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DOCUMENTARIO
Lezione 1/10/ Esame: bibliografia, filmografia, e trattamento per un progetto personale non di pura finzione (di gruppo o da solo) Il documentario non è una riproduzione della realtà ma una RAPPRESENTAZIONE. “Grizzly Man” di Werner Herzog “Introduzione al Documentario” di Bill Nichols 6 tipologie di documentario che non sono scatole chiuse, ma hanno come obiettivo liberare il documentario dall’idea dell’informare, dell’avere un’oggettività. Un film può associare diverse tipologie, non sono gabbie.
- Modalità poetica: si rifà un po’ all’avanguardia modernista degli anni 20. Sacrifica la convenzione del montaggio in continuità scegliendo di esplorare associazioni (ritmo, tempo, giustapposizioni spaziali). Documentario poetico es. “ L’uomo con la macchina da presa” di Vertov. Non c’è una narrazione lineare ma il senso si crea con la giustapposizione di immagini una dopoo l’altra. Cosa che vale in generale per il cinema. Il cinema non è fatto di singoli short. “ koyaanisqatai ” 1982 film viaggio visivo sonoro che parte dalla terra, passa all’acqua al cielo, città e poi persone. Unione di immagini girate in giro per il mondo con rigore estetico pazzesco. Una sorta di ritratto potente e un po’ malinconico del mondo nel 1982. Tutt’ora una pietra miliare. Invece di utilizzare la tradizionale continuità lineare per creare una struttura narrativa, il documentario poetico raggiunge il proprio scopo disponendo le immagini in un ordine che evochi, attraverso tono, ritmo o giustapposizione spaziale, delle associazioni nello spettatore. In altre parole, non c’è una narrazione lineare, ma si costruisce un’immagine dopo l’altra, e da queste nasce una terza immagine mentale nello spettatore. Negli anni Venti, la modalità poetica nasce con le avanguardie moderniste, che abbandonano il montaggio in continuità per esplorare associazioni visive e temporali (ritmo, tempo, spazio). Esempio: Man with a Movie Camera di Dziga Vertov (1929) Un film muto e sperimentale che rappresenta la vita quotidiana in una città sovietica attraverso un montaggio radicale. È rimasto influente perché ha ridefinito il linguaggio cinematografico, mostrando il cinema come realtà e invenzione allo stesso tempo. Elementi utilizzati da Vertov: - Esposizione multipla - Accelerato (time-lapse) - Rallentato - Fermofotogramma (freeze frame)
- Schermo diviso (split screen)
- Angolazioni oblique (Dutch angles)
- Primissimi piani
- Jump cuts
- Match cuts
- Carrellate
- Riprese al contrario
- Stop motion
- Inquadrature autoriflessive (il regista e la macchina da presa appaiono nel film) Man with a Movie Camera – Dziga Vertov (1929) Altro esempio: Godfrey Reggio, Qatsi Trilogy (1982) Un film senza parole, che contrappone natura e vita moderna attraverso musica e ritmo, trasformando la realtà in un’esperienza poetica e sensoriale. (Prodotto da Francis Ford Coppola, è un grande ritratto visivo e malinconico del mondo, con un tono anarchico e contemplativo.)
- MODALITA’ ESPOSITIVA : struttura retorica e argomentata, propone una storia e fa spesso uso del commento fuori campo (classico Netflix, national Geographic etc). documentari tipicamente con voice over che si rivolge direttamente al pubblico, una voce autorevole che quindi non mette nulla in discussione. (es. “March of the penguins” Comparsa anch’essa per la prima volta negli anni Venti insieme al documentario poetico, la modalità descrittiva costruisce invece un argomento specifico o un punto di vista destinato al pubblico. In genere, la formula prevede una voce fuori campo autorevole (voice-over) che comunica qualcosa, accompagnata da immagini che ne dimostrano la veridicità. Modalità Descrittiva (anni Venti): struttura retorica e argomentativa. Si rivolge direttamente agli spettatori proponendo un argomento o raccontando una storia. I film descrittivi fanno spesso uso del commento fuori campo o di una voce autorevole presente sulla scena (come nei telegiornali). Utilizzano una logica informativa comunicata principalmente attraverso la parola.
- MODALITÀ OSSERVATIVA (OBSERVATIONAL MODE): non c’è mai un’interazione diretta tra macchina da presa e personaggi che vengono filmati. Wiseman fa film lenti solitamente corali, che si avvalgono di una metodologia antropologica cioè nel momento in cui si va a osservar eun sistema l’ingresso di chi lo osserva lo modifica. Quindi l’antropologia studia il modo in cui far s che gli ambienti si abituino alla presenza di chi li osserva. C’è spesso nei suoi film una distanza. Lui sceglie dei luoghi circoscritti dove girare i film (public library, high school) dove lui entra e osserva. Comunque non esiste oggettività perché c’è montaggio, ritmo, scelta, giustapposizione. Quello che succede nei suoi film è un’immersione nei mondi, a un certo punto inizi ad andare oltre alla superficie dell’oggetto filmico e dell’immagine. Wiseman gira con 16mm. I film di wiseman hanno sempre un luogo e qualcuno che lo osserva. Lui non interagisce con
Molti documentari di Michael Moore, come Bowling for Columbine (2001), rientrano in questa modalità, pur integrando anche elementi osservativi e performativi. I resoconti in prima persona condivisi con Errol Morris nel suo film di debutto The Thin Blue Line sono considerati tappa obbligata per ogni filmmaker. Modalità partecipativa:
- Ricerca sul campo;
- Presenza fisica del regista;
- Incontro diretto regista-soggetto;
- Ampio utilizzo di interviste;
- Metodo antropologico basato sulla partecipazione agli eventi di un gruppo per studiarne le caratteristiche.
- MODALITA RIFLESSIVA Lavorano spesso con un concetto di metacinema, di rapporto con le immagini, con l’obiettivo di mettere in discussione ciò che stiamo guardando. Ci propone di ragionare sul nostro rapporto con le immagini. Spesso voice over che non necessariamente coincide con quello che vediamo., dietro le scene.. Es. “ Sans soleil ” di Chris Marker. Film discusso, considerate noioso da molti. Un viaggio. Relazione con le immagini, memoria, cancellare le immagini. Costruito come fosse un dialogo, come un epistolario. Regista di “ la jetee ” film di sequenza di fotografie (20min). film amb9entato dopo la terza guerra mondiale dove gli esseri umani vanno a vivere a Parigi nei tunnel e solo un uomo che ricorda cose molto bene viene utilizzato dagli scienziati per fare viaggi nel tempo. Film che ha ispirato l’esercito delle 13 scimmie.
- DOCUMENTARIO PERFORMATIVO Dimensione ancira più perosnale, libera dalla narrazione. Qualcosa di addirittura simile alla. Videoarte. Enfatizza qualcosa di tendenzialmente oggettivo trasformandolo in soggettivo. sono archivi (non con valore storico, ma totalmente usati a livello emotivo, manipolati, decontestualizzati, in Italia esempio di questo Pietro Marcello) No neutralità, spesso lavora sulla memoria e sull’elaborazione dei traumi. ES. “Tarnation” ragazzo usa la telecamera come diario, ma anche come un mezzo per andare in un altro modo. Difesa per il suo contesto psicologicamente violento in cui viveva. 23-24 anni si è messo a montare questo film che ha poi vinto tantissimi premi. Film molto materico, lo spappola, brucia, alza il colore, lo rende ancora più low-file. “the act of killing” “la macchina di morte dei Khmer rossi” ambientato in Cambogia, e fa mimare quello che succedeva (re acting) al protagonista Peter Forgas regista ungherese definito archeologo delle immagini. Definito media artist. Nei suoi film parte da un concetto storico per arrivare a un concetto di film simile alla videoarte. Vecchi filmati per poi trasformarli da un qualcosa di oggettivo a soggettivo, la sua interpretazione. Lavora tanto sul suono, costruzione delle immagini, alterazione dei colori sempre con archivi. “The Maeistrom A Family Chronicle (1997) Famiglia ungherese ebrea poco prima delle deportazioni. Vediamo questo film sapendo che queste persone nella loro quotidianità, che vanno al mare, festeggiano dopo poco sarebbero finiti in questo incubo. Film che fa rendere conto la potenza del cinema, raccontare un fatto prima
o dopo che succeda (es. Elephant di Van Sant, lento avvicinamento alla morte che crea una percezione estremamente più profonda). Questa modalità mette in risalto la dimensione soggettiva, emotiva e personale del documentario. A differenza delle forme più oggettive o “neutrali”, i documentari performativi pongono al centro il coinvolgimento personale del regista, che spesso intreccia memoria, identità ed emozione per esplorare verità più profonde. Si tratta di film che utilizzano:
- narrazione in prima persona
- storie o confessioni personali
- visivi o sonori stilizzati
- ricostruzioni o sequenze astratte
- forme sperimentali o ibride Questi film mettono in discussione la distinzione tradizionale tra fatto e finzione, realtà e rappresentazione, riconoscendo che la verità può essere soggettiva e sentita, non solo osservata o analizzata. 📽 Esempi:
- Tarnation (2003, Jonathan Caouette)
- Waltz with Bashir (2008, Ari Folman)
- The Act of Killing (2012, Joshua Oppenheimer) È una forma più libera dalla narrazione tradizionale, spesso manipolata e simile alla video-arte, dove le immagini e i suoni vengono usati come punteggiatura emotiva. Il regista diventa parte del racconto, intrecciando memoria, identità ed emozione per esplorare verità interiori. Questi film confondono i confini tra realtà e finzione, mostrando che la verità può essere anche sentita, non solo osservata. Péter Forgács Péter Forgács è un regista e artista dei media ungherese, noto per il suo uso di filmati d’archivio e home movies per esplorare memoria, storia e trauma. Il suo lavoro unisce documentario, arte e cinema sperimentale, creando narrazioni poetiche e profondamente personali. Anche quando non appare sullo schermo, la sua visione autoriale è centrale: Forgács invita lo spettatore non solo a comprendere il passato, ma a sentirlo. Il suo stile è poetico, immersivo e performativo. Esempio:
- The Maelstrom (1997) — Forgács utilizza filmati di famiglia di ebrei olandesi prima della Seconda guerra mondiale, creando un contrasto struggente tra la felicità mostrata nelle immagini e la tragedia che lo spettatore sa essere imminente.
Il suo lavoro è cross-mediale, partendo da film storici per arrivare a esperienze vicine alla video-arte. La sua passione principale è rielaborare vecchi filmati e materiali d’archivio, trasformandoli in opere con un forte stile personale. L’archivio diventa materiale creativo, al centro della sua poetica e del suo metodo di lavoro. Tra i suoi lavori più importanti:
- The Maelstrom (1997) — Cronaca familiare di una famiglia ebraica olandese prima della Seconda guerra mondiale. Forgács crea un contrasto tra la felicità mostrata nei filmati e la tragedia che il pubblico sa essere imminente, trasformando l’archivio in un’esperienza emotiva e performativa. In generale, il suo cinema unisce documentario, arte e sperimentazione, invitando lo spettatore a sentire il passato, non solo a comprenderlo. Péter Forgács ha costruito una fama accademica internazionale, definito spesso media artist. Il suo lavoro è cross-mediale, partendo da film storici per arrivare a esperienze vicine alla video-arte. La sua passione principale è rielaborare vecchi filmati e materiali d’archivio, trasformandoli nel suo stile personale, facendo dell’archivio il fulcro della sua poetica. Tra i suoi lavori più importanti:
- The Maelstrom (1997) — cronaca familiare di una famiglia ebraica olandese prima della Seconda guerra mondiale. Forgács crea un contrasto tra la felicità mostrata nei filmati e la tragedia che il pubblico sa essere imminente, trasformando l’archivio in un’esperienza emotiva e performativa. Il suo lavoro mostra quanto sia potente manipolare il cinema: raccontare un atto prima o dopo che accade, giocando con tempo e memoria. Questo stesso principio viene utilizzato, ad esempio, da Gus Van Sant in Elephant, dove la prima scena anticipa tutto il film, pur non seguendo una narrazione lineare, creando suspense e coinvolgimento emotivo attraverso il montaggio e la disposizione temporale delle immagini. Il lavoro di Forgács e di altri registi dimostra quanto sia potente manipolare il tempo nel cinema. In particolare, in The Maelstrom (1997) e in film come Elephant di Gus Van Sant, assistiamo a un lento avvicinamento alla morte: vediamo ciò che accade prima che i personaggi muoiano, e il montaggio gioca con la sequenza temporale per creare tensione e consapevolezza. Il cinema diventa così uno strumento per esplorare la memoria, la percezione e la tragedia, mostrando eventi già segnati dal destino senza raccontarli in modo lineare, ma attraverso anticipazioni e rimandi emotivi.
- 1920 – Documentario Poetico: ricompone in modo poetico frammenti del mondo.
- 1920 – Documentario Descrittivo: affronta direttamente i problemi del mondo storico.
- 1960 – Documentario Osservativo: elimina il commento e la ricostruzione, osserva le cose mentre accadono.
- 1960 – Documentario Partecipativo: utilizza interviste e interazioni con i soggetti, impiega filmati d’archivio.
- 1980 – Documentario Riflessivo: mette in dubbio la forma documentaristica, mostrando come la realtà sia costruita attraverso il linguaggio cinematografico.
- 1980 – Documentario Performativo: sottolinea l’aspetto soggettivo di un discorso solitamente oggettivo, evidenziando l’esperienza personale ed emotiva del regista o del soggetto. DOCUMENTARIO Lezione 15/10/ FOCUS – Werner Herzog Regista, sceneggiatore, attore e direttore d’opera tedesco, Werner Herzog è considerato una figura centrale del Nuovo Cinema Tedesco. I suoi film spesso presentano protagonisti ambiziosi con sogni impossibili, persone con talenti unici in campi oscuri o individui in conflitto con la natura. Herzog è uno dei registi più indipendenti e prolifici nella storia del cinema: la sua filmografia conta ad oggi più di cinquanta titoli, molti dei quali prodotti con la sua compagnia, Herzog Filmproduktion. È autore sia di film di finzione che di documentari, e analizzando la sua produzione appare chiaro che qualsiasi distinzione canonica tra fiction e non-fiction risulta insufficiente. Nei suoi film è sempre presente una combinazione di queste due forme, nel tentativo di raggiungere quella che Herzog stesso chiama “verità estatica” (Herzog, Herzog on Herzog, p. 238). Questa verità può essere interpretata come una realtà che rompe tutti i nostri schemi mentali abituali per elevarsi a un livello poetico — per usare le parole del regista — e che può essere raggiunta solo attraverso la fabbricazione, l’immaginazione e la stilizzazione. Werner Herzog e la sua idea di documentario, è fondamentale da comprendere come un autore possa spostare i confini tra realtà e finzione. Herzog non fa distinzione netta tra film di finzione e documentario. Nei suoi lavori, spesso troviamo protagonisti che sfidano l’impossibile, individui che lottano contro la natura o che hanno capacità straordinarie in contesti insoliti. Ma ciò che interessa Herzog non è tanto “la verità oggettiva” dei fatti, quanto una verità più profonda, che lui chiama ‘verità estatica’. E cosa significa? Significa che il documentario, o il cinema di Herzog in generale, non si limita a mostrare ciò che accade, ma modifica, fabbrica, immagina e stilizza la realtà per arrivare a un livello poetico e emotivo che ci colpisce nello stesso modo in cui lo farebbe una esperienza reale. In pratica, il film rompe i nostri schemi mentali, ci costringe a guardare il mondo da un’altra prospettiva.
In Fitzcarraldo (1982), Brian Sweeney Fitzgerald, noto come Fitzcarraldo, è un sognatore eccentrico determinato a costruire un teatro dell’opera nella giungla peruviana. Per finanziare la sua visione, intraprende un piano quasi assurdo e incredibilmente ambizioso: trasportare un’enorme nave a vapore sopra una montagna per accedere a territori di gomma inesplorati. Werner Herzog realizza spesso trilogie o serie di film legati da temi simili, come nel caso di tre opere successive, tra cui Grizzly Man. Nei suoi film, Herzog costruisce ciò che possiamo definire una ferita sublime, cercando di raggiungere quella che lui chiama “estasi del vero”: la verità nei suoi lavori non è statica, ma si manifesta solo quando la realtà provoca epifanie o eliminazioni, cioè trasformazioni profonde nello spettatore o nei protagonisti. Per Herzog, il mondo che osserviamo è significativo solo se la realtà filmata produce un’esperienza determinante, capace di rivelare qualcosa di più profondo rispetto alla semplice cronaca. Grizzly Man, in particolare, è una vera lezione di regia: mostra l’abilità di Herzog nell’uso dei tempi morti, dell’attesa e dei vuoti narrativi, strumenti fondamentali per creare tensione, introspezione e una connessione emotiva con la storia. Werner Herzog realizza spesso trilogie o serie di film legati da temi simili, come nel caso di opere successive che includono:
- Grizzly Man (2005) — Racconta la vita e la morte di Timothy Treadwell, un uomo ossessionato dai grizzly in Alaska. Herzog costruisce la ferita sublime osservando l’interazione tra l’uomo e la natura, l’attesa e i tempi vuoti diventano strumenti di tensione e introspezione.
- Fitzcarraldo (1982) — La storia di un sognatore che tenta l’impossibile trasportando una nave sopra una montagna nella giungla peruviana. Il film è un esempio di ossessione visionaria, in cui il perseguimento di un sogno assurdo diventa esperienza determinante. “Fitzcarraldo” film con tematiche che attraversano tatni dei film di herzog. Ambientato nei primi dle 900 uomo che ha il sogno di portare l’opera nella giungla. Per farlo si tira su un buisness: commerciare ghiaccio. Lo fa con un battello ma siccome i fiumi sono chiusi c’è un problema gli viene in mente di portare una bacra sulla montagna e attraversarla per passare dall’altra parte. Aspetto epico nella narrazione di questo personaggio che ha un sogno e per perseguirlo va contro natura (tematica spesso presente nei suoi film , con antieroi che non riescono nel loro obiettivo). Elementi presenti anche in grizzlyman
- “Even dwarfs started small” 1970 Film horror girato a lanzarote. Film allucinato, non c’è un luogo, un tempo, una situazione. No riferimento spazio temporale. In una colonia di nani ambientato probabilmente in una scuola rinchiudono il loro “maestro” e da li in poi sono liberi di diventare violentissimi. Vuole dire c he la natura è selvaggia. Herzog reputa che la natura sia totalmente indifferente all’uomo. Nei suoi film, Herzog cerca di raggiungere quella che chiama “estasi del vero”: la verità non è statica, ma si manifesta solo quando la realtà provoca epifanie o trasformazioni profonde nello spettatore o nei protagonisti. Il mondo mostrato è significativo solo se produce un’esperienza determinante, capace di trascendere la semplice cronaca.
In particolare, Grizzly Man è una lezione di regia: l’uso dei tempi morti, delle pause, dell’attesa e dei vuoti narrativi diventa fondamentale per creare tensione, introspezione e una connessione emotiva con la storia. In sintesi, Herzog costruisce i suoi film come esperienze poetiche e profonde, dove realtà e finzione si fondono per portare lo spettatore verso una verità estatica che sfida i normali schemi di percezione. Il primo film di Werner Herzog è “Anche i nani hanno cominciato da piccoli” (Even Dwarfs Started Small, 1970), girato a Lanzarote. Questo film si distingue dagli altri lavori di Herzog perché è allucinato, senza un luogo, un tempo o una situazione riconoscibile: manca un nesso narrativo tradizionale. La vicenda è ambientata in una sorta di colonia per piccoli uomini e donne, dove i protagonisti rinchiudono il loro maestro e da quel momento diventano liberi di comportarsi in modo violento, compiendo azioni estreme anche sugli animali e sull’ambiente circostante. Si trasformano in una specie di mostri, anticipando temi ricorrenti in tutta l’opera di Herzog: la selvatichezza della natura e la tensione tra uomo e ambiente. Pur girando spesso in luoghi remoti, Herzog si distacca dall’idea che l’uomo possa armonizzarsi con la natura, esplorando invece la sua potenzialità di distruzione, follia e ossessione. In questo senso, il film è già una prima lezione sul suo cinema: l’uso dello spazio, del tempo e del comportamento umano come strumenti per raccontare l’assurdo, il sublime e l’estasi del vero. “Anche i nani hanno cominciato da piccoli” (1970) – Werner Herzog Tematiche principali:
- Libertà e violenza: Dopo aver rinchiuso il loro maestro, i protagonisti sperimentano la libertà attraverso comportamenti estremi e violenti, che includono aggressioni tra di loro e verso animali. Herzog esplora così la potenzialità distruttiva dell’uomo quando viene lasciato senza regole, anticipando la sua ossessione per i confini tra civilizzazione e selvatichezza.
- Alienazione e follia collettiva: La comunità dei nani rappresenta un microcosmo di caos controllato, dove norme sociali vengono sovvertite e l’ordine diventa relativo. Il film indaga la follia come condizione universale, non legata alla statura o all’età.
- Uomo vs natura: Anche se girato in luoghi remoti come Lanzarote, il film si distacca dall’idea romantica dell’armonia con la natura. Qui la natura è uno sfondo ostile e enorme, che amplifica la piccolezza e la fragilità umana. Scelte visive e registiche:
- Prospettiva e inquadrature: Herzog usa inquadrature che accentuano il contrasto tra i protagonisti e il mondo circostante. I nani appaiono piccoli rispetto a tutto ciò che li circonda, enfatizzando la loro impotenza e la dimensione epica della violenza che generano.
- Assenza di nesso temporale e spaziale: Non c’è una trama lineare, né continuità logica tra le scene. Herzog costruisce un mondo allucinato, dove il tempo e lo spazio sono deformati per creare un effetto di straniamento nello spettatore.
Gli anti-moments sono momenti vuoti nel cinema, pause intenzionali in cui non succede nulla di progettato. Questi momenti fanno parte del linguaggio cinematografico perché permettono allo spettatore di metabolizzare ciò che è appena accaduto. La camera resta ferma o continua a osservare, catturando qualcosa di imprevisto, un dettaglio, un gesto o un’espressione che non era pianificato. Questi attimi generano riflessione e sorpresa, trasformando il quotidiano in un momento significativo e aiutando lo spettatore a collegare emozioni, percezioni e significati. Aspetto evocativo L’aspetto evocativo è centrale nel cinema, perché riguarda come filmare l’invisibile: emozioni, stati d’animo, memorie, tensioni o sensazioni che non si vedono direttamente ma si percepiscono attraverso le immagini. Ogni esperienza visiva diventa uno strumento per evocare un pensiero o un sentimento nello spettatore. Attraverso inquadrature, luce, tempi morti, suoni e dettagli apparentemente minimi, il regista trasforma il visibile in esperienza emotiva, rendendo lo spettatore partecipe di ciò che non è tangibile. Herzog e la telecamera come estensione dell’essere umano In Grizzly Man, Werner Herzog utilizza la telecamera come se fosse un prolungamento dell’essere umano, uno strumento di introspezione più che di osservazione. Filmare, per Herzog, non significa semplicemente registrare la realtà, ma indagare la condizione umana attraverso l’atto stesso di guardare. La macchina da presa diventa una soglia tra il visibile e l’interiore, capace di catturare non solo ciò che accade davanti all’obiettivo, ma anche il rapporto che l’uomo intrattiene con il mondo e con se stesso. Nel caso di Grizzly Man, il materiale filmato da Timothy Treadwell è reinterpretato da Herzog per costruire una riflessione sull’illusione, la follia e la tensione verso l’assoluto. La telecamera, in questo senso, non è neutrale: è partecipe e viva, diventa testimone e complice di un’esperienza estrema. Filmando, l’uomo rivela — forse involontariamente — la propria vulnerabilità, le proprie ossessioni e il proprio desiderio di senso. La costruzione narrativa di Grizzly Man: il non detto e la gestione dell’assenza In Grizzly Man, Herzog dimostra una straordinaria abilità nel costruire tensione e significato attraverso l’assenza. Timothy Treadwell è morto, sbranato da un orso insieme alla sua compagna. L’unica testimonianza diretta dell’evento è un’audiocassetta registrata con la telecamera accesa ma coperta dal tappo dell’obiettivo. Herzog decide di non far ascoltare mai quel suono allo spettatore, una scelta etica ma anche profondamente narrativa. La scena è costruita in tre momenti:
- L’introduzione del medico legale, una figura ambigua, quasi caricaturale, che racconta i dettagli della morte di Treadwell. È difficile capire se sia reale o un personaggio
costruito, e questa ambiguità amplifica la sensazione di straniamento tipica del cinema di Herzog.
- Il momento in cui Herzog ascolta l’audio, con le cuffie, mentre noi spettatori restiamo nel silenzio. L’orrore è affidato alla sua reazione, non all’oggetto sonoro in sé. È il potere del “fuori campo” sonoro, dove ciò che non sentiamo diventa ancora più potente di ciò che potremmo udire.
- La scena successiva, in cui Herzog consiglia di distruggere il nastro, chiude la sequenza con una riflessione morale e poetica sul limite della rappresentazione: ci sono esperienze che non possono e non devono essere mostrate, ma solo suggerite. In questo modo Herzog trasforma l’assenza in una presenza simbolica, e il silenzio in un atto di rispetto ma anche di rivelazione. Il vero centro del film non è la morte di Treadwell, ma la tensione tra l’uomo e il mistero della natura, tra il desiderio di conoscere e il limite dell’umano. Nell’ultima parte di Grizzly Man, Herzog introduce una scena in cui due orsi si azzannano violentemente. Non è un caso, né un semplice documento naturalistico: questa immagine arriva dopo il racconto della morte di Treadwell, e funziona come una traduzione visiva di ciò che non abbiamo mai visto né sentito. Poiché Herzog ha scelto di non mostrarci né farci ascoltare l’audio della morte, trasferisce la violenza su un piano simbolico. Quella lotta tra orsi diventa una metafora della natura stessa, che non è armoniosa, romantica o spirituale — come la vedeva Treadwell — ma spietata, indifferente, istintiva. È un modo per farci sentire la violenza attraverso l’immagine, non come cronaca, ma come rivelazione. A livello narrativo, questa scelta è potentissima: Herzog non chiude il film con una spiegazione, ma con una visione. La scena non serve a documentare, ma a evocare. È il momento in cui il film passa definitivamente dal documentario al poema visivo, dove la verità non è nei fatti ma nell’esperienza emotiva che produce. Herzog stesso direbbe che qui raggiunge la “verità estatica”: una verità più profonda, non oggettiva ma poetica, che nasce dal confronto tra l’immaginario umano e l’indifferenza del mondo naturale. Il risultato è che lo spettatore non assiste alla morte di Treadwell, ma la comprende nel suo senso cosmico: come parte di una natura che non giudica e non perdona. Benny’s Video — il fuori campo come spazio dell’orrore e della colpa In Benny’s Video di Michael Haneke, molte delle scene più forti e disturbanti non vengono mostrate direttamente, ma si svolgono appena fuori campo o attraverso un filtro mediato — uno schermo, una videocamera, un televisore. Questa scelta formale è centrale: Haneke nega allo spettatore la visione diretta della violenza, ma al tempo stesso lo rende complice. L’atto crudele — l’omicidio della ragazza — lo vediamo solo attraverso la registrazione video di Benny, in un’inquadratura fissa e impersonale.
mentre la narrazione è ferma. Herzog li mantiene per dare respiro allo spettatore e far emergere una bellezza non programmata.
- Questi momenti non sono solo pause estetiche: sono funzionali all’idea di “verità estatica” che Herzog propone — cioè una verità che non si costruisce solo con dati, fatti o parole, ma anche con ciò che arriva dall’indeterminato, dal fuori controllo. Perché Herzog li usa, cosa producono
- Metabolizzazione emotiva I momenti vuoti permettono allo spettatore di elaborare quello che ha appena visto — che sia un racconto, una scena intensa o un aspetto della personalità di Treadwell. Spazio per riflettere, sentire.
- Autenticità / autenticità accidentale Questi momenti trasmettono “accidentalità”: ciò che non era previsto diventa importante. Herzog spesso dice che certe immagini arrivano “per caso”, ma sono vere perché non sono costruite.
- Tensione narrativa Anche nel silenzio, o nell’apparente staticità, si genera tensione. Il fatto che non si tagli via il silenzio crea aspettative: qualcosa potrebbe succedere, lo spettatore resta in ascolto.
- Paesaggio spirituale / contemplativo Le sequenze naturali, le immagini del ghiacciaio azzurro, dell’erba, vento, ecc., si trasformano quasi in geroglifici romantici — non descrittive, ma evocative. DOCUMENTARIO **_Lezione 22/10/ Struttura per scrivere il documentario
- Log Line:_** Una logline (o log line) è un breve riassunto — di una o due frasi — di un film, di una serie TV, ecc., che cattura l’attenzione del lettore e descrive il conflitto centrale della storia. È una frase che riassume la tua sceneggiatura e contiene un “gancio” emotivo capace di suscitare interesse. 2. Treatment: Il treatment include una descrizione del film vero e proprio e, alla fine, serve a mantenere il progetto focalizzato. Non esiste un unico modo “giusto” per scrivere un treatment, ma ecco alcune linee guida: a. Titolo provvisorio, durata, formato (se necessario) e crediti. b. Una breve panoramica del film. c. Chi sono i personaggi e cosa vedrà il pubblico mentre agiscono? d. Il tuo approccio editoriale: qual è il tuo punto di vista? Qual è la storia e come intendi raccontarla? e. Il tuo approccio visivo: aiuta il lettore a visualizzare il film. Che tipo di stile ti aiuterà a raccontare la tua storia? Altre informazioni che potrebbe essere interessante includere:
- Chi è il pubblico a cui ti rivolgi?
- Esistono già opere audiovisive realizzate su questo argomento? Se sì, cosa c’è di nuovo, diverso, interessante o coinvolgente nel tuo approccio?
- Che tipo di colonna sonora è prevista? (Musica, narrazione, ecc. — se sì, da chi e di che tipo?)
- Chi sta lavorando al progetto?
- Contesto o background storico della storia.
- Le domande fondamentali: chi, cosa, dove, quando, come e perché? Chiudi il trattamento con riferimenti (bibliografici, visivi, cinematografici, ecc.). Prima cosa da fare 1 .Di cosa parla il film/documenatio, punti di vista e come lo vuoi raccontare DOCUMENTARIO Lezione 12/11/ Trattamento completo esempio prof—> tema moda Armani lavoro per una casa di produzione In questo lavoro ricerca iconografica, la moda a Milano, una cosa seriale fatti di cornica dove ha lavorato su questa presentazione mostrando una ricerca di conetunit e visiva che dimostrasse che sapesse le cose 1) 1 COPERTINA:
- Immagine di ricerca, sfilata di Armani che ha messo i suoi modelli nelle vetrine, L’immagine deve rappresentare il concetto della sfilata che ha un racconto 2) LOGLINE ( o descrittiva o evocativa)
- o si può mettere una citazione di un articolo con un immagine sempre sotto che fa da cornice e ha messo la fonte 3 COPERTINA
- del progetto con sottotitolo e che tipo di documentario
- Poi il CONCEPT
- di cosa parla questa documentario, con due* immagini di riferimento
- Poi ha messo i CONTENUTI facendo lo storytelling degli archivi (e una serie di interviste) e le tematiche del documentario
- Selezione di immagini di riferimento come se fosse un moodboard
- Altre immagini di riferimento con i tuoi dati personali **Esempio 2 — “Balkanica” Film già esistente, realizzato per ottenere finanziamenti per la post-produzione. Il film lavora anche sulla trasformazione del formato dell’immagine.
- COPERTINA :**
- Immagine di sfondo con citazione con il nome dell’artista e titolo dell’opera. 2) LOGLINE :
- Una sola immagine accompagnata da una citazione (descrittiva o evocativa). 3) INDICE : con titoli —> autori, genere, troupe
Route 181. Frammenti di un viaggio in Palestina-Israele offre uno sguardo inedito sugli abitanti di Palestina-Israele: lo sguardo comune, unitario, di un palestinese e di un israeliano. Per più di un anno due cineasti, il palestinese Michel Khleifi e l’israeliano Eyal Sivan, si sono dedicati alla produzione di quello che loro stessi definiscono un atto di fede cinematografico. Con questo road movie, i due registi percorrono insieme il loro paese. Nell’estate del 2002, per due mesi, Khleifi e Sivan hanno viaggiato fianco a fianco dal sud al nord del loro paese d’origine, tracciando il proprio percorso su una mappa e chiamandolo Route
- Questa linea virtuale segue il confine stabilito dalla risoluzione 181, votata dalle Nazioni Unite nel novembre del 1947 allo scopo di dividere la Palestina in due differenti stati. Lungo la strada incontrano donne e uomini, israeliani e palestinesi, giovani e vecchi, civili e soldati, riprendendoli nei momenti della vita di tutti i giorni. Ognuno di questi personaggi ha un modo suo proprio di evocare le frontiere che li separano dai loro vicini: concretezza, cinismo, filo spinato, humour, indifferenza, sospetto, aggressività. Quei confini sono stati costruiti sulle colline e nelle pianure, sulle montagne e nelle valli ma, soprattutto, nella mente e nel cuore di questi due popoli, nell’inconsapevolezza collettiva di entrambe le società. Film: I Love You All (2004) Il film prende avvio da un personaggio di finzione, un ex militare della Stasi, la polizia di sicurezza della Berlino Est, che operava all’interno di un sistema basato sul controllo capillare dei cittadini. L’enorme attività di sorveglianza prodotta dalla Stasi ha generato una quantità immensa di materiali d’archivio. Dopo la caduta del Muro, tutto questo patrimonio diventa la materia su cui il film si costruisce. Il regista immagina che il protagonista abbia trascorso l’intera vita immerso nel proprio lavoro di osservazione e spionaggio, convinto di conoscere tutto e tutti. Ma con il 1989, e con il crollo dell’apparato statale a cui apparteneva, il suo mondo si rovescia completamente: la sua identità professionale cessa di esistere e l’uomo si ritrova improvvisamente senza ruolo né futuro. Film: I Love You All (2004) Traduzione del testo Una memoria collettiva reale diventa la memoria di un personaggio fittizio. Nel febbraio del 1990, pochi mesi dopo la caduta del Muro di Berlino, un ufficiale della Sicurezza di Stato della Germania Est (Stasi), indicato come Ufficiale S., registrò in un diario ricordi e riflessioni sulla propria vita. Questo materiale costituisce la base di I Love You All, un film che non può essere definito un documentario in senso stretto: si avvicina piuttosto a un saggio per immagini, nella tradizione di Chris Marker, fatto di montaggi tra brani di finzione, archivio storico e osservazioni personali. Guidato dalla voce e dai pensieri dell’Ufficiale S., il film ricostruisce un mondo fondato sulla paranoia e sul controllo, dove S. era profondamente convinto che l’intera società socialista dovesse essere sorvegliata. Le immagini provengono da infinite sequenze di
telecamere che scandagliavano le strade di Berlino alla ricerca di comportamenti sospetti, da registrazioni video degli interrogatori della Stasi e da riprese apparentemente insignificanti che mostrano cittadini osservati senza che loro lo sapessero. Lo spettatore assume così lo sguardo degli agenti della Stasi, uomini convinti di svolgere un compito fondamentale per la sicurezza dell’intera popolazione della Germania Est. Quando il sistema crollò, la disperazione di questi uomini fu enorme: tutta la loro identità era legata a un apparato di controllo che improvvisamente non aveva più ragione di esistere. Dobbiamo capire cosa ( memoria colpiva, di in singolo personaggio, storia contemporanea, soggettiva e un personaggio che racconta la sua parabola ( scendente e discendente) Nel film ci sono interrogatori, per poi arrivare al 89 alla caduta del muro di Berlino. Secondo film —> Lo specialista La banalità del male Il film è costruito come un grande film giudiziario, interamente basato sul processo ad Adolf Eichmann, uno degli ultimi alti ufficiali nazisti riusciti a fuggire dopo la Seconda guerra mondiale. Eichmann venne rintracciato in Sud America negli anni Sessanta, catturato e portato a Gerusalemme, dove fu organizzato un processo imponente. Questo processo è ricordato come uno dei primi ad essere filmati a circuito chiuso, attirò giornalisti da tutto il mondo e contribuì alla forte spettacolarizzazione della figura del “mostro”. In quegli anni Hannah Arendt, intellettuale ebrea tedesca rifugiata negli Stati Uniti durante la guerra e docente alla Columbia University, venne inviata dal New Yorker a seguire il processo. Assistendo alle udienze, Arendt rimase colpita da qualcosa che non coincideva con l’immagine collettiva del criminale nazista. Eichmann non appariva come un mostro eccezionale, ma come un uomo comune, privo di pensiero critico. Da questa intuizione nasce una delle riflessioni più importanti del Novecento: la sua teoria della “banalità del male”, secondo cui per compiere azioni terribili non bisogna essere necessariamente malvagi, ma basta smettere di pensare, rinunciare alla propria responsabilità individuale e limitarsi a eseguire ordini. Testo tradotto - THE SPECIALIST, ritratto di un criminale moderno (1999) L’incredibile processo di un uomo spaventosamente ordinario. Realizzato interamente a partire dalle 350 ore di rare registrazioni del processo ad Adolf Eichmann, tenutosi a Gerusalemme nel 1961, questo film sull’obbedienza e la responsabilità traccia il ritratto di un esperto nella “risoluzione di problemi”, un criminale moderno. Il film è ispirato al libro controverso di Hannah Arendt, Eichmann a Gerusalemme. La banalità del male.
