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LA TELEVISIONE COME TESTO
1. La testualità televisiva
I segni della Tv:
Testo può essere considerato un film, una performance teatrale, un’opera letteraria, un’immagine fotografica, un brano musicale e naturalmente un programma televisivo.
La testualità televisiva è costituita da un intrecciarsi di segni di natura visiva (immagini in movimento), acustica (verbale e sonora), grafica e narrativa. Per quanto riguarda la natura visiva del testo televisivo essa è da considerare come l’esempio più concreto di immagine elettronica : a differenza di quella fotografica, l’immagine elettronica ha la possibilità di essere riprodotta, trasmessa e ricevuta istantaneamente. Nel corso della sua storia, l’immagine elettronica ha subìto evoluzioni tecniche che ne hanno modificato la qualità e la definizione. Come quella cinematografica, quella televisiva è un’immagine in movimento. Essa si avvale dei codici visivi e narrativi del montaggio (ma a differenza di quella cinematografica può essere trasmessa in diretta.
Se l’immagine raccorda la televisione al cinema, la parola l’articola primariamente alla radio : è attraverso la parola che la televisione si rivolge ai suoi spettatori e con la quale crea la sfera socio- comunicativa entro la quale l’immagine televisiva opera.
La testualità televisiva è legata in maniera molto stretta alla forma culturale che il medium è andato ad assumere, cioè alla sua caratteristica di mezzo di fruizione domestica. Questa sua “domesticità” non è un fatto intrinseco al mezzo, quanto piuttosto l’esito di un processo storico che si è definito all’origine del broadcasting negli anni Venti e Trenta. La conseguenza più evidente della domesticità del medium la si riscontra nella stessa esperienza di fruizione. In quanto evento , il film cinematografico è anche un oggetto discreto : esperienza di un testo ben definito, incorniciato, che inizia con lo spegnersi delle luci e con i titoli di testa e si conclude con quelli di coda. L’esperienza della televisione è assai diversa, perché non appare segnata da soglie così ben definite e marcate. Per descriverla, Williams ha descritto l’esperienza televisiva come un’ esperienza di flusso.
Lo stesso Williams nota inoltre che la differenza tra la radiotelevisione ( broadcasting ) e le precedenti forme culturali e mediali consiste semplicemente nel fatto che la prima viene distribuita domesticamente. L’effettivo programma offerto consiste inoltre in una sequenza di immagini organizzate disponibili in una singola dimensione spaziotemporale: il flusso pianificato è probabilmente l’elemento più caratteristico del broadcasting.
Con questa idea di flusso , Williams vuole indicare in un primo senso il susseguirsi di sequenze testuali, differenti sia per significato che per origine produttiva, l’articolarsi di frammenti intertestuali entro un’unità più ampia: il flusso di immagini e sensazioni. Diventa poi inevitabile anche per i programmi stessi organizzarsi per andare incontro alle esigenze delle interruzioni, suddividendosi in blocchi sufficientemente “aperti” per suscitare l’interesse del pubblico a restare sintonizzato e attendere la ripresa del programma, organizzarsi in un senso intratestuale. L’organizzazione a incastro di frammenti intertestuali (un programma, i break, i promo) determina il modo di pensare e costruire gli stessi programmi (a blocchi aperti, che funzionino come programmi di lancio): la struttura a flusso ha dunque modificato radicalmente la televisione
modificandone anche le finalità: incoraggiare un a visione continuativa, ancorare lo spettatore, scoraggiare il cambio di programma.
Le considerazioni attuate da Williams hanno poi contribuito a segnare un passaggio dalla paleo televisione (caratterizzata da testi discreti, intervalli di non trasmissione, mancanza di pubblicità) alla neotelevisione (caratterizzata dall’intersecarsi dei programmi, dalle interruzioni pubblicitarie e dallo strutturarsi degli stessi programmi secondo blocchi aperti per tenere lo spettatore “incollato” al televisore).
La definizione della testualità televisiva come una testualità di flusso porta in primo piano due meccanismi che la caratterizzano e ne rafforzano la natura di terreno di congiunzione fra la dimensione istituzionale-produttiva e quella del consumo e della fruizione. Da una parte abbiamo il genere (potente strumento sia per la produzione che per il consumo) che connota fortemente l’offerta televisiva; dall’altra parte abbiamo il palinsesto , che è il principale strumento di regolazione logico-temporale che opera da ponte fra le esigenze dell’istituzione televisiva e quelle del suo pubblico. In altre parole si potrebbe dire che: “ I generi sono i mattoni fondamentali per l’edificazione della televisione, mentre il palinsesto è l’architettura che li combina ” J.Ellis.
Genere e palinsesto sono mutati nel tempo condividendo gran parte dei cambiamenti: mutano al variare delle pratiche produttive, del gusto , dell’ estetica televisiva e dei cambiamenti avvenuti nella cultura e nella società di un paese. In questo senso potremmo identificare la televisione come lo specchio di una nazione : il palinsesto ne percepisce i ritmi e tenta al contempo di condizionarli, i generi rispecchiano gli interessi e i disinteressi della popolazione.
2. IL PALINSESTO
Palinsesto è un termine tecnico usato nel linguaggio televisivo per definire la programmazione di una rete per un certo periodo (giorno, settimana, mese…). Solitamente contiene i titoli , le caratteristiche tecniche e le indicazioni di genere , le durate e gli orari di messa in onda dei programmi. Il palinsesto è una griglia temporale che dispone i programmi secondo una logica.
L’organizzazione dei palinsesti segue, a grandi linee, questo procedimento:
- Prima dell’inizio della stagione televisiva è redatto il palinsesto annuale , un progetto editoriale in cui i direttori di rete indicano quante serate di intrattenimento, di fiction autoprodotte e di diritti ci saranno. E’ una programmazione ancora molto vaga e viene presentato ai concessionari pubblicitari che lo utilizzano per la vendita degli spazio agli inserzionisti.
- A sei mesi dalla messa in onda la fisionomia del palinsesto viene definita più chiaramente: si redige il palinsesto stagionale (programmazione di tre mesi). In esso sono costruiti i primi blocchi di offerta omogenea, sono indicati alcuni titoli e pianificati gli eventi live. Le reti compiono le prime mosse strategiche: organizzano il loro palinsesto in rapporto all’offerta delle altre reti del proprio network in modo da avere una programmazione eterogenea.
- A tre o quattro mesi dalla messa in onda è poi redatto il palinsesto mensile. La programmazione è ancora temporanea, si inizia a monitorare l’offerta delle altre reti e a cambiare la programmazione in modo tattico, secondo le strategie di offerta concorrenziale.
quindi trasmessi programmi che attirano più audience; in estate sono messe invece messe in onda repliche o programmi non particolarmente costosi, in quanto gli ascoltatori sono minori.
La costruzione di un palinsesto è influenzata principalmente da cinque fattori : il budget , il mercato , l’ etica , la legge e la tecnologia. Durante il periodo della paleo televisione, il palinsesto televisivo era organizzato in sequenze , un susseguirsi di “pieni” e “vuoti” (fino al 1958 il segnale tv era trasmesso dalle 17:30 alle 19:30 e dalle 20:45 alle 23:30). Esso ruotava principalmente attorno al meccanismo dell’ appuntamento settimanale e funziona principalmente come arte combinatoria dell’offerta. Il palinsesto è inteso come una sorta di “gestione di magazzino”, nel quale vengono messi a disposizione una serie di programmi acquistati e/o prodotti. Il periodo paleotelevisivo potrebbe essere suddiviso in tre diversi sottoperiodi:
- I primi anni (1954-1960) in cui non c’è una vera e propria logica di programmazione, se non legata all’obiettivo principale della rete che era quello di guidare il pubblico ad un uso corretto del nuovo medium;
- Il periodo che precede la riforma Rai (1961-1975) fu caratterizzato dalla gestione Bernabei. La logica dominante fu quella di ottimizzare l’offerta: si cerca di costruire una programmazione abbastanza varia (in questi anni viene aperta la Seconda Rete) e il contenuto si modella sul triplice imperativo: educare , informare , divertire.
- Nell’immediato periodo postriforma (1975-1980) la logica dominante è ancora quella dell’ottimizzazione e della diversificazione dell’offerta: viene introdotta la concorrenza tra i due canali Rai e si inizia a progettare una terza rete d’orientamento regionale (aperta nel 1979). Tutti i canali Rai trasmettono dalle 12:30 alle 23:30.
La vera novità per quanto riguarda la costruzione di palinsesti avviene invece all’inizio degli anni Ottanta, e inaugura una fase di centralità del palinsesto. Questa seconda fase coincide con quella che è stata definita neotelevisione. La rivoluzione che riguardò i palinsesti avviene con l’avvento dei network (canale 5 e Italia 1), grazie ai quali la finalità del broadcasting cambia da quella di “servizio pubblico” a quella di “intenzionalità al profitto”. I programmi non vengono più comprati o prodotti a prescindere dal momento della loro messa in onda, ma tale produzione o tale acquisto viene stabilito tatticamente in modo da “raggruppare” più audience possibile. I palinsesti spingono verso l’estensione delle ore di programmazione e il rafforzamento del flusso televisivo, introducono massicciamente la logica dello stripping o striscia nel day-time, collocando il medesimo programma alla stessa ora durante tutta la settimana. Lo stesso contenuto dei palinsesti è sempre più caratterizzato dalla volontà d’intrattenimento, mentre la forma si dilata sempre di più. La forma del palinsesto è ormai pienamente di flusso.
Parallelamente a questa “guerra di ascolti”, nel corso degli anni Novanta, nascono nuovi tipi di palinsesti:
- A Boquet : forma di programmazione adottata quasi esclusivamente dalle pay-tv. Si tratta di un pacchetto di canali costituito da un’offerta basic (canali che tutti gli abbonati possono vedere), da alcuni canali-bonus (che si ricevono senza pagare costi aggiuntivi) e da alcuni canali opzionali (per i quali bisogna pagare un costo aggiuntivo). Tali coque programmano i loro palinsesti su una doppia articolazione: programmazione dei singoli canali
(programmi simili su uno stesso canale), programmazione del network (canali che sono inseriti all’interno di un boquet);
- A Canali tematici : forma di programmazione targettizzata, indirizzata a un pubblico ristretto e specifico, in contrapposizione con la programmazione generalista, la programmazione è infatti basata su un unico genere di trasmissione e su un unico tema (esempi sono Disney Channel, MTV, Cartoon Network);
- Near video on demand : ripresenta un medesimo programma o un medesimo slot di programmi in continuazione. Tale programmazione può essere strutturata su più canali o su un unico canale e appare essere ciclica e flessibile (il programma viene trasmesso a più orari differenti). Questo tipo di programmazione si è poi trasformato nel vero e proprio video on demand , che consente al telespettatore di scegliere da un menu quello che gli interessa e di modificare la velocità di riproduzione. Il telespettatore si “costruisce” il proprio palinsesto.
Per far fronte al nuovo obiettivo di “massimizzare gli ascolti”, si sono adottate delle strategie palinsestuali già sperimentate nel contesto concorrenziale della tv americana. Le principali sono:
- Controprogammazione: inserire nel palinsesto un programma che differisce rispetto a quelli in onda sulle altre reti per il genere o per il target;
- Antiprogrammazione: collocare nel palinsesto un programma destinato allo stesso target di quelli in onda sulle altre reti. ( chi vuol essere milionario? e Passaparola );
- Bridging: collocare programmi di forte audience in orari che coincidono con l’inizio dei programmi sulle reti concorrenti, per scoraggiare il passaggio da una rete all’altra;
- Hammocking: collocare un programma nuovo o dagli ascolti non molto alti tra due programmi di forte ascolto;
- Spin-off: costruire un programma sulla notorietà di un personaggio o di una trasmissione di successo;
- Tent poling: collocare in una serata dagli ascolti mediamente bassi un programma dall’alta audience;
- Seamless: non inserire l’interruzione pubblicitaria tra l’inizio e la fine di due programmi;
- Stunting: cambiare improvvisamente il formato, personaggio o fascia oraria di un programma. E’ fondamentale che il programmatore conosca i ritmi e le abitudini di ascolto dei vari target;
- Blocking: posizionare in sequenza una serie di programmi dotati di un target di riferimento omogeneo;
- Ombrello: programmare su un unico canale nella stessa fascia oraria un programma diverso in giorni diversi;
- Traino: disporre programmi all’interno del palinsesto giornaliero (o verticale) in modo che il pubblico venga trascinato da un programma all’altro;
c. Modo d’enunciazione ludico : caratteristico di quei programmi che vogliono parlare del nostro mondo, della realtà ma, al tempo stesso, seguono regole che sono diverse da quelle del mondo ordinario. ( gioco a premi : interroga persone vere ma pone delle regole alle quali attenersi).
La storia dei generi televisivi parte dal momento in cui viene inventato lo stesso medium. Nel corso degli anni sono nati (e continuano a nascere) nuovi tipi di generi, discreti o ibridi, con o meno successo. Secondo Jost, si può affermare che il territorio dei generi televisivi si è andato definendo e modificando all’interno di un universo complessivo delimitato da quattro poli d’attrazione. Questi quattro poli sono rappresentati come vertici di un poligono e definiscono un’area entro la quale sono avvenuti fenomeni di definizione, migrazione e, ibridazione. La tv si è presentata sotto quattro forme diverse :
Finestra sul mondo, identificando il piccolo schermo come uno specchio attendibile della realtà (TG, inchieste, rotocalchi);
Maestra ed educatrice, manifestando soprattutto nella paleotelevisione una forte attitudine pedagogica (diretta: Telescuola , indiretta: Telequiz );
Bardo, cioè grande cantore di narrazioni secondo la promessa definita “finzionale”, tesa cioè a costruire mondi possibili autonomi;
Palcoscenico , facendosi carico di una lunga tradizione d’intrattenimento, adattato al proprio linguaggio e alle proprie forme.
Come già detto, gli intenti della paleotv erano principalmente quelli di educare, informare e divertire. Si può ben intendere dunque la motivazione per la quale i programmi appartenenti a questo periodo siano situati nella parte sinistra del poligono. Per contro, la neotv risponde a nuove esigenze di ottimizzare gli ascolti e aumentare l’audience, i programmi di questo periodo apparterranno dunque alla parte destra del poligono. In genere è comunque opportuno sottolineare che i programmi della paleotv mostrano una propensione alla definizione nettaa dei generi , mentre quelli della neotv manifestano una tendenza opposta al mescolamento delle carte , alla migrazione e all’ibridazione.
TelescuolaNeotgfictionPaleotgCultura: TV Maestra
Spettacolo: TV Palcoscenico
Finzione: TV BardoRealtà : TV inestra
4. L’INFORMAZIONE
L’informazione rappresenta una macroarea dell’offerta televisiva di primaria importanza per una molteplicità di ragioni. La forza dell’informazione televisiva poggia su due caratteristiche di fondo: l’ istantaneità e il realismo delle immagini. Tramite l’informazione, il piccolo schermo fa propria la promessa autentificante di parlarci del mondo, di farsi finestra sugli eventi con la massima precisione e attendibilità. Questa promessa è rinforzata dalla possibilità di metterli in onda in tempo reale e, soprattutto, dalla capacità del mezzo di portare in mano la più convincente delle prove: le immagini. Naturalmente nel corso della storia della tv sono sorti numerosissimi dibattiti relativi all’ obiettività dell’informazione : la critica più diffusa da sinistra è quella che fa pensare all’informazione televisiva come un potente strumento di costruzione del consenso e di diffusione dell’ideologia, in contrasto con le ideologie liberali che “giustificano” invece il tutto rifacendosi alla “libertà di pensiero” e al pluralismo nel quale operano le istituzioni televisive.
In Italia, i telegiornali assumono un ruolo molto importante per la società, in quanto per la maggior parte della popolazione italiana il giornalismo televisivo è la prima, se non l’unica, fonte informativa. (le edizioni principali dei TG raggiungono picchi di ascolto tra i diciotto e i venticinque milioni di ascoltatori). L’informazione televisiva non si esaurisce nei TG, ma si ramifica in una serie di sottogeneri diversi come l’ inchiesta , il rotocalco , la rubrica di attualità e, con un certo numero di ibridazione, i talk show.
L’informazione è una rappresentazione discorsiva del mondo, caratterizzata da inevitabili condizionamenti tecnici, ideologici e professionali. In quanto genere televisivo, l’informazione è soggetta a una serie di convenzioni ed è condizionata da una varietà di pratiche produttive.
La comunicazione giornalistica è uno specifico genere narrativo: ogni notizia è un racconto che riguarda sia l’evento vero e proprio, sia il contesto in cui tale evento si è verificato. Un servizio televisivo composto da immagini e suoni si denomina con termine tecnico cut spot o package (cioè “servizio completo”). Questi servizi dovrebbero assumere l’aspetto di un “minifilm” in cui la parte fondamentale dovrebbe essere il lead , cioè l’attacco, che mira a catturare l’attenzione dei telespettatori. Nella fase centrale del servizio viene sviluppata la storia, al termine della quale il giornalista si riserverà di trarre le conclusioni.
Nei servizi tele giornalistici sono attive tutte le componenti che abbiamo visto essere fondamentali nella testualità televisiva: immagini in movimento , sonoro , montaggio , parola. Il vocabolario è sempre semplice e attinge al codice del parlato. La brevità è una caratteristica fondamentale di questo genere in quanto i TG durano mediamente mezz’ora, all’interno della quale a ogni singolo servizio è dedicato più o meno un minuto e mezzo.
La notizia è il prodotto di un processo organizzato che implica la trasformazione degli eventi dal loro contesto al formato del notiziario. Un evento deve dunque soddisfare un certo numero di requisiti per acquistare l’importanza necessaria ad essere resa “notizia”: tali requisiti rientrano nella notiziabilità di un evento. Riguardo quest’ultima è necessario presentare il concetto di valori- notizia , ovvero quegli elementi che permettono di comprendere quali eventi raggiungono una soglia di interesse tale per cui se ne dia notizia. I criteri fondamentali per individuare un valore- notizia sono cinque:
- Salienza percepita: è la percezione che l’individuo ha di ciò che le persone pensano riguardo a un fatto, cioè l’importanza che l’individuo pensa che gli altri attribuiscano al tema.
Si distinguono inoltre tre diversi tipi di effetto agenda :
- Il modello della consapevolezza : sapere dell’esistenza di un certo tema;
- Il modello della salienza: conoscenza di due o tre temi e della loro scala di importanza;
- Il modello delle priorità: completa gerarchia in base a vari temi.
I giornalisti televisivi sono reporter a tutti gli effetti, e in quanto tali dovranno seguire le più elementari norme del giornalismo, che impongono, per qualsiasi servizio si voglia realizzare, di rispondere alle domande delle cinque W e una H. Il reporter televisivo è tutta via consapevole che non potrà mai produrre un servizio approfondito quanto quello che può fornire la carta stampata. La differenza che intercorre tra il giornalismo cartaceo e il giornalismo televisivo è infatti abissale sia sul punto di vista della produzione (articolo di giornale molto più approfondito), sia sulla fruizione (l’ articolo di giornale viene letto con alma e può essere riletto più volte).
Il Telegiornale:
Il telegiornale nasce con la televisione: nel 1953 vengono trasmesse novantaquattro edizioni serali del Tg; nel 1954 i tg incominciano ad essere giornalieri. Il telegiornale delle origini si basa su tre modelli fondamentali:
- Il giornale radiofonico : tutta l’organizzazione produttiva della Rai è condizionata dalla precedente esperienza radiofonica. Il paleotg è infatti completamente affidato allo speaker. I requisiti necessari per quest’ultimo sono una chiara dizione e una pronuncia ineccepibile, priva di qualunque inflessione dialettale. Il conduttore deve poi mostrarsi indifferente al contenuto della notizia, limitarsi a leggerla discostando solo saltuariamente lo sguardo dal foglio e facendo attenzione a non mostrare alterazioni dell’espressione facciale. Addirittura i timbri della voce devono seguire dei soddisfare delle richieste imposte dalla Rai: sicurezza, profondità, distacco e oggettività. (primo volto italiano fu Riccardo Paladini);
- Il cinegiornale : dal punto di vista tecnico il referente più immediato per il confezionamento dei “servizi filmati”;
- I giornali quotidiani : come la radio, anche la tv riprende il criterio di impaginazione delle notizie seguito dai giornali, suddividendole per argomenti.
Già nel corso degli anni Sessanta alcuni giornalisti televisivi incominciano ad apparire a fianco del conduttore e, talvolta, vengono realizzate inquadrature dello studio e delle quattro scrivanie dei giornalisti presenti, si moltiplica il numero dei filmati e dei servizi realizzati all’estero dagli inviati. Un’innovazione fondamentale di questi anni è l’introduzione della RVM, che consente di realizzare filmati senza doverli registrare su pellicola cinematografica e, di conseguenza, mostrare gli eventi in tempo quasi reale.
Nel 1961 viene aperta la Seconda Rete e, con esso il Tg2. Questo nuovo tg, condotto da Ugo Zatterin, tenta inizialmente l’esperimento del dialogo come base fondante del suo modo di fare informazione: poco spazio alla notizia, tanto spazio al dibattito.
Nel 1975 in seguito alla riforma Rai e alla lottizzazione dei canali in circolazione, nasce Rai3, e, con essa anche Tg3 e il Tgr ovvero un telegiornale regionale con 21 sedi sparsi sul territorio italiano che si occupa tutt’ora di eventi che concernono il suolo regionale.
Gli anni Ottanta vedono l’avvento della neotelevisione (e la decadenza del monopolio Rai) e, con essa, la creazione di diversi telegiornali minori ma non per questo non produttivi. La svolta arriva nel 1990 con l’approvazione della legge Mammì con la quale si diede la possibilità di trasmettere in diretta a tutte le televisioni e grazie alla quale anche le televisioni private poterono impegnarsi nel campo dell’informazione senza intralci (nel 1991 parte Studio Aperto; 1992 parte il Tg5 e il Tg4; all’inizio degli anni 2000 subentra La7; nel 2003 apre poi Sky News ).
I modelli comunicativi del telegiornale:
- Generalista-oggettivo: si riscontra principalmente nel Tg1 e nel Tg5 delle ore 20:00. Il primo è il telegiornale istituzionale e storico, mentre il secondo si propone di imitare la linea editoriale e il tipo di comunicazione televisiva del Tg1, opponendosi sulla rete concorrente. Questi telegiornali, collocati alla fine della fascia preserale (che funge da traino al tg stesso), fungono da traino per il prime time. L’aggettivo “ oggettivo ” sta ad indicare che questo modello di telegiornale è intento a descrivere e rappresentare gli “ oggetti ” e non i “ soggetti ”.
Il servizio giornalistico è il nucleo centrale di questo modello: si tratta infatti di una serie di immagini chiaramente organizzate in una forma narrativa, senza la comparizione dell’artefice che si manifesta solamente con la sua voce fuoricampo. “Oggettivo” non implica però l’assenza assoluta del conduttore televisivo, esso appare per collegare i diversi servizi e per introdurre gli argomenti.
- Interpretativo-esplicativo: si riscontra principalmente nel Tg3 e nel Tg4 entrambi in onda nell’edizione principale delle 19:00. L’atteggiamento interpretativo è quello che mette in scena lo spazio e il tempo della produzione informativa, che lascia ampio spazio ai soggetti informatori e ai conduttori. La caratteristica di questo modello di tg è quella di mostrare frequentemente lo studio, i tecnici e le apparecchiature; anche qui non mancano i servizi, ma sono più massicciamente mediati dai giornalisti presenti in studio, che propongono un modello di lettura di realtà. Un’altra caratteristica propria di questi tg è la forte presenza della diretta, con personaggi politici che, in collegamento con lo studio, commentano i fatti del giorno. Questo secondo modello è dunque interpretativo nel senso che mette in scena e rappresenta davanti agli occhi del pubblico il farsi della notizia.
L’inchiesta:
Durante gli anni Sessanta e Settanta, il campo dell’informazione si allarga e lascia spazio all’entrata in scena dell’ inchiesta televisiva , che consiste in un servizio giornalistico di durata e spessore maggiore rispetto a quelli proposti nei tg (particolare attenzione ai temi sociali, storici e di attualità ). Nello specifico, con il termine inchiesta si indica un programma concentrato sul
grammaticali e/o sintattiche ben precise: interrompe i programmi quotidiani e si presenta come “televisione festiva”, è annunciato con un anticipo che può essere più o meno largo, è trasmesso da più canali, talvolta in modo monopolistico ovvero a reti unificate, è in diretta, viene normalmente organizzato da istituzioni pubbliche extramediali ed è presentato con solennità e riverenza in quanto mette in gioco passioni diffuse e popolari e, tramite la tv, si partecipa a una cerimonia.
In alcuni casi un media event può non essere trasmesso, ci sono tre possibilità che ciò accada:
- Evento mancato : nel caso manchi l’adesione del pubblico;
- Evento rifiutato : nel caso gli organizzatori impediscano la presenza delle telecamere;
- Evento negato : nel caso in cui i media stessi decidono di non partecipare.
Tali eventi possono essere ricondotti a tre script fondamentali individuati da due famosi studiosi Dayan e Katz:
- La competizione , che definisce la sfida regolata fra individui o gruppi, ritagliando per lo spettatore il ruolo di arbitro e/o tifoso: è il caso delle Olimpiadi e di tutte le fare sportive, ma anche degli scontri politici;
- La conquista , che descrive e celebra l’impresa di un grande eroe che sfida lo status quo e vince la sua scommessa: i viaggi del Papa in Polonia o a Cuba, l’allunaggio del 1969 ecc..
- L’ incoronazione , che riguarda i riti di passaggio di importanti personaggi: incoronazioni vere e proprie, matrimoni e funerali.
Il media event si propone dunque di far arrivare in milioni di case di tutta una nazione o di tutto il mondo un evento di rilevante importanza. Lungi dall’essere un freddo specchio dei fatti, la tv contribuisce con tutti i suoi mezzi a creare il rituale emotivo e a trasmettere un senso di partecipazione a distanza e di comunione; i discorsi sono in parte preparati e segnati da citazioni solenni e metafore profonde, volte ad aumentare l’enfasi dell’evento mediale. Questi ultimi aspetti citati non si presentano invece all’interno di special giornalistici e degli stessi telegiornali , che rendono l’evento “distante” dallo spettatore anche a causa dell’esigenza di improvvisare istantaneamente.
5. LA FICTION
La fiction abbraccia tutti quei testi basati sull’ invenzione narrativa , sulla costruzione di un universo verosimile costituito da ambienti, personaggi e azioni. La fiction contiente forme narrative che ha attraversato il teatro e la letteratura, il cinema, la radio e la televisione. Dal punto di vista televisivo, la fiction è articolabile in una varietà di sottogeneri che si differenziano per il formato , l’ origine produttiva e le caratteristiche storiche , il ricorso o meno ai meccanismi narrativi della serialità e la collocazione in palinsesto.
La serialità è un meccanismo utilizzato da forme pretelevisive quali il fumetto o i radio serials che portò grande successo sia a livello di produzione (risparmio e fidelizzazione degli spettatori), sia a livello di consumo. Eco ha individuato due modelli principali di narrazione seriale:
- Nella serie lo schema narrativo è costante, presenta personaggi fissi senza nessuna evoluzione cronologica;
- Nella saga c’è uno sviluppo cronologico della storia e dei personaggi, tanto che questi possono morire o invecchiare.
Il formato di una fiction è la principale modalità di definizione e di distinzione tra i diversi prodotti. Esso viene stabilito soprattutto in base alla disposizione che il prodotto dovrà avere all’interno del palinsesto (numero di puntate, puntate “chiuse” o “aperte”, evoluzione cronologica dei personaggi e/o delle vicende). Si possono dunque distinguere quattro grandi famiglie di fiction:
- Serie : suddivisa in episodi, cioè segmenti narrativi autoconclusivi senza sviluppo cronologico delle vicende, che prevede un ritorno ciclico nel tempo;
- Serial: suddiviso in puntate, cioè segmenti narrativi aperti con sviluppo cronologico delle vicende, che prevede uno sviluppo lineare del tempo;
- Miniserie: suddivisa in puntate, da due a sei. Prevede uno sviluppo cronologico delle vicende attraverso un percorso narrativo molto breve;
- Film per la tv: storia compiuta che non presenta caratteri di serialità, la cui durata è di circa novanta minuti, e che è la forma più affine al lungometraggio cinematografico.
I prodotti di fiction possono poi essere suddivisi in generi e sottogeneri (western, ospedaliero, poliziesco, adolescenziale, fantastico…).
Per quanto riguarda l’Italia, si è sempre avuta una solida tradizione di produzione domestica di fiction alla quale si è affiancata nel corso degli anni una progressiva apertura all’importazione di prodotti europei e, soprattutto, americani. Negli anni Ottanta si registra il livello minimo di produzione nazionale di fiction, seguito però dal ventennio 1990-2010 in cui si registra una vera e propria rinascita della fiction.
La serialità televisiva americana: la Golden Age del teledrama:
Il termine Golden Age indica il periodo della televisione americana dalla fine degli anni Quaranta a circa tutti gli anni Cinquanta, che vede una massiccia produzione di teledramas. Il teledramma è nato a New York e risulta essere una fusione di elementi presi in prestito dalla radio , dal cinema e dal teatro. La maggior parte di essi viene trasmessa in diretta. I teledrammi si organizzano attorno alla formula della serie antologica , nella quale gli episodi, tra l’ora e mezza e la mezz’ora, presentano personaggi e luoghi ogni volta differenti.
Attorno alla fine degli anni Cinquanta, i teledrammi dal vivo incominciano a declinare perché considerati troppo costosi e di difficile gestione. Si affiancano ad essi le fiction registrate su pellicola e, soprattutto, su nastro magnetico Ampex (1956), grazie al quale le fiction televisive incominciano ad emigrare in tutto il mondo. La crisi che stava colpendo in questi anni gli studios televisivi, portò questi ultimi a dedicarsi alle fiction contribuendo fortemente ad uno sviluppo notevole del genere. Nasce appunto il concetto di serialità , attorno al quale si costruisce la formula della serie episodica , divenuta poi la diretta concorrente della serie antologica. La prima, a differenza della seconda, utilizza gli stessi luoghi e spazi per raccontare le vicende, ammortizzando notevolmente i costi di produzione e migliorano in questo modo i meccanismi seriali. Questi
Negli anni Ottanta, in America, si rompe il monopolio dei tre network storici (ABC, CBS, NBC) con l’ingresso in scena di un nuovo network: la Fox (1986). Questo avvenimento segna un forte cambiamento all’interno della domanda e dell’offerta che porterà, nel corso degli anni Novanta, ad uno sviluppo straordinario della fiction televisiva. In questi anni si comincia a sviluppare una variante della fiction, la serie serializzata o a incastro. In questo tipo di fiction ogni episodio mantiene una sua autonomia con una storia autoconclusiva, ma contemporaneamente presenta una continuità narrativa interepisodica e un’evoluzione cronologica attraverso alcune vicende, di solito legate alla vita personale dei personaggi. Il nuovo ruolo della donna è simboleggiato dal crescente numero di personaggi femminili nei drama del prime time, così come il problema dell’apparizione di personaggi afroamericani viene superata grazie soprattutto alla serie I Robinson , mandata in onda durante il prime time. Si constata un’ibridazione dei generi: comedy e drama si fondono per dare vita alla dramedy (contenuti seri, personaggi complessi, riprese in esterni-interni uniti a registri comici, botta e risposta, usi di iperbole); fanta-horror di The X-Files; fantasy-mitologico di Xena.
Nel corso degli anni Novanta non esiste un vero genere predominante. Si registra una rinascita del genere fantasy ( The X-Files, Star Trek, Buffy ); la sitcom presenta situazioni familiari in crisi, con sempre maggiore presenza di personaggi omosessuali, personaggi appartenenti a diverse etnie e personaggi femminili con ruoli paritari rispetto a quelli degli uomini.
Il panorama di inizio millennio continua le tendenze del decennio precedente, presentandosi però più vario e articolato. Si attuano nuovi esperimenti di continuità narrativa , che rendono sempre più labile il confine fra serie e serial. 24 è forse l’esempio più concreto di questa “sperimentazione”, in quanto ogni puntata/episodio rappresenta un’ora di un’unica giornata di un agente di polizia (la serie sarà suddivisa in 24 episodi, la quale durata lorda sarà esattamente di 1 ora).
La fiction Italiana:
La programmazione dei primi anni di televisione italiana si fonda su commedie del teatro italiano, opere liriche, concerti e film popolari nazionali. Accanto al teleteatro si pone sin da subito lo sceneggiato , l’unico genere televisivo nazionale che la tv italiana abbia mai prodotto.
Lo sceneggiato è un adattamento letterario per il piccolo schermo di grandi opere italiane e straniere. Lo sceneggiato è suddiviso in puntate e l’arco narrativo è piuttosto breve così come la sua chiusura. La specificità italiana dello sceneggiato, detto anche teleromanzo , si basa sul riferimento al modello teatrale e non cinematografico: gli studi di realizzazione sono creati con quinte e fondali; predominano sull’azione i dialoghi e i monologhi; le sceneggiature sono scandite sulla base di una ideale suddivisione in atti; i registi sono gli autori gli stessi che avevano attuato la trasposizione del teatro in televisione; le rappresentazioni vanno in onda in diretta.
Dal 1954 al 1962 possiamo parlare di preistoria dello sceneggiato televisivo. Come si è detto, i primi teleromanzi ricalcano le stesse routine produttive del teatro, ciò comportava papere degli attori, piccoli ritardi negli attacchi, tempi morti e problemi nei cambi di fondali. I primi teleromanzi somigliano pertanto a recite scolastiche in grande stile, trasmessi in televisione la domenica sera. (I prodotti più interessanti di questi primi anni di produzione furono: Piccole Donne , L’idiota , Il Novelliere ). Gran parte di questi problemi viene risolta a partire dal 1962, anno in cui viene introdotta la tecnologia Ampex che permetteva di registrare le riprese per trasmetterle in un secondo tempo e dunque pianificarle strategicamente.
A metà degli anni Sessanta si può dire che la produzione narrativa della tv italiana si scinde in due linee fondamentali: permane la produzione di teleromanzi tratti da opere letterarie ottocentesche e realizzato in studio, ma cresce in contemporanea anche la produzione di sceneggiati filmati che si avvicinano sempre di più al modello produttivo del cinema italiano ed europeo. Un esempio di questa seconda tipologia di produzione può essere considerata i Promessi Sposi, le quali scene di folla vengono ambientate in esterni ricostruiti.
Con la fine degli anni Settanta incomincia una nuova fase per la fiction italiana, a causa della fine del monopolio della Rai. I palinsesti conoscono un ampliamento delle fasce orarie: si trasmette ventiquattro ore su ventiquattro e dunque le diverse reti pubbliche e private corrono alla ricerca di nuovi contenuti da opporre alla concorrenza. L’Italia diventa in questi anni il principale importatore europeo di fiction. In questi anni dunque il pubblico italiano comincia a far conoscenza con nuovi prodotti televisivi contraddistinti da una forte serialità, come le soap opera, le telenovelas, le serie nonché gli anime. Negli anni Ottanta, mentre la Rai produce soltanto brevi serie di argomento sociale e familiare che non lasciano il segno (anche per colpa dell’avversione da parte del mondo del cinema che teme di perdere investimenti), la neonata Fininvest realizza alcune autoproduzioni che si ispirano direttamente ai modelli americani e che hanno un grande successo ( Casa Vianello ).
Con gli anni Novanta si assiste al progressivo crollo della fiction domestica. Le ragioni principali di questo fenomeno sono innanzitutto di livello economico: i formati non seriali, di stampo cinematografico, hanno costi elevati e non assicurano un’ampia copertura del palinsesto. Questi ultimi vengono dunque sostituiti nella maggior parte dei casi da prodotto di flusso che garantiscono una maggiore copertura di spazi e un miglior rapporto qualità-prezzo ( informazione, attualità, quiz, talk show e soprattutto reality show ). Soltanto dalla seconda metà degli anni Novanta si registra una svolta in direzione di un rilancio del prodotto di fiction nazionale, grazie anche alla saturazione del settore delle telenovelas e dei prodotti di importazione americana.
La fiction italiana incomincia a far propri i meccanismi della lunga serialità e della produzione industriale : il modello è naturalmente la fiction americana (Un posto al Sole). La cosiddetta serie all’italiana è composta da quattro a otto episodi della durata di un’ora e mezza con struttura narrativa a incastro, simile alla serie serializzata, ma che prevede di solito una conclusione nell’ultimo episodio, avvicinandosi alla formula della miniserie. A livello di generi, si constata l’influenza della tradizione della commedia, tanto che si assiste ad una forte ibridazione fra toni drammatici e comici ( dramedy ), tuttavia, difficilmente la fiction italiana si confronta con le tematiche della società contemporanea o sa rappresentare realisticamente la quotidianità, preferendo investire su un eroe comune, di solito uomo, che affronta, con dedizione verso il prossimo, problemi non troppo distanti da quelli dello spettatore. I generi tendenzialmente più frequenti nella fiction italiana sono la detective story e il poliziesco ( Il commissario Montalbano, Distretto di polizia, Il Maresciallo Rocca ).
La soap opera:
La soap opera è un genere televisivo entrato nell’offerta televisiva solo di recente. Dal punto di vista dei formati, il serial è identificabile con il suo sottoformato più popolare: il continuous serial , contraddistinto dal numero elevato di puntate e dalla lunghissima durata del percorso narrativo. Quest’ultimo sottoformato è a sua volta suddivisibile in due famiglie: il continuous serial chiuso che prevede una conclusione delle vicende narrate e prende il nome di telenovela ; e il continuous serial aperto che non prevede invece una chiusura narrativa del racconto e prende il
In Italia il primo e più famoso quiz è Lascia o raddoppia? Il quale presentatore per eccellenza è il mitico Mike Bongiorno. Sin dalla loro nascita, i quiz televisivi italiani acquistano una propria fisionomia originale pur mantenendo uno schema di fondo derivante dagli USA: mentre il quiz oltreoceano si basa sul meccanismo a suspense dell’azzardo e sull’assoluta concentrazione attorno al meccanismo drammatico del gioco, in Italia si arricchisce di una serie di elementi di contorno che contribuiscono alla sua ibridazione con altre forme spettacolari.
Gli elementi più rilevanti dell’operazione di traduzione nazionale delle formule made in USA sono:
a. La presenza di una valletta ;
b. L’enfasi sulle particolarità dei concorrenti;
c. La personalizzazione del programma in funzione della figura del conduttore;
d. La presenza dei padrini e di ospiti illustri;
e. L’introduzione tra una prova e l’altra di domande appoggiate a filmati, inserti e canzoni.
Un’importante momento di trasformazione è rappresentato dal passaggio dalla paleo alla neotelevisione. L’emergere della televisione privata e il progressivo ampliamento delle ore di trasmissione in fasce precedentemente “non colonizzate” rendono necessario reperire ore e ore di programmazione con cui riempire i palinsesti. Il modello di telequiz più utilizzato da questo periodo in poi è quello non spettacolarizzato ma semplicemente quotidiano.
Il gioco a premi neotelevisivo è simile a una catena di produzione, che non deve dare sorprese ma solamente assestare l’audience e promettere bassi costi mediante anche lo sfruttamento di sponsor e spazi pubblicitari. Il tramite di questa trasformazione è naturalmente il mitico Mike Bongiorno che, poco dopo il suo passaggio a Canale 5, inaugura un semplice e veloce telequiz basato sul meccanismo del rebus e mandato in onda in fascia meridiana. Da questo momento in poi tutte le reti, private e pubbliche, incominciano ad intraprendere la strada del telequiz e, dopo vari esperimenti, intuiscono che è più conveniente acquistare i diritti di un meccanismo già collaudato (aggiungendo qualche elemento di novità) piuttosto che produrli da sé senza poi avere riscontri soddisfacenti sull’audience.
Con la metà degli anni Novanta si comincia a sperimentare la possibilità della presenza strategica di un gioco a premi in fascia preserale che funzioni da traino per il prime time ( Luna Park su Raiuno, La ruota della Fortuna su Canale 5). Tuttavia, il vero momento di rinascita e di rinnovamento del gioco a premi si verifica verso la fine del decennio, con il successo di Chi vuol essere Milionario? condotto da Gerry Scotti, che rappresenta una sorta di summa e rimessa in forma delle principali tradizioni del gioco a premi emerse in cinquant’anni di televisione (drammatizzazione dell’evento, grosse somme di denaro in palio, semplicità del meccanismo di gioco, ruolo attivo del pubblico, livello di cultura modulato sulla difficoltà delle domande che sono inizialmente elementari e via via più complesse).
I giochi a premi di questo tipo hanno il vantaggio di poter essere programmati quotidianamente in fascia preserale, in funzione di traino al telegiornale e alla prima serata. L’altra loro caratteristica è quella di potersi adattare ai diversi contesti nazionali con difficoltà anche minime (si sceglie il conduttore e le strategie di programmazione e pezzatura).
Il varietà:
Insieme alla fiction e all’informazione, il varietà e uno dei tre macrogeneri della programmazione televisiva. In Italia la sua fisionomia è il risultato di una sintesi fra la tradizione teatrale della rivista e del varietà, quella radiofonica e il modello americano dei grandi show degli anni Cinquanta. Il tutto prende forma quando nel 1954 Ugo Tognazzi e Raimondo Vianello tramite l’impianto comico dello sketch mettono in scena la prima vera parodia della tv seria con il programma Un, due, tre (battute prese dai film, allusioni ad eventi importanti di cronaca, racconto di barzellette in voga).
Si possono distinguere diversi tipi di varietà : Antonello Falqui è l’espressione più alta del varietà classico, con la sua eleganza formale, i maestosi movimenti di macchina, il gusto liberty delle scenografie; Enzo Trapani è l’alfiere dell’innovazione, introducendo nuove tecnologie,rinnovando l’aspetto linguistico, e introducendo riviste senza conduttore; Pippo Baudo ha provato ad intraprendere la via del varietà sociale , in cui gli invitati in studio non sono più personaggi famosi ma bensì gente comune (imbianchini, pasticceri, fabbri, falegnami, salumieri), in cui è prevista una sfida tra concorrenti che esercitano la stessa professione e in cui una giuria in studio e il pubblico a casa tramite il televoto decretano il vincitore della serata; negli anni Novanta Fazio e nel 2002 Fiorello tentano di rilanciare il varietà classico con Anima Mia e Stasera pago io.
Una volta, i programmi di intrattenimento si facevano avendo in mente un’idea di spettacolo, di linea culturale, di festa; si cercavano nomi prestigiosi, coreografie elaborate, costumi, grandi orchestre, la collaborazione di autori che puntualmente siamo costretti a rimpiangere solo quando muoiono. Adesso c’è uno stravolgimento perverso: si pensa prima di tutto all’audience, a come catturare il pubblico, alla strategia dei ricatti affettivi e poi si costruisce con fredda determinazione una parvenza di spettacolo ( Paperissima, Striscia la Notizia, Mai dire Gol, Quelli che il calcio… ).
7. CULTURA E DIVULGAZIONE
La cultura non è solo letteratura, arte e musica, ma qualsiasi tipo di espressione materiale, spirituale e sociale di una società. Anche la televisione è una realtà culturale, in quanto patrimonio storico ed espressivo, dotata di peculiari tecniche e linguaggi, e con i propri documenti archiviati. Tuttavia, soprattutto la televisione delle origini, ha svolto anche un ruolo di mediazione di forme culturali istituzionalizzate, di tradizioni letterarie, artistiche o scientifiche rispetto alle quali il medium svolge una funzione divulgatrice.
Nel suo mezzo secolo di vita, la tv culturale si è espressa in prodotti differenti, spaziando da un campo all’altro, parallelamente sia allo sviluppo del medium e delle sue potenzialità discorsive, sia all’evoluzione del concetto stesso di cultura. Le trasmissioni di carattere culturale costituiscono fin dalle origini un momento essenziale del progetto della Rai intesa come servizio pubblico, sia per il prestigio che l’argomento e la collaborazione con intellettuali illustri, sia per l’intento pedagogico paleo televisivo, che aveva lo scopo di modellare la massa ancora eterogenea dei telespettatori.
La cultura in tv è intesa principalmente come divulgazione : perché questa sia efficace, è necessaria una mediazione che consente la lettura di un’opera d’arte o di un testo letterario senza scadere negli opposti vizi dello specialismo e della grossolana semplificazione. Si ricorre perciò spesso ad una traduzione degli oggetti culturali, oppure alla narrazione. Costante ed esplicito appare soprattutto il legame con le radici umanistiche della cultura italiana, quasi a sottolineare l’aggancio a un passato nazionale che funga da denominatore comune di un pubblico frammentato. La tv si
