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Il teatro e la tragedia
Lingua e Letteratura greca I, corso monografico tenuto dal prof. Medda Enrico A.A. 2024/
I supporti scrittori Per circa 2000 anni, la trasmissione della cultura greca antica è avvenuta esclusivamente attraverso la tradizione manoscritta. I testi che oggi possediamo ci sono giunti perché, nel corso dei secoli, sono stati copiati e ricopiati. In origine, i libri erano beni di lusso, accessibili solo a pochi. Solo col tempo, grazie alla trascrizione continua, le opere hanno potuto circolare più ampiamente.
Un ruolo fondamentale nella conservazione dei testi è stato svolto dai materiali utilizzati per la scrittura, che influenzarono direttamente la diffusione e la durata dei manoscritti.
- Età arcaica : si scriveva su tavolette cerate o su pelle.
- Età classica : il supporto più diffuso divenne il papiro.
- Dal III secolo d.C. : iniziò a imporsi la pergamena, seguita poi, in epoca ancora successiva, dalla carta.
Il papiro è una pianta acquatica i cui fusti, una volta incisi e aperti, venivano trasformati in strisce sottili di tessuto vegetale. Incollando queste strisce si otteneva un lungo foglio, scritto in colonne verticali. Le due facce del foglio di papiro, in base alla disposizione delle strisce di papiro, prendevano il nome di verso (verticale) e recto (orizzontale). Il recto , più liscio e privo delle giunture visibili sul verso, era di solito la prima superficie a essere scritta.
Per ragioni economiche e pratiche, il papiro veniva spesso scritto su entrambe le facce. A volte i due lati contenevano testi diversi, e questo ci aiuta oggi a datare le opere: se, per esempio, sul recto si trova un’opera letteraria e sul verso un contratto con data certa, si può dedurre che l’opera sia stata trascritta prima del documento.
Essendo un materiale organico, il papiro era vulnerabile a insetti, topi e umidità. Le parti più esposte — l’inizio e la fine del rotolo — erano soggette a maggiori danni e quindi più facilmente perdute rispetto alla parte centrale.
I rotoli venivano arrotolati attorno a un bastoncino, e all’esterno si scriveva un sillabo , cioè il titolo dell’opera. Per leggerli, era necessario srotolarli con attenzione, e poi riavvolgerli nel verso opposto. Le opere di maggior estensione venivano suddivise in più rotoli, detti volumina , molti dei quali oggi sono andati perduti, lasciando lacune nei testi.
Tra il II e il III secolo d.C., il codice iniziò a sostituire il volumen. Molti testi che non furono copiati in questo nuovo formato andarono irrimediabilmente perduti. Il codice nacque con l’uso della pergamena , ottenuta trattando e
lisciando pelli animali. Una volta tagliati, i fogli venivano piegati per formare più facciate e rilegati al centro con cuciture, creando una struttura simile ai moderni quaderni, dotata di copertina rigida.
Il numero di pagine dipendeva dal numero di pieghe effettuate:
- Una sola piega: il più pregiato.
- Due pieghe.
- Tre o più pieghe, e così via.
I codici potevano contenere intere opere o testi di più autori. Tuttavia, il passaggio dal volumen al codice e, successivamente, dal codice al libro moderno comportò ulteriori perdite: molti testi non furono copiati nei nuovi formati e scomparvero nel tempo.
Dalla maiuscola alla minuscola Tra il II e l’VIII secolo d.C., i testi venivano scritti con scrittura continua , tutta in maiuscolo e senza spazi tra le parole. A partire dall’VIII-IX secolo, si diffuse invece la scrittura minuscola , molto più rapida e caratterizzata da legature tra le lettere. Questo cambiamento portò alla necessità di traslitterare i testi dalla scrittura maiuscola a quella minuscola. Tuttavia, non tutti i testi furono traslitterati , e quindi una parte della produzione letteraria non venne conservata e scomparve. Inoltre, anche nei casi in cui avvenne la traslitterazione, si verificarono errori : uno scriba che conosceva entrambe le scritture poteva, ad esempio, confondere alcune lettere, come nel caso della parola alla , dove le due l troppo vicine potevano far leggere la parola come ama.
I manoscritti minuscoli del IX e X secolo d.C. sono quelli che ci sono pervenuti e che hanno resistito fino ai giorni nostri.
Da quanto detto, si può facilmente immaginare che la produzione letteraria greca antica fosse molto più vasta rispetto a ciò che oggi conosciamo. Le opere sopravvissute rappresentano solo una parte di quel patrimonio. Platone è l’unico autore di cui conserviamo quasi tutte le opere. In altri casi la situazione è ben diversa: di Eschilo , ad esempio, possediamo solo 7 tragedie su circa 100-120 che egli scrisse, offrendo così una visione limitata e frammentaria del suo pensiero e della sua produzione.
Biblioteca di Alessandria d’Egitto Un importante momento per la conservazione e la circolazione dei testi greci si ebbe in Egitto , con la nascita della Biblioteca di Alessandria , fondata nella città divenuta centro culturale sotto la dinastia dei Tolomei. Su volontà dei sovrani, moltissimi libri vennero raccolti nella biblioteca, favorendo la diffusione dei testi greci in Egitto. Il clima secco del luogo contribuì in modo decisivo alla buona conservazione dei papiri : le fibre vegetali del papiro non si degradavano facilmente, e i rotoli, spesso sepolti sotto la sabbia, si mantenevano intatti per secoli grazie all’assenza di umidità.
La nascita del teatro attico si colloca tra il VI e il V secolo a.C., in concomitanza con il passaggio dalla tirannide alla democrazia. Il teatro è una creatura culturale dell’Atene democratica , fiorita sotto Pericle. Si trattava di uno spettacolo complesso, multimediale , che univa parola, musica, danza, scenografia e trattava temi morali, religiosi e politici, coinvolgendo lo spettatore sul piano emotivo e intellettuale.
In breve tempo, la tragedia greca si impone come forma d’arte dominante, capace di assorbire tradizioni precedenti come la lirica corale , genere già affermato nell’epoca arcaica. In essa il canto e la danza erano veicoli fondamentali della trasmissione culturale. I cori tragici, composti da cittadini ateniesi, rappresentavano una forma partecipativa , in cui molti spettatori potevano aver avuto un ruolo attivo in scena. Solo in seguito gli attori divennero professionisti , ma il legame tra cittadino e spettacolo restò forte, riflettendo l’intreccio profondo tra arte, politica e società nell’Atene classica.
L’altra radice alle spalle della tragedia è l’epica , spina dorsale della cultura greca arcaica che racconta un patrimonio di miti (per noi ridotto, poche opere più frammenti e notizie indirette), e si serve di una serie di strumenti, come il meccanismo del narratore onnisciente, ispirato dalla musa e dunque in grado di conoscere passato, presente e futuro. I testi epici si trasmettevano oralmente e venivano usati perfino per la formazione dei bambini, costituivano un collante culturale che univa i cittadini e i greci. Con la tragedia l’epica compie un passaggio decisivo, infatti la tragedia trasforma la narrazione in imitazione mimetica, il teatro pone di fronte i personaggi che parlano direttamente e si confrontano. Aristotele dice che la tragedia deve provocare fobos e eleos (paura e pietà). Il teatro crea emozione e trasformare il racconto in azione scenica è un passaggio importante.
La terza radice che va a confluire nella tragedia è una di tipo formale. La tragedia adotta il trimetro giambico e il tetrametro trocaico- si percepisce una forma non dell’epica né della lirica, ma del giambo arcaico (tema dell’attacco ad personam ripreso dal genere- la commedia di Aristofane era spesso incentrata su questo attacco).
Origini della tragedia
La prima tragedia sopravvissuta sono i Persiani di Eschilo, del 472. Eschilo fa compiere alla tragedia un passaggio nuovo ed è per questo che ottiene molta fama e viene riconosciuto da molti come uno dei più grandi tragici. Filostrato, in epoca romana, lo definisce il padre della tragedia, attraverso un nome mediaticamente funzionante ma pericoloso.
Un tempo si era soliti guardare ai Persiani come una tragedia arcaica, ma in realtà quando Eschilo scrive i persiani, ha già 55 anni, è un autore già affermato, maturo- la produzione eschilea che leggiamo è degli ultimi 20 anni di vita, prima ci sono 60 anni di teatro di cui sappiamo molto poco.
Delle origini della tragedia abbiamo poche notizie, si è scritto molto senza riuscire ad avere una visione condivisa delle sue radici. Alcuni punti fondamentali di riferimento però esistono e sono imprescindibili: uno è Aristotele con la
Poetica (testo complicato + vicenda particolare dei testi, testi per la diffusione perduti, quelli esoterici pensati per le lezioni nella scuola sopravvissuti in maniera integrale, non sono appunti ma è materiale preparato per essere poi rielaborato, poco curati e difficili da interpretare). La Poetica vuole spiegare come si costruisce una buona tragedia. In questa opera da notizie sulle origini, dice che la tragedia e la commedia derivano dall’epica e dal giambo. Definisce la mìmesis, e dice che bisogna vedere l’oggetto e chi la imita. L’epica è imitazione di ciò che è serio, il giambo di quelle cose quotidiane. Da qui derivano le due forme teatrali.
Aristotele è anche autore di un libro che tratta di commedia, ma non sappiamo se effettivamente questo esista (su cui Umberto Eco costruirà la storia de Il nome della rosa).
TESTO: 1449 a passo Poetica , righe 215
Origine della tragedia (prima problematica) - γενομένης ουν...
Aristotele afferma che entrambe le rappresentazioni teatrali nacquero con una forma autoschediastica - di improvvisazione- l’una da coloro che guidavano il ditirambo- di solito c’è un capo del coro che guida- oppure intonavano, e l’altra dalle processioni falliche la cui tradizione si mantenne in molte città greche e poi si accrebbe. Dopo aver subito molti cambiamenti la tragedia si fermò, dopo aver raggiunto la più alta natura (le cose nascono e si sviluppano per arrivare al compimento completo, così come la potenza si trasforma in atto- dice Aristotele: schema bellissimo ma pericoloso: per arrivare a delle conclusioni servono fonti, per Aristotele ogni fenomeno nasce da un principio più banale- sistema che è rimasto nell’età aurea della letteratura latina).
La tragedia deriva dal ditirambo, una forma corale, e la commedia dalle fallika (riti di fecondità con palo fallico). La notizia sulla commedia è sicura, ma per la tragedia c’è un problema, Aristotele infatti nel 1449 a 19-23 dice altro: intanto sta tratteggiando il contributo di vari autori: afferma che Eschilo diminuisce le parti del coro e rende protagonista il logos (i personaggi si possono scontrare, opinioni diverse e dà li nasce conflitto), e per ultimo che aumenta gli attori da 1 a 2. Di Sofocle ricorda invece che egli introduce 3 attori e la schenografia, forme di pittura della skené che creano particolari illusioni (si recita all’aperto di fronte a una casa, tempio, palazzo scenico, il quale si indica con il termine skenè).
Successivamente Aristotele nello stesso passo tratta della grandezza degli argomenti della tragedia (che nasce da piccoli miti) ed afferma che essa ebbe origine dal satirikon e che solo più tardi divenne solenne. Dunque, questa volta, secondo lui, la solennità della tragedia è qualcosa che arrivò tardi, in origine ci fu una tradizione legata al satiresco- di conseguenza all’inizio il metro adottato era il tetrametro trocaico, perché la composizione era di natura satiresca e legata alla danza (comparativo assoluto, alquanto legata alla danza), poi dopo invece la natura della tragedia trovò il metro confacente, il giambo, più vicino al modo in cui si parla.
ma non l’unica delle tante che ci si propongono davanti. Sempre Erodoto, infatti, ci parla di Arione , citaredo della prima metà del 6 secolo, ed afferma che egli sia il primo compositore di ditirambi. La Suda, lessico bizantino messo insieme nel 10 secolo d.c. che raccoglie un’enorme quantità di materiali, alla voce arione dice che egli fu inventore del tragikos tròpos , il modo tragico. Questa notizia mette insieme il ditirambo e il modo tragico, non sappiamo però se il modo tragico abbia a che vedere con la tragedia.
Ancora, indagando sullo sviluppo della tragedia, non possono non essere ricordate fonti che parlano di Epigene , di Sicione, e che attribuiscono a lui la prima composizione di una tragedia di argomento non dionisiaco, la quale ha fatto arrabbiare molti spettatori che con un grido che divenne proverbiale (niente a che fare con Dioniso- che ci racconti a fare?) si scagliarono contro di lui.
Fonti
Alcuni studiosi rifiutano Aristotele, sono convinti che le notizie della Poetica siano invenzioni, non avendo Aristotele, grande ricercatore e raccoglitore di dati, dei dati certi in mano, secondo loro. Rifiutando Aristotele è però fondamentale rifarsi ad altri elementi o fonti che possano dirci qualcosa sul teatro e la tragedia. Alcuni studiosi si sono rifatti agli elementi di comparazione antropologica, cioè hanno cercato altri popoli che avessero nel corso del tempo sviluppato attività teatrale, per andare a verificare le circostanze nelle quali è avvenuta l’evoluzione del teatro
Teoria dei ritualisti di Cambridge, j. Harrison, g Murray. (1900) (altra teoria alternativa)- I ritualisti pensavano che la tragedia fosse nata dal mito arcaico di Dioniso che venne fatto a pezzi e ricomposto. Il mito viene messo in scena ogni anno perché corrisponde al ciclo delle stagioni, ciclo celebrato con rituali entro i quali nasce la tragedia. Un punto a sfavore di tale teoria è che nelle tragedie che conosciamo Dioniso ha una parte marginale, ad eccezione delle Baccanti, in cui ha un ruolo importante. Dunque, se veramente vi fosse tale esperienza indicata dai ritualisti, Dioniso avrebbe dovuto ricoprire una parte centrale delle tragedie.
Attori
- Introduzione del primo attore: fondamentale, momento in cui il canto corale da forma narrativa diviene dialogo: un elemento del coro si distacca e dialoga. In un ditirambo di Bacchilide il coro parla con un personaggio che annuncia l’arrivo di Teseo (esempio di fase primitiva della drammaturgia, che muterà con Eschilo).
- Passaggio al 2 attore: abbiamo possibilità di contrapposizione tra protagonisti, il coro fa da spettatore e mediatore. Un esempio sono i Sette a Tebe.
- Con il 3 attore il dialogo si sviluppa.
Problema delle maschere e del costume
Esperienza che distingue il teatro antico dal moderno è la maschera. Purtroppo, abbiamo una documentazione visiva limitata dell’aspetto degli attori, infatti le opere di pittura su legno e materiali deperibili che raffiguravano scene teatrali sono tutte andate perdute. Solo le raffigurazioni su vasi si sono conservate. Grazie a queste si è potuto capire che sia i coreuti che gli attori portavano maschere sul viso. Che rapporto c’è tra queste maschere e altre usate nei riti per divinità come Dioniso, Artemide e Demetra (culti mascherati) – c’è una relazione?
Alcuni studiosi leggono le tragedie in ottica rituale ed osservano che ci sono documenti iconografici che mostrano Dioniso raffigurato in molti riti come una maschera appoggiata su uno sgabello o appesa a un albero. La maschera permette di prendere identità di qualcun altro ed è dunque associata a Dioniso, il dio della trasformazione per eccellenza.
Coloro che interpretano la maschera come uno strumento non religioso e non legato alla sfera divina ma laico notano che nelle feste che celebrano Dioniso non sempre viene utilizzata la maschera; infatti, sono condotte molte attività senza; inoltre, non si capisce come si possa passare da una maschera che rappresenta il dio a una maschera teatrale che rappresenta diversi personaggi. Una scuola di pensiero vede una genesi autonoma di questa maschera, non dando peso alla componente religiosa.
Tespi- attribuzione dell’invenzione della maschera, fa recitare per primo attori mascherati.
Lo spazio
Verso la fine del 6 secolo la città di Atene creò un teatro, uno spazio con un importante significato politico. Esso fu realizzato vicino un santuario di Dioniso alle pendici meridionali dell’Acropoli ed ebbe vita lunghissima, fu modificato e ristrutturato più volte (in particolare nel 4 secolo con Licurgo che fa costruire strutture in pietra al posto di quelle di legno). Alcuni elementi ricondotti fino alla fase del 5 secolo sono presenti ancora oggi. In una prima fase esso era costituito da spazio libero con intorno il pubblico (una forma primitiva di teatro), poi scavando le pendici fu allargato e arrivò ad assumere notevoli dimensioni.
Gli spazi del teatro sono differenti. Vi è quello in cui si muove il coro, l’orchestra, da orxeomai , ballare, con diametro di 25 m, in grado da ospitare i movimenti di danza; Vi è lo spazio per gli spettatori sul pendio, dalla forma concava, con visione dall’alto della scena (scena famosa dell’Agamennone di Eschilo, sentiero di stoffa purpurea, che sembra sangue - nessuno oggi lo vedrebbe, con la prospettiva dello spettatore la striscia di sangue si vede bene); Ci sono due rampe in leggera salita danno accesso all’orchestra, eisodoi, passaggio di ingresso, da cui entrano e escono i personaggi; vi è un edificio dalla parte opposta degli spettatori chiamato skene, con almeno una porta (non sappiamo quante fossero), che garantisce accesso ad uno spazio interno (serviva per far entrare ed uscire da una casa i personaggi). Lo spettatore non vede l’interno della casa, ma questo è comunque uno spazio importante, in quanto da esso possono provenire grida
Tuttavia, non sappiamo con precisione quando l’agone tragico entrò ufficialmente a far parte delle Grandi Dionisie, una delle festività religiose più importanti dell’anno, che si svolgeva in primavera (nel mese di elafebolione ) e riuniva la comunità ateniese con l’afflusso di stranieri da tutta la Grecia. Alcuni studiosi attribuiscono l’istituzione delle Dionisie alla tirannide di Pisistrato, altri preferiscono collocarla in epoca successiva.
Sappiamo però che nel 509/508 a.C., pochi anni dopo la riforma di Clistene, fu indetto un agone per ditirambi , componimenti corali di carattere lirico legati al culto di Dioniso. Un personaggio importante per questa forma artistica è Lasio di Ermione , autore di ditirambi, il quale a quanto pare promosse con successo la loro istituzionalizzazione ad Atene.
Intorno al 499 a.C. si ha notizia di un agone tragico a cui parteciparono Tracina , Cherilo ed Eschilo , quest’ultimo probabilmente alla sua prima apparizione pubblica. Questa data è significativa perché ci mostra che le rappresentazioni tragiche si stavano ormai consolidando come parte integrante delle festività dionisiache. A partire da quel momento, la tragedia si lega in maniera indissolubile al culto di Dioniso e alla vita religiosa, culturale e politica della città.
Le rappresentazioni si svolgevano in primavera, periodo dell’anno in cui riprendevano i viaggi per mare e la città accoglieva visitatori da ogni parte del mondo greco. Già nei primi anni del V secolo si tenevano regolarmente concorsi tragici, e nel 486 a.C. fu istituito anche il concorso comico.
Il funzionamento del concorso era articolato e ben regolato: tre autori partecipavano presentando ciascuno una tetralogia composta da tre tragedie seguite da un dramma satiresco. Queste opere erano generalmente inedite e venivano composte appositamente per il concorso. Solo nel IV secolo si cominciò a riprendere opere del passato, riflettendo l’affermazione canonica di Eschilo, Sofocle ed Euripide come autori insuperabili.
Per partecipare, gli autori dovevano fare richiesta ufficiale di un coro, che veniva fornito dalla città. Tuttavia, le spese relative al coro erano a carico del corego , un cittadino benestante incaricato di finanziare l’allestimento. Questa pratica rientrava nelle cosiddette liturgie , obblighi finanziari assunti dai ricchi per contribuire alla vita pubblica, e costituiva una forma di prestigio sociale.
Oltre alle Grandi Dionisie, altre feste includevano:
- Le Lenee : dal 440 a.C. vi si tenevano concorsi comici, e dal 432 anche tragici. Erano meno solenni, ma comunque importanti. Nel 416 a.C. il poeta Agatone vi vinse, e Platone ne parla nel Simposio , ricordando i festeggiamenti per la sua vittoria.
- Le Dionisie rurali : si svolgevano nei demi e prevedevano rappresentazioni di opere già messe in scena ad Atene.
Oggi gli studi più recenti ci invitano a superare una visione troppo atenocentrica del fenomeno teatrale: il teatro era un'espressione culturale diffusa anche in altre città del mondo greco.
Un’importante testimonianza (Suda, testim. 52) riferisce che Pratina gareggiò con Eschilo e Cherilo nella 70ª Olimpiade (500-497 a.C.). Sofocle iniziò a partecipare all’agone tragico a partire dal 470 a.C.; ciò significa che le Supplici di Eschilo, spesso ritenuta un'opera giovanile, in realtà è da collocarsi in una fase più matura del poeta.
Il teatro tragico ad Atene era considerato così centrale nella vita cittadina che nel V secolo, durante l’età di Pericle , fu istituito un sussidio pubblico detto theorikon , che permetteva anche ai cittadini meno abbienti di assistere alle rappresentazioni. Il teatro era pienamente integrato nel sistema delle festività religiose, che celebravano la comunità, i caduti in guerra e i cittadini esemplari.
Le tragedie mettevano in scena questioni fondamentali per la polis: il rapporto tra libertà e schiavitù, tra monarchia e democrazia, tra individuo e collettività. Alcuni studiosi ritengono che la tragedia non solo consolidasse i valori della città democratica, ma che ne fosse addirittura fondatrice. La studiosa Edith Hall , nel suo celebre saggio Inventing the Barbarian , sostiene che la tragedia greca abbia contribuito a costruire l’ideologia civica ateniese.
Va però ricordato che la tragedia nasce prima della piena affermazione della democrazia, e perciò sarebbe un errore leggerla esclusivamente in chiave democratica. Essa affronta infatti anche temi universali come il problema della giustizia e il rapporto fra l’essere umano e il divino, collocandosi in quella “zona grigia” in cui la razionalità dell’uomo incontra l’insondabilità del destino e degli dèi.
Parecchi anni dopo, Francesco Buartello , autore di un’edizione di Eschilo pubblicata nel 1552 , si rese conto del fatto che si trovava effettivamente di fronte a due tragedie ma non fu in grado di supplire la parte mancante, e il notevolissimo Pier Vettori, un grande umanista della scena fiorentina del tempo, che recupera un altro manoscritto (Laurenziano 31.8) contenente diverse tragedie, ma non le Coefore ; Piervettori riuscì comunque a recuperare la parte finale dell’ Agamennone. Da calcoli derivati da studi più approfonditi, si è capito che i versi della tragedia di Eschilo di cui non siamo in possesso non sono molti, probabilmente soltanto una decina.
Ancora una volta la fortuna è stata dalla parte degli studiosi. Un testimone autorevolissimo, vicinissimo all’epoca di Eschilo, ossia Aristofane , nel 405 a.C., ha rappresentato, nelle Rane , una celebre gara tra Eschilo ed Euripide volta a incoronare il tragediografo migliore, di tutti i secoli, durante la quale i due autori citano parti delle loro tragedie. Proprio grazie ad Aristofane abbiamo recuperato alcuni versi della parte iniziale mancante delle Coefore.
Prendiamo ora in considerazione l’ edizione del 1998 delle Coefore di West , seconda uscita dopo l’edizione del 1990. Questa pubblicazione ha suscitato parecchi giudizi critici. Non è da mettere in dubbio che West è stato un grandissimo filologo e un grandissimo conoscitore dell’apparato tragico di Eschilo. Perciò dal punto di vista dell’apparato critico West ha compiuto un lavoro inoppugnabile. D’altra parte West amava molto congetturare e inserisce nel testo delle sue congetture con cui non si trovarono d’accordo molti studiosi. Nell’edizione di West, il testo conservato nel manoscritto inizia al verso 10. Le righe precedenti sono occupate da frammenti che si pensa appartengono alla parte di opera non pervenuta. Importante per lo studio delle Coefore è anche il commento di Alex Garvie ( 1986 ), filologo di grandissimo livello, che qui discute tutti i problemi linguistici e non solo legati al testo.
Prologo
Partiamo ora dalla parte delle Coefore che non possediamo , dai frammenti, in particolare da un passo che è la scena delle Rane di Aristofane in cui Euripide ed Eschilo si scontrano. Iniziamo dal verso 1119…
ΕΥ. Καὶ μὴν | ἐπ' αὐτοὺς τοὺς προλόγους σοι | τρέψομαι, ὅπως | τὸ πρῶτον | τῆς τραγῳδίας | μέρος πρώτιστον | αὐτοῦ | βασανιῶ | τοῦ δεξιοῦ. [Euripide si rivolge ad Eschilo e dice:] “Ed ecco | io adesso mi volgerò | ai tuoi prologhi per mettere alla prova innanzitutto la primissima parte della tragedia di questo genio/abile/bravo.
- τοὺς προλόγους, si tratta di una testimonianza molto importante in quanto si troviamo nel V secolo a.C. e troviamo qui attestata la parola “prologo” , abbiamo perciò la testimonianza del fatto che nel V secolo il prologo era già considerato come la prima parte della tragedia , inserita prima dell’ingresso del coro
ΔΙ. Καὶ ποῖον αὐτοῦ βασανιεῖς; Quale dei suoi (prologhi) tu metterai alla prova?
ΕΥ. Πολλοὺς πάνυ. Πρῶτον δέ μοι τὸν ἐξ Ὀρεστείας λέγε. Parecchi. Per prima cosa tu recitami quello dell’ Orestea.
- Attenzione! Euripide chiama prologo dell’ Orestea quello che poi noi consideriamo prologo delle Coefore.
ΔΙ. Ἄγε δὴ | σιώπα | πᾶς ἀνήρ. | Λέγ', Αἰσχύλε. Forza, tutti zitti/tutti tacciano. Eschilo, recita.
ΑΙ. "Ἑρμῆ χθόνιε, πατρῷ' ἐποπτεύων κράτη σωτὴρ γενοῦ μοι σύμμαχός τ' αἰτουμένῳ. Ἥκω γὰρ | εἰς γῆν τήνδε | καὶ κατέρχομαι" ‑ O Ermes Ctonio, che sorvegli il potere del padre (lett. i poteri paterni), sii per me salvatore e alleato a me che lo chiedo, io infatti giungo in questa terra e faccio ritorno.
- Questi sono i primi versi delle Coefore che si legano al ritorno di Oreste e alla preghiera dello stesso ad Ermes Ctonio, che protegge il potere di suo padre perché sia alleato nella vendetta.
ΔΙ. Τούτων | ἔχεις | ψέγειν | τι; Di questi versi hai qualcosa da dubitare?
ΕΥ. Πλεῖν ἢ δώδεκα. Più di dodici cose.
ΔΙ. Ἀλλ' οὐδὲ πάντα ταῦτά γ' ἔστ' ἀλλ' ἢ τρία. 1130 Ma sono soltanto tre versi.
ΕΥ. Ἔχει | δ' ἕκαστον | εἴκοσίν γ' ἁμαρτίας. Ma ognuno ha più di 20 errori.
ΔΙ. Αἰσχύλε, | παραινῶ σοι | σιωπᾶν· εἰ δὲ μή, πρὸς τρισὶν ἰαμβείοισι | προσοφείλων | φανεῖ.
- Aristofane ci testimonia che le Coefore avevano la prima scena ambientata sulla tomba di Agamennone.
ΕΥ. Πότερ' οὖν | τὸν Ἑρμῆν, | ὡς | ὁ πατὴρ | ἀπώλετο αὐτοῦ | βιαίως | ἐκ γυναικείας χερὸς | δόλοις λαθραίοις, | ταῦτ' | ἐποπτεύειν | ἔφη; Ebbene, allora, come poteva dire (Eschilo) che Ermes protegge queste cose quando il padre di Oreste era morto violentemente per mano di donna con un inganno nascosto [= che razza di dio è se ti protegge soltanto dopo che suo padre è stato ammazzato dalla moglie in quella maniera; Ermes non l’ha protetto].
ΑΙ. Οὐ δῆτ' ἐκεῖνον, | ἀλλὰ | τὸν Ἐριούνιον Ἑρμῆν χθόνιον προσεῖπε, | κἀδήλου | λέγων 1145 ὁτιὴ | πατρῷον τοῦτο | κέκτηται | γέρας. Ma non è quello, in realtà invocò Ermes erioúnios e lo chiariva dicendo che aveva questa funzione e l’aveva ereditata dal padre.
- Ἐριούνιον, epiteto tradizionale che vuol dire secondo alcuni “veloce”, secondo altri “benevolo”;
- Eschilo fa un sofisma ; i versi in cui dice “proteggi il potere di mio padre”, li riferisce al padre di Ermes, non di Oreste. Questa è probabilmente un’ interpretazione sbagliata che Aristofane crea appositamente per far risaltare Eschilo.
ΕΥ. Ἔτι | μεῖζον ἐξήμαρτες | ἢ 'γὼ 'βουλόμην· εἰ γὰρ | πατρῷον τὸ χθόνιον | ἔχει γέρας ‑ Allora hai sbagliato ancora di più di quanto io volevo dimostrare. Se infatti ha il dono di essere Ctonio come da eredità paterna…
ΔΙ. οὕτω γ' ἂν εἴη πρὸς πατρὸς τυμβωρύχος. Allora da parte di padre sarebbe un tombarolo.
ΑΙ. Διόνυσε, πίνεις οἶνον οὐκ ἀνθοσμίαν. 1150 Dioniso, bevi del vino che non ha un buon profumo [bevi del vino scadente per fare queste battute].
ΔΙ. Λέγ' ἕτερον αὐτῷ· σὺ δ' ἐπιτήρει τὸ βλάβος. Ebbene digliene un altro. E tu stai attento a dove sta l’errore.
ΑΙ. "Σωτὴρ | γενοῦ | μοι | σύμμαχός τ' αἰτουμένῳ. Ἥκω γὰρ εἰς γῆν τήνδε καὶ κατέρχομαι" ‑ Sii per me salvatore e alleato a me che lo chiedo. Infatti giungo in questa terra e faccio ritorno.
ΕΥ. Δὶς | ταὐτὸν | ἡμῖν | εἶπεν | ὁ σοφὸς Αἰσχύλος. Ebbè qui il saggio Eschilo ci ha detto due volte la stessa cosa.
ΔΙ. Πῶς δίς; 1155 Come due volte?
ΕΥ. Σκόπει τὸ ῥῆμ'· ἐγὼ δέ σοι φράσω. "Ἥκω γὰρ εἰς γῆν," φησί, "καὶ κατέρχομαι"· ἥκειν δὲ ταὐτόν ἐστι τῷ κατέρχομαι. Considera le parole e te lo mostrerò. Dice: “Arrivo a questa terra e faccio ritorno”.
- Dioniso qui fa la funzione del “buffone”, quando c’è una conversazione seria, interviene un personaggio che abbassa il tono con battute volgari, ecc..
ΔΙ. Νὴ τὸν Δί', ὥσπερ γ' εἴ τις εἴποι γείτονι· "Χρῆσον σὺ μάκτραν, εἰ δὲ βούλει, κάρδοπον." Sì per Zeus, come se uno dicesse al vicino: “Prestami la credenza o se preferisci la madia”.
ΑΙ. Οὐ δῆτα τοῦτό γ', | ὦ κατεστωμυλμένε 1160 ἄνθρωπε, | ταὔτ' ἔστ', | ἀλλ' ἄριστ' ἐπῶν ἔχον. Tu che sei abituato a dire con la bocca sottigliezze, non stanno così le cose, ma invece questi versi sono il meglio delle parole che si possano dire.
ΕΥ. Πῶς δή; Δίδαξον γάρ με καθ' ὅτι δὴ λέγεις. Come sarebbe a dire, spiegami che cosa vuoi dire/perché dici questo.
ΑΙ. Ἐλθεῖν μὲν εἰς γῆν | ἔσθ' | ὅτῳ μετῇ | πάτρας· χωρὶς γὰρ ἄλλης συμφορᾶς ἐλήλυθεν· φεύγων δ' ἀνὴρ | ἥκει τε καὶ κατέρχεται. 1165
ΑΙ. Τεθνηκόσιν γὰρ ἔλεγεν, ὦ μόχθηρε σύ, 1175 οἷς οὐδὲ τρὶς λέγοντες ἐξικνούμεθα. Ma parlava ai morti, disgraziato, ai quali noi non riusciamo ad arrivare neppure se diciamo le cose più volte.
La disposizione dei versi citati da Aristofane nell’edizione di West
Aristofane è un testimone “pericoloso”, proprio perché ironico. Nelle sue commedie, spesso cita frammenti tratti dai tragediografi, ma li riutilizza piegandoli ai propri fini comici. Si tratta di citazioni letterali , attorno alle quali costruisce una critica brillante e sottile. Proprio grazie a questi passaggi possiamo ottenere informazioni preziose su parti oggi perdute delle tragedie antiche. In particolare, questo frammento ci offre indizi significativi su quale potesse essere l’inizio delle Coefore.
Nell’edizione curata da West, il frammento 1 corrisponde ai versi riportati nella prima citazione , mentre il frammento 4 è associato alla seconda. Poiché i due frammenti sono separati, non è certo se Aristofane, nella sua citazione, abbia effettivamente continuato con il quarto verso dopo i primi tre, oppure no. È probabile che non lo abbia fatto , dato che West osserva come la battuta in cui Euripide si chiede come possa Ermes proteggere la tomba di Agamennone , nonostante questi sia morto in modo violento, per mano di una donna e con l’inganno , rappresenti un pensiero autonomo.
Già nell’Ottocento, i filologi notarono che queste parole di Euripide presentano tratti linguistici tipici della tragedia , come il termine βιαίως o l’uso di ἐκ con il genitivo, che risultano elevati rispetto al registro consueto della commedia.
A questo proposito, come indicato in apparato, Hermann aggiunse il frammento 3 , ipotizzando che la battuta in cui Euripide smonta la precisazione di Eschilo contenga espressioni tratte direttamente dal testo delle Coefore. In altre parole, all’interno della battuta comica si celerebbero citazioni letterali da Eschilo. Tuttavia, si presenta un problema: queste parole non si adattano metricamente a un trimetro giambico. Per questo motivo, vengono riordinate : si ipotizza, ad esempio, che δόλοις λαθραίοις possa costituire l’inizio di un trimetro, ma nella battuta euripidea il verbo ἀπώλετο compare prima , e ciò rende impossibile una ricostruzione completa del verso.
Per questa ragione, West rinuncia alla ricostruzione di un verso compiuto e riporta soltanto le parole isolate , segnalando le lacune con apposite indicazioni.
Curiosamente, prima del frammento 3 , West inserisce un ulteriore frammento, il fr.2. Questa scelta è legata alla presenza, nel passo di Aristofane, di uno scolio che commenta come Oreste pronunci quelle parole con l’intento di vendicare il padre. Secondo West, anche queste parole riportate dallo scoliasta potrebbero provenire dal testo di
Eschilo , suggerendo che nella parte perduta delle Coefore fosse presente un riferimento esplicito alla vendetta. Anche in questo caso, però, le parole riportate dallo scolio non corrispondono metricamente a un trimetro , e dunque West decide di racchiuderle tra parentesi tonde , che in ambito filologico indicano un’ipotesi o una possibilità.
Segue il fr. 4 , che riporta una citazione di Aristofane , alla quale fanno seguito altri tre frammenti.
Il fr. 5 (vv. 6–7) proviene da uno scolio a Pindaro , precisamente alla Pitica 4 , v. 145. È importante notare che Pindaro, insieme ad Aristofane, è tra gli autori che possiedono un corpus di scoli particolarmente ampio , ricco di informazioni e citazioni di altri poeti. In questo scolio al v. 145 della quarta Pitica , viene riportata la seguente frase attribuita alle Coefore di Eschilo: πλόκαμον Ἰνάχῳ θρεπτήριον, τὸν δεύτερον δὲ τόνδε πενθετήριον («Questo ricciolo dedicato all’Inaco come riconoscenza per essere stato allevato, e questo secondo come espressione di dolore»).
Da queste parole emerge che Oreste ricorda di aver offerto un ricciolo , probabilmente in segno di lutto o rispetto rituale. Inoltre, si deve ricordare che Oreste non aveva potuto partecipare al funerale di Agamennone , poiché Clitemnestra aveva celebrato il rito in forma chiusa , senza permettere a nessuno di prendervi parte.
Il fr. 7 proviene invece da uno scolio all’ Alcesti di Euripide , e contiene la seguente frase: «Io non ero presente e non ho potuto piangere da presente la tua morte, padre, né ho potuto stendere la mano al momento del trasporto del morto fuori dalla casa». Qui si fa riferimento al rito funebre e in particolare al suo momento centrale, cioè l’ ἐκφορά , ossia il trasferimento del defunto dalla casa al luogo della sepoltura. Il gesto di tendere la mano era un atto simbolico molto frequente nei riti funerari, anche come forma di comunicazione col defunto. Questo frammento, quindi, si inserisce probabilmente in un punto della tragedia in cui Oreste esprime il dolore per non aver potuto onorare il padre di persona , secondo le consuetudini del tempo.
L’ ultimo frammento , presente solo nell’edizione di West , è il v. 7a , per il quale viene indicata come fonte l’ Elettra di Euripide. In questa tragedia si trova una scena in cui Elettra mette in discussione i segni di riconoscimento (ciocche di capelli, impronte, vesti) che nelle Coefore di Eschilo avevano un ruolo fondamentale. Quando un vecchio afferma di aver visto questi segni sulla tomba di Agamennone, Elettra li smonta uno a uno : sostiene che i capelli possono essere simili tra persone diverse, e che non si può affermare con certezza a chi appartengano. A proposito delle impronte , osserva ironicamente che è impossibile riscontrare somiglianze tra le impronte di un uomo e quelle di una donna, affermando che «non possono trovarsi impronte simili ἐν κραταιλέῳ πέδῳ» («su un suolo roccioso»).
Questo particolare è significativo perché, nella versione euripidea, Elettra non vive più nel palazzo reale , come in Sofocle, ma in un luogo remoto e montano , in una casetta dove è stata data in moglie a un contadino povero. Il
