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FILOLOGIA ITALIANA-EDITING NOVECENTO
AUTORE, CURATORE, LETTORE (CAPITOLO 1)
PER UNA FILOLOGIA DEL NOVECENTO
La proliferazione di edizioni scientifiche e di edizioni critiche riservate ad autori del Novecento e la nascita e lo sviluppo della filologia d’autore, sono dati storici con cui la filologia italiana comincia a doversi confrontare. Si dispone ora all’attenzione storica e filologica sia per quantità di dati su cui riflettere, che per la loro qualità, tanto da poter costituire una sezione a sé nella ormai vasta offerta dei manuali di filologia italiana. Però è proprio la mancanza di una riflessione adeguata sull’edizione di testi del Novecento è ancora oggi la causa principale di edizioni che non chiariscono al lettore le motivazioni alla base delle scelte testuali operate dal curatore (quando c’è) o dalla casa editrice (quando si pubblica il testo senza una nota al testo) sia per quanto concerne l’edizione scelta come “testo-basso”, che per le singole lezioni adottate. Non bisogna dimenticare, infatti, che nella pratica editoriale dei testi del Novecento, se l’autore di un’opera è un soggetto unico, l’autore della sua realizzazione editoriale un soggetto multiplo, che comprende almeno tre figure: l’ autore vero e proprio, il curatore della sua opera e il redattore che si incarica di seguirne tutti i passaggi redazionali, dal dattiloscritto alla stampa. Ciò è vero in relazione a opere di scrittori viventi e di autori scomparsi; nel primo caso perché ai grandi autori del Novecento viene dedicata una cura editoriale solitamente riservata agli scomparsi, e intorno alla loro opera convivono curatore e redattore in collaborazione reciproca con l’autore; nel secondo caso perché il curatore dell’opera di un autore scomparso, per operare le sue scelte testuali, dovrà ricostruire la storia editoriale dei testi che si propone di curare. La riflessione sul concetto dell’ultima volontà dell’autore e la presenza di un soggetto multiplo nella realizzazione editoriale dei testi del Novecento porta a dover prendere in esame, accanto alla “volontà dell’autore”, anche le volontà, più o meno dichiarate, dei suddetti soggetti, tanto che non è un paradosso dire che la filologia del Novecento, per chiarire le proprie ragioni e i propri metodi di lavoro, deve fare i conti anche con l’”ultima volontà del curatore”, assimilando a questa categoria anche quella del redattore che, in assenza del curatore ufficiale di un’opera fa le veci del curatore. Si pensi alla pubblicazione di singoli testi o opere in raccolta, in cui i testi abbiano avuto più stampe vivente l’autore, per cui il curatore deve decidere quale stampa seguire, o quale impianto dare all’opera complessiva e in quale edizione presentare i singoli testi.
LE “ PENULTIME” VOLONTA’ DELL’AUTORE
Attraverso gli archivi editoriale è ora possibile ricostruire la genesi e l’evoluzione dei testi attraverso tutte le varie fasi del percorso editoriale: dal manoscritto, al dattiloscritto mandato in composizione, alle bozze in colonna, alle bozze impaginate, alla stampa. Percorsi in cui l’autore interagisce continuamente con le figure editoriali demandate alla realizzazione editoriale della propria opera: a partire dal tipografo, al correttore di bozze (o proto), al redattore, al responsabile di collana, fino al direttore della casa editrice. La volontà dell’autore si esplica così, a diversi gradi, fino alla pubblicazione del volume, atto con il quale tale volontà acquista un valore definitivo e irreversibile. Diversamente, in tutte le fasi di redazione e di edizione, l’autore del Novecento manifesta volta a volta diverse volontà, diverse “penultime” volontà, che possono o meno trovare una compiuta attuazione a seconda delle relazioni intessute con le varie figure demandate alla realizzazione editoriale del testo. La fenomenologia degli interventi è molto varia e può essere utile tentarne una classificazione, non solo per comprenderne meglio le varie fasi della redazione ed edizione di un testo, ma perché tali interventi autoriali, così come non sono senza conseguenze nelle scelte testuali adottate in quella particolare edizione, realizzata vivente l’autore, non solo nelle scelte che i successivi curatori dovranno fare in assenza dell’autore stesso. Vale a dire che le soluzioni testuali adottare nell’edizione di testi novecenteschi, dipendono anche dalla valutazione che il curatore farà di queste “penultime volontà dell’autore”, fermo restando che l’edizione di un testo postumo è sempre il frutto di un compromesso tra volontà dell’autore e ultima volontà del curatore. C’è quindi una possibile casistica degli interventi che
l’autore del Novecento opera in tipografia, ovvero in quella fase di realizzazione editoriale che va dall’invio del manoscritto alla correzione delle ultime bozze. Questa tipologia di interventi anche riguardano qualsiasi intervento d’autore anche su edizioni successive alla prima. Possono essere, questi interventi: le varianti d’autore, le correzioni di errori d’autore e le correzioni di errori di redazione.
VARIANTI D’AUTORE (1)
Comprende una tipologia di interventi molto comune e piuttosto varia, che spazia dalle varianti vere e proprie agli incrementi testuali, alle espunzioni. Riguardano a questa prima categoria anche quelle tipologie correttorie sistematiche volte a modificare il testo da un sistema linguistico a un altro, come la sostituzione costante che Moravia effettua negli anni Cinquanta del fascista voi con il “liberato” lei ; un intervento considerato come una vera e propria variante, anche se va nella direzione della correzione di una “variante coatta d’autore”.
CORREZIONI DI ERRORI D’AUTORE (2)
La seconda categoria entra invece nel vivo del lavoro redazionale e riguarda la correzione di errori di cui l’autore si accorge in corso di redazione e che interviene a modificare prima che il volume sia stampato (o che interviene a correggere nelle successive edizioni). Si tratta di distinguere tra errori di sostanza ed errori di forma. Vi possono essere infatti casi in cui il narratore si accorge di avere inserito nel testo delle palesi incongruenze, presenti sin dall’originario manoscritto o dattiloscritto. Relativamente al Conformista dopo il finito di stampare emergono alcuni errori di sostanza che potranno essere sanati solo dalla seconda edizione, del settembre 1951, che segue di pochissimi mesi la prima del precedente aprile. Già nel giugno infatti, Moravia scrive a Bompiani inviando una nota degli errori da correggere in vista della seconda edizione. Per esempio nel periodo in cui è ambientato (prima della seconda guerra mondiale), non si poteva scrivere “durante l’altra guerra”, che viene prontamente corretto in “durante la guerra”: un errore d’autore che una redazione attenta avrebbe potuto fargli evitare. Analogamente, era sfuggito a Moravia e alla redazione che si di un personaggio si dice che non fuma non lo si può poco dopo mostrare mentre si accende una sigaretta, come accade nella prima edizione. In qualche caso ci si trova di fronte a errori che sono insieme di sostanza e forma, come una citazione sbagliata in cui un “aveva” al posto di “avea” muta il testo e contemporaneamente nel falsa la regolarità metrica.
CORREZIONI DI ERRORI REDAZIONALI (3)
Questa categoria riguarda invece gli errori introdotti da redattore o tipografo in fase di composizione del testo o di impaginazione. Anche in questo caso di può trattare di errori di sostanza o di forma. Una vicenda editoriale molto tormentata riguarda La romana. Dopo una complessa stesura, nel febbraio del 1947 il dattiloscritto viene mandato in composizione. Qui la storia editoriale del volume subisce ulteriori complicazioni, in quanto Moravia consegna la sua copia del dattiloscritto al regista americano (russo) Victor Stoloff, intenzionato a realizzare la riduzione cinematografica del libro e chiede perciò a Bompiani di far trarre dal dattiloscritto giacente presso la casa editrice una copia per poter iniziare a lavorare sulla sceneggiatura. Ma di fronte alla copia realizzata Moravia avanza subito numerose proteste. Per la seconda edizione prepara quindi una copia con alcune correzioni che non vengono recepite dal testo, suscitando nuove proteste; ma i problemi maggiori sorgono quando il volume entra nella collana delle “Opere complete”, nel marzo 1953 senza che all’autore fossero state inviate le bozze per una revisione. A parziale discolpa dei redattori e dei correttori, il direttore editoriale Capasso così si pronuncia in una nota interna a Bompiani, nell’ottobre 1953 in cui dice di ricordare che esistevano già errori nell’edizione normale e che non bisogna però dimenticare che Moravia è un cattivo correttore e sicuramente esagerava. Comunque il libro sarà riletto con attenzione confrontandolo con la prima edizione. La protesto moraviana suscita però un terreno editoriale. Dopo una lettera di scuse dello stesso Capasso a Moravia l’intero ufficio dei correttori viene sostituito. Nonostante ciò sul testo della Romana finisce per accumularsi una notevole massa di variazioni e refusi che continuano a circolare nelle edizioni tascabili, ristampate anche recentemente. Un
superata solo da un successiva stampa che si sostituisca alla precedente nella rappresentazione di un’ulteriore volontà dell’autore. Tra autorità dell’autore e autorità della stampa, nella teoria e nella prassi filologica anglosassone, il peso scientifico della prima è assolutamente preponderante, tanto da giustificare l’emendazione del testo stampato nei luoghi che siano riconosciuti come non dovuti alla volontà dell’autore. Ciò provoca un aumento del ruolo e dell’importanza dell’editore critico, che viene investito di un compito tanto oneroso quando onorevole e autorevole: la costituzione del testo. Gli elementi di debolezza di questa impostazione sono l’astoricità del risultato, la contaminazione di due livelli del testo interconnessi, la difficoltà di ricostruire la reale ricezione del testo e hanno cominciato a penetrare anche nel mondo anglosassone. Sul versante teorico si pone la critica di J. McGann che ha sottolineato come il criterio dell’ultima volontà dell’autore derivi dalla filologia classica, volta alla ricostruzione dell’”originale perduto”, impropriamente estesa alla filologia moderna, dove l’originale è, al contrario, spesso posseduto in diverse redazioni, e la principes è seguita da diverse ristampe sorvegliate dall’autore, da cui la necessità di ricostruire le varie versioni dello stesso testo e le diverse volontà che le hanno determinate.
PRO E CONTRO L’ULTIMA VOLONTA’ DELL’AUTORE
Questo “valore aggiunto” attribuito ai testimoni a stampa della scuola filologica italiana non è senza conseguenze nella prassi testuale, per la dialettica che porta a instaurare tra “prestigio storico dei testimoni” (inteso come scelta di una diversa stampa del testo) e l’”ultima volontà dell’autore”. Negli ultimi vent’anni si è assistito a una messa in crisi del principio secondo cui la decisione sul “testo-base” deve conformarsi all’ultima volontà dell’autore. Anche in uno dei manuali più accreditati, quello di Armando Balduino, in cui dice che fermo restando che fine consueto dell’edizione critica è il recupero di un testo nella sua veste definitiva, ci sono pure occasioni nelle quali deroghe dalla norma possono risultare opportune, e persino consigliabili. Balduino riporta il caso di un editorie che volesse ripubblicare le Prose della volgar lingua e che, scegliendo come testo base la princeps del 1525 rispetto alle due ristampe del 1538 e del 1549 avrebbe un comportamento fuori norma, ma offrirebbe ai nostri studi vantaggi di assoluto rilievo, in quanto è indubbio che storicamente il testo che più conta è proprio quello della princeps. Altre tre situazioni, secondo lo studioso, consentono una deroga alla norma: i casi in cui la redazione finale rifletta un marcato e deviante processo involutivo dell’autore stesso; i casi in cui le opere dello scrittore già risultino facilmente accessibili; e i casi in cui appaia giustificata una più diretta considerazione in progress dei testi, ognuno dei quali portatore di lezioni considerate come valide sia pure temporaneamente. Si tratta di un argomento tutt’altro che concluso e di una riflessione in costante evoluzione, ma che porta alla luce le ragioni ultime della filologia, non solo del Novecento. Riflettendo sul concetto di “ultima volontà dell’autore” in relazione a testi del Novecento che abbiamo avuto una o più edizioni vivente l’autore, si possono enucleare:
- (^) Gli elementi a favore o contro l’adozione dell’ultima volontà dell’autore per stabilire il testo di riferimento, ovvero il testo-base
- I criteri da seguire, una volta stabilito il testo-base, per rispettare l’ultima volontà dell’autore riguardo alle singole lezioni
Si crede infatti che i due momenti in cui il curatore si confronta con l’ultima volontà dell’autore, l’assetto testuale della pubblicazione dell’opera e l’intervento sulla lezione adottata, vadano affrontati separatamente. Il primo pertiene all’idea di sé e della propria opera che l’autore ha manifestato o meno nel corso della propria esistenza attraverso un piano editoriale, realizzato o solo ipotizzato, e la forma in cui l’ha consegnata definitivamente ai suoi lettori. La scelta testuale del curatore è individuale e molto delicata perché riguarda una nuova immagine dell’autore e dell’opera che necessariamente viene a costituirsi con la nuova edizione. Il secondo riguarda invece la prassi editoriale relativa alle singole lezioni del testo, e coinvolge problemi di ordine linguistico, grafico, tipografico, relativi alla lingua e allo stile dell’autore in esame, ma anche in certa misura generalizzabili. Gli elementi a sostegno dell’ultima volontà dell’autore si appellano generalmente a tre motivazioni:
a. MOTIVAZIONE AUTORIALE: invoca il rispetto delle scelte personali dell’autore, un sentimento comune così diffuso da imporsi facilmente anche in campo editoriale. L’ultima volontà sembra consegnare ai lettori un’opera più vera
b. MOTIVAZIONE STORICA: sostiene che l’impostazione diacronica offerta dall’ultima lezione di un’opera permetta di ricostruire meglio la storia del testo e di inserirlo in un percorso storico. L’ultima volontà sembra consegnare al lettore un’opera più utile a comprendere l’autore e l’opera stessa
c. MOTIVAZIONE CRITICO-EVOLUZIONISTICA: posto che dalla prima forma all’ultima l’opera muove verso uno stadio più evoluto, ne discende un giudizio critico implicitamente più favorevole all’ultima stampa rispetto alle precedenti. L’ultima volontà dell’autore sembra consegnare un’opera più valida. Questi elementi possono essere ribaltati in altrettanti di segno opposto:
a. MOTIVAZIONE AUTORIALE: non sempre l’ultima volontà riflette il più vero pensiero dell’autore. L’imponenza testuale della prima stampa risiede nel valore che essa è attribuito all’autore, che vi affida la propria idea di sè e della sua opera
b. MOTIVAZIONE STORICA: la prospettiva storica è meglio valutabile considerando il percorso in senso diacronico, dalle prime stampe alle ultime, e solo il confronto tra esse può offrire informazioni storicamente accertabili sulla lingua e lo stile dell’opera, altrimenti appiattito su un’immagine sincronica finale. La prima tappa permette inoltre di valutare meglio la “ricezione critica” dell’opera e di riconoscerne la “tradizione” cioè il suo impatto nel sistema letterario
c. MOTIVAZIONE CRITICO-EVOLUZIONISTICA: la presunta evoluzione verso una forma migliore dell’opera è una mistificazione: non sempre le ultime stampe sono le migliori. È facile vedere come la questione possa essere impostata tanto a favore quanto contro l’una o l’altra soluzione, a seconda dei casi, da cui l’impressione di una sorta di “pirronismo filologico”, che oltre a contribuire all’approssimazione della disciplina, così come non è raro veder praticato in edizioni anche prestigiose e a non permettere una riflessione comune sui metodi e le finalità del lavoro filologico, non corrisponde alla verità dei fatti.
QUALI TESTI PER QUALI LETTORI?
La messa in crisi degli ultimi vent’anni del concetto di “ultima volontà dell’autore” non è stata senza conseguenze. Se nei primi anni Novanta si poteva affermare che il prestigio dell’ultima stampa poteva all’occorrenza essere messo in crisi e, nel decidere quale edizione “mettere a testo”, il filologo partiva dalle ragioni dell’ultima volontà dell’autore, per vagliarle e metterle in discussione, nell’ultimo decennio è stato possibile assistere al percorso contrario: ci si è domandato quale lezione fosse meglio presentare al lettore per quella particolare edizione. Il primum non è più stato l’ultima volontà dell’autore ma il riconoscimento di molteplici volontà che egli ha esplicato in momenti diversi del suo percorso poetico. Due esempi canonici e opposti sono Ariosto e Tasso. Non ha certo messo in discussione l’edizione del 1532 dell’Orlando furioso la messe di studi sulle varianti della prima (1516) e soprattutto della seconda edizione (1521). Ma questa ricchezza di analisi critiche ha permesso nel 2006 a Dorigatti di dotare gli studiosi di un’edizione scientifica della princeps che per la prima volta mettesse al centro del discorso la prima lingua del Furioso. Altri due esempi di testi d’autore dagli esiti diversi: Leopardi e Manzoni. L’intoccabilità della Starita corretta (l’ultima stampa dei Canti del 1835) non ha impedito di restituire una fisionomia autonoma alle Canzoni del 1824, il primo vero libro di poesie pubblicato dal ventiseienne Giacomo, significativamente dedicato all’astro ancora sfolgorante di Monti, o all’identità prismatica e ancora sfuggenti dei Versi del 1826. E così anche Manzoni. Negli ultimi dieci anni di filologia manzoniana si è messo a fuoco un percorso tutt’altro che lineare, scandito da stazioni mobili, rappresentate dal testo pubblicato nel 2006. Ovviamente, il prestigio storico della Quarantana non è messo in discussione, ma non si parte più dal primum (studio delle versioni precedenti per
Che testo studia chi studia letteratura? Quando se lo domanda il lettore di professione, che potremmo chiamare “lettore scientifico”, sa che non sarà mai soddisfatto ne sazio di ogni ausilio che editore e curatore avranno predisposto per approfondire la sua comprensione del testo. Il lettore scientifico può tranquillamente digerire apparati e varianti, note al testo e postfazioni. Sarà lui stesso eventualmente a selezionare quanto serve alla sua tesi e alle sue dimostrazioni, a scorrere velocemente un apparato, o a soffermarsi con quella lentezza di lettura che dà sempre i maggiori risultati nell’analisi di un testo, a raffrontare la propria idea critica con quella che viene presentata dal curatore nell’introduzione e/o postfazione. Qualsiasi sia la lettura critica e l’attenzione alle strutture formali del testo, il lettore scientifico sa che, almeno dalla metà del secolo scorso, non è più possibile considerare il testo se non come un organismo in movimento “sullo scrittoio dell’autore e nel viaggio che esso intraprende nel mare della ricezione e dell’interpretazione”. “Organismo” perché dotato, rispetto a uno stadio testuale raggiunto, di una genesi e di un’evoluzione. “In movimento” perché inserito nella geografia e nella storia del contesto culturale che l’ha prodotto. Ciò vuol dire avvalersi di tutti gli strumenti che gli permettono di definire in modo più preciso il testo come “organismo in movimento”. E quindi di integrare un approccio storico-critico, con un’analisi storico-linguistica e una metodologia storico-filologica. In questo quadro, filologia d’autore e filologia dei testi a stampa si completano a vicenda: la prima per l’insostituibile addestramento a una lettura lenta e dinamica del testo che impone la ricostruzione e interpretazione della sua genesi, la seconda nell’intreccio con la storia della cultura, delle istituzioni, dell’editoria, della ricezione critica. È ovvio che né l’una né l’altra sono immuni dalle degenerazioni del filologismo. Si tratta solo di cercar di fare bene il proprio mestiere. Con una distinzione importante per i testi editi e per quelli inediti. Lo studio di un testo edito, infatti, può avere un utile e a volte indispensabile completamento con la conoscenza dei cosiddetti “avantesti”, che illuminano il lettore scientifico sulla poetica alla base della progettualità del testo. Capire da quali idee è nata un’opera letteraria è un fatto determinante nella comprensione della sua struttura e della sua forma linguistica e stilistica. Lo studio dei testi inediti è di evidenza più immediata e banale: studiare e pubblicare i manoscritti inediti dei nostri scrittori non è una violenza fatta alla loro volontà, che avrebbe potuto facilmente esplicarsi in una distruzione rapida e volontaria di tutti gli scartafacci, ma una forma di approfondimento della conoscenza delle loro opere.
IL TESTO E LA FILOLOGIA D’AUTORE
Che la nostra letteratura possa disporre, tra l’altro, sin dalle origini della nostra tradizione lirica del percorso diacronico e autografo di uno dei suoi testi capitali, e che su di esso si basi una delle più acute ricostruzioni storico-critiche delle forme poetiche, nelle linee correttorie seguite dal codice degli abbozzi al VL 3195, rende questa disciplina particolarmente adatta alla lettura e l’interpretazione dei suoi testi. È un privilegio che ci dota di strumenti, ma anche di responsabilità metodologica. Il problema non è tanto l’opportunità o meno di studiare gli autografi della letteratura italiana di testi editi e pubblicare testi inediti, ma è casomai la difficoltà di una rappresentazione razionale e selettiva delle correzioni d’autore. Proprio la quantità e la straordinaria qualità degli autografi d’autore conservati per la nostra tradizione letteraria ha posto la filologia d’autore all’avanguardia negli studi di settore. Non già monumentali e costosissimi volumi di riproduzioni fotografiche e semi-diplomatiche, ma interpretazioni diacroniche nel testo, con puntuale indicazione della tipologia delle varianti, la loro suddivisione in genetiche ed evolutive, a seconda della lezione che si mette a testo, distinzione della varianti vere e proprie delle lezioni alternative, la separazione dal testo manoscritto di tutto ciò che è metatesto e sua rappresentazione separata in luogo a parte, funzionale e discreto. Ce n’è abbastanza per rendersi conto che apparati illogici e ridondanti non sono che il frutto di una filologia della domenica, fatta per dotare il proprio curriculum dell’ennesima, inutile edizione critica. Un metodo per rappresentare le correzioni d’autore in modo diacronico e funzionale alla critica c’è. L’ha inaugurato per primo Francesco Moroncini, un professore di scuola superiore di Recanati. Per imparare a rappresentare le correzioni di un manoscritto ci vuole solo molta pazienza, un buon metodo e molto buon senso.
TESTI ANTICHI E MODERNI
Sarebbe troppo facile osservare che il valore degli avantesti e lo studio delle varianti si giustificano per i grandi e sconfinano nell’esercitazione superflua e feticista per i minori e i minimi. Nessuno sano di mentre proporrebbe, per esempio, nell’ambito di un progetto europeo, la puntuale catalogazione delle varianti delle varie ristampe di Va’ dove di porta il cuore, così come risulta un po’ ridicolo e auto-promozionale il dono ai vari Fondi manoscritti dei propri preziosi autografi da parte di autori non ancora conosciuto nel mondo letterario, e già pronto ad assoldare squadre di sciagurati dottorandi da indirizzare allo studio e alla catalogazione delle loro varianti… I minori o minimi però vanno studiati e non feticizzati, inquadrati nella storia della nostra letteratura, nella storia degli intellettuali, che è storia fatta anche di minori e di minimi ma l’attenzione che si deve loro non può, non deve essere metodologicamente diversa da quella che si riserva ai grandi. E poi, la filologia d’autore (fatta male) del Novecento non ha prodotto più disastri di quanti ne abbia fatti la critica marxista, semiotica, psicanalitica, stilistico-metrica, strutturalista (fatta male) sugli autori (novecenteschi e non), grandi, minori e minimi. Gli esempi, sarebbero molti, ma non utile l’individuazione dei “peccatori”. Non si tratta di “peccati” in relazione alle “buone pratiche” della filologia e critica, ma solo di tempo di lavoro che ciascuno di noi investe. È un peccato invece che rimangano ancora così tanti testi, autori, ambienti culturali, istituzioni, accademie, biblioteche, scuole e idee, progetti culturali e programmi scolastici su cui non sappiamo nulla, mentre i repertori bibliografici registrano un diluvio di contributi puntiformi sui tre/quattro autori che per ogni secolo si disputano gran parte del tempo e delle energie. Non si tratta di dedicare il proprio tempo all’antico (difficile e commendevole) piuttosto che al moderno (facile e sconsigliabile). Non c’è differenza di valore. Se non è rara la tipologia di studiosi di Medioevo e Rinascimento con sporadici, ma vivaci interessi per la cosiddetta “critica militante”, è più raro trovare studiosi di Ottocento e Novecento che iniziano un percorso di studio diverso, sia per l’oggettiva difficoltà linguistica e stilistica, che per una diffusa sensazione di inadeguatezza. Chi studia la modernità letteraria sa che la relativa vicinanza storica è solo un’apparente facilitazione della ricerca scientifica, perché fornisce una quantità di dati incomparabilmente maggiore da trattare, selezionare, interpretare. Se la nostra letteratura ha esaurito il suolo di avatar di una nazione che non c’era e quello di pilastro della scuola postunitaria, resta quel valore riconosciutoci da fuori di casa, e che spesso non ci ricordiamo di avere: la forte identità che la civiltà italiana da saputo esprimere nella creazione e nella elaborazione delle forme culturali dal Medioevo al Rinascimento e oltre, nell’interazione continua con la storia della civiltà europea e cosiddetta “occidentale” e ora col resto del mondo, con la società globale. È un’identità che va ancora riconosciuta e protetta per rafforzare quel senso di appartenenza, di riconoscimento dei fondamentali della cultura, che viene ricostruita anche dagli studi sui minori e minimi, sugli antiche e sui moderni, per educare le nuove generazioni, attraverso la lettura paziente dei testi al valore della nostra identità culturale come strumento di difesa del libero pensiero e della democrazia. E infine, finché la lettura è avvenuta esclusivamente su supporto cartaceo, una scelta tra testi, lettori, letture e una riflessione sulla prima o ultima volontà dell’autore sono state necessarie, non potendosi rappresentare le altre volontà che in apparato, per evitare la moltiplicazione degli enti, ma ora che la lettura dei testi avviene e avverrà sempre più su supporto digitale, dove non c’è limite di spazio, non esiste la linearità della lettura e l’intangibilità del testo, si tratta di porsi, con l’esperienza e gli strumenti della vecchia filologia, nuovi problemi, per new real readers.
APPUNTI 17/
L’opera “Centolettori” pubblicato da Einaudi comprende una serie di valutazioni e lettere sulle opere romanzesche negli anni successivi al 1945 e rappresentano il primo rapporto tra lo scrittore e l’editore.
- Lettera di Pavese riguardante “Il sentiero dei nidi di ragno” di Calvino, in cui individua stonature e aspetti positivi
- Lettera di Vittorini in risposta alla proposta di Franco Guicciardini di un gruppo di racconti. Dice che non si può pubblicare il libro con le tre storie (la prima storia è così così, la seconda è bella, mentre il terzo fa schifo); dice che c’è un buon potenziale, da tenere legato alla casa editrice Einaudi. Il rapporto con l’editore smobilita il progetto dell’autore, che però accetta di rinunciare a due racconti
viene affrontata anche dallo stesso Tanselle quanto parla di opere in cui esiste più di “un’ultima” volontà dell’autore: quando l’autore in una fase avanzata della sua carriera, revisiona ampiamente un’opera portata a termine anni prima perché egli ritiene di poterla migliorare artisticamente. Sul quadro della tradizione testuale del Novecento tracciato da Claudio Vela per la Storia della Letteratura Italiana della Salerno editrice, dove i criteri di selezione portavano a privilegiare gli autori “della cui opera parziale o totale esistano edizioni critiche o filologicamente sorvegliate o insomma di fondamentale riferimento”. Ci si occuperà quindi anche di edizioni critiche e per la relativa esiguità di tali edizioni in autori del Novecento, che costituirebbero un campo di osservazione troppo ristretto per poter avanzare qualche considerazione generale. Una prima distinzione possibile riguarda i casi in cui si sia conservato quel “progetto d’autore”. In questo caso il curatore si deve confrontare con un’ultima volontà storicamente determinata, rispetto alla quale può decidere di conservare il progetto d’autore, rispettandone in tutto e per tutto le indicazioni, o di seguirlo solo in parte. Quando invece l’autore non abbia lasciato nessuna indicazione, il curatore si trova a dover scegliere il criterio ecdotico che meglio si adatti all’opera da pubblicare, e procedere secondo una distinzione di genere, oppure ricostruire il percorso cronologico dei testi. O ancora, potrà cercare di ricostruire storicamente il progetto d’autore.
CONSERVAZIONE DEL PROGETTO D’AUTORE
Si tratta di una situazione abbastanza diffusa, e che annovera casi celebri, come Montale e Ungaretti, in cui il progetto di ricomposizione della propria opera viene realizzato direttamente dall’autore con il curatore scientifico. La situazione delle poesie di Ungaretti è emblematica e rappresentativa di un’ultima volontà dell’autore manifestatasi a tappe, ma concretatesi definitivamente in due edizioni onnicomprensive della propria opera che rappresentano il ne varietur della tradizione testuale della produzione ungarettiana: il lungo e tormentato percorso delle due raccolte l’ Allegria e Il Sentimento del tempo , viene concluso dall’edizione mondadoriana del 1942-45, voluta e sorvegliata dall’autore. Dei tre volumi, assegnati alle prime due raccolte (citate), il terzo viene dedicato alle Poesie disperse e provvisto di un dossier delle varianti a stampa curato e commentato da Giuseppe De Robertis. Un caso eccezionale in cui tradizione testuale e critica venivano strettamente interconnesse dallo stesso autore è Vita D’un uomo. Tutte le poesie, curata nel 1969 raccoglie le due principali raccolte nella veste editoriale del 1942-45 e vi aggiunge nelle ultime edizioni Il Dolore, La Terra , Promessa, Un Grido e Paesaggi Il Taccuino del vecchio, ecc. e le Poesie Disperse (ovvero pubblicate tra il 1915 e 1927 e non comprese nelle edizioni definitive dell’Allegria e del Sentimento del tempo), mentre in una sezione a parte, Altre poesie ritrovate, di cui vengono recuperati 7 testi. Diversa, la scelta delle curatrici delle due edizioni critiche del 1982 (l’Allegria) e del 1988 (Il Sentimento del tempo), dove come testo-base non è stato scelto quello dell’edizione mondadoriana del 1942-45, riprodotta nei tre “Meridiani”, ma, la seconda edizione Vallecchi del 1919 dell’Allegria e la redazione iniziale di ogni componimento per il Sentimento del tempo. Si ritrova la principale messa in crisi del principio dell’ultima volontà dell’autore. Il ventaglio di proposte alternative che le edizioni critiche hanno provocato ben riepiloga la delicata soluzione di ogni messa a testo da parte del curatore. Postumo ma basato su precise indicazioni d’autore, è il volume che raccoglie sempre per Mondadori nel 1974 le prose: Vita d’un uomo. Saggi e interventi, a cura di Mario Diacono e Luciano Rebay. Restano fuori dal piano dell’opera gli scritti d’arte e gli scritti anteriori al 1912, finora irreperibili. La situazione di Montale non è molto differente. Primo e finora unico autore ad aver visto in vita la pubblicazione dell’edizione critica della propria opera omnia nel “Millennio” Einaudi del 1981, egli si fa esecutore indiretto della propria volontà attraverso quella dei curatori Rosanna Bettarini e Gianfranco Contini. Nell’Opera in versi è offerto al lettore “tutto il Libro poetico di Montale, formato per addizione dei libri precedenti”. Il volume presenta quindi una struttura e una lezione ne varietur dei testi, configurandosi come “libro d’autore” piuttosto che come “operazione editoriale”. Degli Ossi di Seppia per desiderio dell’autore viene messa a testo la seconda edizione (Torino 1928) e non l’ultima (Lanciano, 1931) con l’ordine della princeps del 1925. I dubbi sull’autografia dei testi, sollevati in particolare da Dante Isella nel 1997, hanno aperto un acceso dibattito che tocca vari problemi: dal rapporto tra l’autore, il curatore e la sua opera alla crisi dell’autorialità nella letteratura del Novecento. Completamente postuma è la raccolta della vasta produzione narrativa, saggistica e giornalistica del poeta: Prose e racconti (1995) e i due
volumi di prose giornalistiche: Prose 1920-1979 e, selettivamente di quelle specializzate Arte, musica, società (1996). Le edizioni dei Versi della vita di Giovanni Giudici e delle Poesie e prose scelte di Andrea Zanzotto, pur non essendo edizioni critiche, possono essere considerate topologicamente simili all’edizione montoliana dell’Opera dei versi, dove l’ultima volontà dell’autore è tutt’uno con quella del curatore. Rodolfo Zucco, che firma la Nota all’edizione, dichiara di avere seguito il testo della raccolta garzantiana di Tutte le poesie (1953-1991), definitivamente stabilita dal poeta, per i volumi da Vita in versi a Fortezza, e di ripubblicare le ultime tre raccolte posteriori al 1991. Stefano Del Bianco, curatore della sezione poetica del “Meridiano” di Zanzotto, ordina le raccolte secondo le date delle prime edizioni, con l’eccezione dei Versi giovanili, pubblicati nel 1970 con il titolo A che valse? (versi del 1938-42). La scelta di presentare la produzione di Zanzotto in ordine cronologico porta il curatore ad anticipare “A che valse?” rispetto al corpus della restante produzione. Se ne ricava un quadro editoriale di continua interazione tra curatore e autore, dove quest’ultimo segue, corregge, rivede, integra il testo, anche negli aspetti tecnici della impaginazione. Per Cardarelli e Caproni ci ritroviamo di fronte a un progetto d’autore concretizzato in un’edizione definitiva di raccolta della propria opera poetica. Il “Meridiano” del 1981, curato da Clelia Martignoni, presenta infatti la produzione poetica di Cardarelli secondo l’assetto dato dalle Poesie del 1958, mentre le raccolte in prosa sono date secondo la loro ultima stampa, e le Appendici forniscono le pagine delle prime edizioni cadute nelle riedizioni.
CONSERVAZIONE DEL PROGETTO D’AUTORE CON MOLTIPLICAZIONE DEGLI INDIVIDUI TESTUALI
Vi sono casi in cui la conservazione del progetto d’autore porta sacrifici testuali troppo dolorosi e che richiedono una soluzione drastica, come la pubblicazione, accanto all’edizione finale, anche della sua tappa iniziale, o della stazione più significativa del suo percorso. È la situazione che si presenta per le opere di Umberto Saba, autore di un solo libro sottoposto negli anni a un ristrutturare continuo che si concreta nelle due fondamentali fasi di aggregazione: quella del 1921 e quella del 1945, che si prolunga poi fino alla definitiva e postuma del 1965. La necessita di ripubblicare autonomamente il Canzoniere 1921, di cui Castellani ha procurato nel 1981 l’edizione critica, è ben chiarita dal curatore che per il primo quarto del secolo della poesia di Saba, considera il Canzoniere 1965 una fonte inattendibile. Il processo di selezione dell’anziano poeta sulla sua produzione giovanile è drastico e giustifica il recupero di detta produzione nella sua veste originale. Nell’edizione di Tutte le poesie del 1988, Arrigo Stara pubblica solo il Canzoniere 1965 ( no il Canzoniere 1921), recuperando invece le poesie “rifiutate” contenute nelle prime edizioni delle singole raccolte, e le “disperse”, ovvero le poesie pubblicate in quotidiani e periodici e mai raccolte in volume.
RICOSTRUZIONE DEL PERCORSO CRONOLOGICO DEI TESTI A STAMPA (secondo ultime edizioni)
In assenza di un progetto d’autore di opere in raccolta d’autore, concretizzato in un’edizione o anche semplicemente rimasto a uno stadio progettuale, il curatore è portato a seguire un ordine cronologico e a disporre le stampe nella loro ultima edizione. Non poche edizioni del Novecento sono state ripubblicate seguendo quest’ultimo criterio. Analogamente contaminatoria è la soluzione adottata per la lezione dei testi, che accolgono una congerie di varianti evolutive desunte da diversi postillati d’autore, considerate però “come apportate su un unico esemplare”, con il risultato di presentare testi che, in alcuni casi, non corrispondevano più all’edizione originale. La stessa soluzione testuale, non esistendo un progetto organico di edizione complessiva d’autore, viene adottata anche per le opere di Italo Calvino. Ciò significa che, considerando solo i romanzi del primo volume, che raccoglie cronologicamente i romanzi e i racconti dal Sentiero dei nidi di ragno fino a Marcovaldo, in ossequio al principio dell’ultima volontà dell’autore Il Sentiero dei nidi di ragno (princeps 1947) reca la lezione della terza edizione Einaudi del 1964, discretamente modificata rispetto alla prima; Il visconte dimezzato (princeps del 1957) si legge nella versione definitiva del 1985. Il cavaliere inesistente (princpes del 1959) segue l’ultima del 1985, priva di varianti degne di nota.
per una caratteristica peculiare sintetizzata da Dante Insella: “la prima difficoltà che ci si è posta, nel realizzare il piano dell’opera, ha radice nella divaricazione, ma suggerita appena sopra, tra pubblico e privato, cioè tra quanto Gadda ha scritto ma tenuto nei suoi leggendari bauli e quando invece, in una vita sofferta, spesso disperata, gli è riuscito di dare alle stampe”. Stabilita quindi la necessità di una distinzione tra edito e inedito, anche l’edizione dell’edito solleva difficoltà per due problemi: il fatto che “interi capitoli di un libro ricorrono eguali anche in un altro libro”, e, l’esistenza di “metamorfosi di testi assoggettati negli anni a interventi più o meno incisivi, sia per la lezione sia, in presenza di raccolte ordinate nel tempo con criteri e modalità diversi, per i mutamenti strutturali”. L’edizione Isella, fondata su un progetto generale di edizione critica, propone nei volumi garzantiani una suddivisione in generi: Romanzi e racconti, Saggi, giornali e favole, con un’organizzazione interna cronologica.
MOLTEPLICI VOLONTA’/MOLTEPLICI TESTI
C’è una nuova valutazione del principio dell’ultima volontà dell’autore. Da una definizione astratta, ci si è mossi verso una più elastica considerazione storica che porta a parlare piuttosto che di una sola, ultima volontà, di molteplici volontà d’autore, delle quali l’ultima non è necessariamente migliore delle precedenti. Ciò non significa un’autorizzazione alla ricostruzione diacronica, ma lo stimolo a una valutazione che tenga contro di tutti i punti di vista: autoriale, storico e critico. Un altro fattore da tenere presente è legato al progetto editoriale in cui rientra l’operazione filologica. Ciò che è consigliabile per una singola opera, infatti, non lo diventa più per le opere in raccolta, dove l’opera si istituisce in un rapporto reciproco con le altre. Se è vero che ogni opera va considerata come un unicum, gli esempi analizzati mostrano che esistono situazioni che possono indicare volta a volta la strada da percorrere. Per quanto riguarda il rispetto dell’ultima volontà d’autore in relazione all’assetto del libro, l’editore critico dovrà tenere conto dei seguenti fattori:
a. CRITERIO AUTORIALE: la presenza o meno di un progetto d’autore e la sua legittimità
b. (^) CRITERIO STORICO: l’arco temporale su cui l’opera si dispiega e la sua ricezione critico-letteraria
c. CRITERIO CRITICO: l’entità e il valore delle correzioni nel passaggio da un’edizione all’altra, e la loro azione nel modificare la fisionomia dell’opera, oppure nel lasciarla sostanzialmente immutata.
Mentre i primi due punti dipendono da una corretta e puntuale ricostruzione del percorso dell’autore, l’ultimo punto è soggetto a una più forte discrezionalità da parte del curatore. In questo quadro di riferimento, appare chiara la necessità di una riflessione complessiva sulla tradizione testuale e sulle scelte ecdotiche relative alla letteratura del Novecento, che affronti tutti gli aspetti in essa coinvolti: filologico, linguistico, critico-interpretativo. Non si può non riconoscere che il “canone” del Novecento si fonda sulla tradizione testuale delle sue opere che il ruolo del “curatore” non è solo quello di esecutore testamentario che si sostituisce all’autore scomparso, ma quello di un ulteriore soggetto responsabile dell’opera, che deve assumersi tale responsabilità.
LE FORME: CORREZIONI E UNIFORMAZIONI
Se è vero che l’editing, inteso come consulenza editoriale e curatela dei testi, non è nato nel Novecento, è altrettanto vero che la nascita della moderna editoria industriale e soprattutto lo sviluppo della figura del redattore/letterato (editor) ha prodotto dei radicali cambiamenti in tutti le fasi del processo editoriale. L’editore diventa protagonista della trasmissione del testo, tanto che, si è parlato di una “intentio editionis” accostabile, anche nella riflessione teorica, all’ “intentio auctoris” e alla “intentio lectoris”. L’ultima volontà dell’autore, anche in presenza dell’autore stesso, diventa fatalmente l’ultima volontà del curatore, e, in caso di assenza dell’autore, o di latitanza del curatore, diventa “l’ultima volontà del redattore”. La recente pubblicazione delle lettere editoriali di Pavese e del carteggio con Renato Poggioli permette di inquadrare storicamente in modo più dettagliato il ruolo insostituibile da lui svolto in casa Einaudi per circa un ventennio. È interessante notare come sin dalle prime corrispondenze, del 1940, l’attività redazionale di
Pavese non riguardi solo la progettazione dei testi e la loro realizzazione, ma si intrecci con la poetica fino a teorizzare l’abolizione della bipartizione narrativa/saggistica in un trattato di teoria editoriale che dovrebbe stare appeso davanti alla scrivania di tutti gli aspiranti redattori. Non meno interessanti gli intrecci tra editing e politica. Dal febbraio 1948 le lettere testimoniano le vicende editoriali del Fiore del verso russo (di cui Pavese e Poggioli sono mediatori). Dopo la seconda guerra mondiale era interessante sapere il panorama dei poeti russi, finora rimasti esclusi. Inizialmente sono entusiasti tutti e due. Poggioli nell’introduzione sottolinea come questi poeti rappresentassero l’opposizione riguardo il partito comunista sovietico, che prevedeva un tipo di letteratura precisa nella forma e socialista nel contenuto. Il mancato adempimento di ciò, comportava persecuzioni. Le posizioni esplicitamente critiche verso il regime sovietico espresse da Poggioli nella poderosa introduzione, ricevono un aperto ostracismo in casa editrice, tanto da costringere Giulio Einaudi a premettere al volume, un’Avvertenza da cui emergono imbarazzo e disapprovazione (in cui prendeva le distanze da ciò che era stato scritto, si tagliava fuori). Muscetta giudica il testo “sostanzialmente schifoso”. La Russia era in quel momento un modello, il Paese che aveva saputo creare il socialismo reale. Ci fu un gran dibattito a sfavore di Poggioli, che rimase in America a insegnare. L’osmosi tra il progetto culturale individuale e il lavoro concreto in casa editrice è evidente anche in uno scrittore/ editore come Vittorini, che non esita a proporre tagli e modifiche a riedizioni di testi, pubblicazioni di inediti e traduzioni, mostrando una libertà d’azione che sconfina con l’eliminazione radicale dell’intentio auctoris. Una gran parte degli interventi editoriali e redazionali è riferibile più in generale allo staff redazionale delle case editrici o, nel caso di racconti o articoli pubblicati in quotidiani e riviste, della redazione giornalistica. Oggi, i condizionamenti sono più di mercato, per raggiungere il successo editoriale. C’è un orientamento verso il recupero dell’autorità autoriale, quella editoriale ha rappresentato per anni la storia dei libri. Un primo studio in questa direzione si deve a Giovanni Falaschi, che, sulla base delle prime osservazioni di Balduino, ha studiato concretamente alcuni casi di interventi di editing sulla prosa di scrittori degli anni Trenta. Falaschi distingue tre casi di interventi sui testi letterari: a) errori di curatela, ovvero decisioni errate o discutibili prese dal curatore dell’opera di un autore scomparso o vivente ma disinteressato alla revisione della propria opera; b) interventi redazionali ispirati da motivazioni non scientifiche, ma commerciali (caso del vero e proprio editing); c) correzioni d’autore coatte. In realtà, molto casi di editing redazionali, svolti in assenza di un curatore ufficiale, non riguardano solo decisioni prese tenendo conto esclusivamente degli interessi commerciali dell’editore, ma coinvolgono problemi testuali come la scelta del “testo-base”, la correzione dei refusi, l’uniformazione redazionale di fenomeni grafici, linguistici e di punteggiatura, ecc. tutti elementi che riguardano la filologia e la storia della lingua. In questi casi ci si trova di fronte a redattori che svolgono il ruolo del curatore pur senza esserne investiti direttamente e pubblicamente. Sicché si può aggiungere un’altra categoria relativa agli interventi di editing svolti redazionalmente e quindi anonimi e individuabili solo con un’attenta collazione del testo. Se consideriamo il problema dal punto di vista dell’autore possiamo distinguere tre casi di editing di opere pubblicate in vita e editing e/o curatela di opere postume. Nel primo caso si possono dare interventi, anche massici che modificano forma e sostanza del testo, come nel caso di scrittori/editori del Novecento. Tali interventi, effettuati consenziente l’autore, entrano le sistema del testo, diventano tutt’uno con esso. L’autore, in un certo senso accetta una certa limitazione della propria libertà individuale perché questa è condizione necessaria alla pubblicazione. Il prodotto finale però è un testo che reca l’imprimatur dell’ultima volontà dell’autore. Nel secondo caso gli interventi si depositano su un testo già affidato dall’autore alla stampa, oppure inedito, e che il curatore ha il compito di pubblicare. Il prodotto finale è un testo che, rischia di riflettere piuttosto l’ultima volontà del curatore. Il terzo caso considerato da Falaschi riguarda quelle correzioni intervenute sul testo in regime di censura (politica, linguistica, ecc) classificate per la prima volta da Luigi Firpo e ora denominate “correzioni d’autore coatte”, per certi versi assimilabili alla prima categoria, perché avvenute vivente l’autore, ma anche alla seconda, perché implicano poi precise decisioni da parte del curatore o del redattore. La loro valutazione implica una riflessione sull’interazione delle due volontà: intentio auctoris e intentio editionis.
INTENTIO AUTORIS, INTENTIO EDITIONIS E CORREZIONI D’AUTORE COATTE
autorità dell’autore e autorità della stampa. Nel momento in cui Palazzeschi consegna il manoscritto a De Robertis , egli accetta che si possa intervenire su di essa, nonostante l’ultima volontà dell’autore venga sostituita da quella del redattore. Sembra che il quadro tracciato da Firpo e Resta per gli anni ruggenti della censura, debba essere considerato un po’ diversamente per il Novecento, secolo in cui in seguito alla nascita e alla pratica diffusa dell’editing d’aurore, l’autore stesso è divenuto anch’egli in un certo modo partecipe dell’esercizio di quella violenza con ingaggi professionali o con acquiescenti forme di collaborazione. Per i testi novecenteschi è necessario distinguere le vere e proprie “ correzioni d’autore coatte ”, e sono i numerosi casi di censura introdotta a partire dalle leggi sulla stampa del 1926, snaturati della fisionomia di un testo che viene disconosciuto dall’autore in dichiarazioni esplicite o con interventi manoscritti o a stampa; da interventi di editing , più o meno censorio, che non mutano la fisionomia del testo, e non vengono riconosciute dall’autore, il quale o non interviene del tutto o decide di non restaurare la forma originaria in una successiva ristampa. Nel primo caso è opportuno restaurare il testo originario, perché l’autore non ha sottoscritto nessun patto editoriale con l’editore; nel secondo caso si può invece riconoscere una maggiore autorità alla stampa e seguirla a testo, presentando in apparato o in appendice, le varianti eliminate o corrette, come parte della storia interna del testo. La soluzione offerta dalla filologia d’autore consiste nel lasciare a testo la prima stesura e mettere le varianti alternative a piè di pagina, contrassegnate da un esponente alfabetico, qui si tratterebbe di lasciare a testo la lezione pubblicata a stampa e di presentare a piè di pagina la versione originaria manoscritta. L’identità dei corpi tipografici dichiarerebbe al lettore la relazione tra i due testi: non già un rapporto di subordinazione, ma un rapporto paritario tra due diversi motivi della volontà dell’autore.
GLI INTERVENTI REDAZIONALI SUL TESTO
Ci si occupa qui di testi che abbiamo avuto una o più edizioni vivente l’autore, e che siano ripubblicati postumi o quasi-postumi. Dei casi celebri sono quelli del Gattopardo e del Partigiano Johnny. In alcuni casi si sono prodotte corruttele testuali anche vivente l’autore, corruttele che si sono riprodotte nelle riedizioni fatte successivamente alla sua scomparsa, tanto da provocare la circolazione, per una medesima opera, di testi molti diversi fra loro. È il caso di Moravia e il suo testo di esordio, Gli indifferenti, pubblicato a sue spese nel 1929. Il romanzo vede tre edizioni nel solo anno di esordio, una ristampa nel 1933, un’altra nel 1949 seguita dall’ingresso nella collana delle “Opere complete” del 1953: un’edizione rivista dall’autore che vi apporta numerosi cambiamenti, ma non ne rivede le bozze. Molti interventi di punteggiatura, dovrebbero quindi essere sia d’autore che redazionali. Su quest’ultima del 1953, si sono fondate molte delle ristampe successive e solo nell’ultima edizione del 2000, nei rinnovati “Classici Bompiani” è stata restaurata l’editio princeps, con la sua punteggiatura originaria. Questo è un caso paradossale di un testo per cui la volontà dell’autore è disattesa dalle ristampe, mentre la volontà del redattore viene recepita dalla vulgata delle edizioni in circolazione, fino a essere presa a modello di prosa letteraria dalle grammatiche italiane. Al curatore attuale di testi del Novecento, una volta stabilito il testo-base da adottare, si pongono alcuni problemi da risolvere contemperando due esigenze: garantire il massimo di fedeltà all’edizione messa a testo e correggerne gli eventuali errori nel rispetto della volontà dell’autore, dichiarando pubblicamente gli interventi operati nella Nota al testo. I principali interventi del curatore sono perciò: le correzioni di errori e le uniformazioni redazionali; le correzioni di punteggiatura; e le correzioni delle citazioni.
CORREZIONI DI ERRORI E UNIFORMAZIONI REDAZIONALI
Non c’è Nota al testo in cui il curatore non dichiari di avere operato solo le necessarie uniformazioni redazionali e corretto solo i patenti refusi. Ma controllo più puntuali possono rivelare che tra le uniformazioni redazionali sono state considerate alcune grafie, accenti e apostrofi, ecc oppure che tra i patenti refusi vi sono anche errori materiali, di forma o di contenuto. Si distinguono gli errori materiali e refusi. Di fronte agli errori materiali del testo (di fatto) l’atteggiamento più diffuso è conservativo. Un errore di sostanza viene considerato appartenente alla realtà del testo come qualsiasi altro suo elemento, e perciò non viene corretto, ma segnalato in Nota. Diverso è per i “patenti refusi”, che vengono corretti
segnalando la correzione in nota, senza tema di intervenire sulla volontà dell’autore che tali refusi non ha autorizzato, poiché si sono impiantati per l’incuria o la distrazione dei redattori. Le edizioni di testi, soprattutto letterari, comportano un intervento di correzione del curatore, che richiede grande cautela, per evitare di considerare refusi, forme attestate in lingua o tipiche della lingua dell’autore. Prima di considerare una forma “refuso” è necessario che tale forma sia inattestata nel sistema linguistico dell’autore e che risulti isolata anche nella letteratura coeva. Per distinguere tra un errore e una forma d’autore, uno strumento utile è costituito dal controllo delle fasi precedenti la stampa, a partire dalle prime redazioni manoscritte dei testi, che dell’errore permettono di ricostruire la genesi e l’eziologia. Vanno considerati anche i casi di correzione (o modernizzazione) delle grafie, che non possono essere ritenuti genericamente uniformazioni redazionali. Di fronte a grafie palesemente difformi dalla norma, si tratterà di verificare la loro esistenza all’interno della produzione dell’autore e in testi coevi, attraverso dizionari storici, concordante, repertori lessicali, e controllare se si sono conservati i manoscritti o dattiloscritti precedenti. Un elenco di casi:
- (^) Alternanza nel plurale dei nomi terminanti in –CIA delle forme in –CE, o CIE (roccia: rocce e roccie)
- Alternanza delle forme lascerò e lascierò
- Alternanza delle forme ho visto e ò visto
- Alternanza delle forme sintetiche o analitiche come in purtroppo e pur troppo; casomai e caso mai
- Presenza della “D” eufonica, anche al di fuori di casi canonici
Come considerare gli accenti e gli apostrofi? Anche in questo caso non c’è unicità di comportamento. Un numero molto elevato di edizioni scientifiche tende a uniformare accenti e apostrofi alla norma ortografica corrente, consistente nell’adozione dell’accento grafico solo sui polisillabi tronchi (es. ventitré), sui monosillabi monovocalici che si potrebbero confondere con omografi (ché/che; dà/da; è/e, ecc). Un atteggiamento molto interventista si ha sulle forme dell’accento grafico, ovvero l’adozione del sistema di accentazione grave per le vocali che hanno apertura univoca (à, ì, ù) e grave/acuto per le vocali che possono essere pronunciate alternativamente aperte (è, ò) o chiuse. Non c’è invece unanime consenso sulla correzione di usi impropri dell’accento come in po’po’ , perché attestato nella prosa del Novecento. In questo caso, si tratta di valutare l’incidenza di questi fenomeni sulla lingua dell’autore e la loro contestualizzazione storico-linguistica. In generale, l’esigenza di evitare forme diverse, anche all’interno di una stessa pagina, non viene ritenuta più importante di quella di mantenere la fisionomia del testo così come l’ha voluta l’autore. Sgomberato il campo dai possibili errori, si presenteranno i numerosi casi di uniformazione redazionale del testo. L’aspetto su cui i curatori si trovano per lo più d’accordo per un atteggiamento interventista è la correzione delle virgolette. Il sistema di citazione dei testi, varia da casa editrice a casa editrice e da collana a collana. Per quanto riguarda il sistema di citazione con il trattino medio, nei dialoghi, a meno che le battute siano seguite dall’enunciato “citante”, si omettono le lineette di chiusura. I discorsi “pensati”, vengono rappresentati con un sistema diverso da quello usato per i discorsi “detti” (trattino se sono state usate le virgolette, e viceversa). Anche sull’uniformazione delle diverse forme grafiche usate per la rappresentazione dei titoli, resi volta a volta di carattere tondo, o corsivo, o tondo tra virgolette, si trova un generale consenso. Lo stesso vale per l’uso del corsivo o delle virgolette a indicare parole in lingua straniera. Analogamente, le sigle e le indicazioni paratestuali presenti nelle opere teatrali (scene, atti, nomi dei personaggi) possono essere in carattere maiuscolo, minuscolo e maiuscoletto. Anche la correzione dei titoli stranieri viene effettuata con grande cautela anche perché, nel corso del Novecento, le opere straniere sono state tradotte con titoli molto diversi da quelli in uso correntemente, e un titolo apparentemente “scorretto” potrebbe non essere altro che un errore “di tradizione”. Meno facile è ricavare un criterio generale e univoco sul trattamento delle maiuscole e delle minuscole, dato che il comportamento degli editori è il più vario. Si tratta di distinguere le uniformazioni di fenomeni puramente grafici, che non veicolano altro che una precedente norma editoriale, da fatti grafici portatori di informazioni sulla lingua del testo.
b. Riconoscere ciò che è un’innovazione (idiotismo) da ciò che è un errore, che l’autore ha fatto o per ignoranza (svarione) o per distrazione, e ciò che è pertinente all’autore (errore) o alla trasmissione redazionale (refuso)
c. Correggere gli errori e i refusi e conservare invece gli idiotismi, le neoformazioni, gli usus scribendi, i tic linguistici, che anzi costituiscono gli elementi precipui dello stile di un autore e introdurre le uniformazioni redazionali concordate con l’editore.
LA NORMA, L’ABNORME
La lingua è un organismo in evoluzione, sia nella morfologia e nella sintassi, che nel lessico. Si potrà obiettare che la lingua corrente è tale secondo le regole della grammatica italiana e quelle presenti nel vocabolario. Le norme della grammatica e i lemmi dei dizionari sono ricavati dall’uso, e particolarmente dall’uso letterario. Se le edizioni subiscono una revisione redazionale che modifica la veste linguistica o interpuntiva del testo e tali modifiche non vengono riconosciute come estranee alla lingua dell’autore, verranno assunte come innovazioni nella lingua, diverranno, autorizzate da quegli esempi letterari, norma linguistica nelle grammatiche, forme a lemma nei vocabolari.
L’INNOVAZIONE
Non vi sono certezze; la distinzione tra errore d’autore e correzione redazionale è sottilissima e difficile. Ci sono però alcuni dati dirimenti in presenza dei quali è possibile distinguere tra le due categorie. Ecco i tre elementi base per distinguere tra innovazione d’autore e probabile refuso:
- L’usus scribendi, cioè la coincidenza o la vicinanza della forma a un’abitudine linguistica attestata nell’opera dell’autore o delle sue fonti, o della lingua letteraria e non diffusa al momento della composizione del testo
- Il confronto con l’autografo, che dirime definitivamente la questione o che aiuta nella soluzione del problema
- La ricostruzione della storia interna ed esterna del testo con applicazione del criterio della lectio facilior e dell’identificazione dell’errore di trascrizione. L’autore stesso, copista di se stesso, o il redattore, copista dal dattiloscritto o dal manoscritto dell’autore, può aver involontariamente semplificato il dettaglio linguistico, applicando il proprio sistema linguistico a quello del testo di partenza, operando banalizzazioni e normalizzazioni.
LA CORREZIONE
Il caso più banale, soprattutto in testi non passati attraverso una fase redazionale è quello degli errori di ortografia, non infrequenti nemmeno nei testi a stampa, per incuria o ignoranza dei redattori e dell’autore. Cosa si corregge? POSTULATO: si corregge solo se proprio non si può non correggere. COROLLARIO: si corregge solo ciò che il lettore potrebbe imputare a refuso editoriale e non riconoscere in alcun modo come forma d’autore o come forma autorizzata dalla lingua del tempo. Si correggono sempre “un’amore” un amore e “un amicizia” un’amicizia; non sempre qual è in qual è. Diverse sono le uniformazioni redazionali introdotte per adeguare il testo ai canoni tipografici della casa editrice. Sono sostanzialmente il sistema citazionale delle virgolette e il sistema dell’interpunzione. È opportuno adottare un atteggiamento conservativo per la punteggiatura espressiva, e intervenire sulla punteggiatura funzionale, volta all’introduzione del discorso diretto, che quindi non veicola alcuna informazione espressiva del testo, e sulla quale si può intervenire con generali uniformazioni.
NUOVE “SIMULAZIONI DI PARLATO”
La relativa vicinanza storica ai testi che si prendono in esame e il fatto che la lingua che essi testimoniano non sia così lontana da quella che parliamo e scriviamo, possono far pensare che la filologia del Novecento debba avere meno difficoltà nella soluzione dei problemi legati agli interventi sulle singole varianti testuali. Lo scrittore del Novecento, per la prima volta, ha a disposizione non solo un repertorio linguistico fornito dalla lingua scritta (in contrapposizione al dialetto), ma anche tutte le varianti dell’italiano nelle varie interferenze scritto/parlato, dall’italiano regionale a quello dell’uso medio. E la dialettica stessa tra scritto e parlato non è più vista come un rapporto tra due mondi opposti, ma come la relazione tra i due poli di un continuum, all’interno del quale è possibile riconoscere varie modalità comunicative caratterizzate dal diverso grado d’interferenza tra strategie dello “scritto” e strategie del “parlato”. Ne risulta l’ingresso nella prosa letteraria del Novecento di numerose “simulazioni di parlato”, e la ricerca di un nuovo stile, definito da Enrico Testa “stile semplice”. Che non solo è una caratteristica dell’impressionismo novecentesco, ma è il risultato di un percorso parallelo svolto dallo scrittore e dalla popolazione italiana verso una lingua di comunicazione: tra mille difficoltà, l’autore è stato a lungo costretto ad una reinvenzione radicale e faticosa del suo strumento, e la popolazione ha offerto un modello nuovo alla letteratura, tanto da avvicinare la frase narrativa ai toni della lingua media. Diventa quindi più difficile discernere tra norma e infrazione, tra lezione corretta e refuso, e quindi tra l’ultima volontà dell’autore e quella del curatore. Ma i cambiamenti introdotti dall’abbandono dell’autografia e della dattilografia e dall’introduzione della videoscrittura concorrono a far dichiarare da più parti la morte della filologia. Gli scrittori non consegnano più agli editori manoscritti o dattiloscritti, ma una serie di files, le cui differenti versioni restano solo provvisoriamente nelle memorie dei computer e non lasceranno mai traccia di sé. Di conseguenze: impossibilità di seguire il testo stesso nel suo processo elaborativo, di comparare e valutare diverse redazioni fra loro. Il passaggio da un supporto cartaceo a uno digitale ha sottratto al testo stesso l’unicità e la fissità garantita dalla stampa e il suo carattere di “dato”, che vengono sostituiti dalla molteplicità e della mutevolezza delle innumerevoli redazioni che l’autore può immettere in rete, modificando il proprio testo ivi pubblicato e fornendo ai lettori una redazione differente da quella resa nota nella prima pubblicazione. L’ingresso nell’editoria di CD-rom e testi trasmessi esclusivamente in rete, nell’ultimo decennio del Novecento, ha modificato gli aspetti editoriali del libro alterandone le modalità di produzione e circolazione: per i testi in rete non esiste più il passaggio editoriale ma ciascuno può mettere in pubblico qualsiasi scritto, senza nessuna mediazione. La necessità di norme più precise nella costruzione dei testi, per fornire quella garanzia che tradizionalmente era data dal lavoro editoriale, e che quest’ultimo, nonostante il supporto digitale e la dimensione multimediale, dovrà ancora dare. Si potrà fare a meno della carta e anche dell’editore, ma non si potrà rinunciare alla definizione di criteri chiari e trasparenti nella pubblicazione (individuale o editoriale) dei testi.
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È stato ritrovato recentemente il manoscritto di “Eros e Priapo” di Gadda in un archivio privato, gli esiti sono stati confermati da rapporti con l’editore, contratti editoriali. Molte volte è difficile recuperare il progetto d’autore, altre volte impossibile. Un esempio di opera Omnia con la presenza dell’autore è quella di Ungaretti, che pubblica la raccolta “Allegria” con varie vicende di ritocchi ed esclusioni, poi “Il sentimento del tempo” e poi pensa a un’opera complessiva delle due precedenti raccolte e in aggiunta altre opere a venire, per questo viene pubblicato “Vita d’un uomo”. Poi viene pubblicato “Poesie disperse”, che comprende quelle escluse e le varianti dei primi due “Vita d’un uomo”. Viene fatto poi un volume collettivo in cui è resa nota la stazione di percorso finale di ogni raccolta, secondo l’ultima volontà dell’autore. L’”Allegria” quando esce sotto il nome di “Il porto sepolto” rappresenta una novità, c’è un grande riscontro e innovazione per l’esperienza bellica; viene pubblicato a spese di Ungaretti nel 1916 a Udine, dove si trovava come combattente, e ne vengono fatte solo 80 copie. Non sono mai state messe in commercio, ma venivano fatte avere a chi contava in quel momento a Udine. L’edizione del 1942 si differenzia un po’. Carlo Oso ha curato un’edizione nel 1981 in cui ripresenta “Il porto sepolto” nell’assetto del 1916, un’edizione commentata. Qualche hanno fa è stato ripubblicato “L’Orlando furioso” nell’assetto della prima edizione, in cui c’è una piena visibilità della storia del testo. L’edizione critica de “l’Allegria” presenta tutto il processo compositivo dell’opera e permette una leggibilità agevole; ci sono anche edizioni critiche di singole raccolte
