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EDITING NOVECENTO – Paola Italia
1. AUTORE, CURATORE, LETTORE
1. Per una filologia del Novecento
Nella pratica editoriale dei testi del Novecento, se l’autore di un’opera è un soggetto unico, l’autore della sua realizzazione editoriale è un soggetto multiplo che comprende:
- L’autore vero e proprio,
- Il curatore della sua opera,
- Il redattore che segue tutti i passaggi redazionali, dal dattiloscritto alla stampa.
Questo avviene sia nel caso di scrittori viventi, le cui opere vengono considerate alla stregua dei classici, sia nel caso di scrittori scomparsi per i quali si deve ricostruire la storia editoriale dei testi per operare le sue scelte testuali.
Data la presenza di un soggetto multiplo nella realizzazione editoriale dei testi nel Novecento si deve considerare la volontà dell’autore e di tutti quei soggetti che si sono occupati della realizzazione dell’opera ( in primis il curatore, in caso di sua assenza il redattore). Ad esempio, il curatore, quando è ancora in vita l’autore, può decidere che impianto dare all’opera complessiva e in quale edizione presentare il singolo testo; inoltre, opera «interventi redazionali» che non si limitano all’emendazione dei refusi o a fatti puramente grafici (come l’uniformazione delle virgolette) ma riguarda correzioni che vanno dalla punteggiatura all’adozione di varianti. Non sempre questi interventi vengono segnalati.
2. Le “penultime” volontà dell’autore
Attraverso gli archivi editoriali è possibile ricostruire la genesi e l’evoluzione dei testi attraverso le varie fasi del percorso editoriale (manoscritto – dattiloscritto in composizione –bozze in colonna – bozze impaginate – stampa). Durante queste fasi l’autore interagisce con le figure editoriali legate alla realizzazione editoriale della propria opera: tipografo, correttore di bozze, redattore, responsabile di collana, direttore della casa editrice. Le “edizioni scientifiche” (= edizione in cui il curatore dà conto delle scelte testuali e degli interventi operati sul testo) sono accompagnate da una Nota al testo (= in cui si illustra la storia interna ed esterna del testo stesso, seguendo tutti i passaggi del percorso editoriale): sempre, qui, il curatore affronta i problemi relativi alla collaborazione dell’autore alla fase finale della realizzazione editoriale della sua opera. La volontà dell’autore si manifesta nelle singole fasi di redazione e di edizione (“penultime” volontà), che possono o meno trovare una compiuta attuazione a seconda delle relazione con le varie figure della redazione editoriale.
[NB: vanno considerati non solo gli interventi nella storia redazionale della prima edizione di un’opera ma qualsiasi intervento d’autore su edizioni successive alla prima.
Consideriamo come esempio Moravia, autore la cui produzione letteraria copre ¾ di secolo, che rimane sempre fedele al suo editore, Valentino Bompiani. Egli mostra un’attenzione quasi maniacale agli aspetti editoriali e tipografici del testo e del paratesto ed è, per questo, molto attivo in tipografia.]
Classificazione degli interventi degli autori in tipografia (dal manoscritto alla correzione delle ultime bozze):
- Varianti d’autore = categoria che comprende una tipologia di interventi comuni e vari (varianti, incrementi testuali, espunzioni).
Esempi. Moravia, negli anni ’50, nei Racconti , sostituisce il ‘voi’ fascista con il ‘lei’ (chiede al correttore di prestare attenzione nel caso gliene siano sfuggiti): non è una correzione di errori ma una ‘variante coatta d’autore’. Nel Conformista , l’episodio relativo alla marcia su Roma viene espunto e pubblicato nel n.10 di «Comunità» del gennaio-febbraio 1951. Anche l’episodio finale del romanzo, la resurrezione di Lino, il camionista ucciso dal protagonista adolescente, episodio che non piace a Bompiani e nonostante le perplessità, Moravia decide di eliminarlo perché sembra che l’autore si intrometta. Tuttavia, poco dopo, decide di reinserirlo perché altrimenti cambia il significato del romanzo. Decide di eliminare anche un intero capitolo, il 13°, di Il disprezzo ma si dimentica di avvisare l’editore e sarà solo grazie all’attenzione dei redattori che si evita un errore di numerazione.
- Correzioni di errori d’autore = durante il lavoro redazionale, vengono corretti gli errori di cui l’autore si accorge in corso di redazione e permette di modificarlo prima che il volume sia stampato. Si può distinguere tra errori di sostanza (incongruenze) e di forma.
Esempi. Dopo che è stato pubblicato il Conformista (aprile 1951), emergono alcuni errori di sostanza che vengono sanati solo dalla seconda edizione (settembre 1951):
- Due sono di carattere topografico (una riguardo Roma e l’altra Parigi);
- Due sono dovuti al divieto di fumare in biblioteca, dove il protagonista trova le notizie del delitto che lui stesso aveva commesso;
- Uno riguarda il fatto che essendo il testo ambientato prima della seconda guerra mondiale non si poteva scrivere «durante l’altra guerra»;
- L’ultimo è che di un personaggio si dice che non fuma e poco dopo lo si mostra accendersi una sigaretta.
Nel Disprezzo troviamo un errore che è insieme di sostanza e di forma: Moravia riscontra una citazione errata tratta dal sonetto 317 del Canzoniere di Petrarca. Egli ha sostituito l’«avea» con «aveva»: errore che muta il testo e contemporaneamente ne falsa la regolarità metrica.
- Correzioni di errori di redazione = errori introdotti dal redattore o tipografo in fase di composizione del testo o di impaginazione. Anche in questo caso sono errori di sostanza o di forma.
Esempi.
Una vicenda editoriale complessa riguarda La romana. Dopo essere stata stesa in soli 4 mesi, ai primi di febbraio 1947 il dattiloscritto viene mandato in composizione e il 7 febbraio è in bozze. Moravia consegna la sua copia del dattiloscritto al regista americano Stoloff, chiedendo a Bompiani di poter avere il dattiloscritto giacente presso la casa editrice per trarne una copia e iniziare a lavorare sulla sceneggiatura. Tuttavia, una volta avuta la copia. Si rende conto che sono apportati numerosi errori (in particolare «sono stati inseriti un’infinità di capoversi dove non ci sono»). Per la seconda edizione prepara una copia con alcune correzioni che non vengono recepite dal testo, suscitando nuove proteste; ma i problemi maggiori sorgono quando il volume entra nella collana delle «Opere complete» nel marzo 1953 (senza che all’altre fossero state inviate le bozze per una revisione). Il direttore editoriale Capasso si scusa e l’intero ufficio dei correttori viene sostituito. Nonostante le correzioni, il testo della Romana continua a circolare nelle edizioni tascabili e ristampe con una notevoli variazioni e refusi.
L’autore nel Novecento, in tipografia, diventa una sorta di curatore di se stesso ma anche promotore e agente letterario. L’azione dell’autore in tipografia non è senza conseguenze ecdotiche. Ad esempio, a errori d’autore riconosciuti e corretti nell’edizione successiva si può considerare migliore la seconda edizione rispetto alla prima; oppure l’autore ritrova degli errori che non riesce a correggere nell’edizione successiva. Diventano importanti in questo caso anche le ultime volontà del curatore.
3. L’ultima volontà del curatore
Nel mondo anglosassone le riflessioni sull’ultima volontà dell’autore e gli studi di bibliografia testuale hanno una cospicua tradizione e un’indiscussa autorità. Qui si è affermata la teoria del copy- text di Greg sulla pubblicazione di un testo eclettico, ovvero un testo che segue alcuni testimoni per la forma ed altri per la sostanza. Infatti, molto spesso per l’edizione critica di un testo a stampa, le circostanze della trasmissione in tipografia spesso non permettono che il risultato sia differente dalla volontà dell’autore, in particolare la ristampa di un testo può indurre cambiamenti che migliorano la sostanza e contemporaneamente si allontanano dalla prima stampa nel rispetto della forma. Greg distingue tra:
- Accidentali = in assenza di una revisione dell’autore nella forma dell’opera, la base dell’edizione critica è il testimone più vicina all’autografo, ovvero la prima stampa;
- Sostanziali = si segue il testimone più autorevole, che in caso di ristampe coincide con l’ultima stampa vivente l’autore.
→ contaminazione tra la struttura di un testimone e la forma di un altro. Questa soluzione “creata” per le opere shakespeariane è stata applicata anche a molti testi della tradizione letteraria inglese, come Tom Jones. La soluzione di Greg produce un testo che non è mai esistito storicamente ma risponde meglio all’intenzione dell’autore.
Questa pratica filologica è considerata inaccettabile in Italia perché contamina due fasi editoriali differenti. Infatti, si crede che l’opera licenziata dall’autore reca il suggello della sua ultima volontà, la cui autorità può essere superata solo da una successiva stampa che si sostituisca alla precedente nella rappresentazione di un’ulteriore volontà dell’autore.
Nella prassi filologica anglosassone l’autorità dell’autore è preponderante rispetto a quella della stampa → aumento del ruolo e dell’importanza dell’editore critico. Piano piano ci si sta rendendo conto degli elementi di debolezza di questa impostazione:
- astoricità del risultato,
- contaminazione di due livelli del testo interconnessi,
- difficoltà di ricostruire la reale ricezione del testo.
Nel 1983 sono state pubblicate alcune edizioni shakespeariane nel rispetto della singola stampa.
Al contrario, a livello teorico, Mc Gann sostiene che il criterio dell’ultima volontà dell’autore deriva dalla filologia classica che aveva come obiettivo la ricostruzione dell’originale perduto, criterio esteso impropriamente alla filologia moderna, dove l’originale è posseduto in diverse redazioni e si deve riconoscere le varie versioni dello stesso testo e le diverse volontà che le hanno determinate. Ovviamente si deve prendere caso per caso: ad esempio Harris, dopo aver individuato due varianti dell’autore, decide di restaurare il cancellandum , che era stato sostituito dall’autore per autocensura, perché il cancellans è l’ultima volontà dell’autore “obbligata”.
Dando valore ai testimoni a stampa, la scuola filologica italiana instaura un dialogo tra prestigio storico dei testimoni e l’ultima volontà dell’autore. Negli ultimi venti anni è stato messo in crisi il principio per cui il testo base deve conformarsi all’ultima volontà dell’autore. Ad esempio, secondo Balduino pubblicare criticamente un testo significa stabilire con la massima fedeltà possibile l’ultima forma, tuttavia esistono situazioni che consentono una deroga alla norma:
casi in cui la redazione finale riflette un marcato processo involutivo dell’autore stesso,
(^) casi in cui le opere dello scrittore risultano facilmente accessibili,
casi in cui appare giustificata una considerazione in progress dei testi perché ognuno è portatore di lezioni valide anche se solo temporaneamente.
Esempio. Stampare un’edizione delle Prose della volgar lingua di Bembo scegliendo come testo base, al posto della princeps del 1525, le altre due ristampe del 1538 e 1549 porterebbe vantaggi agli studi anche se il testo che storicamente conta di più è quello della princeps.
Alfredo Stussi sostiene che uno dei principi che si è affermato tra gli studiosi tedeschi e italiani è che le varie redazioni di un’opera hanno ugual valore → l’editore è libero di scegliere l’una o l’altra in base al caso in esame.
Il curatore si confronta con l’ultima volontà dell’autore in due momenti:
- (^) assetto testuale della pubblicazione dell’opera = idea di sé e della propria opera che l’autore ha manifestato o meno nel corso della propria esistenza attraverso un piano editoriale e la forma in cui l’ha consegnata definitivamente ai suoi lettori. La scelta testuale del curatore è individuale e delicata perché riguarda una nuova immagine dell’autore e dell’opera che necessariamente viene a costituirsi con la nuova edizione.
- intervento sulla lezione adottata = prassi editoriale relativa alle singole lezioni del testo e coinvolge problemi di ordine linguistico, grafico, tipografico, relativi alla lingua e allo stile dell’autore in esame.
Gli elementi a sostegno dell’ultima volontà dell’autore, ovvero della ripubblicazione moderna dell’ultima stampa pubblicata vivente l’autore sono:
(^) motivazione autoriale: rispetto delle scelte personali dell’autore = opera più vera,
motivazione storica: l’ultima lezione di un’opera è quella che permette di ricostruire meglio la storia del testo e di inserirlo in un percorso storico = opera più utile a comprendere l’autore e l’opera stessa,
motivazione critico-evoluzionistica: dalla prima forma all’ultima si arriva a uno stadio più evoluto = opera più valida.
Questi elementi a favore possono essere ribaltati:
Inoltre è importante educare il lettore alla storicità del testo e, nello stesso tempo, ad aumentare le sue competenze testuali.
Esempio. La recente edizione Savoca del Canzoniere ha apportato alcune modernizzazione grafiche e fono-morfologiche ritenute causa di difficoltà per il lettore: ppr > ‘proprio’, abbreviazione tipica del linguaggio degli sms. Perché si deve correggere un testo che sarebbe facilmente comprensibile ad un giovane lettore che opera nella messaggistica quotidiana? La divaricazione tra la lingua letteraria antica e la moderna è semantica e sintattica. Il lettore di oggi, se da un lato mette inconsapevolmente in atto le stesse misure di abbreviazione linguistica adottate nel Trecento ed è in grado di dominarne perfettamente le innovazioni grafiche, dall’altro ha perso il dominio del testo scritto nelle sue strutture sintattiche e retoriche. È importante accompagnare il lettore comune con ausili e supporti indispensabili per avvicinarlo alla letteratura, come introduzioni, commenti e commentari.
Il lettore scientifico non sarà mai soddisfatto di ogni ausilio che editore e curatore avranno predisposto per approfondire la sua comprensione del testo. Sa, inoltre, che non è più possibile considerare il testo se non come un organismo in movimento (organismo perché dotato di una genesi e un’evoluzione, in movimento perché inserito nella geografia e nella storia del contesto culturale che l’ha prodotto). Filologia d’autore e filologia dei testi a stampa si completano a vicenda: la prima addestra a una lettura “lenta” e “dinamica” del testo che impone la ricostruzione e interpretazione della sua genesi, l’altra per l’intreccio con la storia della cultura, delle istituzioni, dell’editoria e della ricezione critica.
Lo studio di un testo edito si completa con la conoscenza degli “avantesti”: capire da quali idee è nata un’opera letteraria è determinante per comprendere la sua struttura e la sua forma linguistica e stilistica. Lo studio dei testi inediti permette un approfondimento della conoscenza delle opere degli autori.
La quantità e la straordinaria qualità degli autografi d’autore conservati per la nostra tradizione letteraria ha posto la filologia d’autore all’avanguardia negli studi di settore. Si hanno interpretazioni diacroniche del testo con
- puntuale indicazione della tipologia delle varianti,
- la loro suddivisione in genetiche ed evolutive, a seconda della lezione che si mette a testo,
- distinzione delle varianti vere da quelle alternative,
- separazione dal testo manoscritto di tutto ciò che è metatesto e sua rappresentazione separata in luogo a parte.
Nel 1927 Moroncini ha creato un metodo per rappresentare le correzioni d’autore in modo diacronico e funzionale, perfezionatosi nel tempo. Per imparare a rappresentare le correzione di un manoscritto ci vuole molta pazienza, un buon metodo e molto buon senso. Ovviamente la filologia d’autore è importante anche fuori dall’Italia: basta pensare alle poesie postume di Emily Dickinson, ai racconti minimalisti di Carver, il cui stile è dovuto all’intervento del suo editore Gordon Lish...
Ovviamente oltre ai grandi autori è importante dedicarsi anche a quelli minori anche perché il canone è mutevole. Importante è studiare anche la modernità letteraria: la relativa vicinanza storica è solo un’apparente facilitazione della ricerca scientifica perché fornisce una quantità di dati incomparabilmente maggiore da trattare, selezionare e interpretare.
Ora che la lettura dei testi avviene sempre più su supporto digitale, dove non c’è limite di spazio, non esiste la linearità della lettura e l’intangibilità del testo ci si deve porre nuovi problemi.
2. STRUTTURE E FORME DELLE EDIZIONI DEL TESTO
1. Le strutture: conservazioni e ricostruzioni
Molti autori, giunti a una fase matura della propria carriera letteraria, hanno promosso e seguito direttamente una ricomposizione della propria produzione, in un progetto di riedizione delle proprie opere F 0E 0 opera omnia che solo alcuni hanno potuto vedere completata. A questo si è affiancata quasi sempre una riscrittura di singoli testi che sono stati modificati a seconda dell’immagine di sé e dell’opera che l’autore ha voluto tramandare = macrotesto complessivo che assorbe e supera i microtesti (testi precedenti), assegnando alle parti una funzione rappresentativa. Può accadere inoltre che certi testi usciti in edizioni poco conosciute siano ripresi o che la pubblicazione dell’opera porti alla pubblicazione di testi giovanili rimasti inediti per anni che trovano collocazione editoriale in tutt’altro contesto storico-culturale. MA se da un lato queste edizioni finali sono considerate come un’ultima volontà non facilmente superabile, dall’altro possono riflettere un’idea di sé e della propria opera che può appiattire sincronicamente e uniformare linguisticamente e stilisticamente la diversità tra le varie opere O fissare una periodizzazione a posteriori che non corrisponde al reale svolgimento storico F 0E 0 in questi casi il concetto di “ultima volontà dell’autore” entra in crisi poiché porta a ipotizzare una serie di volontà diverse che rispecchiano l’evoluzione dell’autore [riflessioni fatte sul quadro della tradizione testuale del Novecento tracciato da Vela per Storia della Letteratura Italiana della Salerno Editrice, considerando opere di cui esistono edizioni critiche o filologicamente sorvegliate]. Una prima distinzione all’interno delle scelte testuali dei curatori riguarda i casi in cui sia conservato il “progetto d’autore”, relativo all’assetto da dare alla propria opera nel caso di una riedizione completa o parziale: il curatore si deve confrontare con una volontà storicamente determinata rispetto alla quale può decidere di conservare il progetto d’autore o di seguirlo solo in parte, giustificando tale scelta. Quando invece l’autore non ha lasciato nessuna indicazione, il curatore si trova a dover scegliere il criterio ecdotico che meglio si adatti all’opera da pubblicare, scegliendo tra un’impostazione di genere, cronologica dei testi o tentare di ricostruire un progetto dell’autore basandosi sugli elementi a disposizione.
1.CONSERVARE IL PROGETTO D’AUTORE = situazione abbastanza diffusa, in cui il progetto di ricomposizione dell’opera viene realizzato direttamente dall’autore con il curatore scientifico o casi in cui l’autore scomparso abbia lasciato una sistemazione definitiva della propria opera alla quale non è possibile sovrapporre alcuna strutturazione. La situazione delle poesie di Ungaretti è emblematica e rappresentativa di un’ultima volontà manifestata a tappe ma concretizzata in due edizioni comprensive dell’opera che rappresentano la decisione insindacabile dell’autore:
- Edizione mondadoriana 1942-1945, voluta e sorvegliata dall’autore: tre volumi ( L’Allegria, Il Sentimento del tempo, Poesie disperse con dossier di varianti a stampa curato e commentato da De Robertis);
- Edizione definitiva di Vita d’un uomo. Tutte le poesie curata da Leone Piccioni nel 1969 comprende le principali raccolte dell’edizione precedente e vi aggiunge altre raccolte e una sezione Altre poesie ritrovate;
- Edizione critica del 1982 L’Allegria , dove è stato scelto come testo base quello della seconda edizione Vallecchi del 1919;
- Edizione critica del 1988 Il Sentimento del tempo, testo base redazione iniziale di ogni componimento F 0E 0messa in discussione della volontà dell’autore;
- Postumo ma basato su precise indicazioni dell’autore è il volume del 1974 (Mondadori) che raccoglie le prose Vita d’un uomo. Saggi e interventi. Le prose di viaggio sono comprese ora
partire dagli anni '80, ogni due anni, ripubblica in tre volumi la sua produzione narrativa e saggistica. Cotroneo, curatore delle opere del 1998, ha optato per il rispetto dell'ultima volontà dell'autore: questo giustifica il recupero in appendice di alcune prime edizioni escluse dalla compagine del Romanzo di Ferrara , cinque racconti.
3. RICOSTRUZIONE DEL PERCORSO CRONOLOGICO DEI TESTI A STAMPA (SECONDO LE
ULTIME EDIZIONI) = In assenza di un progetto di opere in una raccolta d'autore, il curatore è portato a seguire un ordine cronologico e disporre le stampe nella loro ultima edizione se desidera seguire l'ultima volontà dell'autore. Per le prose di Saba, nel 1964 esce un'edizione delle Prose che propone opere e scritti dispersi che fino ad allora non erano mai stati riuniti in un volume, secondo un ordine che privilegia il contenuto dei testi rispetto alla data di pubblicazione (come sono presentate nel volume curato da Stara). Per quanto riguarda le Prose sparse , ordinate in ordine cronologico nell'edizione di Stara, nel volume del 1964 erano organizzate per generi, cosa più chiara e opportuna vista la diversità del materiale.
Anche le opere di Ignazio Silone, riedite da Bruno Falcetto, seguono il medesimo criterio, aggiungendo però una partizione cronologica nei volumi romanzi e saggi e scritti sparsi: nel primo volume l'ordine con cui vengono pubblicati i testi è quello della prima stampa di pubblicazione, ma essendo i testi dati secondo l'ultima volontà dell'autore, Fontamara è presentato nella riscrittura finale del 1953, e così altri romanzi. Impianto cronologico del volume, così rilevante da rompere la canonica distinzione di genere, viene sovvertito dal diverso ordine cronologico dei testi che solo nominalmente appartengono al periodo dichiarato (fine Seconda Guerra Mondiale) mentre sono in realtà frutto della stagione letteraria tarda di produzione e andrebbero situati nel secondo volume. La stessa soluzione testuale, non esistendo un progetto organico di edizione complessiva d'autore, viene adottata per le opere di Calvino ripubblicate da Mondadori negli anni '90 a cura di Barenghi e Milanini. I primi due volumi raccolgono i testi in un ordine solo vagamente cronologico, privilegiando il momento chiave della stesura e quello della prima pubblicazione. La lezione dei testi è sempre conforme all'ultima edizione che ha visto la luce dell'autore. Più complessa la questione delle raccolte di racconti, dove molti testi partecipano di due o più raccolte (alcuni testi sono stati sacrificati ma indicati nelle note al testo).
4. RICOSTRUZIONE DEL PERCORSO CRONOLOGICO DEI TESTI A STAMPA (SECONDO LE
PRIME EDIZIONI, CON MOLTIPLICAZIONI DEGLI INDIVIDUI TESTUALI) = la giusta posizione cronologica delle opere nelle ultime edizioni pubblicate vivente autore può essere considerata una soluzione ibrida, che deroga alla temporalità nel momento in cui la realizza. Il lettore ha una falsa cronologia e un'immagine falsa dell'autore e della propria opera: si è contrapposta a questa soluzione una ricostruzione del percorso cronologico dei testi tenendo come riferimento la loro prima apparizione a stampa, seguendone la corrispondente lezione.
Emblematica la situazione testuale delle opere di Palazzeschi, riunite in quattro edizioni dei "Meridiani". Nel 1957, lasciato Vallecchi e firmato un contratto con Mondadori, lo scrittore comincia a dare assetto definitivo alla propria opera, pubblicando il primo volume di Tutte le opere di Aldo Palazzeschi , a cui seguono altri volumi. Assistiamo a vari tentativi di riscrittura e ricomposizione della propria opera già quando la produzione dell'autore non poteva definirsi compiuta, tutti rispondenti a un criterio cronologico e terminati solo a causa della morte dell'autore. Tuttavia vi è anche una grande attenzione critica tanto che su queste opere si è esercitata la novecentesca critica delle varianti. I romanzi sono stati riportati secondo le lezioni delle prime edizioni: soluzione efficace nella ricostruzione dell'iter cronologico dispiegato su un arco di tempo molto vasto. Una motivazione di ordine strettamente storico si legge nei Criteri di edizione di Casini e Serra, relativi alle Opere di Moravia (riavviate nel 2000 nei "Classici Bompiani"): un'edizione integrale dell'opera
organizzata per generi e disposta secondo la cronologia dei volumi pubblicati in vita dallo scrittore. Questo perché già nel 1949 era stata ideata la serie delle "Opere complete di Alberto Moravia", una struttura aperta, un apparato ideato dall'autore che già nel 1952 inizia a pubblicare la sua opera omnia alternando testi noti al pubblico con testi inediti. La scomparsa dello scrittore nel 1990 interrompe questo lavoro. Un processo di ricapitolazione e riflessione sul proprio a fare letterario che si avvicina a un'interpretazione dell'opera piuttosto che a una sua coerente sistemazione testuale, vista la continuità con cui viene fatto questa operazione. La scomparsa dello scrittore porta il progetto a trasformarsi in una riflessione intorno al fatto culturale che l'opera di Moravia ha rappresentato e rappresenta nella cultura italiana ed europea del novecento. Questo vale a motivare la ricostruzione del percorso cronologico dei testi narrativi, la stampa e la decostruzione dei già citati progetti d'autore: inoltre vi è anche il minimo grado di intervento sul testo effettuato da Moravia nelle ultime approssimazioni finali. Struttura dell'opera e lezione del testo vengono proposti secondo la medesima primitiva lezione e in appendice delle opere si leggono individui testuali legati alla storia interna dell'opera stessa. L'ordine cronologico porta alla scomparsa di alcune raccolte riepilogative della precedente edizione che figurano solo nelle primitive raccolte.
5. RICOSTRUZIONE DEL PERCORSO CRONOLOGICO DEL TESTO (INEDITI E A STAMPA)
= la ricostruzione del percorso cronologico delle opere in assenza di un progetto d'autore che ne giustifichi una diversa organizzazione può essere portato anche alle estreme conseguenze, disponendo i testi senza distinzione di edito postumo o inedito. Questo accade per le Opere di Pasolini a cura di Siti e De Laude di cui è uscito il primo volume di Romanzi e racconti nel 1998, dove vengono disposti in ordine cronologico di edizione o composizione indistintamente testi inediti o postumi e testi approvati dall'autore (d'altra parte Pasolini è un flusso continuo di idee narrative che si allacciano si fondono e si divaricano). Un forte peso viene dato anche al modo di lavorare per l'autore ma è un fatto che i suoi sottoinsiemi si aggregano in testi a stampa, testi che bisogna considerare inevitabilmente: questi testi sono tre e svincolati dalla presentazione diacronica dell'opera narrativa dell'autore, che avrebbe richiesto la scelta dell'edizione princeps. Lo stesso accade per l'edizione di Tutte le poesie , alle quali segue l'impianto delle prose narrative con materiale disposti in ordine cronologico senza distinzione tra postumo inedito o edito. Anche in questo caso, la motivazione principale addotta per una ricostruzione cronologica è di ordine critico la priorità del "farsi" sul "già fatto". Nelle prose un peso rilevante aveva il lavorare di Pasolini per sottoinsiemi di testi mentre nelle poesie il poeta lavorava per raccolte, ossia quando nasceva un testo di qualche novità tematica egli lavorava progettando un organismo più ampio che lo contenesse. Secondo questo sistema ne risulta messa in ombra la realtà storica delle raccolte pubblicate e la loro evoluzione. Poco spazio può essere dedicato alle rielaborazioni d'autore dalle raccolte edite, che vengono disposte secondo la cronologia ideale ricostruita dal curatore e non secondo l'ordine cronologico della loro pubblicazione a stampa. Ma la realtà storica dei volumi pubblicati impone una deroga a una continuata cronologia reale: ci sono alcune raccolte minori fortemente eterogenea ma che se venissero inserite nella continuità delle opere maggiori distorcerebbero la cronologia. Diversamente il testo delle raccolte pubblicate vivente l'autore è quello della loro prima edizione, creando un impianto complessivo eterodosso di grande fascinazione dove al lettore è impossibile districarsi senza un aiuto tecnico: le opere sono seguite dall'interno ed è quindi impossibile che vengano seguite da un occhio esterno. La soluzione pasoliniana non è nuova: la pubblicazione in ordine cronologico di edito e inedito era già stata adottata da Calvino per la pubblicazione delle opere di Pavese.
- RICOSTRUZIONE STORICA DEL PROGETTO D'AUTORE = Per le opere di Gadda, stabilita la necessità di una distinzione tra edito e inedito (raccolti nell’ultimo volume), anche l'edizione dell'edito solleva difficoltà per due motivi: il fatto che interi capitoli di un libro fossero uguali anche
di editing sulla prosa di scrittori degli anni '30, muovendo da una ricerca sulle correzioni di alcune redazioni. I tagli di mano ignota riguardano modi ed espressioni sconvenienti nei confronti del regime, o non in linea con i gusti letterari dei direttori. Gli interventi degli staff redazionali sono di natura molto varia: Falaschi distingue tra errori di curatela (decisioni discutibili prese dal curatore dell'opera), interventi redazionali ispirati da motivazioni non scientifiche e correzioni da autore coatte. In realtà, molti casi di editing redazionali non riguardano solo decisioni prese tenendo conto degli interessi commerciali dell'editore ma coinvolgono problemi testuali come la scelta del testo base, la correzione dei refusi, l'uniformazione redazionale dei fenomeni linguistici e così via. In questi casi ci si trova di fronte a redattori che svolgono il ruolo del curatore senza dichiararlo pubblicamente e quindi si può parlare di una sorta di editing anonimo. Se consideriamo il problema dal punto di vista dell'autore possiamo distinguere tra casi di editing di opere pubblicate in vita e di opere postume. Nel primo caso si possono avere interventi anche massicci che modificano il testo sulla struttura formale e stilistica: se l'autore accetta una certa limitazione della propria libertà individuale perché è condizione necessaria alla pubblicazione (il prodotto finale ha comunque l'ultima volontà dell'autore). Nel secondo caso gli interventi si depositano su un testo già affidato dall'autore alla stampa oppure inedito e che il curatore ha il compito di pubblicare:il prodotto finale è un testo che rappresenta piuttosto l'ultima volontà del curatore. Il terzo caso considerato da falaschi riguarda quelle correzioni intervenuti sul testo in regime di censura ora denominate correzioni d'autore coatte, per certi versi assimilabili alla prima categoria perché avvenute mentre l'autore era in vita, ma anche alla seconda perché implicano decisioni prese in assenza dell'autore stesso. La valutazione in sede di edizione implica una riflessione sull'interazione delle due volontà, intentio auctoris e editionis.
Con la pubblicazione del proprio testo, l’autore delega all’editore una serie di decisioni sul testo: questo stabilisce tra i due un “patto editoriale” che garantisce la correttezza dell’operazione. L’autore può recedere da questo patto in qualsiasi momento, decidendo di non pubblicare un articolo o rescindendo dal contratto. Il testo pubblicato è il prodotto dell’originale intentio auctoris ma reca anche tracce di intentio edizioni , che potrà essere riconosciuta e teoricamente isolata per studiare gli elementi d’autore, ma che non si potrà scorporare dal testo, se non modificandone la fisionomia anche rispetto all’ultima volontà dell’autore. Riconoscere l’interazione tra le due intentiones vuol dire ricostruire, accanto alla storia interna del testo, la sua storia esterna, cioè il processo editoriale che lo ha portato alla stampa (e successive ristampe). La stampa è il punto d’arrivo, definitivo e irreversibile di questo progetto F 0E 0 prodotto d’interazione tra le due intentiones che sottrae il testo alla mutevolezza delle varie redazioni. La più evidente messa in crisi del concetto di “ultima volontà dell’autore” di realizza con le correzioni d’autore coatte, casi in cui la volontà dell’autore viene limitata da elementi esterni, imposti più o meno violentemente (in alcuni casi, come in regime di censura, è già l’autore che preventivamente esercita una funzione censoria per permettere la pubblicazione dell’opera). Importante quindi ripristinare la verità testuale e l’ultima volontà liberamente manifestata dall’autore, relegando ad apparato i successivi adattamenti F 0E 0 Testi analizzati da Firpo e Resta riguardano modifiche per: ignoranza d’autore , quando si suppone che le modifiche sono state fatte senza autorizzazione dell’autore ed egli si sarebbe imposto contro esse; autocensura spontanea , l’autore sceglie l’anonimato o attenua spontaneamente linguaggio ma ironia; autocensura , adeguamento a correzioni imposte da censura. Si tratta di testi specialmente di politica (cinque, sei, settecento e ottocento) per i quali le soluzioni dell’editore sono radicali F 0E 0 assolutamente da evitare una ricostruzione della volontà dell’autore secondo il gusto estetico dell’editore, ma attenersi alla testimonianza certa e non ancora inquinata e registrare in apparto le diverse modifiche. Scelta univoca che destituisca di valore il momento della stampa SE è dimostrabile che questa rispecchi solo parzialmente la volontà dell’autore: scelta che può essere contestata solo in presenza a documentazioni ulteriori di ultima volontà dell’autore (ES. riscritture di Manzoni per Adelchi devono essere opportunamente segnalate nell’apparato, non ripristinate in edizione). In filologia, se l’autore, una volta terminato il periodo di censura, non ristampa il testo e non dichiara nulla, non significa che lo ha accettato così com’è: per prendere decisioni a riguardo è necessario che lui si sia o meno
pronunciato sull’opera incriminata. Anche se da un punto di vista teorico si è più o meno tutti d’accordo, il comportamento degli editori di fronte ai singoli problemi dimostra che il concetto di “coazione” può essere soggetto a diverse interpretazioni. Secondo Balduino, si potrebbe parlare di un’accezione estensiva di correzioni d’autore coatto anche nei casi di editing redazionale di carattere politico, letterario e stilistico F 0E 0 si dovrebbero restaurare “a testo” migliaia di opere novecentesche, che hanno moltissime riscritture e dattiloscritti, disconoscendo autorità delle relative stampe, impresa titanica. Affidare l’autorità del testo base a manoscritto o dattiloscritto piuttosto che alla stampa porterebbe a dover mettere in atto un “processo alle intenzioni” per misurare il grado di coinvolgimento dell’autore nel processo correttorio innescato dall’esterno (non dimentichiamo che curatore deve restituire la dimensione storica del testo + immagine che ne hanno avuto i lettori ed eventualmente tradizione creata successivamente).
ES Interventi censori studiati da Falaschi:
- Tagli operati da redattori del Corriere della sera sui testi della Deledda e della Negri che non vengono sottoposti alle due autrici che accettano tuttavia questo tipo di intervento F 0E 0 consenso tacito degli autori su questa pratica dei tagli. Come bisogna comportarsi nel caso di riedizione moderna? Falaschi dice che nonostante gli interventi siano avvenuti con il consenso delle autrici non devono essere considerati come voluti da loro: se i testi verranno mai pubblicati è opportuno restaurarli segnalandoli almeno in nota. MA se venissero pubblicati questi articoli nella loro versione integrale (antecedente alla stampa) significherebbe andare contro la volontà del curatore e la storicità del documento, cioè l’immagine che ne hanno avuto i lettori degli anni ’30. Quindi in questo caso il principio del “silenzio-assenso” testimonia la tacita approvazione delle opere nella versione autorizzata dalla stampa.
- Editing d’autore si tratta per i manoscritti inviati da Palazzeschi rivisti e corretti da De Robertis, per quello che riguarda la grammatica (P. aveva problemi con la sintassi): nel momento in cui consegna il manoscritto, per fiducia in De Robertis e poiché poco interessato all’aspetto grammaticale dell’opera, egli accetta gli interventi e, anche se in finale decide il redattore, si tratta di un’ultima volontà dell’autore. Quindi, i brani selezionati negli articolo sono funzionali al loro inquadramento storico ma, in previsione di una nuova edizione del testo, i passi corretti devono essere documentati in apparato o nota e con contesto storico- culturale F 0E 0 linea tenuta da Tellini, curatore dell’opera in prosa di Palazzeschi che dichiara in Nota all’edizione di aver rispettato la lezione delle stampe originali, anche se tentato di intervenire in restauri minimi riguardanti la parte grammaticale del testo. Diverso il caso dei tagli redazionali che erano tagliati per essere adattati alle esigenze di spazio del settimanale con tacito consenso dell’autore che ha continuato a collaborare (nella raccolta postuma di tali interventi sono state reintegrate le parti eliminate inserite tra parentesi ]).
Il quadro di Firpo e Resta deve essere rivisto per il Novecento, secolo in cui, in seguito alla nascita e alla pratica dell’editing d’autore, l’autore stesso è diventato partecipe di questa prassi. Per i testi novecenteschi è quindi necessario distinguere tra “correzioni d’autore coatte” che snaturano la fisionomia di un testo che viene disconosciuto dall’autore, e interventi di editing che non mutano la fisionomia del testo che non vengono riconosciute dall’autore e nemmeno da lui restaurate. Nel primo caso è opportuno restaurare il testo originario in quanto non vi era nessun patto editoriale, mentre nel secondo caso si può riconoscere maggiore autorità alla stampa presentando un apparato con opportune ricostruzioni del testo originale F 0E 0 dal punto di vista strettamente ecdotico si potrebbe considerare questi casi come varianti alternative nei testi inediti. Mentre la soluzione offerta dalla
redazionali nella misura in cui riguardano abitudini linguistiche o scelte stilistiche ed espressive dell’autore. Una generale uniformazione grafica di testi appartenenti a periodi diversi e riflettenti abitudini scrittorie diverse viene considerata un intervento redazionale molto invasivo che sovrappone sincronia alla varia diacronia del testo, impedendo al lettore di valutare tale diacronia (es. presenza di semiconsonante j frequente a inizio ‘900 segna discrimine cronologico abbastanza costante in molto autori). Di fronte a grafie particolarmente distanti dalla norma bisogna verificare la loro esistenza all’interno della produzione dell’autore e in testi coevi con dizionari storici, manuale ed eventualmente manoscritti dell’autore. In maggior parte di edizioni critiche o filologiche sorvegliate del novecento le correzioni vengono giustificate nella Nota al testo ma non vengono dichiarate nelle edizioni economiche o ristampe prive del curatore e di nota al testo e in più assimilazione grafie per lettore contemporaneo.
Anche per accenti e apostrofi non c’è uniformità di comportamento: tendenza a uniformare secondo norma ortografica corrente (accento grafico solo su polisillabi tronchi, omografi anche se uso facoltativo, etc.). Atteggiamento molto interventista si ha sulle forme dell’accento grafico, adozione del sistema di accentazione grave per vocali che hanno apertura univoca e grave/acuto per vocali che possono essere pronunciate aperte o chiuse. Sempre valutare incidenza di fenomeni sulla lingua dell’autore e la loro contestualizzazione storico-linguistica. Corretti quasi sempre usi scorretti dell’apostrofo (qual’è F 0E 0 qual è etc.). Si presentano poi numerosi casi di uniformazione redazionale del testo. Atteggiamento interventista per correzione delle virgolette, perché sistema citazionale cambia a seconda della casa editrice e anche da collana a collana e stessa cosa vale per discorso diretto. ES nei dialoghi si omettono quasi sempre le lineette di chiusura a meno che ci sia enunciato citante. Anche per l’unificazione delle diverse forme grafiche usare per la rappresentazione dei titoli si ha un generale consenso. Stesso per l’uso del corsivo o delle virgolette per indicare parola straniera. Strettamente legato ai testi poetici il problema dei rientri e degli aggetti tipografiche: a volte sono stati fatti degli errori, come ad esempio le strofe non sono state separate e quindi l’editore deve ricostruire il testo risalendo alla prima fonte d’errore e modificandolo di conseguenza. Per quanto riguarda le oscillazioni dei nomi stranieri nel corso del secolo l’atteggiamento dei curatori non è univoco, da posizione più conservatrice a posizione più interventista (ad es. la correzione dei titoli stranieri viene fatta con molta cautela perché sono stati tradotti in modo differente nel corso degli anni). Molto meno facile ricavare un criterio generale e univoco sul trattamento delle maiuscole e delle minuscole, dato che il comportamento degli editori è il più vario, oscillante da atteggiamento iperconservativo o più interventista. In conclusione si tratta di distinguere le uniformazioni di fenomeni puramente grafici, che non veicolano altro che una norma editoriale precedente, da fatti grafici portatori di informazioni sulla lingua del testo.
CORREZIONI DI PUNTEGGIATURA = Atteggiamento generalmente più tollerante verso l’infrazione della norma, gli autori novecenteschi a volte o ne usano troppa o non ne usano. La prosa letteraria, piuttosto che adeguarsi alla norma finisce per diventare essa stessa la norma, così che la correzione di un curatore o di un redattore solerte finirebbe per sovrapporre una norma redazionale a una norma d’autore. Ad esempio, non esiste una norma che regoli gli indicatori grafici da usare per l’introduzione del discorso diretto, e vale quindi la scelta individuale (anche la regola :” subisce molte variazioni). Nelle “norme di edizione” interne ad alcune case editrici viene esemplificata la casistica e l’atteggiamento che devono tenere redattori e curatori F 0E 0 ad esempio, la punteggiatura di introduzione e chiusura del discorso diretto risulta più assimilabile a una norma di tipo tipografico/ redazionale che non un’abitudine linguistica e stilistica dell’autore, e quindi si interviene. Se la casa editrice non dispone di un criterio ben definito, bene o male si utilizzano i principi indicati dal Malagoli. Per quanto riguarda il sistema diretto che utilizza le virgolette, si considera superflua la punteggiatura che sarebbe irrazionale se non ci fossero gli enunciati citanti: si evita .». che viene sostituito da ». oppure .» e si tende a evitare la virgola a delimitazione del discorso citato se non segue un’altra citazione oppure se segue una citazione che non richiede la virgola. Per tutta la punteggiatura che non viene utilizzata direttamente per l’introduzione del discorso diretto, definita
“punteggiatura funzionale”. Atteggiamento sempre prudente (a meno che ci sono errori lampanti). Se ci sono errori che vanno proprio contro l’uso corretto (come virgola tra predicato e soggetto) bisognerà rintracciare tutti gli avantesti e scoprire se si tratta di un errore di distrazione o meno e capire se ci si trova di fronte a un uso isolato o a un’abitudine linguistica e interpuntiva dell’autore. A questo punto bisognerà decidere cosa fare se considerarlo frutto di una decisione dell’autore o refuso. Moltissimi casi di correzione dei puntini di sospensione, che dovrebbero essere tre. Fondamentali gli “a capo” latitanti nei testi letterari tanto da spingere i curatori a intervenire per dare spazio all’opera. L’editing di un testo e la sua uniformazione ai criteri editoriali della casa editrice dovrebbero essere limitati ai casi di punteggiatura di servizio, per evitare casi di correzioni di punteggiature funzionali che finirebbero con lo snaturare la prosa degli autori e diventare casi di ipercorrettismo.
CORREZIONI DELLE CITAZIONI = Sulla correzione delle citazioni esistono solo interventi sporadici e non sistematici, cosa che rende il comportamento di editori critici e curatori poco sicuro: le citazioni sono considerate un elemento del tutto marginale rispetto alla volontà dell’autore. Ci possono essere citazioni da testi italiani, in dialetto o da testi dialettali, in lingua straniera o da testi stranieri. In molte case editrici è usuale controllare citazioni da testi italiani, poetici e in prosa, cui spesso segue la correzione sulla base del testo controllato F 0E 0 porta a perdere un’informazione preziosa come il testo da cui citava l’autore o, nel caso di citazioni a memoria, quale fosse la sua conoscenza dell’opera, per fornire al lettore un’informazione più rispettosa delle sue esigenze. Non esiste un comportamento univoco, ma gli editori si sono comportati diversamente a seconda degli autori e dell’opera (a volte si è corretto sulla base di una lezione corretta altre volte misto di conservazione e correzione). Le citazioni in lingua straniera vengono generalmente corrette, a meno che non si tratti di una precisa scelta linguistica e stilistica dell’autore (a queste ultime è riservata indicazione nella Nota al testo ). Molto delicata è la correzione di citazioni da testi stranieri fatte a memoria o a senso, per cui ci si comporta come con le citazioni italiane. Importa poi molto distinguere tra gli errori del copista e quelli del traduttore, che devono essere indicati a piè di pagina (Giordani 1834 affermava che l’errore veicolava un’informazione culturale e correggerlo significava perderla).
4. Per una fenomenologia dell’errore
Per impostare una fenomenologia dell’errore è importante distinguere due livelli simili ma in realtà diversi: ci sono errori e refusi e quindi, dal punto di vista del curatore ci sono correzioni e uniformazioni. Spesso i due termini sono usati come sinonimi quando in realtà non lo sono: la categoria dell’errore è più ampia e riguarda generalmente l’autore F 0E 0 errore volontario, dovuto a ignoranza o distrazione di chi scrive. La categoria del refuso è legata al passaggio tipografico del testo: quindi è fondamentale la distinzione tra tradizione manoscritta e tradizione a stampa. NB per Contini, posta una norma linguistica, una cosa è l’innovazione, una cosa è l’errore che va riconosciuto ed estrapolato e distinto dall’innovazione: la difficoltà sarà minore se al termine “innovazione” sostituiamo quello di “neologismo, neoformazione o idiotismo”. Ma se cerchiamo di distinguere tra innovazione ed errori le cose si fanno più difficili. Si delineano i tre termini della questione nei tre momenti del processo di emendazione:
- Riconoscere una norma linguistica (la possiamo rispettare solo se la conosciamo);
- Riconoscere, nello scarto rispetto alla norma, l’innovazione (idiotismo) dall’errore che l’autore ha fatto per ignoranza (svarione), per distrazione (svista) e ciò che è pertinente all’autore (errore) o alla trasmissione redazionale (refuso);
F 0 E 0 adottare^ atteggiamento^ conservativo^ per^ la^ punteggiatura^ espressiva^ e^ intervenire^ sulla punteggiatura funzionale, volta a introduzione di discorso diretto. Per quanto l’inciso, bisogna chiedersi se si deve chiudere se aperto e si deve aprire se chiuso? Valgono le stesse regole già viste: controllo dell’antigrafo, usus scribendi e verifica con testimonianze esterne.
NUOVE “SIMULAZIONI DI PARLATO” = Utilità di una riflessione individuale e generale sui criteri adottati e da adottare nelle edizioni del Novecento: la vicinanza dei testi e il fatto che testimonino una lingua più vicina al parlato di oggi possono far pensare che il compito della filologia sia più semplice e invece no! Lo scrittore novecentesco ha a disposizione non solo il repertorio linguistico fornito dalla lingua scritta (+ dialetto), ma anche tutte le varianti dell’italiano nelle interferenze scritto/parlato, la cui dialettica è vista come la relazione tra due poli di un continuum. Entrano nella prosa letteraria del novecento numerose simulazioni di parlato e la ricerca di un nuovo stile, lo stile semplice F 0E 0 nasce da percorso parallelo di scrittore e popolazione verso una lingua di comunicazione, per possedere uno strumento generale. Diventa quindi più difficile discernere tra norma e infrazione e quindi tra ultima volontà dell’autore e quella del curatore. A queste difficoltà vanno aggiunte quelle provocate dalle mutate condizioni della scrittura a partire dall’abbandono dell’autografia e dall’introduzione della videografia che portano a dichiarare la morte della filologia. Gli scrittori consegnano dei files diversi a seconda delle modifiche, di cui rimarrà breve traccia nel PC F 0E 0 impossibile seguire il testo nel suo processo elaborativo e comparare le varie redazioni (quindi terminano filologia d’autore e critica delle varianti in loro applicazione contemporanea). Inoltre, il supporto digitale ha anche eliminato la fissità garantita dalla stampa perché l’autore potrebbe mettere in rete versioni diverse del suo libro fornendo una versione differente rispetto a quella della pubblicazione, considerando il testo come un lavoro in continua evoluzione. Anche lì ingresso di testi trasmesso esclusivamente in rete ha modificato gli aspetti editoriali del libro alterandone le modalità di produzione e circolazione: tutti possono mettere in rete i propri testi senza alcuna mediazione. Questo pone la necessità di norme più precise di costruzione del testi, per fornire la garanzia che veniva data dal lavoro editoriale e che questo dovrà ancora dare F 0E 0 non si potrà fare a meno di criteri chiari di pubblicazione e correzione dei refusi.
