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RIASSUNTO COMPLETO
Documentario come arte
Marco Bertozzi
Materiale di studio per l'esame — Storia del cinema / Documentario
STRUTTURA DEL LIBRO
Il libro è diviso in quattro capitoli principali, preceduti da un'introduzione teorica che costituisce la prima sezione. Ogni capitolo affronta un aspetto diverso dell'estetica documentaria contemporanea.
- Capitolo I — L'ambiguo etimo della discordia (pp. 1–13): definizione, statuto teorico e ibridi del documentario
- Capitolo II — Disarmare la voce (pp. 14–25): la voce autoriale, il cinema diretto, il film-saggio
- Capitolo III — Corpi in scena (pp. 27–32): il corpo nel documentario, reenactment, performatività
- Capitolo IV — Cinegrafie del riuso (pp. 33–39): il found footage, il montaggio, l'anacronismo
- Capitolo V — Exhibiting cinema (pp. 40–46): il documentario nei musei e nelle gallerie d'arte
- Capitolo VI — Arcaico, opaco, italiano (pp. 47–55): il documentario italiano contemporaneo
TESI CENTRALE DEL LIBRO
"Non so se esista termine più ambiguo di «documentario»." — Marco Bertozzi La tesi fondamentale di Bertozzi è che il documentario non è, come vuole la vulgata corrente, un semplice specchio del reale o una forma di cinema minore e subordinata alla fiction. Al contrario, il documentario contemporaneo è una forma d'arte autonoma
e compiuta, capace di produrre pensiero critico, invenzione estetica e resistenza creativa. Il documentario non documenta passivamente il mondo: lo costruisce, lo interpreta, lo trasforma. Come la filosofia, la fisica o la pittura, esso crea. Bertozzi sostiene che il documentario contemporaneo si colloca all'intersezione tra studi sull'immagine, antropologia visiva e filosofia, e che la battaglia delle idee su questo cinema rappresenta qualcosa di più ampio che una semplice questione di definizione di genere. Una tensione costitutiva attraversa tutto il libro: quella tra indicialità (il legame fisico dell'immagine con il reale) e costruzione estetica (il lavoro di forma, stile, montaggio). Bertozzi mostra che questi due poli non sono contraddittori ma produttivi: è proprio da questa tensione che nasce la specificità artistica del documentario. CAPITOLO I — L'AMBIGUO ETIMO DELLA DISCORDIA Questo capitolo costituisce l'introduzione teorica del libro. Bertozzi parte dalla constatazione che il termine 'documentario' è il più ambiguo del lessico cinematografico: richiama certezze e conoscenze certificate, ma raramente un campo di significazioni aperte. Eppure è proprio in questo campo aperto che il documentario contemporaneo lavora.
1. Nel ghetto del reale
Il documentario è spesso visto come un genere minore, un 'figlio venuto male' del cinema di finzione. Per molti è un non-luogo estetico, una forma arcaica dedita alla pacifica rappresentabilità del mondo. Bertozzi sfida questa visione: il lavoro di scomposizione e ricomposizione critica del reale compiuto dal documentario è quanto di più fervido sia accaduto nell'arte contemporanea degli ultimi anni. Esempi citati dall'autore: João Moreira Salles (In the Intense Now, 2017), Agnès Varda e JR (Visages Villages, 2017), Sergei Loznitsa (Austerlitz, 2016), Bill Morrison (Dawson City, 2016), Pietro Marcello (Bella e perduta, 2015), Joshua Oppenheimer (The Act of Killing, 2012), Péter Forgács (With Time, 2009), Guy Maddin (My Winnipeg, 2007), Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi (Oh! Uomo, 2004). Il documentario si concentra sull'inemendabile presenza del mito e sulla perenne edificazione di nuovi miti. È critico verso il processo di normalizzazione tecnocratica del contemporaneo. Come nell'esperienza onirica, il documentario richiede un investimento sul piano del simbolico.
2. Magiche captazioni
Il documentario è diventato qualcosa di 'chic', un'esperienza ricercata dai cinephiles. È cinema dell'immediatezza, della forma ibrida, del riuso d'archivio, dell'autobiografismo. Ma cosa sia il documentario resta quesito di grande interesse teorico.
1. Derive vocali, precisioni sentimentali
Nell'era postdigitale i media sono diventati parte attiva dell'ambiente. La voce dell'autore — come presenza corporea, postura etica, scelta stilistica — è diventata centrale nel documentario contemporaneo. La presenza del corpo di colui che racconta ha ricevuto un impulso potente con l'avvento delle tecnologie digitali. Bertozzi distingue due posizioni: il cinema diretto (Direct Cinema), che aspira all'invisibilità del cineasta e alla purezza dell'osservazione, e le forme di cinema in prima persona, che invece esibiscono la soggettività dell'autore come strumento critico. L'autore ama il cinema di Frederick Wiseman (Ex Libris: The New York Public Library, 2017; In Jackson Heights, 2015; National Gallery, 2014) ma ne critica il dogma: l'idea che la voce/presenza dell'autore sia corruttrice di una supposta purezza documentaria è un'illusione ideologica.
Errol Morris e Werner Herzog contro il cinema diretto
Errol Morris e Werner Herzog si oppongono alla supposta purezza del cinéma vérité. Herzog afferma che il cinema diretto raggiunge solo il livello più banale di comprensione della realtà. Il regista non deve nascondersi ma portare la propria visione poetica del mondo. Il cinema diretto nacque grazie all'avvento di attrezzature leggere (16mm, Nagra). Esperienze fondamentali: Primary di Robert Drew e Richard Leacock (1960); Chronique d'un été di Jean Rouch ed Edgar Morin (1961); Comizi d'amore di Pier Paolo Pasolini (1964). Pasolini porta avanti un'altra idea: quella di un 'cinema di poesia' che usa la soggettiva libera indiretta per mescolare la visione dell'autore con quella dei personaggi. Nei suoi Appunti per un film sull'India (1967) e Appunti per un'Orestiade africana (1970), anticipa questioni sull'autocostruzione del soggetto documentario.
2. Over, saggistica, non classica
Grizzly Man (2005) di Werner Herzog è il caso di studio centrale di questo paragrafo. Timothy Treadwell, eccentrico difensore degli orsi dell'Alaska, viene sbranato dagli stessi animali che amava. Herzog usa il suo materiale girato per costruire un film che è al tempo stesso un ritratto, una riflessione sulla natura e una meditazione sulla morte. Herzog non adotta una postura osservativa: la sua voce over interviene continuamente, commenta, contraddice, interroga le immagini di Treadwell. Questa è la 'deriva saggistica': la voce non descrive ma pensa ad alta voce, portando il film in territori filosofici che le immagini da sole non potrebbero raggiungere.
3. Finte e sostituzioni
Santiago (2007) di João Moreira Salles è un documentario sul maggiordomo di casa del cineasta. Salles aveva girato il film anni prima ma non lo aveva montato: scopre
che non aveva saputo filmare Santiago come avrebbe voluto. Il film diventa una riflessione sull'impossibilità di catturare l'altro con la macchina da presa. Santiago è un esempio di 'costruzione della voce' come artificio consapevole: l'istanza narrante parla in prima persona, il racconto è retrospettivo, la voce è quella di Salles adulto che commenta le immagini girate da giovane. Un 'outing cinematografico' che rivela i meccanismi del documentario come costruzione. In the Intense Now (2017), sempre di Salles, riprende materiali del Sessantotto (Parigi, Cecoslovacchia, Cina) interrogando il senso di un'intensità storica destinata a dissolversi. Il film-saggio di Marker ne è il modello dichiarato. Errol Morris usa l'Interrotron — dispositivo che permette al soggetto di guardare in macchina mentre parla al regista — per creare un falso contatto diretto con lo spettatore. The Unknown Known (2013) su Donald Rumsfeld è un esempio di come le immagini possano inchiodare il soggetto alle sue responsabilità.
4. Drammaturgie dell'incertezza
Nel documentario contemporaneo esistono film in cui la voce narrativa è incerta, non onnisciente, che ammette di non sapere. Questa 'postura del dubbio' è una delle innovazioni estetiche più significative. Cadenza d'inganno (2011) di Andrea Di Costanzo: un film su un gruppo di ragazzi di un quartiere di Napoli. La voce di Di Costanzo offre la possibilità di un ritiro progressivo, una cadenza d'inganno (termine musicale: accordo che non risolve come atteso) che lascia aperte le questioni senza risolverle. Il mare d'inverno (2012): esempio di documentario collettivo, realizzato da cinque cineasti (tra cui Enrico Brizzi e Wu Ming 2) a partire da materiali dell'Archivio Nazionale del Film di Famiglia. La permanenza, riemergenza e riscoperta delle immagini familiari come pratica di memoria collettiva. CAPITOLO III — CORPI IN SCENA "Il principio di indeterminazione rivela qui tutta la sua forza." — Giorgio Agamben
1. Vitalismo documentario
Il documentario contemporaneo richiede immersioni multiple: fisiche, affettive, estetiche. Il corpo — sia del cineasta che dei soggetti filmati — è centrale nella definizione dello spazio documentario. Il documentario non è soltanto un'operazione cognitiva ma anche corporea. Stella Bruzzi ha teorizzato che il documentario è performance: i soggetti filmati non si comportano 'naturalmente' ma performano per la macchina da presa. Questa performatività non è una debolezza ma una risorsa estetica.
4. Performatività mediatiche
La presenza dell'autore in scena si rafforza come necessità etica e stilistica. Il cineasta non si nasconde ma esibisce la propria posizione, il proprio corpo, la propria fragilità. Cosimo Terlizzi (L'uomo doppio, 2012; Mia madre fa l'attrice, 2015): viaggio autobiografico nei corpi e nei pensieri. Terlizzi è fisicamente presente nel film, guarda in macchina, interpella direttamente lo spettatore. Un'elegia che subordina il sapere sugli altri al sapere su sé stesso. CAPITOLO IV — CINEGRAFIE DEL RIUSO "Con quanto gusto avevamo risucchiato nel fondo delle nostre retine avide le vostre immagini." — Alberto Grifi
1. Agonia delle immagini certe
Il found footage — l'uso di materiali di archivio preesistenti come materia prima del film — è una delle pratiche più diffuse e teoricamente ricche del documentario contemporaneo. Bertozzi la inserisce in una genealogia che va dall'Atlante Mnemosyne di Aby Warburg (raccolta iconografica che cerca di risalire alle formule espressive primitive) al montaggio benjaminiano. Opere fondamentali del found footage post-2002: Decasia di Bill Morrison (2002), Oh! Uomo di Gianikian e Ricci Lucchi (2004), With Time di Péter Forgács (2009), The Clock di Christian Marclay (2011), Redemption di Miguel Gomes (2013). Il found footage non è semplice riciclo di immagini: è una pratica di interrogazione di ciò che le immagini contengono al di là delle intenzioni originali. Le immagini del passato sono cariche di residui culturali, ideologici, affettivi che il montaggio contemporaneo può far emergere.
2. Modulazione dei sensi
Il montaggio del found footage produce esperienze psico-sensoriali particolari: la materia stessa della pellicola (graffi, macchie, deterioramento) diventa elemento espressivo. La nostalgia non è un sentimento ma una modalità di accesso al passato. Pietro Montani ha teorizzato il 'montaggio intermediale': un montaggio che non lavora solo all'interno di un'opera ma tra media diversi (cinema, televisione, videoarte, internet). Il found footage è per eccellenza materiale di montaggio intermediale. In Italia: Costanza Quatriglio (333, 2012) usa immagini di sorveglianza di un istituto di contenzione per minori. Le immagini di controllo vengono ribaltate in testimonianza critica. Il found footage come strumento di controinformazione.
3. Open cinema e altre storie
Il digitale ha trasformato le pratiche del found footage: la disponibilità di immagini è diventata quasi illimitata, il montaggio è diventato 'categoria bulimica della quotidianità'. Ma questa disponibilità tecnica non si traduce automaticamente in ricchezza estetica. L'EYE Film Institute di Amsterdam propone attraverso progetti di condivisione filmica (Remix, The Scene Machine, Eye Panorama) laboratori pubblici di montaggio. Una rivoluzione antropologica si è compiuta: dall'icononauta — chi percorre immagini — a chi le produce e monta in forma critica. L'atto fondativo del found footage italiano: Verifica incerta (1964-65) di Gianfranco Baruchello e Alberto Grifi, primo film italiano di found footage puro. Poi: All'armi siam fascisti! (1961) di Lino Miccichè, La rabbia (1964) di Pasolini. Enrico Ghezzi con Fuori Orario (Rai Tre) ha inventato una pratica televisiva del riuso che ha influenzato generazioni di cineasti.
4. Sollecitare l'anacronismo
Deleuze insegna a considerare un film come un blocco di durata: non una sequenza di fotogrammi ma un'esperienza temporale che mette in relazione passato, presente e futuro in modi non lineari. Il found footage è per eccellenza cinema dell'anacronismo. Harun Farocki è la figura centrale di questo paragrafo. I suoi film tentano di evidenziare come le istituzioni (prigioni, fabbriche, ospedali, campi di addestramento militare) siano governate da economie dello sguardo che producono e riproducono il potere. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1989): le immagini aeree degli Alleati sui campi di concentramento nazisti che non 'videro' i forni crematori. Le immagini contengono ciò che chi le ha prodotte non voleva o non poteva vedere. Farocki lavora sul Panopticon di Bentham: l'architettura carceraria come metafora delle società di controllo. Nelle sue installazioni, schermi multipli mettono in relazione immagini di sorveglianza di contesti diversi, rivelando come il controllo scopico sia ormai esteso a gran parte delle attività sociali. CAPITOLO V — EXHIBITING CINEMA "La transparence est ce qui laisse voir la lumière sans se laisser voir elle-même." — Jean-Louis Comolli
1. Interstizi del post-cinema
Il documentario ha abbandonato la sala cinematografica per colonizzare musei, gallerie d'arte, spazi pubblici e piattaforme digitali. Questa migrazione non è semplice diffusione ma trasformazione: il documentario esposto in galleria diventa un'altra cosa rispetto al documentario proiettato in sala.
CAPITOLO VI — ARCAICO, OPACO, ITALIANO L'ultimo capitolo è dedicato al documentario italiano contemporaneo, analizzato come caso specifico all'interno del panorama internazionale. Bertozzi individua una specificità del documentario italiano: un carattere arcaico, opaco, resistente alla modernizzazione tecnocratica.
1. Sonore espressioni, immaginari sommersi
Il documentario italiano contemporaneo ha sviluppato una forma propria, lontana sia dalla tradizione giornalistica sia dal modello hollywoodiano del documentario di successo. Si tratta di un cinema che parte da appartenenze specifiche — territoriali, culturali, linguistiche — per raggiungere orizzonti universali. Stefano Savona (Tahrir Liberation Square, 2011): immerso nella piazza del Cairo durante la rivoluzione egiziana del 2011. La capacità di accogliere l'imprevisto, di essere presente fisicamente nei luoghi della storia, è una cifra del documentario italiano migliore. Yuri Ancarani (Il capo, 2010; The Challenge, 2016): un cinema di osservazione rigorosa che trasforma il lavoro in rituale, il quotidiano in epopea. Competenze antropologiche, stilistiche, fotografiche fuse in una forma che non ha equivalenti nel panorama internazionale.
2. Il documentario agente
Agostino Ferrente (L'orchestra di Piazza Vittorio): un documentario che non osserva ma interviene, che non registra ma produce realtà. Ferrente è in scena, visibile, agente della storia che racconta. Il film non termina con la fine delle riprese ma continua nella vita reale. 'Una poetica del non finito' — il documentario come processo aperto, come blob sensibile agli anfratti da riempire. La vischiosità di questo cinema è la sua forza: si adatta ai corpi e ai luoghi invece di imporsi loro. Franco Maresco (Belluscone, una storia siciliana, 2014): un film sulla Sicilia berlusconiana che parte da un'inchiesta sul neomelodico per aprirsi a una riflessione sul rapporto tra cultura popolare, mafia e potere. Un viaggio nel magmatico inconscio italiano.
3. Una forma bella e (s)perduta
Pietro Marcello (Bella e perduta, 2015): un film che tiene insieme sguardi sul reale, mitologia pasoliniana, animali parlanti (Pulcinella e il bufalotto Sarchiapone) e un'elegia per un'Italia che scompare. Come Godard nelle Histoires du cinéma, Marcello cita il cinema italiano classico per interrogarne l'eredità. Il processo è metamorfico: diffida da una declinazione prettamente nazionalista delle arti visive. Il migliore documentario italiano ha un carattere cosmopolita nonostante — o forse grazie — al suo radicamento locale.
4. Cinema selvaticus
Alberi (Michelangelo Frammartino, 2013): film-installazione accolto al MoMA di New York. Un cinema radicalmente non narrativo, che osserva la crescita degli alberi in tempo reale. La modernità di questo documentario sta proprio nella sua arcaicità: un cinema che non ha fretta, che crede nel valore del tempo. La modernità del documentario italiano si situa nella sua capacità di resistere alla modernizzazione tecnocratica e di mantenere viva una forma di sguardo che è insieme arcaica e contemporanea.
5. Inconscio italiano
Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi: la coppia che ha dedicato la propria vita al riuso analitico-poetico di materiali di archivio. I loro film partono da materiali cinematografici del primo Novecento (propaganda coloniale, film di guerra, documentari etnografici) per rovesciarli criticamente. La cinepropaganda dei materiali originari viene ribaltata: i corpi sfruttati, le violenze coloniali, i mutilati di guerra emergono come testimoni di una storia che il cinema ufficiale aveva rimosso. Oh! Uomo (2004) rielabora immagini di corpi bionici di mutilati della Prima Guerra Mondiale. Rifacendosi ad Aby Warburg, l'autrice Christa Blümlinger ha analizzato il loro cinema come pratica di Nachleben (sopravvivenza delle immagini): le immagini del passato non sono morte ma continuano a vivere, a produrre effetti, a interpellare il presente. CONCETTI CHIAVE PER L'ESAME
Indicialità
Concetto semiotico di Charles Sanders Peirce: il segno indicale ha una connessione fisica con il suo referente. La fotografia e il cinema sono segni indicali perché la luce del mondo reale ha impressionato la pellicola (o il sensore digitale). Questo legame fisico con il reale è ciò che distingue il documentario dalla pittura o dall'animazione. Ma Bertozzi mostra che l'indicialità non esclude la costruzione estetica: la realtà impressa sulla pellicola viene sempre trasformata dal montaggio, dalla composizione, dalla scelta del punto di vista.
Film-saggio (Essay Film)
Forma ibrida tra documentario e riflessione critica in prima persona. Il film-saggio usa le immagini per condurre un ragionamento argomentativo, come un saggio letterario ma attraverso il cinema. Non racconta ma interroga, non illustra ma pensa. La voce narrante è strumento di riflessione critica, non semplice commento. Bertozzi connette questa forma alla tradizione saggistica letteraria (Montaigne, Adorno). Principali esponenti: Chris Marker, Jean-Luc Godard, Harun Farocki, Agnès Varda, Hito Steyerl.
Harun Farocki (1944–2014)
Film-saggio, analisi critica delle immagini. Bilder der Welt und Inschrift des Krieges (1988). Usa il montaggio come strumento critico per decostruire le immagini dei media e del potere. Il suo metodo: raccogliere immagini provenienti da contesti diversi (propaganda, sorveglianza, industria) e accostarle per rivelare le strutture di potere che le producono.
Agnès Varda (1928–2019)
Documentario autobiografico, cinema del sé. Les glaneurs et la glaneuse (2000), Les plages d'Agnès (2008), Visages Villages (2017, con JR). La propria storia, il corpo, la vecchiaia, la memoria come materia filmica. Varda è per Bertozzi l'esempio di un cinema in prima persona che trasforma la soggettività in riflessione sul mondo.
Werner Herzog
La voce come strumento poetico e filosofico. Grizzly Man (2005), Cave of Forgotten Dreams (2010). Herzog si oppone al cinema diretto: la purezza dell'osservazione è un'illusione ideologica. Il cineasta deve portare la propria visione nel film, usare la voce per interrogare le immagini, andare oltre il visibile.
João Moreira Salles
Santiago (2007), In the Intense Now (2017). Un cinema della riflessione retrospettiva: i film di Salles tornano su materiali girati in passato per interrogare il senso dell'atto del filmare. La voce narrante come strumento di autocoscienza critica.
Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi
Oh! Uomo (2004), Dal polo all'equatore (1986). La coppia che ha fatto del riuso analitico dei materiali d'archivio una pratica di vita. I loro film rovesciano la propaganda coloniale e militare originaria per far emergere la sofferenza dei corpi dominati.
Péter Forgács
With Time (2009). L'archivista del Novecento: usa film di famiglia trovati per ricostruire la vita quotidiana dell'Europa prima e durante la guerra. I suoi film mostrano come la storia si inscriva nei corpi e nei gesti delle persone comuni.
Joshua Oppenheimer
The Act of Killing (2012), The Look of Silence (2014). Il cineasta che ha chiesto ai torturatori indonesiani di mettere in scena le loro azioni come film di genere. Il reenactment come rivelazione della complicità tra violenza politica e cultura dello spettacolo.
DOMANDE TIPICHE D'ESAME
Domande sulla tesi centrale
- Qual è la tesi centrale di Bertozzi sulla natura artistica del documentario? Come si distingue dalla concezione tradizionale?
- Spiega il concetto di 'documentario come arte' e come Bertozzi lo argomenta attraverso gli esempi filmici.
- Cosa significa che il documentario 'crea come la filosofia o la fisica o la pittura'?
Domande sui concetti teorici
- Cosa si intende per 'film-saggio' (essay film)? Quali sono i suoi principali esponenti e caratteristiche formali?
- Spiega il concetto di 'reenactment' nel documentario contemporaneo. Porta esempi concreti.
- Cosa si intende per 'found footage'? Qual è la sua genealogia storica e teorica secondo Bertozzi?
- Spiega il concetto di 'indicialità' e come si rapporta alla costruzione estetica nel documentario.
- Cosa si intende per 'Documentary Turn'? Quali sono le sue implicazioni estetiche e culturali?
Domande sugli autori
- Qual è il contributo di Harun Farocki al documentario contemporaneo? Come usa il montaggio come strumento critico?
- Spiega la posizione di Werner Herzog rispetto al cinéma vérité. In cosa si distingue il suo approccio?
- Come Agnès Varda usa l'autobiografia nel documentario? Quali questioni etiche e estetiche pone?
- Cosa rappresenta il caso di Santiago (Salles) per la riflessione sulla voce e sulla costruzione del soggetto documentario?
Domande sul documentario italiano
- Quali caratteristiche individua Bertozzi nel documentario italiano contemporaneo? Perché lo definisce 'arcaico' e 'opaco'?
- Spiega il concetto di 'documentario agente' attraverso l'esempio di Agostino Ferrente.
- Qual è il contributo di Gianikian e Ricci Lucchi al found footage italiano?
