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ANNIBALE CARRACCI (1560-1609)
I Carracci avevano come riferimento della loro arte lo studio dei maestri del 500. Così sviluppavano un nuovo interesse per il NATURALISMO. Il primo periodo di attività artistica ha luogo a Bologna in cui realizzavano opere devozionali. In particolare, Annibale acquisì una notorietà che lo fece uscire dal mondo cittadino; nel 1595 è invitato da Orlando Farnese per cui realizzò le sue opere più significative. I Carracci fondarono l’accademia bolognese chiamata “ Accademia dei Desiderosi ” poiché si concentra sul loro desiderio di imparare dallo studio dei maestri del 500 attraverso il dato naturale. Fondano il loro insegnamento sulla riproduzione del vero attraverso il disegno e l’osservazione delle anatomie. Ciò si evince dall’opera di Annibale “ IL MANGIAFAGIOLI ” Dipinto tra il 1584-85. Il personaggio è tratto dalla vita umile→un contadino è sorpreso a mangiare un piatto di fagioli e un tozzo di pane con un bicchiere di vino. L’ambientazione è spoglia, ridotta, l’inquadratura è ravvicinata e l’attenzione di chi osserva si sofferma sui gesti che fa l’uomo la cui umiltà si nota grazie alla luce fredda e dai colori spenti. Ora è conservato a Roma. “ LA BOTTEGA DEL MACELLAIO” Dipinto nel 1583. E’ conservato ad Oxford. In quest’opera si possono notare le attività che si svolgono in una macelleria. Per esempio notiamo un garzone che sta per tagliare la testa ad un capretto, oppure c’è un macellaio che mette i ordine le bistecche di vitello. I personaggi non si vergognano ma sono pieni di dignità. I lavori per Orlando presero avvio dal camerino che viene decorato con le “STORIE DI ERCOLE ED ULISSE”. Al centro della volta è raffigurato “ ERCOLE AL BIVIO ” Dipinto nel 1595. Al centro Ercole è seduto pensieroso su un masso poiché non sapeva quale strada scegliere. Alla sua destra c’è la Virtù, una donna vestita con abito blu ed indica una strada in salita che trova il suo culmine in Pegaso, un cavallo alato. Sotto la Virtù c’è un poeta laureato pronto a lodarlo in caso scegliesse la giusta strada. Dalla parte opposta c’è una fanciulla seminuda che invita Ercole sulla strada della Voluttà. Il paesaggio raffigura la differenza tra le due vie. Qui, il pittore, riesce ad unire l’esercizio del vero con l’aspirazione del bello. Oggi a Napoli nel Museo di Capodimonte. Annibale dedicò alcuni dipinti anche al tema della “ PIETA’ ”. Dipinto nel 1599-600. Oggi a Napoli nel Museo di Capodimonte. E’ la forte componente umana e sentimentale dell’opera. Ha uno sfondo scuro e su un terreno roccioso. La Vergine accoglie il corpo morto di Cristo, la mano sx aperta ci dà prova dell’accettazione da parte di Maria, della volontà di Dio. Un angelo sostiene la mano di Gesù ( Trasporto di Raffaello) mentre l’altro angelo gioca con la corona di spine. Il corpo di Gesù ( figura serpentiniana di Michelangelo) segue una diagonale che si incrocia con quella che struttura il corpo della Vergine. I toni freddi fanno capire il dolore. Nel 1597 al pittore fu affidata la decorazione ad affresco della galleria. La galleria è a pianta rettangolare e voltata a botte. Annibale, con il fratello, affresca la volta della galleria Farnese nel 1600. Al centro della volta c’è “ IL TRIONFO DI BACCO E ARIANNA ”. Raffigura il corteo nuziale di Bacco e Arianna messi su carri trainati da tigri e arieti. Intorno a loro ci sono satiri danzanti, Sileno, menadi. Arianna è incoronata da un putto con un diadema di stelle d’oro. Le cornici architettoniche sono realizzate attraverso un solo punto di vista, mentre ogni scena attraverso una prospettiva autonoma. La scena principale fa parte di una struttura unitaria aperta verso un cielo pieno di nuvole e putti. E’ delimitata agli angoli da un satiro e una ninfa. L’uso dei colori chiari e la luce calda rimandano alla pittura veneta. Nella galleria Farnese l’antico è rivisitato aderendo al dato naturale: architettura reale e superficie dipinta stanno in un insieme unitario e illusionistico. Grazie a Carracci, l’osservatore è coinvolto in uno spazio spettacolare in cui si fondono finzione e realtà. DIFFERENZA TRA BACCO (CARRACCI) E IGNUDO (MICHELANGELO) Bacco è seduto con posizione regale su di un carro dorato trainato da due trigri. L’ignudo è seduto anch’esso, ma su di un altro oggetto. Entrambi i corpi, sia di Bacco che dell’ignudo sono nudi solo che quello di Bacco è coperto da una piccola pelliccia di leone. Inoltre entrambi hanno i corpi che ruotano in direzione opposta rispetto agli arti inferiori. La posizione
dell’ignudo supera il ruolo soltanto di figura decorativa.
“ LA DECAPITAZIONE DI OLOFERNE ”
Dipinto nel 1599. Ora a Firenze, Galleria degli Uffizi. Giuditta decapita Oloferne che era il generale assiro. Oloferne è disteso nudo sul letto e aspetta Giuditta che doveva stare con lui, ma lei afferra la spada del generale e gli taglia la gola. Il corpo di lui è coperto da un lenzuolo e una coperta rossa. La donna, invece, ha un abito scollato e i capelli raccolti. Con la mano sinistra tiene i capelli del soldato. Sul viso di Giuditta si ha una espressione soddisfatta. La scena è avvolta da un buio profondo. L’iserimento della gente del popolo nella pittura a tema sacro suscitò scandalo. Il principio del “decoro” imponeva ai pittori di creare un’arte che fosse una raffigurazione fedele delle Sacre Scritture con figure naturali ma belle. Viene commissionata al pittore la decorazione della cappella del cardinale Matteo Contarelli. La pala con “ SAN MATTEO E L’ANGELO ” ( CAPPELLA CONTARELLI ) fu eseguita nel 1602 dopo che la prima versione del dipinto era stata rifiutata poiché l’immagine del santo (rappresentato come un popolano analfabeta a cui l’angelo guida la mano per la scrittura) si presentava contraraia al principio di decoro che guidava l’arte della Controriforma. Nella seconda versione, il santo viene ispirato nella stesura del Vangelo dall’angelo che giunge in volo e la verità dell’attimo, fissata dalla luce, si coglie nella poiszione dello sgabello in bilico di traverso sul piano rialzato alla base della composizione, quasi che San Matteo stia per sbilanciarsi. Secondo le istruzioni del committente, l’episodio “ VOCAZIONE DI SAN MATTEO ”… Dipinto nel 1600. Ora a Roma, Chiesa di San Luigi dei Francesi. …Si sarebbe dovuto svolgere in più ambienti, la stanza con il banco, libri contabili e denari dove lavorava Matteo e la strada lungo cui passava Gesù con i discepoli. L’artista mette insieme il racconto raffigurando la scena in una taverna in cui Gesù chiama il peccatore Matteo con un gesto irresistibile, sottolineato da un fascio di luce che segue la direzione della mano. La luce diviene l’elemento che guida l’occhio di chi osserva e unifica i due gruppi di personaggi: Gesù affiancato da Pietro e Matteo con i suoi compagni così mette in relazione Cristo e il santo che rivolge il dito verso di sé. Matteo viene toccato dalla luce (Grazia divina) ed esce dalle tenebre del peccato per entrare nella salvezza. La luce, però, tocca anche gli altri personaggi, ma solo due persone si rivolgono a Gesù e decidono di seguirlo. All’estrema destra vi sono : Cristo, che tende il braccio verso Matteo; San Pietro, ritratto quasi di spalle. Questi ribadisce il gesto di Cristo indicando a sua volta il prescelto. Matteo reagisce accennando a se stesso con l’indice della mano sinistra. Solo Matteo e i due giovani di destra si accorgono della presenza di Cristo. Il vecchio in piedi e il giovane a capo tavola non si rendono conto di ciò che sta succedendo. Caravaggio immagina la luce provenire da una porta che dà sull’esterno. “ MARTITIO DI SAN MATTEO” Dipinto nel 1600. Ora a Roma, Chiesa di San Luigi dei Francesi. Tutto ruota attorno al carnefice e al santo a terra a cui l'angelo pone la palma del martirio, mentre le altre figure fuggono al centro verso l'esterno. Ciò viene messo in evidenza da un po' di luce che proviene dall'angolo in basso a sinistra, a bloccare questo istante drammatico (fulcro narrativo) e a toccare tutti i personaggi sottolineando ancora una volta che la possibilità di redimersi ce l'hanno tutti.
CAPPELLA CERASI
“ CONVERSIONE DI SAN PAOLO ”
Dipinto nel 1600-01. Una prima versione mostra Dio Padre trattenuto da un angelo mentre si scagliava sul futuro apostolo caduto a terra con gli occhi coperti dalle mani. Dipinto nel 1603-04. Nella seconda versione, più conforme alla dottrina, scompare la figura così terrena di Dio e la presenza Divina viene evocata attraverso una luce intensa che scende dall'alto sul peccatore. Paolo Riverso a terra accoglie la rivelazione divina con gli occhi chiusi e le braccia aperte per sottolineare la sua totale apertura e sottomissione a Dio. L'opera da prova di una grande Sapienza compositiva dell'artista che colloca il cavallo nello spazio creato dalle braccia aperte del Santo, secondo un equilibrato rapporto di pieni e vuoti. Rappresentata dal lato del dorso, la figura dell'animale costituisce una stupenda prova di resa naturalistica, a dimostrazione di come per Caravaggio ogni aspetto della realtà sensibile abbia dignità di rappresentazione.
“ CROCIFISSIONE DI SAN PIETRO ”
Dipinto nel 1603-04. Qui viene mostrato Il martirio di colui a cui Cristo ha affidato la fondazione della sua chiesa, crocifisso a testa in giù durante le persecuzioni neroniane. La composizione è impostata su due linee diagonali che si incrociano, lungo le quali si dispongono i carnefici e il corpo del Santo crocifisso. Ritroviamo l'uso della luce direzionata dall'alto che illumina le figure su uno sfondo scuro, il significato è duplice: da una parte serve a rilevare i corpi evidenziandone i particolari con molto realismo, dall'altra rimanda in modo simbolico alla Grazia Divina. La luce diagonale rileva le irregolarità come rughe, bene e pieghe della pelle, rendendo così il fedele sempre più partecipe della sofferenza atroce ma serena del santo. La tensione dei muscoli ti portano l'evento in una dimensione di realtà. In totale contrasto con i principi della Controriforma, Caravaggio propone un'interpretazione attuale del tema sacro, calata nella realtà della Roma popolare da lui frequentata.Questo ha fatto sì che molte delle sue opere di tema sacro siano state rifiutate, perché ritenute poco decorose. È questo il caso della " MORTE DELLA VERGINE " Dipinto nel 1556-1626 per la cappella di Laerezio Cherubini. Ora a Parigi, Museo del Louvre. Quest’opera inizia dal rifiuto dei religiosi di esporre il dipinto. Sembra che questo rifiuto sia dovuto al realismo col quale fu raffigurata la Vergine. Il dipinto venne considerato sacrilegio poiché era troppo crudo per la rappresentazione del cadavere femminile. Qui Caravaggio abbandona l'iconografia tradizionale che Tendeva a mettere in luce la santità della Vergine. La scena è ambientata in una stanza povera; la Madonna si trova stesa su un tavolaccio nudo, ha il ventre gonfio e le gambe scoperte come una donna del popolo. Attorno a lei gli apostoli, che erano a piedi nudi e che avevano i visi rugosi segnati dalla fatica e dal dolore, sono in pena per la sua morte. Notiamo: Pietro che è a braccia conserte; Giovanni porta la mano sinistra alla guancia. La scena è ambientata in un luogo povero e la luce il rompe da una fonte non visibile ma a sinistra, illumina le teste degli Apostoli e il corpo di Maria. Tra questi c'è Maddalena, seduta in primo piano, che piange con il capo abbassato. La composizione si articola attorno al corpo della Vergine che è il tema centrale della tela. La Una diversa accoglienza fu riservata alla “ DEPOSIZIONE DI CRISTO ” Dipinto nel 1602-1604. Ora a Roma, Città del Vaticano. Fu commissionata da Gerolamo Vittrici. Il dipinto fu una delle poche opere di Caravaggio a essere lo date all'unanimità, sia per l'impianto monumentale della composizione a piramide, il cui vertice drammatico è posto nella figura della donna con le braccia alzate verso il cielo, sia per la perfezione del nudo virile del corpo di Gesù. Grazie all'uso della luce, le figure staccano con forte aggetto (rilievo) dallo sfondo scuro, come se facessero parte di un gruppo scultoreo. Questo prende ancora più forma Grazie allo spigolo della pietra posta in primo piano che richiama l'idea di un basamento. “ SETTE OPERE DI MISERICORDIA ” Dipinto nel 1606. Ora a Napoli, Pio Monte di Misericordia. Raffigura i precetti cristiani in un'unica scena. A destra un uomo si sporge dalla finestra di una cella e beve il latte dal seno di una donna. Dietro di lei, un sacerdote illumina con una torcia il trasporto di un cadavere. Al centro, si può vedere, un cavaliere che dona una parte del suo mantello ad una persona nuda seduta a terra. A sinistra c'è un uomo che indica la via ad un pellegrino mentre dietro di loro c'è un uomo coperto da una tunica che beve dell'acqua. La Madonna e il Bambino osservano la scena, sono sorretti dalle ali di due angeli. Le sette opere di misericordia corporale sono:
- seppellire i morti, infatti alcuni uomini trasportano un cadavere
- visitare i carcerati, raffigurato da Cimone in carcere
- dar mangiare agli affamati, la figlia di Cimone nutre il padre con il latte
- vestire gli ignudi, infatti un uomo da una parte del suo mantello ad un povero
- curare gli infermi, infatti l'uomo cura un ammalato
- da bere agli assetati, infatti un uomo beve da una mascella di un asino
- ospitare i pellegrini, infatti un uomo inca la via ad uno di loro “ DECOLLAZIONE DI BATTISTA ” Dipinto nel 1608. Ora si trova→ Oratorio di San Giovanni Battista. Fu realizzato quando Caravaggio era a Malta per entrare a far parte dell'Ordine dei Cavalieri di San Giovanni di Gerusalemme, lo realizzò proprio per ripagare l'aiuto che gli viene offerto dall'oratorio che lo ospitò in quell'anno. Questa scena è tratta Dal Vangelo di Matteo e Marco: il momento in cui re Erode richiese la testa di Giovanni Battista per soddisfare la richiesta della danzatrice Salomè. Sullo sfondo c’è un edificio in cui nella cella di destra si notano i profili di due uomini che guardano ciò che sta avvenendo fuori. Sulla sinistra c'è un uomo con un pugnale in mano; a terra c'è San Giovanni Battista, ferito. Inoltre c'è un ancella che sta preparando un Bacile in cui verrà messa la testa di San Giovanni Battista. Accanto ad essa c'è una donna anziana inorridita da questo omicidio. I personaggi sono molto più piccoli delle altre opere, così facendo l'ambiente risulta più ampio. Rispetto a tutta la scena, i protagonisti risaltano grazie alla luce che li colpisce facendo restare al buio tutto il resto della
“ DAVID CON LA TESTA DI GOLIA ”
Dipinto nel 1610. Ora a Roma, Galleria Borghese. Il David è rappresentato Prendendo come modello un ragazzo del popolo, è un adolescente coperto da un’ampia camicia→ l'abbigliamento è lontano da quello di un soldato. David emerge dal buio dello sfondo, il suo volto è inclinato e guarda in basso verso la testa di Golia. David solleva il braccio sinistro e afferra i capelli di Golia. Golia Nonostante sia morto, ha un'espressione spaventata, con ciò Caravaggio ha voluto sottolineare lo stupore del soldato nel vedersi sconfitto da un giovane pastore. A sinistra emerge dal buio la lama della spada di Golia che Davide utilizzò per la decapitazione. Forse la finalità del dipinto era suscitare la grazia del papà che lo aveva condannato a morte. GIAN LORENZO BERNINI (1598-1680) La carriera di Bernini iniziò quando gli venne chiesto di entrare in contatto con il potente Scipione Borghese, il suo talento nella lavorazione del marmo non passò inosservato. Ratto di Proserpina (1621-1622, Roma, Galleria Borghese) Secondo il mito Proserpina, giovane figlia di Giove e della dea della terra Cerere, fu notata da Plutone, re degli inferi, mentre coglieva fiori sulla riva di un fiume insieme ad altre fanciulle. Il dio si innamorò di lei e la rapì alla terra e alla madre, portandola con sé negli inferi e facendone la sua regina. Cerere, distrutta dal dolore, si rivolse a Giove per riavere sua figlia, il quale decise che per sei mesi la fanciulla avrebbe vissuto sulla terra mentre i restanti sei negli inferi con Plutone. Il mito per gli antichi spiegava la successione delle stagioni. Bernini sceglie di cogliere la scena al suo culmine, quando Plutone con una presa decisa cattura la giovane donna, inserendo così dinamismo. I dettagli sono molto realistici: le mani del dio sembrano affondare nella morbida carne femminile e sulla guancia della fanciulla si vedono scorrere lacrime. David (1623-1624, Roma, Galleria Borghese) Eseguito per il cardinale Peretti Montalto, rappresenta il massimo esempio di un’azione rapida colta nel momento culminante. David è rappresentato con un volto molto espressivo da sembrare quasi una smorfia. La dinamicità dell’azione presuppone inoltre la presenza di Golia, con l’effetto di chiamare in causa lo spettatore che può arrivare a credere di essere il suo bersaglio. Confronto dei “David” Come in Michelangelo, il momento è quello prima dell’azione. Al contrario di Donatello e Michelangelo, Bernini, esegue una posa elaborata nel movimento, con una massima espressione fisica di torsione e sforzo, rappresentata dal volto. La figura non è statica come in Michelangelo e Donatello, ma tutta in movimento. E come in Donatello la figura è scolpita per la visione da tre angolazioni. Apollo e Dafne (1622-1625, Roma, Galleria Borghese) Commissionata a Bernini dal cardinale Borghese. Il mito narra che Cupido fece innamorare Apollo della ninfa Dafne, la quale, per sfuggire all’amore del dio, invocò l’aiuto del padre Peneo che la trasformò in un albero di alloro. Apollo appare slanciato e leggero, inspirato all’Apollo del belvedere. È colto nell’istante nell’istante in cui afferra la ninfa, che si inarca per sfuggira alla sua presa, mentre si tramuta in albero (il suo stupore è rappresentato sul volto). I dettagli fanno sembrare il marmo morbido come la cera.
Il Baldacchino della basilica di San Pietro (1624-1633) Gli fu commissionato da papa Urbano VIII, il quale gli chiese di ideare una struttura che dia visibilità alla zona dell’altare e allo stesso tempo sia in grado di mediare tra le dimensioni del sacerdote celebrante e quelle colossali della cupola. Quattro maestose colonne tortili (con fusto ritorto a forma di treccia) in bronzo dorato reggono altrettanti angeli ad ali aperte. Alle loro spalle partono degli elementi a S che sorreggono un globo dorato sormontato da una croce simboli del potere temporale della chiesa e di quello spirituale. Per celebrare il papa, Bernini, decora ifusti delle colonne con rami di alloro tra i quali si posano numerose api, simboli della famiglia del pontefice. Fontana della Barcaccia (1627-1629, Piazza di Spagna) Lavorò alla progettazione anche il padre Pietro, il quale ideò due bacini concentrici di forma ovoidale, posti quasi alla stessa altezza, dando a quello centrale la forma di una barca che tre zampilli colmano di acqua, che cola poi nel bacino più ampio, posto sotto il livello stradale. Fontana del Tritone (1642-1643, piazza Barberini) La vasca centrale diventa un gruppo scultoreo: una serie di simboli di Urbano VIII (le api, la mitra papale e i delfini) formano la pila di sostegno di un bacino conformato come una conchiglia aperta; su questa troviamo un tritone a due code, che sembra soffiare dentro una grossa conchiglia dalla quale esce lo zampillo centrale della fontana. Fontana dei Quattro Fiumi (1648-1651, piazza Navona) Le figure scolpite sono dinamiche. La fontana si caratterizza di due innovative soluzioni ingegneristiche: l’imitazione di vere sorgenti d’acqua, realizzate grazie ai potenti zampilli che scaturiscono dalle fenditure della pietra sbozzata, e il profondo varco centrale che trapassa il roccione da parte a parte, generando un vuoto proprio al di sotto del pesantissimo obelisco. I quattro fiumi rappresentati sono: Danubio, Gange, Nilo e Rio della Plata. Estasi di santa Teresa (1647-1652, chiesa di santa Maria della Vitoria) Bernini sceglie di rappresentare realisticamente la santa durante una delle sue visioni, così come lei stessa l’aveva narrata in uno scritto: un angelo dolce e sorridente, circondato di luce, la colpisce con una freccia infuocata. La santa è raffigurata con la testa all’indietro, gli occhi rovesciati, la bocca semiaperta e gli arti abbandonati. Questi particolari descrivono in modo convincente il distacco dal mondo terreno e le conferiscono allo stesso tempo una sensualità fortissima. Il drappeggio delle vesti suggeriscono l’intensità delle sensazioni, quali il bruciore che la santa attribuiva alla forza dell’amore divino dal quale si sentiva pervasa durante quelle visioni. Cappella Cornaro (1647-1652, chiesa di s. Maria della Vittoria) Qui Bernini dimostra di riuscire a muoversi con disinvoltura fra le competenze dell’architetto, del pittore e dello scultore. La cappella, commissionata dal potente cardinale Federico Corner, è dedicata a santa Teresa del Gesù, una monaca carmelitana spagnola, nota per le sue estasi mistiche, alla quale il cardinale era particolarmente devoto. Chiesa di sant’Andrea al Quirinale (1658-1670) La chiesa è progettata per il noviziato dei Gesuiti. Le potenzialità della pianta ellittica sono sfruttate all’interno: spiccano il vano dell’ingresso, la cappella maggiore antistante e le quattro cappelle adiacenti all’asse trasversale, che tra loro generano una x. Inizialmente doveva essere un’architettura semplice, ma il principe Camillo Pamphilj ne sollecitò l’arricchimento decorativo.
