L'Artizzazione e l'Outsider Art: Un'Analisi Critica del Mondo dell'Arte Contemporanea, Guide, Progetti e Ricerche di Sociologia

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Mario Perniola

L’arte espansa

L’arte espansa

di andare al di là del microambiente artistico, suscitando l’interesse dei grandi organi d’informazione. Questo «mondo dell’arte» era tuttavia minato da contraddizioni interne che lo hanno reso a poco a poco asttico e obsoleto^3. L’ammiccamento, che costituiva una specie di collante che rassicurava quanti facevano parte di questo piccolo campo, l’ostentazione del cinismo, che consentiva loro di trattare con sufficienza i «profani», l’autoderisione che costituiva una specie di corazza con cui proteggersi da ogni dissenso, tutte queste tattiche difensive si sono logorate e ritorte contro chi le ha adoperate: improvvisamente il «mondo dell’arte» si è trovato dinanzi a un’opinione pubblica che ha detto: «Se voi non vi prendete sul serio, perché dovremmo farlo noi?» Una contraddizione piú intrinseca riguarda il presupposto su cui il mondo dell’arte si è costituito a partire dalla Pop Art: vale a dire l’idea che l’arte possa essere fatta da tutti. Questo «fare» implicava azioni minime come sottrarre un oggetto dal suo contesto utilitario introducendolo nel regime estetico, dissolvere l’aspetto sico dell’opera in un mero usso comunicativo, delegare agli artigiani l’esecuzione effettiva di un progetto, o addirittura smaterializzare completamente l’opera dissolvendola in una frase, un’idea, un concetto. Nello stesso tempo, tuttavia, restava ben saldo il principio per cui tali operazioni erano artisticamente valide solo se legittimate dai mediatori istituzionali. Tutto ciò era possibile grazie a strategie che escludevano ferocemente la maggior parte delle produzioni artistiche esistenti. Qui stiamo parlando di ciò che, dagli anni sessanta in poi, si è trovato al sommo della gerarchia delle arti visuali, dal punto di vista sia del prestigio sia del prezzo^4. Questo mondo dell’arte si basava su un rapporto di intesa sia con la cultura piú prestigiosa in termini di successo mediatico, sia con il capitale speculativo piú ambizioso. I padroni delle categorie cognitive che regolavano l’ingresso in questa cupola dell’arte mondiale escludevano a priori quanti agivano nei mercati minori dell’arte: il mercato delle opere decorative, astratte o gurative, nel quale l’aspetto artigianale e tecnico prevale su quello creativo, e il mercato degli artisti il cui raggio di azione è soltanto provinciale. Ovviamente esclusa era la produzione dei dilettanti e dei «pittori della domenica». Per quanto riguarda la produzione trasgressiva, outsider e

«folle», la questione era piú delicata e complessa. Una piccola parte doveva per forza essere «ricuperata» e integrata, perché tutto il sistema si basava sul riuto dell’arte tradizionale e sulle trasgressioni dell’avanguardia storica. Nello stesso tempo, tuttavia, la solennizzazione doveva essere limitata a quei rarissimi casi per i quali poteva valere l’aforisma di Salvador Dalí: «L’unica differenza tra me e un pazzo è che io non sono pazzo», vale a dire conosco e rispetto le regole di un gioco che ha bisogno di un po’ di novità e di anomia, ma entro i limiti ben precisi stabiliti del mondo dell’arte. Un altro aspetto signicativo di questo mondo dell’arte è la rottura con l’estetica losoca, col sapere erudito e con la cultura critica. La prima, anche quando ha voluto essere una «losoa dell’arte», ha per lo piú elaborato teorie essenzialistiche che non avevano niente che fare con la realtà: anche partendo dall’esame di singole opere d’arte, ha per lo piú attribuito loro un signicato paradigmatico e normativo, prescindendo dalla considerazione del contesto complessivo. Il secondo è stato incapace di adeguarsi al diverso modo di trasmissione delle conoscenze, inaugurato dai mass media e dalla comunicazione: è rimasto prigioniero di uno stile accademico, onesto ma privo di comprensione ermeneutica. Quanto alla cultura critica, essa ha emesso una condanna totale dell’arte contemporanea come frivola, inconsistente e asservita a interessi economici: ha quindi riproposto la teoria hegeliana della «morte dell’arte», facendo coincidere questo decesso con la Pop Art. Sebbene l’età aperta dalla Pop Art sia presentata come un superamento della separazione tra arte e società, per l’immissione nel circuito artistico di forme e materiali considerati tradizionalmente come estranei all’arte, essa in realtà ha affermato con la massima energia l’autonomia e l’autosufficienza dell’opera, non importa se materiale o immateriale, includendo anche l’anti- arte, nelle sue varie manifestazioni di performance, installazioni e Body Art. L’importante era mantenere la coerenza interna dell’operazione e l’efficacia del messaggio mediatico. Si poteva trasformare in arte qualsiasi cosa, ma doveva essere chiaro che chi lo faceva era ben consapevole di entrare a far parte di un campo speciale, la cui separazione dal mondo comune era garantita dai mediatori. Si potrebbe anche dire che quest’epoca della storia dell’arte non ha fatto tanto opere, quanto artisti che facevano arte o anche anti-arte. Al limite, l’opera poteva anche non esserci affatto, come nel caso

mediatori i quali, scelti tra i collaboratori di alcune tra le piú prestigiose istituzioni artistiche del mondo, erano nominati dalla Saatchi Gallery. La completa svalutazione degli artisti è stata cosí equilibrata da una analoga svalutazione dei curatori arruolati in massa; che molti di questi non abbiano mai scritto un libro scientico impedisce che siano confusi con la gura dello studioso e del critico d’arte tradizionale, ormai delegittimato come «trombone passatista», uno stick-in-the-mud! Ripercorrendo quasi trent’anni di esposizioni della Saatchi Gallery dal 1985 a oggi, ci si rende conto della coerenza di quello che è stato il «mondo dell’arte» contemporanea, cominciando dalla Pop Art di Andy Warhol no agli Iconoclasti: una gigantesca macchina nanziaria che instaura una gerarchia tra gli artisti di prima grandezza, che sono già varie centinaia, le varie migliaia di artisti che passano la selezione, nonché le decine di migliaia che non sono ammessi piú nemmeno alla visibilità virtuale, ma costituiscono in ogni caso un immenso serbatoio cui poter attingere in futuro. Il riuto dell’omologazione e del livellamento, che aveva caratterizzato i decenni della Controcultura (anni sessanta e settanta), ha portato nel microambiente artistico, come in altri campi della cultura, alla creazione di giganteschi dispositivi che attraverso raffinate operazioni manipolative hanno istituito una graduatoria apparentemente oggettiva e non semplicemente statistica. Per quanto possa sembrare paradossale, la strategia della Saatchi Gallery porta alle estreme conseguenze una concezione dell’arte che agli inizi del Novecento aveva fatto della purezza la sua bandiera. Per Guillaume Apollinaire le tre virtú dell’arte plastica sono la purezza, l’unità e la verità^6. Apollinaire sosteneva un tipo d’arte che, attraverso una progressiva puricazione, giungeva no all’astrazione. La sua tesi tuttavia deve essere intesa non soltanto come affermazione di una determinata poetica (nel caso specico il Cubismo), ma come una vera e propria teoria estetica, cioè un concetto e non un programma di arte. Del resto il libro in cui è formulata si intitola proprio Meditazioni estetiche. Che cosa vuol dire «purezza» dell’arte? Per Apollinaire, gli artisti considerano la loro purezza in opposizione alla natura: si è artisti perché si è consapevoli di essere tali. Lo statuto di «artista» si basa su una autodesignazione esplicita, una specie di «divinizzazione» della propria personalità. In altre parole, io sono artista non perché una o

piú persone qualicate in questo campo mi giudicano tale, ma perché mi autonomino in questo modo. Non c’è bisogno di nessuna investitura esterna che mi distingua da un imbianchino, un imbrattatele, un mitomane. Le varie decine di migliaia di artisti della Saatchi Gallery online si sono autodeniti «artisti». Il fatto che non possiedano affatto quelle straordinarie capacità che Apollinaire attribuiva ai pittori che amava, è irrilevante. Non è necessario che abbiano una preparazione accademica, né seguito alcun training, né conoscano la storia dell’arte, e al limite neppure che le loro opere siano state non dico apprezzate ma almeno viste da qualcuno! Queste hanno una loro identità, ciò che Apollinaire chiama «unità»; la loro «verità» si basa sul fatto di essere prodotti inutili, completamente estranei a un uso strumentale. Se facessero oggetti che servono alla vita corrente sarebbero designer, non artisti. L’autonomia dell’arte è affermata in modo rigoroso. Come è noto, la Saatchi Gallery si è costituita e sviluppata in opposizione alla Tate Gallery, il piú grande e prestigioso museo statale di arte contemporanea in Inghilterra. Anche se le polemiche che hanno accompagnato negli anni passati i rapporti tra queste due istituzioni si sono via via stemperate, resta che esse si reggono su due concezioni opposte della cultura. La Tate Gallery si fonda sul principio che il patrimonio artistico costituisce un bene comune che deve essere accessibile a tutti al ne di migliorare il livello culturale della popolazione: tale principio è un aspetto importante dello stato sociale. La Saatchi Gallery invece è stata pensata come un’impresa speculativa che estende la possibilità di partecipazione al mondo dell’arte al maggior numero possibile di artisti e considera i fruitori come un pubblico di consumatori: essa applica al campo artistico la logica del neoliberismo. La Saatchi Gallery rappresenta una prima destabilizzazione del mondo dell’arte cosí come si era costituito negli anni sessanta del Novecento con la Pop Art, perché legittima artisticamente un numero enorme di artisti di tutto il mondo; in tale modo degrada lo statuto culturale e sociale dell’artista, inazionando il mercato di prodotti artistici che sono legittimati in quanto tali secondo una designazione di cui essa detiene il monopolio. Tuttavia non cambia il paradigma della denizione di ciò che deve essere l’arte, il quale rimane quello individuato da Apollinaire.

La svolta «fringe» dell’arte.

La Biennale di Venezia del 2013, intitolata «Il Palazzo Enciclopedico», curata da Massimiliano Gioni, destabilizza il mondo dell’arte contemporanea in maniera assai piú radicale della strategia della Saatchi Gallery, perché il suo esito nale è il cambiamento del paradigma di ciò che è stato considerato nora come arte^8. Questa esposizione ha un’importanza pari a quella del 1964, progettata e realizzata da Leo Castelli e Ileana Sonnabend, che segnò la solennizzazione della Pop Art e la ne delle avanguardie storiche. Con l’esposizione di Gioni, si chiude un periodo della storia dell’arte contemporanea durato cinquant’anni. Anche Gioni, come la Saatchi Gallery, si propone una catalogazione la piú ampia possibile. Essa comprende 158 «articoli»: infatti non è piú possibile parlare di «artisti». L’idea che presiede a tutta l’operazione è l’enciclopedia. I 24 pregevoli saggi che gurano nel catalogo sono in perfetta sintonia con la strategia generale dell’esposizione: essi non appartengono al genere tradizionale della critica d’arte, ma vertono su fenomeni, storie o argomenti indipendenti dagli articoli esposti. Essi contribuiscono in modo determinante alla comprensione del progetto generale, che destabilizza non solo l’arte, ma anche il modo di fare la critica d’arte. Essi hanno lo stesso statuto degli «articoli» artistici, di cui condividono la sensibilità, la quale non è priva di relazione con il modo di procedere di internet e in particolare con la «losoa» che ha presieduto alla creazione di Wikipedia. La storia dell’arte moderna ha proceduto secondo l’individuazione di poetiche che raggruppavano un certo numero di artisti i cui prodotti erano riconducibili a un determinato progetto d’arte. Le avanguardie storiche del primo Novecento hanno seguito questa strada con la stesura di «manifesti», che caratterizzavano un gruppo di artisti per lo piú in modo polemico nei confronti di altri gruppi di artisti. La neo-avanguardia, che ha appunto inizio con la Pop Art, non ha cambiato questa strategia: le varie tendenze si sono succedute per cinquant’anni con la differenza che il compito dell’enunciazione delle poetiche era per lo piú demandato ai curatori e ai critici. Il criterio enciclopedico è diverso. Non si tratta di mettersi in competizione con tendenze che fanno parte dello stesso campo: per esempio sostenere l’arte astratta contro quella gurativa. Il punto di vista è sintetico, non analitico: la scelta avviene a monte tra ciò che rientra nella lista e ciò

che invece è escluso. Nel caso di Wikipedia esistono precisi criteri di «enciclopedicità», a cui i collaboratori devono attenersi. Ora la domanda è: a quale criterio di enciclopedicità si è attenuto Massimiliano Gioni nell’individuare i suoi 158 articoli? Vale a dire, che cosa hanno in comune questi articoli? La risposta sta nell’opera che dà titolo all’intera mostra e che gura nella copertina del catalogo. Il Palazzo Enciclopedico non è il progetto di qualche artista o architetto legittimato dal mondo dell’arte, ma un modello architettonico, fatto di legno, plastica e ottone, alto un po’ meno di tre metri e mezzo e a forma conica, costruito nei primi anni cinquanta del Novecento da un dilettante italo-americano, tale Marino Auriti (1891-1980); nell’intenzione dell’autore il palazzo avrebbe dovuto ospitare tutte le conquiste dell’umanità (dalla ruota al satellite, dagli antichi manufatti all’avanguardia artistica). Esso avrebbe dovuto essere circondato dalle statue degli uomini e delle donne illustri di ogni epoca. La sua realizzazione avrebbe occupato uno spazio equivalente a sedici isolati di una grande città, che nell’immaginazione di Auriti sarebbe dovuta essere Washington; il suo costo era previsto in 2,5 miliardi di dollari dell’epoca. Abbandonato per decenni in un deposito, esso diventa all’improvviso l’emblema di una delle piú prestigiose biennali d’arte del mondo e fornisce il criterio ermeneutico che guida la scelta delle altre 157 opere^9! Come anticipato, questa Biennale ha operato una destabilizzazione del mondo dell’arte enormemente maggiore della strategia artistica della Saatchi Gallery, la quale si era limitata a inazionare le professioni dell’artista e del critico, senza intaccare una condizione socio-culturale che risale alla neo- avanguardia, anzi addirittura al Rinascimento. Qui invece avviene un vero cambiamento del paradigma di che cosa intendiamo per «arte» e per «artista». Infatti Auriti era del tutto estraneo al campo artistico, né avrebbe mai immaginato di essere solennizzato in questo modo. Si riteneva piuttosto un inventore geniale: infatti nel 1955 si preoccupò di tutelare la paternità della sua invenzione attraverso un brevetto. Se prendiamo in considerazione uno per uno i 157 autori di questa mostra troviamo, accomunati sotto l’etichetta della passione enciclopedica, le gure piú disparate, appartenenti a un periodo che va dal primo Novecento no al 2013. Un posto d’onore è assegnato a Il libro rosso di Carl Gustav Jung, che qui è considerato non come psicoterapeuta ma come artista. Stesso

durata per tutta la vita e a cui dedicò un intero ciclo di opere. Conduceva una vita solitaria e organizzava annualmente nella sua piccola casa una mostra, che era visitata da qualche vicino e dai bambini. L’idea fondamentale dei suoi lavori consiste nella rappresentazione degli esseri umani in edici, non per degradarli o umiliarli, ma al contrario per valorizzarli ed esaltarli. Alcune di queste simbolizzazioni fanno parte del progetto di una città utopistica da lui battezzata con l’acronimo Ytte (Yield To Total Elation), vale a dire «cedi alla totale esultanza», perché, come scrive ripetutamente, «non esiste piú alcun motivo per sentirsi soli». È difficile trovare nel Novecento qualche altro artista che, in totale indipendenza, abbia espresso la nozione estetica di magnicenza con tale assiduità e costanza^10. Molti articoli esposti nella Biennale appartengono all’antropologia, come i disegni tantrici di autori anonimi, i disegni-dono degli Shakers (che costituiscono una rarità assoluta, in quanto questa setta protestante è aniconica), i paños dei detenuti delle prigioni americane^11 oppure le bandiere vudú haitiane^12. Gli ex-voto del Santuario di Romituzzo sono soltanto uno spiraglio in grado di aprire una valanga potenziale di dimensioni immani e di incalcolabili conseguenze politico-religiose: dalle reliquie ai paramenti sacri, dalle confraternite in odor di maa alle processioni sovvenzionate in modo torbido, dai rituali d’ogni genere alle superstizioni piú aberranti, le manifestazioni della cosiddetta «religiosità popolare» o dell’alta moda ecclesiastica forniscono un materiale «artistico» immenso. C’è chi fa un quadro in un solo giorno e chi invece impiega diversi mesi, perché affetto da perfezionismo ossessivo-compulsivo: i lavori fatti tutti d’un getto coesistono accanto alle opere di maniaci del dettaglio. Moltissimi sono coloro che vogliono fotografare, lmare, disegnare o dipingere le visioni, i sogni, le parasonnie, le epifanie o i fenomeni ottici rari. Cosí non si contano i lmmaker e video artisti stravaganti d’ogni paese e d’ogni cultura che dedicano le loro opere alle città astrali del Brasile, dove vivrebbero le anime dei morti, oppure a coloro che cercano di sfuggire all’ipervisibilità, rifugiandosi in luoghi inaccessibili. Al polo opposto c’è chi piú umilmente vuole soltanto tramandare tecniche artistiche antiche, considerate anacronistiche dal «mondo dell’arte», come le miniature o il disegno. Un’altra attività reputata marginale è quella del restauro: veramente liminare è il caso di due persone dotate di capacità manuali che restaurano

le 387 casette trovate in un sacco della spazzatura e opera di un pensionato, tale Peter Fritz, negli anni cinquanta: chi è l’artista? I due restauratori (sotto il cui nome è presentata l’opera) o il signor Fritz? Ancora piú imbarazzante è il fatto che casette analoghe siano mostrate come opera da Robert Gober, scultore pienamente riconosciuto e legittimato dal «mondo dell’arte». Anche la didattica può essere vista come arte: per esempio le conferenze, già da molti trasformate in spettacolo, possono essere ricuperate al mondo delle arti visuali. Le schedature dei colori del cielo, osservati a intervalli di un’ora nel corso di una giornata, perfezionano un genere di produzione praticato dallo scrittore August Strindberg alla ne dell’Ottocento: le celestograe. L’autore di queste schedature battezzò negli anni settanta la Pop Art con l’espressione «Realismo Capitalista», creato per analogia al «Realismo Socialista»: ma questa denizione, che non ebbe successo, mostra come un’operazione artistica può consistere semplicemente in una diversa etichettatura dell’esistente, che gli attribuisce un signicato critico. Un posto di grande rilievo è assegnato alla trasformazione della tecnologia e della scienza in arte, non però nel senso tradizionale di adoperarle come nuovi mezzi per produrre opere d’arte: molti al contrario mostrano attraverso video o installazioni la rapida obsolescenza degli strumenti tecnologici, documentano le imprese scientiche fallite e gli errori di autorevoli ricercatori. Tutti questi materiali e documenti vengono derubricati dalla categoria delle imprese naufragate e solennizzate come operazioni artistiche. C’è perno chi va al di là dell’iconoclastia e del vandalismo, presentando come arte un processo chimico-sico che polverizza motori di aerei e arredi sacri, praticando una specie di distruzionismo radicale: un specie di Ludd Art. Boicottaggio a n di bene invece fu fatto da quanti, in vari uffici, fecero sparire i dossier dei condannati a morte durante la Rivoluzione francese o la Seconda guerra mondiale. Esemplare è poi il caso di Jim Carter, un ex minatore e pescatore di abaloni, che elaborò i fondamenti di una sica alternativa a quella ufficiale, basata sul riuto della teoria della relatività e della meccanica quantistica: egli non si è limitato a scrivere un libro che espone l’idea di una nuova scienza, ma ha fondato anche un società scientica^13. Paradossalmente i suoi seguaci cercano, contro la sua volontà, di rendere meno radicali le sue teorie eterodosse per essere accettati dalla scienza ufficiale, invece di rendersi conto che si apre loro una carriera di

gli italiani Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, che portano alla luce i momenti piú oscuri della vita politica italiana del Novecento. Altri invece scelgono una poetica di «realismo isterico», oppure mostrano il corpo umano dall’interno, o ancora dànno voce alle minoranze etniche e politiche, come l’American Indian Movement. Un caso particolare di Body Art è quella di un italiano che trasformò il proprio corpo e la propria apparenza sica al punto da risultare la copia di suo padre, ingrassando, facendosi tingere i capelli di bianco, indossando lo stesso tipo di abiti e comportandosi secondo le sue abitudini: questa trasformazione durò cinque anni. Al di fuori del mainstream del «mondo dell’arte» stanno molti microcampi come la Folk Art, l’illustrazione, il libro d’artista, i fumetti, il bricolage, il détournement, le rappresentazioni visive del tempo… che in questa Biennale hanno trovato un pieno riconoscimento artistico. La stessa cosa si può dire di orientamenti caduti nella marginalità, come la pittura, l’astrattismo, il costruttivismo, le ricerche cinetico-visuali… La ricerca piú originale mi sembra la Sonakinatography di Channa Horwitz, che realizza composizioni visive simili a graci che possono essere utilizzate come partiture per performance di danza, musica, luce e cinema: l’idea di fondo è che la limitazione del linguaggio visuale a semplici sistemi e sequenze logiche apre innumerevoli possibilità^15. Un bel numero di opere a cui la Biennale fa riferimento sono tuttavia inclassicabili. Lo studio di una pianta di girasole per i 130 giorni della sua esistenza, le fotograe dei volti degli abitanti di Asti fatte da Diego Perrone, le ipotetiche cartograe della mente, i simbolismi criptici indecifrabili, i disegni erotici di un ragazzo russo, le aziende agricole perfettamente funzionanti per anni gestite come opere d’arte totale (l’Agricola Cornelia s.p.a. di Gianfranco Baruchello), le vetrinette simili a quelle dei musei di storia naturale contenenti i materiali piú vari… si pongono in una no man’s land. La stessa cosa può dirsi per contaminazioni tra attività culturali molto lontane fra loro. Per esempio, l’inglese Ed Atkins mette il video al servizio dell’attività letteraria^16 oppure al contrario questa al servizio di quello; l’islandese Ragnar Kjartansson allestisce performance della durata di diverse ore o addirittura giorni, che appartengono al teatro non meno che alle arti visuali. Accanto a tutto questo materiale marginale oppure completamente estraneo al «mondo dell’arte», troviamo una decina di artisti riconosciuti e

pienamente legittimati come Richard Serra, John De Andrea, Walter De Maria, Paul McCarthy, Dieter Roth, Carl Andre, Cindy Sherman (la quale prudentemente espone un suo album fotograco degli anni settanta). Per quanto le loro opere siano state fortemente controverse, essi rappresentano quei rari casi in cui la trasgressione è stata premiata e integrata dalle istituzioni. Vederli esposti insieme alle casette di Peter Fritz, alle bandiere del vudú, alle pitture medianiche e agli ex-voto lascia perplessi, perché fa saltare tutta una gerarchia di valori e di prezzi consolidata. Perciò ci si chiede se essi si siano resi conto della destabilizzazione operata da Gioni oppure l’abbiano ritenuta cosí vincente da ritenere utile parteciparvi in ogni caso. La strategia di questa Biennale ha un precedente nella mostra intitolata «20+20», organizzata nel 2006 da Carine Fol, direttrice del Museo «Art en Marge» a Bruxelles, in cui le opere di venti artisti outsider venivano esposte accanto a venti opere di artisti riconosciuti istituzionalmente, senza alcuna indicazione di quali appartenessero alla prima categoria e quali alla seconda^17. I veri nodi concettuali di questa Biennale sono tuttavia questioni estetico- artistiche per cosí dire storiche, nel senso che attraversano tutta l’arte del Novecento e restano tuttora altamente problematiche. La prima di queste riguarda il rapporto arte-vita. Un artista riconosciuto istituzionalmente come tale, Bruce Nauman, le cui opere fanno anche parte della Collezione Saatchi, è presente in questa Biennale con una video-installazione il cui titolo potrebbe essere mutuato dalle opere della psicoanalista Julia Kristeva, Étrangers à nous-mêmes (1988), e del losofo Paul Ricœur, Soi-même-comme un autre (1990), e ha affermato: «Se sono un artista e sono nello studio, allora qualsiasi cosa sto facendo, deve essere arte. A questo punto l’arte diventa piú un’attività che un prodotto»^18. Se le cose stanno in questi termini, bisogna avere uno studio per essere artisti! Lo statuto di «artista» non dipende dalla persona, ma dal luogo in cui si trova. Si tratta di una teoria professionale dell’arte, che però chiarisce molto bene la differenza tra l’artista che lavora nel suo studio e il dilettante che lavora in casa^19. Possedere uno studio signica svolgere un’attività da cui si traggono i mezzi per vivere. Artisti che hanno uno studio ma non riescono a vendere le loro opere sarebbero dunque pseudo-artisti. Inoltre questa teoria implica una