con K perché K non la abolirà mai). La linea curva in M diventerà un elemento negativo perché corrisponde a un’idea di vita. M è nettamente contrario all’idea di bios non in senso biologico, ma esistenziale, è contrario al concetto di vita. Secondo M la vita è tragica quindi deve essere abolita dall’arte, l’arte è puro pensiero. Dal 1919-20, comincia il periodo del neoplasticismo o De Stijl, fino al 44 M si chiude dietro queste sbarre, quindi isola in una sorta di prigionia, come un monaco e organizza la propria arte, la propria vita dietro una grata. Il concetto di fondo è che l’arte deve essere totalmente disincarnata dalla realtà, dalla vita, dagli occhi, quindi da ogni tipo di percezione, deve essere totalmente anestetica, deve essere mentale e basta. Per fare questo abolisce la linea curva e quella diagonale. Nell’ambito dell’astrattismo M ebbe una discussione con un collega che utilizzava la linea diagonale e la riteneva legittima all’interno dell’astrattismo, mentre M no, non accetta la linea diagonale perché secondo lui è troppo legata all’ambito vitale, mentre la linea retta nel mondo, nella natura non esiste, la linea retta è mentale, è stata creata dall’uomo, è una correzione mentale di una realtà che non è mentale. M quindi diventa una specie di divinità che cambia i connotati dell’arte. In questo è più feroce di K, K è più tollerante, conserva le linee diagonale e curva e la libertà cromatica, mentre M utilizza solo i colori primari (rosso, giallo e blu, raramente si concede un arancione). La sua è una logica dogmatica, l’arte deve essere fatta di questi elementi: linee verticali e orizzontali e colori primari. È quindi una riduzione, l’arte viene ridotta ai suoi elementi fondamentali. Non c’è tanto un’idea di combinazione, ma un’idea di fondo, di base, di enumerazione di quelli che sono gli elementi che costituiscono la pittura. In termini linguistici, a proposito di Saussure, abbiamo la differenza tra la terminologia paradigma (= è la base su cui poi si fa tutto il resto, è l’esempio) e sintagma (= tutto quello che si costruisce con il paradigma, è il parlare che si base sui paradigmi, è la realizzazione in concreto dell’esempio). Quindi M è solo paradigmatico, mentre K vuole essere anche sintagmatico. Non dobbiamo però credere che M sia così auto castrante, auto flagellante, minimalista, verso la fine abbiamo delle varianti dove M si concede, all’interno di questo codice che lui ha costruito, una grande libertà che consiste nel cambiare sempre la disposizione dei colori all’interno della griglia. I titoli sono sempre uguali “composizione con [+ nome del colore]”. È come se giocasse a scacchi, ma è lui a muovere giocatori, è una libertà all’interno del codice. Non c’è mai un colore che sborda, sono tutti all’interno di riquadri, è tutto assolutamente sciolto, divino, l’arte che si fa divina a sé stessa. Quando va a NY, città che sembra rispecchiare la sua idea di astrattismo, fa una serie di dipinti dedicati al Boogie Woogie. Quando andava a ballare a NY si scatenava, sembrava pazzo ed è difficile coglierlo dai suoi quadri
• Ciclo dell’albero, 1908-12 c.a.: c’è un passaggio di astrazione. Nell’ultimo albero, quello rosa, non
vediamo più l’albero, ma sappiamo che c’è perché abbiamo un’idea del precedente. In quello grigio è rimasta l’idea dell’albero, è un albero ghiacciato, è come se ci fosse la neve, la vita se n’è andata dall’albero, è rimasta l’astrazione, il concetto.
• 19: abbiamo solo una piccola rimanenza di elementi curvilineari, siamo già dentro ad una specie di
labirinto che è quello della mente, è il labirinto del concetto, del pensiero, di qualcosa che si astrae completamente dalla visibilità. Gli occhi ormai si sono chiusi. Un romantico diceva “per vedere bisogna chiudere gli occhi”.
• Composizione Più e meno, 1917: ciclo del molo e il mare. C’è ancora un’idea di curvilinearità che
rimanda a quello che facevano Picasso e Braque (ovale), ma siamo nell’ambito della pittura. Le linee non sono più curve, c’è solo la curvilinearità dell’esterno, ma all’interno di questo ovale ormai detta legge la linea retta orizzontale e verticale. Siamo nel ciclo del molo e il mare quindi c’è ancora un’idea referenziale che si mantiene soltanto nel titolo. Non siamo ancora quindi nell’astrattismo pieno finché non metterà soltanto il titolo “composizione” senza altre aggiunte.
• Composizione A: neoplasticismo, utilizza solamente i colori primari (giallo, rosso e blu), la linea
retta orizzontale e verticale.
• Composizione con macchia rossa: cambia la disposizione dei colori all’interno della griglia.
• Broadway Boogie Woogie, 1943: quando M arriva a NY ne rimane affascinato perché è come i suoi
dipinti: le strade sono disposte per linee perpendicolari (unica diagonale è Broadway, la strada della creatività, dei teatri, dei cinema). I colori sono sempre giallo, rosso e blu, ma sono sulla linea, è uscito, anzi le zone che prima erano colorate ora sono bianche. “Broadway Boogie Woogie” è il ritmo del ballo americano che prende anche Mondrian. Questo quadro chiude tutta la sua stagione di opere con questa di idea di movimento all’interno di una griglia. Il codice diventa più vivo, più vivace, più mosso. Non c’è una linea curva, ci sono solo linee perpendicolari, ma i colori sono usciti dagli spazi, sono sulla griglia e tutto questo per Mondrian è tantissimo, è un raggiungimento notevole perché lo fa uscire da un codice che era rimasto costante per 20 anni.
