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FARE RADIO
-Formati, programmi e strategie per la radiofonia digitale
INTRODUZIONE:
Il comparto radiofonico in Italia, nonostante la digitalizzazione, si appoggia ancora in gran parte a una diffusione analogica, operando sulla basse dello stesso impianto legislativo impostato dalla legge Mammì. Si rileva però un cospicuo ampliamento dei canali di distribuzione del contenuto radiofonico, sopratutto attraverso il web: stiamo di conseguenza assistendo alla riorganizzazione del broadcasting e delle modalità di programmazione all’interno delle aziende.
QUASI UN SECOLO DI RADIO IN ITALIA:
La radio nasce negli anni Venti del secolo scorso ma si mantiene sotto monopolio statale fino agli anni ’70. Nel 1976, una sentenza della Corte Costituzionale ha legalizzato la trasmissione radiofonica in ambito locale, preannunciando una legge di regolamentazione complessiva del settore. In quel periodo sono nate diverse emittenti private locali, sviluppando la radio in modo caotico. La legge Mammì ha solo parzialmente regolato il sistema radiotelevisivo, consolidando la situazione esistente ed estendendo alla radio la normativa televisiva. Non prevedere tetti specifici per ala radiofonia si è rivelato essere un fattore frenante, favorendo la frammentazione geografica e proprietaria della radio. Tra il 1990 ed il 2016 il numero delle emittenti private si è ridotto notevolmente, in quanto molte hanno venduto le frequenze agli operatori che trasmettono su scala nazionale. Data la parcellizzazione, è pertanto difficile identificare il numero esatto delle radio operative. Il mercato radiofonico ha vissuto momenti di crescita economica tra il 1995 ed il 200, portando alla crescita degli ascolti, alla trasformazione strutturale di molte emittenti e allo stimolo dell’interesse dei gruppi editoriali. Nel 2001-2002 si ha un biennio di forte crisi che vede un brusco calo di investimenti sul mezzo, dovuto alla concezione della radio come media secondario a livello globale. Dopo v’è stato un periodo di relativa stabilità, caratterizzato da una razionalizzazione delle frequenze inseguito alla concentrazione del settore e dal consolidamento dei marchi principali. Gli investitori si convincono della validità della radio: aumentano le tipologie di settori merceologici ed il numero di aziende interessate a fare pubblicità in radio. Quest’ultima infatti offre un’occasione di diversificazione per raggiungere target specifici, sfruttando la capacità di fidelizzazione dell’ascoltatore. Altri spartiacque legislativi sono stati:
- La legge Maccanico:^ che ha introdotto il tema del passaggio alla trasmissione in tecnica digitale per la tv, liberando frequenze;
- La legge Gasparri:^ che ha rimosso i limiti cross-ownership tra gruppi editoriali e televisivi ed ha istituito il SIC (Sistema Integrato delle Comunicazioni), creando una maggiore concentrazione del settore; - Il Testo Unico dei Servizi di Media Audiovisivi e Radiofonici:^ che ha ridefinito le tipologie di radio locali e nazionali in base al numero di abitanti raggiungibili e non su base territoriale; L’indagine Audiradio ha avuto uno stop a causa delle modifiche di campione e di metodologia.dopo tre anni senza dati d’ascolto, ha preso il via tra il 2010 ed il 2012 la ricerca Radiomonitor, lanciata da Gfk Eurisko. Questa continua fino al 2017 quando la ricerca ufficiale diventa quella prodotta al Tavolo degli Editori Radio ( TER ). In Europa si è iniziato a sperimentare il DAB ( Digital Audio Broadcasting ), con risultati diversi, mentre in Italia si registrano sperimentazioni don due standard più vantaggiosi: il DMB ( Digital Media Broadcasting ), che diffonde audio/video su apparati mobili e il DAB+ , che compatta ulteriormente il segnale aumentandone la qualità. Grazie all’ampliamento dei canali distributivi, a seguito dello switch-off televisivo, si impone la ritrasmissioone contemporanea (simulcast), sulle piattaforme del digitale terrestre e satellitare, di palinsesti radiofonici o di parte di essi. L’attuale panorama radiofonico giova delweb in tre forme: 1. La riproposizione dei palinsesti radiofonici sui siti web delle emittenti, in modalità lineare o differita (webcasting e catch up); 2. La realizzazione di App per smartphone e servizi di streaming dedicati all’ascolto della radio; 3. La moltiplicazione delle web radio, come Side Channel; Nonostante la radio valga un decimo della televisione, resta un settore vitale e resistente.
FARE RADIO PER CHI ASCOLTA OGGI:
Se è vero che il digitale nella produzione radiofonica e nella distribuzione era già presente dagli anni Novanta, con gli sviluppi della registrazione e del montaggio digitale e con l’avvento dello streaming emerge una nuova generazione di ascoltatori, abituati ad essere sempre connessi. Questi. Sono cresciuti con la disponibilità del podcasting, che ha messo insieme i vantaggi della mobilità e quella dei media non lineari, on demand. La radio si dissolve e scompare dentro gli altri mezzi e dispositivi, ma implementa necessariamente nuove interfacce per rendere visibili le sue forme sonore e si avvia a grandi passi verso quella compiutezza audiovisiva mai abbracciata prima. Si parla di una nuova materialità della radio, con un suono ri-mediato. Col web, la radio aveva superato i confini locali e nazionali, anche se il riferimento locale rimane un punto fermo per l’ancoraggio culturale del mezzo ai territori dove si parla la lingua in cui è realizzato il contento. Su scala internazionale, grazie al podcasting ed allo streaming, il mercato ha assunto caratteristiche e dimensioni globali, come la radio di Apple Music. La radio è oggi davvero all’avanguardia. Sempre più importanti sono gli strumenti che permettono di capire chi c’è dall’altra parte. Uno studio realizzato dalla Paragon nel 2006 per la National Association of Broadcasters elenca una serie di raccomandazioni che consentissero di rispondere alle esigenze dei millennials. La ricerca era basata su un campione di MySPace e da questa si nota come ancora oggi le raccomandazioni del 2006 siano ignorate, lasciando scoperte le esigenza dei millennials. Per l’utenza giovane, Paragon consiglia di puntare su contenuti attraenti per superare il fattore “convenienza”. Le indicazioni di priorità sulla ricerca odierna hanno a che fare con la musica, richiedendo che sia tanta, coraggiosa e meno ripetitiva. La musica è ancora oggi colonna portante del legame tra pubblico ed emittenti radio. Nonostante ciò, la maggior parte delle radio ha aumentato la quota di parlato all’interno, a volte con contenuti talk esclusivi e significativi. CAPITOLO 1: TRA FLUSSO E PROGRAMMI, UNA RADIO IBRIDA: Il bagaglio culturale di idee di programmazione e pratiche produttive deriva dall’interazione tra due sistemi organizzativi, nati tra gli anni Trenta e gli anni Cinquanta: il monopolio e la concorrenza. In Europa prevaleva il primo, negli Stati Uniti la seconda. La scarsità di frequenze e la recente introduzione dell’emittenza privata ha poi permesso uno sviluppo completo del sistema di broadcasting pubblico/privato.
IL MODELLO DI PROGRAMMAZIONE ALL’EUROPEA:
L’impostazione Europea nasce dai principi ispiratori del servizio pubblico inglese: educare, informare, intrattenere. Tali principi sono divisi in tre macro-categorie di programmi. La radio distribuisce da subito radiocronache, notiziari e bollettini, musica, drammi e programmi comici, quiz, rubriche divulgative e dibattiti. È importante identificare il principio ordinatore della sequenza temporale con cui sono organizzate le emissioni, principio che in Italia prenderà il nome di palinsesto. IL PALINSESTO: La successione dei programmi è frutto di strategie elaborate pensando a ciò che il pubblico vorrebbe ascoltare sul momento. L’idea alla base di questo è che il palinsesto sia un oggetto fluido pronto ad accogliere continue riscritture. Questo è quindi:
- Uno schema operativo essenziale per ordinare i tasselli della programmazione in successione lineare;
- Strumento cangiante che registra dentro di sé le se precedenti versioni e permette variazioni continue; La dimensione temporale è fondamentale: il palinsesto è anche uno specchio sincronico dei tempi sociali. Se c’è un terremoto il palinsesto cambia. Il flusso registra le variazioni ed è proprio questo la vera forma culturale della radio e della tv. I PROGRAMMI E I GENERI: L’identità di un’emittente è costituita dai punti fermi del palinsesto: un certo numero di programmi uguali ogni giorno, con durata media costante, altri con cadenza settimanale, altri trasmessi una volta ogni tanto. I programmi sono le sottounità del palinsesto, frammenti del flusso radiofonico che teoricamente hanno un inizio ed una fine, una logica testuale interna che incorpora un certo tipo di contenuti, uno stile ed una tipologia di suono. Vengono poi dissolte le marche distintive in
programmazione musicale, le differenze si delineano sulle caratteristiche di ciò che viene trasmesso tra un disco e l’altro (pubblicità, notiziari, jingle, parlato).
INFLUENZE (NON) RECIPROCHE:
Negli USA i formati citati si specializzano. In Europa, invece, la cultura produttiva del broadcasting pubblico vive appieno l’evoluzione verso il sistema misto, grazie anche alla rivoluzione delle radio pirata. Si tratta di emittenti posizionate in acque internazionali che mettono in crisi il modello di programmazione generalista, programmando tutto il giorno rock americano. La messa al bando delle radio pirata non è sufficiente a fermare la forza di queste incubatrici della format radio nel nostro continente. Queste non solo proponevano generi musicali lontani dalle rotazioni della radio pubblica, ma introdussero un modello di radio fortemente orientato al consumo. Una volta rese illegali (UK 1967), alla BBC fu chiesto di provvedere in modo da rimpiazzarle. La radio pubblica inglese formò il suo primo canale BBC Radio 1 in una radio per adolescenti. Echi di questo arrivarono in tutta l’Europa continentale e in Italia iniziano delle piccole sperimentazioni con programmi dedicati al target giovanile. Le radio libere e private che nacquero negli anni ’70 e ’ diedero libero sfogo alla programmazione. Contemporaneamente in America si svilupparono formati esclusivamente parlati come Talk, All News, e News/Talk o radio che scelgono di programmare musica di generi ben definiti come Album Oriented Rock ( AOR ). Top 40 attua un’opera di restyling con una formula: la Contemporary Hit Radio ( CHR ), che limita le proprie scelte musicali con un target di giovani/giovani adulti, andando ad insidiare il target con il formato di grande successo Adult Contemporary ( AC ), che ha radici in Middle-of-the-Road. Nel frattempo Country rinnova la sua offerta quando alcuni successi pop attingono alle sue sonorità. Una parte del panorama radiofonico USA si distacca dall’esperienza della format radio adottando una tradizionale struttura a programmi: questo è il caso di NPR ( National Public Radio ), finanziata da capitali privati e pubblici secondo un modello no-profit: un progetto visionario di radio culturale supportata dagli ascoltatori.
TRA SPECIALIZZAZIONE E STANDARDIZZAZIONE:
Con il consolidarsi dei marchi radiofonici, le definizioni dei formati sottolineano sempre di più sete scelte stilistiche. È il caso di format come Easy Listening , Soft Rock , Urban , Lite Adult Contemporary. Se la diversità dei formati è un valore per chi ascolta, non è sempre una vantaggiosa scelta di investimento. infatti, come spiega Hendy, chi gestisce le emittenti raramente andrà a cercare il pubblico che si trova momentaneamente scoperto ma si preferisce andare sul sicuro. Da un lato quindi v’è un fenomeno di proliferazione di formati e sottoformati con nomi diversi ma caratteristiche simili, dall’altro v’è la tendenza della maggior parte delle emittenti a raccogliersi attorno a pochi formati o modelli che garantiscono risultati economici sicuri. Nel contesto europeo non c’è mai stato un approccio così pragmatico e specializzato al mercato della radio, anche per la diversa scala dei mercati locali. Inoltre in Europa la mediazione data dalla presenza dei vari servizi pubblici ha fornito un’attenuante ai puri interessi di mercato. La nascita delle radio libere ha costituito un tassello fondamentale nello sviluppo del sistema misto. Contemporaneamente il modello della radio di palinsesto è stato completamente stravolto dalle radio private, libere da vincoli rispetto alla musica da trasmettere e quindi orientate alla programmazione continua di successi rock e pop. La radio pubblica italiana si pone quindi il problema di modernizzare il suo stile e di assorbire le istanze della radio contemporanea. L’adozione dei formati americani in Italia, che avviene a cavallo tra gli anni ’80 e ’90, è assai graduale e tende a prediligere un ristretto numero di modelli basati sull’offerta musicale contemporanea italiana ed internazionale. La radio serve a colmare questo deficit nella conoscenza diffusa della musica pop e rock secondo metodi diversi: con la ripetizione ossessiva dei successi musicali, con una programmazione meno meccanica e più argomentata. Questa è in onda su due canali stereofonici in FM (Rai Spero 1 e Rai Stereo 2) inaugurati dalla Rai nel 1982 ed attivi fino al 1995, che si dedicavano a divulgare generi di nicchia. Anche la metamorfosi del linguaggio seguirà un ritmo lento e graduale. Le radio in Italia ammortizzano l’avvento di modelli di programmazione ispirati alle formule americane con risposte più o meno decise, che si lanciano nella sperimentazione di format precisi e molto riconoscibili ma adottando nella maggior parte dei casi una programmazione che diluisce la propria identità in un palinsesto variegato.
2017: UN’ISTANTANEA DELLA RADIO NAZIONALE OGGI:
La situazione editoriale della radiofonia nazionale ha subito una seria ristrutturazione. C’è sempre il servizio pubblico con i sui 5 canali FM (radio 1,2,3 Isoradio e GR Parlamento), mentre sul fronte
delle private ci sono radio appartenenti a gruppi editoriali storici come Radio Deejay o Radio Capital ed editori di recente ingresso come RadioMediaset, che detiene R101, Virgin Radio e Radio 105. Accanto a queste ci sono radio private che fanno capo a imprenditori radiofonici di lungo corso come RDS; Radio Kiss Kiss, Radio Italia Solo Musica Italiana ed RTL102.5. nel 2016 sono nate nuove realtà legate a quest’ultima, ovvero Radiofreeccia e Radio Zeta, di cui solo la prima ha copertura nazionale. Per quello che riguarda gli ascolti, la prima è RTL102.5 con 7 milioni di ascoltatori, segue un gruppo di emittenti che si aggirano intorno ai 4 milioni (come Deejay, 105, RDS, Radio Italia, Radio 1), un gruppo sui 2 o 3 milioni (Radio 2, Virgin Radio e Radio24) ed infine sopra il milione si trovano Radio Kiss Kiss, R101, Capital e M2o. Alcune radio, dette di programmi , costituiscono il proprio valore aggiunto rispetto alle concorrenti sulla qualità di certi programmi e dei contenuti informativi, mentre altre radio, dette di flusso preferiscono dare alle diverse componenti un peso più o meno equilibrato, in cui la musica è il contenuto per eccellenza, i conduttori sono al servizio delle canzoni e dove si punta ad un flusso di suoni e voci senza particolari discontinuità, cercando di dormire un’esperienza dal modo costante. Concentrandosi solo sull’offerta privata , Attori suddivide le radio in music & news , radio musicali e radio d’informazione: nella prima categoria rientrano le radio musicali con un flusso informativo come RTL102.5, RDS, R101, RMC e Radio Capital, tra le radio musicali Radio Deejay, Radio e Radio Kiss Kiss e poi due radio che si distinguono per l’offerta musicale fortemente tematizzata come Virgin Radio. Infine le radio informative, News/Talk come Radio24 o solo Talk come Radio Radicale. Per le radio pubbliche, viene individuato il formato All News per Radio 1, mentre sulle altre radio possiamo solo segnalare come sia difficile ricondurle alle semplificazioni previste dal mercato americano. Su Rai Radio 3 si può ascoltare la musica, dibattito e intrattenimento culturale di alto profilo. Il panorama italiano vede un affollamento al centro, cioè tra i formati che prevedono hit musicali e conduzioni rivolti a un pubblico generalista, tentando di ottenere la massimizzazione degli ascolti. E se le grandi radio nazionali presentano formati specifici, l’evoluzione e la messa a punto dei contenuti nei palinsesti ha portato in generale a una nuova fase in cui la presenza del parlato viene ritenuta significativa. Oggi il movimento parlato è funzionale alla definizione del formato della radio, facendo parte del processo per cui le radio danno sempre più importanza ai loro conduttori, sviluppando una vera e propria programmazione di intrattenimento.
L’IDENTITÀ IN RADIO. STILE, COERENZA, RICONOSCIBILITÀ:
La definizione dello stile dell’emittente porta a scegliere da che parte posizionarsi. Più delicato è il passaggio successivo: la realizzazione quotidiana del prodotto radiofonico; soltanto la coerenza garantisce l’affezione del pubblico. Non sarà mai abbastanza chiaro che la fidelizzazione del pubblico si costruisce nel tempo. Ci sono alcune caratteristiche proprie del medium radiofonico:
- La primaria natura monocanale : contenuti semplici, lineari e reiterati renderanno facilmente identificabili per l’ascoltatore gli elementi per utilizzare il mezzo;
- L’essere un mezzo secondario:^ in questi casi l’ascoltatore richiama alla mente l’esperienza d’ascolto passata, facendo affidamento sugli elementi comuni al flusso di un’emittente;
- La volatilità:^ la natura effimera del messaggio della radio. Esistono ora modi per recuperare i contenuti in un secondo momento, come catch-up, i podcast e le App delle radio; Il cambiamento della radio è quasi fisiologico, ma l’emittente deve essere capace di trasformarsi restando sempre se stessa, a meno che la percezione del cambiamento da parte del pubblico non sia strategica per il posizionamento stesso della radio. Per apportare modifiche senza perdere ascoltatori è necessario che ogni singolo mutamento sia minimo e misurato su lunghe distanze. L’ascoltatore fedele cerca la continuità: se l’ascoltatore si perde non si trova più con gli orari a cui era abituato e non riconosce le voci, può decidere di cambiare radio. Il pubblico fedele si sente parte di un qualcosa che ritiene non debba mai cambiare senza il suo permesso. LA RICONOSCIBILITÀ: Una radio può farsi notare e ricordare nel tempo sfruttando elementi caratteristici posti su diversi livelli: a un primo livello si posizionano tutte le strategie basate sulla costruzione di un’identità sonora; seguono i contenuti parlati proposti e le “firme”. C’è poi l’insieme delle attività promozionaliciò nasce dalle esigenze della concorrenza tra emittenti e dalle modalità dell’ascolto radiofonico. L’identità sonora di una radio nasce se questa si sente bene, e poi dalla qualità e dalle caratteristiche degli elementi sonori ricorrenti che l’emittente propone. Il primo aspetto è quello che riguarda il packaging sonoro, fatto di jingle, single e basi. Queste sono forme di punteggiatura che compongono il Clock e si distinguono:
spesso tenuto conto delle reazioni psico-fisiche ai diversi tipi di musica. Un possibile approccio nell’analisi delle reazioni degli individui alla musica tende a isolare la risposta dell’ascoltatore al momento specifico d’ascolto, concentrandosi sulle caratteristiche della musica. Secondo questa impostazione, le reazioni più comuni sono quelle in relazione alla tonalità dei suoni ascoltati e alla loro organizzazione armonica (tono alto, scala maggiore = gioia, tono cupo, scala minore = tristezza, dissonanza = sorpresa, ritmo concitato = tensione emotiva, ritmo lento = rilassatezza). Prevalentemente lo stato d’animo dominante risulta essere quello degli ultimi accordi che l’individuo ha ascoltato. Un’altro approccio nell’analisi delle reazioni dell’ascoltatore dà peso alle competenze individuali, constatando che le esperienze musicali passate ritornano in ogni nuova esperienza d’ascolto. Ciascuno di noi ha un proprio bagaglio di ascolti: quando la musica udita soddisfa le aspettative di chi l’ascolta, lo stato d’animo ne risente piacevolmente. Tuttavia anche lo “spiazzare” della musica è un elemento gradito. Delle interessanti osservazioni di MacFarland riguardano la complessità della musica ascoltata: mentre una melodia semplice asseconda la vicinanza dell’ascoltatore, l’attenzione dello stesso è maggiormente catturata dalle melodie complesse. È anche possibile ragionare su familiarità e affidabilità della musica che si ascolta: ci sono passaggi melodici, effetti, cambi di ritmo e di tempo che permettono la riconoscibilità della canzone dalle altre, ricordandola per un elemento caratteristico, definito gancio ( hook ) (in quanto aggancia l’ascoltatore nel corso dell’esperienza d’ascolto). Quando lo stesso effetto è ricercato in un altro brano, l’ascoltatore familiarizza in maniera diretta, abbinando la stessa tipologia di reazione. Può capitare che un brano, a furia di essere programmato, stravolga o capovolga le emozioni emerse nell’ascoltatore in un primo momento. In ogni caso gli stati d’animo orientano le preferenze di un ascoltatore: alcuni preferiscono brani in linea con la loro condizione emotiva, altri invece vogliono dalla musica un segnale opposto. MacFarland identifica tre tipologie di ascoltatori:
- I fedeli:^ che ascoltano con partecipazione, assumendo atteggiamenti attivi; - I cercatori:^ che cambiano emittente finché non trovano una canzone adatta per il momento; - I passivi:^ che utilizzano la radio come sottofondo, senza quasi mai cambiare stazione radio; Susan Douglas distingue inoltre tra due tipologie di fruizione della radio: l’ascolto rubinetto: automatico ed indiscriminato, e l’ascolto concentrato , attivo e attento al contenuto. MODELLI PER LA COMPOSIZIONE DEL FLUSSO: L’ascolto della radio determina stati d’animo che dipendono da diversi fattori: alcuni riguardano le caratteristiche della canzone o del cantante, altre le caratteristiche del pubblico. Tra gli studi e le osservazioni fatte, le più utili sono quelle che riguardano la capacità della musica di sorprendere o di rassicurare un ascoltatore radiofonico. La quantità di informazioni è cruciale nel determinare il piacere d’ascolto: se ci sono troppi elementi nuovi l’ascoltatore non si riconosce nell’emittente, non familiarizzando con essa, ma se sono troppi pochi il pubblico non si appassiona. La musica più adatta sembra essere quella che riesce contemporaneamente a sembrare nuova e familiare. Un discorso a parte è quello riguardante il bisogno di stabilità nel tipo di energia emotiva complessivamente espressa dal pubblico di un’emittente, contrapposto al bisogno di varietà. Qui introduciamo le difficoltà presenti nella costituzione di scalette musicali. I bisogni di base degli ascoltatori implicano che la radio deve assortire una proposta musicale che stimoli reazioni emotive variegate oppure costanti, a seconda della tipologia di ascoltatori che vuole agganciare. Questo tipo di osservazioni sono assai più difficili da gestire quando si tratta di organizzare un flusso di musica. Gran parte degli emittenti non considerano i bisogni emotivi degli ascoltatori. Tuttavia si possono identificare due modalità di risoluzione del problema:
- Ricercare le caratteristiche comuni del pubblico che ascolta, in particolare modo le sue abitudini di vita;
- Si considera la struttura antica elaborata per la tragedia greca, applicabile sia alla struttura dei singoli brani che alla dinamica del flusso. È necessario considerare che la successione di nodi e scioglimenti si sposa con la capacità della radio di rispondere ai due bisogni fondamentali di chi ascolta: quello di essere stimolati e scossi e quello di essere tranquillizzati e placati; CLASSIFICAZIONE DELLA MUSICA: Consideriamo ora la classificazione della musica. Quasi tutte le radio utilizzano per questa fase di lavoro uno strumento di supporto fondamentale, un software di programmazione: Selector. Il suo funzionamento non è prevedibile ma è accessibile per gradi: osservandone le funzionalità di base che sono state poi riprese ed adattate dai programmi che lo hanno imitato, come Dalet e MBStudio. Per ogni canzone devono essere inseriti dati fondamentali per richiamare il brano al
momento opportuno. Il livello qualitativo dei risultati della programmazione musicale crescerà in misura direttamente proporzionale alla qualità e alla completezza della classificazione. A partire dal titolo e dal nome dell’interprete, il software vuole conoscere dati utili a caratterizzare i dati in questione: sesso del cantante, se è in un gruppo musicale (se si info su componenti), lingua, anno d’uscita, etichetta, autore e compositore del brano. A questa serie di dati, ai aggiungono le informazioni tecniche, come la durata complessiva, la presenza di intro e outro, la loro durata, se il brano sfuma in conclusione, le caratteristiche armoniche, il tempo del brano, la registrazione delle note, contenuto melodico, ritmico ed emotivo della canzone. La registrazione delle note, il sentimento, i valori di mood ed energy (da 1 a 5), le tematiche che tratta etc. È possibile inoltre connotare ogni brano con tutti i dati che si riveleranno utili per la composizione delle scalette e con quelli che riguardano i momenti in cui si ritiene che il brano debba o non debba essere mandato in coda. COMPOSIZIONE DELLE SCALETTE MUSICALI: Ogni database ha bisogno di formule in grado di interrogare l’insieme dei dati accumulati per tirare fuori risultati ottimali. Il programmatore detta l condizioni che il software deve rispettare. Alcune strategie riguardano la fornitura di contenuti a seconda del momento della giornata ( day- parting ). Questa si divide in 5 fasce: da mezzanotte all 6, dalle 6 alle 10, dalle 10 alle 15, dalle 15 alle 19 e dalle 19 a mezzanotte. Ogni parte è programmata secondo parametri differenti e c’è inoltre una separazione orizzontale che evita che un brano venga programmato nella stessa fascia oraria per giorni consecutivi o che certi artisti vengano programmati in determinate fasce orarie (sia in formati hit che in formati classici). La via “aristotelica” suggerisce un andamento ondulatorio di tensione e distensione. Un’altra regola vuole che tre dischi complessivi creino un mood tra 7 e 11 senza che ci sia un salto maggiore di 3 gradini. I pezzi nuovi sono ammortizzati tra due brani molto famosi, secondo la pratica dell’ hammocking. Una conduzione persuasiva, informata e dettagliata da parte di un dj può arricchire l’esperienza del primo ascolto, aumentando l’appeal della canzone. Il controllo sui valori del BPM è importante: normalmente oscilla tra i valori di 100 e 120, mantenendo una linea di 110 battiti al minuto come linea di riferimento. La programmazione musicale tenderà a proporre alternativamente brani al di sopra e brani al di sotto, in modo che ciascuna canzone sia ritmicamente dipendente dalla precedente. Ogni emittente cerca quei dischi che risultano particolarmente adatti all’immagine della radio: la BBC Radio 1 ha dato vita a una serie di “inni” dell’emittente, dando prestigio e forza alla radio. ROTAZIONE DEI BRANI E COMPOSIZIONE DELLA PLAYLIST: Un’ultima classificazione, e forse la più rilevante, è quella che assegna a ogni brano la categoria all’interno della quale viene fatto confluire. Essa è fatta su misura per ogni radio, ma generalmente divide di brani “attuali” a quelli “del passato”, stratificando le due macro-categorie:
- Current:^ I brani attuali, possono essere divisi in^ novità , canzoni appena uscite e cantate da qualcuno di poco noto, Power Current , canzoni recenti e di grande successo a cui si dà grande risalto, Hot Current , con una rotazione medio-alta, Up and Comers , dal successo altalenante, Burned Current , brani troppo programmati che devono essere messi da parte; - Non Current:^ I brani del passato, classificati in^ Recurrent , i successi dell’ultimo anno,^ Second Recurrent , Gold , suddivisi in Power , Regular e Secondary Gold , oltre i quali ci sono gli Oldie , che hanno fatto la storia del rock e del pop, che appartengono anche a quattro/cinque decadi fa. Questa forma di classificazione è ovviamente flessibile. A ogni categoria inserita nel programma bisogna associare un livello di visibilità nell’economia della programmazione oraria, ovvero una percentuale rispetto alla programmazione complessiva. Ad esempio il programmatore di un’emittente Adult Contemporary propone il 60% di musica Current ed il 40% di musica Non- Current. Il programma reagirà in base ai punti fissati dal programmatore ma saranno comunque necessarie delle modifiche manuali alle scelte di programma. Il primo obiettivo del palinsesto è di assicurarsi un andamento graduale e mai incoerente di mood, tempo, emerge e texture, per creare un ritmo definito.
PROGRAMMARE LA MUSICA IN RADIO:
La selezione musicale è in mano al direttore artistico e al suo gruppo di lavoro nella scelta dei brani. I fattori da analizzare sia a livello macro (dinamiche industriali/commerciali) e micro (approcci euristici sull’analisi della musica proposta) sono diversi. In particolare bisogna valutare:
- Che la canzone sia adatta al formato dell’emittente;
- Che l’artista sia riconoscibile;
- Che l’etichetta che pubblica la canzone sostenga l’artista;
- La performance della canzone nelle classifiche di vendita;
- I gusti del pubblico (feedback) di riferimento;
- Se la canzone viene trasmessa dal altre emittenti e quanti passaggi radio ha totalizzato (airplay); L’ airplay è oggetto di reportistica da parte delle società di ricerca che riconoscono e contano i passaggi in radio dei singoli brani. Il monitoraggio delle trasmissioni di numero individua ogni settimana i brani più programmati dalle radio. Le case discografiche stabiliscono quali brani rilevare. Ogni volta che un’emittente del campione trasmette una canzone codificata si registra un passaggio. I report finali sono un’elaborazione dei dati ponderati in base alla radio e alla fascia oraria in cui sono stati registrati: il passaggio sulla stazione più seguita vale molto più del passaggio sulla radio locale in tarda notte. Ogni che decide di iscriversi può accedere ai dati in tempo reale. Questo strumento ha rivoluzionato le politiche promozionali delle principali etichette: i suoi risultati sono metriche del successo di una canzone. L’airplay ha contribuito all’uniformarsi delle playlist radiofoniche. Secondo Ahlkvist e Faulkner le scelte ricadono in quattro diverse tipologie: - Un repertorio soggettivo:^ messo in campo da figure che basano le proprie decisioni su criteri estetici, di gusto ed expertise musicale, il cui intento è educare gli ascoltatori e condividere la propria passione. A volte programmano canzoni che non necessariamente diventeranno delle hit ma che sono fortemente identificative per il formato scelto; - Un repertorio analitico:^ utilizzato in relazione alla ricerca di mercato, il tentativo è di trovare criteri oggettivi o scientifici invece di affidarsi all’intuizione o al gusto personale. La ricerca è fuorviata verso brani riconoscibili e a scarso potenziale innovativo. La programmazione è conseguentemente ripetitiva; - Un repertorio populista:^ si adotta la prospettiva del pubblico di riferimento, diventandone l’occhio istituzionale. Si tende ad osservare le abitudini degli ascoltatori e si dà peso alla capacità di interpretare il proprio pubblico che alla ricerca di mercato, per minimizzare il gap tra il professionista radiofonico e l’ascoltatore. Qui la selezione di una playlist non è scientifica, ma le scelte delle emittenti rientrano nei formati AC e Country; - Un repertorio collaborativo:^ comprende pratiche di totale sinergia tra le decisioni della radio e le strategie promozionali delle major. Le novità trasmesse servono all’emittente per guadagnare crediti e benefit dalla casa discografica. Si tratta di un repertorio di scelte che agisce su formati rock, dance, jazz e country. Questo insieme di scelte porta a identificare certi artisti con certe emittenti, a scapito dell’identificazione di un sound indennitario per la radio in questione; Il rapporto tra radio e case discografiche è cruciale, specialmente per i primi tre casi. LA MUSICA E IL SUO VALORE ECONOMICO: Benché in Italia i casi di payola (programmazione prezzolata) non siano stati riconosciuti, è molto facile che si siano verificati. Negli Stati Uniti si verifica da molti anni, al punto da istituire il cosiddetto pay-for-play , che obbliga le radio a dichiarare apertamente lo spazio musicale che è stato concesso a pagamento. L’esistenza della payola è il risultato di un compromesso che la discografia ha trovato per sopperire alla difficile gestione del proprio business. Il lavoro nella produzione delle hit è estremamente impreciso, perché imprevedibile. Il combinato disposto tra i costi promozionali alti e la probabile mancanza di successo impone la ricerca di forme di garanzia. Per far ciò la radio sacrifica una parte della sua autonomia operando una forma di pre- selezione estetica. Gli spazi della radio sono pochi e preziosi e il lanciare hit è un rischio sia per la radio che per la discografia. Ciò può dare vita ad una situazione win-win. Nessuno si domanda cosa pensino musicisti ed ascoltatori. POTERI E INFLUENZE TRA RADIO E DISCOGRAFIA: L’esperienza di BBC Radio ci mostra un approccio antitetico alla questione del rapporto tra radio e discografia. La simbiosi tra le due industrie in UK è decisamente a favore della radio, in quanto la competizione per gli slot dedicati alle novità è direttamente proporzionale ai singoli che
vengono continuamente lanciati. La presenza di una canzone in radio non è semplicemente un modo per far crescere le vendite, ma è una strategia di visibilità per l’artista, nonché un introito fisso. La casa discografica tende a produrre musica per compiacere le radio. Questo è successo con la radio inglese, in cui la BBC ha reindirizzato la produzione e lo sviluppo culturale della musica, attraverso la partecipazione delle radio alla scelta e all’indirizzo di certi aspetti della produzione, come il lancio, il mix e l’edit. Sia la BBC che le radio private hanno spesso svolto un ruolo di consulenza alle case discografiche, a volte anche in modo eccessivo ( EX. 2004 ordine brani George Michael). A metà degli anni ’90, BBC Radio 1 si distinse per un aggressivo cambiamento di approccio nella selezione musicale: il claim “new music first” la portò a programmare in heavy rotation brani di artisti totalmente sconosciuti. Una ricerca italiana del 2013 richiama il ruolo svolto dall’emittente del servizio pubblico inglese, mettendo in parallelo l’esperienza di Radio 1 e di Radio 2. In una giornata tipo del marzo 2012 di 6 radio nazionali, Radio 2 si discostava dalle scelte delle sue concorrenti producendo novità musicali. Il duplice obiettivo della Radi “massimizzare l’audience e offrire un servizio puro” ha obbligato l’emittente a fare i conti con la playlist corrente. Difficile valutare l’efficacia di questo approccio da servizio pubblico sul successo di suoni ed artisti esterni al circuito delle major. La NPR (radio pubblica no- profit americana), nata dalla mente di Bob Boilen, curatore musicale di All Things Considered, ha portato negli anni 2000 il programma All Songs Considered, dedicato alla musica indipendente. A partire dal 2005 questo è diventato uno dei podcast più scaricati. La nascita di questo spazio coincide con l’incrinarsi del modello discografico basato sul predominio delle major e l’emergere di un settore discografico indipendente. I pubblici sono usciti dal controllo delle case discografiche e dei loro professionisti per affidarsi alla rete ed ai suoi servizi. Le case discografiche hanno apprezzato il valore del band radiofonico NPR music e la sua capacità di attirare un pubblico interessato alla missione culturale. Queste trasformazioni hanno inciso profondamente sul modo in cui la radio può approcciarsi alla musica. LA PROMOZIONE DISCOGRAFICA SU ALTRI MEDIA: Lo scambio fra radio, che costruisce i suoi palinsesti intorno alla musica, diffonde informazione sulla musica e contribuisce a formare il gusto, e l’industria discografica, che ha bisogno che la cultura musicale si diffonda, è influenzato dalle strategie promozionali che spostano l’attenzione dalla radio al web. Rossman, sulle politiche di programmazione americane, sostiene che l’industria discografica abbia ridimensionato il ruolo della radio per lanciare artisti nuovi o meno conosciuti. La televisione lo fa attraverso le campagne pubblicitarie, ma questa è sopratutto seriali, film e talent show. Possiamo considerare una serie di esempi. Un primo esempio è High School Musical, diventato un franchise senza che alcuna delle sue canzoni facesse parte di playlist radiofoniche. Anche American Idol lancia nel mondo della musica i propri finalisti. Infine, Glee mette in scena in forma di musical le vite degli studenti, lanciando su iTunes almeno tre brani a settimana. La discografia ha radicalmente trasformato il proprio modello di business, smembrando il tradizionale formato dell’album in una serie di canzoni da 99 centesimi l’una, o cedendo alla diffusione gratuita di YouTube. Queste, che sono forme più redditizie, fanno riconsiderare i rapporti attuali tra radio e le grandi e piccole case discografiche. NPR ha investito nell’uso del webcasting e dello streaming di musica, ma sopratutto con All Songs Considered ha declinato in chiave musicale la sua reputazione. Nel 2008, Sony ha richiesto di far sentire in anteprima il nuovo album di Bob Dylan, arrivando ad attingere a bacini d’utenza molto grandi. Il valore di mercato del brand NPR music si basa sulla negazione della propria natura commerciale in favore di un’enfasi sull’autenticità artistica e sull’indipendenza da logiche industriali. Su questa base si delinea gran parte del futuro dei rapporti tra radio e discografia. La radio era in grado di capitalizzare in termini di ascolto e peso sul mercato il proprio potere di scelta sulla musica. Le radio “regalavano” l’accesso alla musica e ascoltarle al posto dei dischi o delle proprie cassette era un modo più caldo e informato per sperimentare la musica. La presenza di un’emittente sul web è parte essenziale per la costruzione del suo brand.
PAROLA CHIAVE: PLAYLIST:
I poli attorno a cui ruota la riflessione sulle scelte identitarie e di programmazione delle radio oggi sono da un lato gli sviluppi culturali e tecnologici del mercato della musica. Se oggi gran parte del consumo personale di musica è organizzato e ordinato dalle playlist, la radio musicale deve declinare il proprio ruolo in questo senso: e la format radio ne è una testimonianza lampante. Il Top 40 era nato in un’era in cui il formato di distribuzione della musica registrata più diffuso per i giovani era il 45 giri. Con l’emergere della cultura dell’album si inizia a dare importanza alla
1. La respirazione: questa fornisce allo speaker l’energia per affrontare ciò che deve esprimere. La respirazione diaframmatica è un ottimo strumento di controllo; 2. La pronuncia: ovvero l’emissione di sillabe e parole secondo le regole della consuetudine. Non è indispensabile che la pronuncia sia conforme alle regole pure della lingua, anche se spesso è consigliabile sincerarsi della corretta pronuncia di certi termini; 3. L’articolazione: è l’elemento che meglio favorisce la comprensibilità. Chi articola bene fa passare in secondo piano i difetti di pronuncia e richiama l’ascoltatore ad un’attenzione più profonda. È necessario eliminare i difetti di pronuncia, le cosiddette “papere”; 4. La dizione: s’intende il complesso di regole di intonazione della voce; 5. L’espressione: è finalizzata ad un uso estetico della parole e cerca di provocare stati d’animo piacevoli nell’ascoltatore; Quando legge un testo scritto deve avere la sensibilità di decodificare l’intenzione dell’autore e del testo e farla propria. LA VOCE AL MICROFONO: La personalità di uno speaker nasce nei suoi modi di usare la voce. Varie voci sono adatte a vari target e momenti della giornata. Ad esempio, se lo speaker trasmette di notte, cercherà di utilizzare una voce calda e intima. Tutti gli effetti che è possibile ottenere con la voce nascono da un uso esperto della pronuncia, dell’articolazione, della dizione e dell’espressione. Il microfono registra e amplifica tutti i pregi e tutti i difetti di chi parla. I suoni più pericolosi per chi parla italiano sono quelli esplosivi delle consonanti occlusive - P, B,T e D - e quelli delle consonanti fricative come F, S e Z. Ci sono speaker in grado di usare la voce in tutte le sfumature. UNA “VECCHIA” LEZIONE DI PARLATO RADIOFONICO: L’efficacia di un parlato radiofonico è direttamente proporzionale alla comprensibilità, la cui regola fondamentale è una: la semplicità. Essere brevi, utilizzare termini comuni, procedere nel discorso con logica sequenziale, limitare gli argomenti, circoscrivere la portata di ogni frase per dare modo all’ascoltatore di assimilarla senza fatica, sono elementi essenziali. Carlo Emilio Gadda, quando era praticamente giornalista alla rai, ha scritto una serie di suggerimenti: 1. Mettere a proprio agio l’ascoltatore. Chi si presenta in qualità di maestro può indispettire gli ascoltatori. Chi parla dovrà evitare di utilizzare termini stranieri non comuni, di fare citazioni dotte, riferimenti a nomi, date e eventi che non siano strettamente funzionali. È importante entrare subito in medias res, senza dilungarsi in inutili preamboli; 2. Costruire frasi brevi e periodi semplici. La brevità dipende dal numero di parole utilizzate in ogni proposizione. Contenere la lunghezza delle frasi è utile sopratutto nella stesura dei testi che devono essere letti. L’utilizzo della coordinazione al posto della subordinazione, infine, consente una linearità esplosiva assolutamente congeniale; 3. Sistemare un concetto dietro l’altro. La radio impone una chiarezza concettuale preliminare alla trasmissione; 4. Sottolineare i momenti di transizione. L’ascolto distratto va sostenuto con ogni mezzo. È importante incoraggiare la ripresa dell’attenzione nei momenti di passaggio tra concetti o argomenti con misure adeguate, dal punto di vista sia stilistico che sonoro; 5. Usare un lessico accessibile a tutti. Della lingua della radio si dice che debba perseguire una ricchezza lessicale, per stimolare che ascolta ed evitare la ripetitività. Sono da escludere tuti i termini meno usati; 6. Non utilizzare rime, allitterazioni, cacofonie. Chi parla in radio deve dimenticarsi delle parole che presentano allitterazioni, suoni difficili da pronunciare, rime volontarie e involontarie, perché sviano l’attenzione dello spettatore; 7. Evitare le forme tipiche dello scritto, in particolare evitando l’uso di pronomi indefiniti, determinativi, numerali in quanto mal tollerati, ed evitare parentesi, incisi e le forme di sospensione;
LA SCRITTURA DEL PARLATO:
Il ricorso delle sue “norme” a una terza modalità comunicativa a metà strada tra un tipo di parlato piuttosto misurato, non improvvisato, e la lettura di un testo scritto in modo colloquiale. Si sottolinea la specificità comunicativa della lingua dei mass media. Il parlato radiofonico è una comunicazione sostanzialmente unidirezionale, che esclude la possibilità dello scambio di ruoli tra emittente e ricevente. Come il parlato faccia a faccia, il parlato della radio utilizza la voce e tutti i
suoi effetti. Gli studi più recenti registrano un’evoluzione dal monolinguismo al multilinguismo “iperparlato” che sembra riflettere e amplificare il panorama sonoro dell’Italia contemporanea. Si verifica un’estrema varietà e mescolanza di tipi diversi di parlato. Al livello più basso di improvvisazione si collocano i notiziari brevi, a quello più alto i programmi-contenitore d’intrattenimento musicale e leggero. PREPARARE LA SCALETTA: La stesura dei testi per la radio era una pratica molto frequente, spesso affidata a specifiche figure professionali. Chi si accinge a condurre una trasmissione non può né scrivere testi da leggere in onda, né andare allo sbaraglio senza alcun riferimento. La scaletta è un testo scritto ad uso e consumo dello speaker che lo redige. È uno strumento che deve aver cura di chiarire:
- I tempi:^ sapere con precisione per quanto tempo bisogna parlare, quante sono le interruzioni previste e cosa contengono; - I contenuti:^ il tema di fondo della trasmissione solitamente deriva dal formato della radio. Chi conduce deve supervisionare la selezione dei contenuti da trasmettere. L’ordine degli argomenti segue una logica di approccio graduale alla materia: lo speaker annoterà sulla scaletta l’una dopo l’altra le notizie principali da comunicare agli ascoltatori, i punti da affrontare con l’esperto al telefono, le domande da lanciare al pubblico e le domande da tenere di riserva; - La forma:^ chi parla può decidere di approfondire un argomento come preferisce, stabilendo i contenuti che saranno trattati nel gioco. La scaletta può essere utile a programmare anche questi passaggi e a riportare lo speaker al progetto iniziale. LA PERFORMANCE DELLO SPEAKER: La conduzione diventa Duun momento performativo, il cui esito dipende dalle doti e dall’esperienza dello speaker, il quale ha una linea da seguire e su quella deve trovare le parole. L’improvvisazione è l’obiettivo finale. Come ogni esibizione, è un momento in cui la concentrazione è necessaria, ma non sempre sufficiente. Lo speaker infatti deve tenere a mente:
- Non deve pensare di avere davanti migliaia di persone all’ascolto, ma deve immaginare di stare di fronte ad un amico;
- Non deve recitare un ruolo prestabilito usando stereotipi, ma darsi l’obiettivo di raggiungere il pubblico prestabilito;
- Non deve utilizzare un lessico troppo ricercato, ma parlare come quando si parla tra amici;
- Non deve dire banalità e usare frasi fatte; Lo speaker deve continuare a parlare anche solo per evitare che il programma si fermi. Pertanto egli deve:
- Costellare il suo parlato di informazioni contestualizzanti, i^ formatics. Gli ascoltatori amano questi particolari, e la ripetizione ne aumenta il ricordo;
- Avere a disposizione una serie di formule personali che funzionano in ogni momento della trasmissione, ma come frammenti di flusso da declinare e da combinare insieme in modi sempre nuovi;
- Usare le formule personali per muoversi con agilità in momenti difficili del programma, come, ad esempio, in caso di problemi tecnici;
- Può utilizzarle anche come elemento di raccordo tra il qui ed ora della trasmissione, oppure come invito a restare in ascolto per quello che verrà;
- Sviluppare un repertorio di espressioni efficaci per esprimere sinteticamente dei concetti. Si tratta di modi di dire che presentano vantaggi e svantaggi;
- Costruire una costellazione di rimandi intertestuali tra quello che accade in diretta e quello che l’emittente offre su tutte le piattaforme, per muovere l’ascoltatore verso la partecipazione; Come nota Stiernstedt ogni emittente deve coordinare questo tipo di comunicazione: la loro stessa presenza su queste piattaforme è pensata per attirare i pubblici e motivarli. Ogni conduttore infatti:
- Deve rivolgersi ai singoli ascoltatori. Lo speaker può simulare una co-presenza che cancella quel senso di distanza;
- Deve sforzarsi di anticipare sempre i pensieri e i bisogni di chi ascolta. Deve sapere che è molto più importante la precisione e l’utilità delle informazioni per il pubblico, che la loro quantità;
- Deve ricercare naturalezza e sicurezza, non sembrare troppo coinvolto, ma calmo e rilassato; Gran parte del parlato radiofonico è costituito con l’idea di impiegare strategie formali per superare i limiti del mezzo e minimizzare il rischio di ambiguità, di distrazione e di scongiurare il fallimento completo della comunicazione.
innovazione. Un’altra tipologia di conduttore è invece quella a cui vengono date indicazioni di formato troppo rigide da rispettare e che opera scelte molto personali sui brani da trasmetter. In questa veste orienta gusti e scelte di consumi musicali degli ascoltatori che lo seguono. Molte radio parlate raccolgono consensi grazie alla figura dell’host. La sua funzione è quella di moderar talk show con l’intervento del pubblico. Senza personalità carismatiche al microfono questa forma di scambio e partecipazione fallirebbe il suo obiettivo, ma spesso, con la presenza degli host, le trasmissioni subiscono l’esclusione di certi punti di vista e di certi discorsi in favore d altri. Il conduttore di una trasmissione di telefonate “riformula” l’intervento di un ascoltatore, mettendo in dubbio la sua etica ed il suo buonsenso, limitando il significato delle informazioni prodotte. Nel tempo questo metodo può contribuire a sedimentar certi punti di vista come “senso condiviso”, quando sin realtà si tratta delle opinioni del conduttore. Meritano un cenno anche i professionisti che non sono radiofonici all’origine, ma che lo diventano perché qualcuno ha deciso di metterli alla prova davanti ad un microfono. Molti provengono dalla tv, altri dal web, dalla stampa, dal cinema, dal teatro e dallo sport e tentano di catalizzare l’attenzione del pubblico sfruttando alla notorietà e l’immagine dei personaggi in questione. Talvolta sorprendenti, talvolta invece disastrose, è opportuno ricordare che la comunicazione radiofonica non si può improvvisare dall’oggi al domani. Resta solo da osservare come sia sempre più importante per l’emittente sfruttare a proprio vantaggio il rapporto tra l’identità del conduttore e il ruolo Chee essa ricopre nella sua vita radiofonica. Avere personalità è un elemento essenziale per proporre questa personalità in radio. Ciò significa avere una vita ricca e piena e attingere alle proprie esperienze. I miglior conduttori sono grandi osservatori delle esperienze della vita. Condividono il proprio “sé” reale, reagendo in maniera autentica alle notizie, alla cronaca e alla musica che va in onda, raccontando le storie. Questa enfasi sull’autenticità, sull’ordinarietà e sull’essere alla mano come strumento cruciale per un contatto diretto con l pubblico, va però ridimensionata nel momento in cui la figura dl conduttore travalica la comunicazione radiofonica. I conduttori esprimono un senso di normalità che da un lato mette a proprio agio l’ascoltatore e lo intrattiene, dall’altro stimola l’aspettativa che questa sia in realtà una normalità finta, scritta e voluta, ovvero una performance. La curiosità che si genera nella ricerca di conferme è un elemento di grande interesse. Il lavoro dei direttori di programmi potrebbe spostarsi sempre più dalla formattazione della musica alla produzione, per non dire formattazione delle personalità di chi anima la sua radio.
FORMATI PER LA PAROLA:
Tra i vari formati esaminiamo solo alcune delle formule più ricorrenti. In ambito italiano gli unici casi in onda sono Radio 24, esempio di formato News/Talk, Radio Radicale, a metà strada tra una talk radio ed una radio politica, e Radio Maria, radio di preghiera. L’evoluzione dei formati parlati negli USA ha radici nella radiofonia delle origini: in America il formato in questione prendeva il nome di MIddle-of-the-Road. Il bisogno di dare più spazio alle parole, dando vita a format come l’ All News , il Talk , l’ All Children. Il focus dei formati di parola potrebbe avere un certo rilievo nei prossimi anni. L’All News, assai popolare a cavallo tra gli anni ’90 ed i ’00 e tutto incentrato sui notiziari e l’nformazione specializzata 24 ore su 24, ha subito un netto ridimensionamento e oggi è un formato piuttosto raro. Le ragioni sono economiche e di fabbisogno di personale che tendono a strutturare newsroom operanti sulle diverse piattaforme integrate. NEWS/TALK: Il formato News/talk è un ibrido che combina una copertura informativa molto estesa e talk show con la partecipazione del pubblico. C’è una ripartizione molto netta della giornata, con notiziari lunghi al mattino e al pomeriggio, durante il drive time, e ampie porzioni di conversazione in mattinata e di sera. Gl spazi parlati servono per rafforzare gli orari più deboli e occuparsi di temi di interesse pubblico. La cronaca e lo sport, e una copertura informativa il più possibile esauriente e complessa sono punti fermi nelle fasce dedicate alle notizie. Quando la linea editoriale riesce ad essere contemporanea e accattivante, il formato si rivela il più adatto tra quelli rivolti a un pubblico adulto, prettamente di sesso maschile, attivo, con tanti interessi e poco tempo per ascoltare la radio. L’equilibrio tra le componenti e l’alternanza nel ritmo, nei temi, nelle voci, nel grado di coinvolgimento richiesto agli ascoltatori. C’è anche spazio per formati di approfondimento e racconto.
TALK:
Riguarda adulti di entrambi i sessi, di reddito e livello culturale medio-basso, le radio Talk sono innanzitutto un punto di riferimento per scambiare opinioni, intervenire attraverso il telefono e parlare con gli host. Le radio talk devono essere il più possibile parlate, cosa che comporta un numero di voci e personale più elevato e più ore di programmi in diretta. Questa esigenza è risolta con i programmi di telefonate, dove si lancia un tema e si susseguono interventi degli ascoltatori. Al solo costo delle telefonate, oggi arricchite da altre fonti sonore, come i messaggi audio degli ascoltatori, questi programmi portano gli ascoltatori al microfono, dando voce alle loro opinioni; inoltre suscitano argomenti di conversazione e di discussione. In questi programmi spesso il pubblico viene invitato a raccontarsi e a svelare qualcosa di sé. È ancora più frequente la presenza di argomenti di strettissima attualità su cui gli interventi del pubblico possono prendere strade molto contorte ed insidiose, anche per il conduttore più esterno. I conduttori hanno un ruolo molto importante, in quanto il loro stile e la loro modalità comunicativa e le loro idee e visioni politiche sono motivo di scelta dell’emittente per chi sta in ascolto. Come nella musica, anche nel parlato si sono diffusi stili diversi, adatti a pubblici e a momenti storici diversi. Oggi, dopo aver sentito gli speaker più aggressivi, meno esperti, volgari, comici e “sciamani”, siamo di fronte a qualche modello di riferimento per ogni paese. I giovani saranno molto più attratti da un comico o da uno speaker irriverente e questa rottura può essere notata dall’uso di un linguaggio “sporco”. Gli adulti si indirizzano verso una conduzione matura e navigata emanando anche un’aura di sacrarità e saggezza. I formati talk sono spesso di natura conservatrice e continuano a fare grandi ascolti negli USA. Da noi un esempio longevo è Radio Radicale. ALL SPORTS: All Sports è uno dei formati responsabili della crescita dei numeri della radio parlata. La radiocronaca è il genere più adatto e più praticato, in quanto è quello che richiama maggiori quote di pubblico. La difficoltà sta nel prevedere gli sviluppi dell’azione che si sta raccontando, che può volvere in maniera in attesa. Il cronista avrà il compito di ricostruire l’immagine e il movimento davanti agli occhi dell’ascoltatore, portandolo dove non può arrivare. Molti sono i programmi di approfondimento con interviste a sportivi ed esperti. Il ruolo del conduttore è quello dell’approfondimento. Chi parla deve avere le doti del giornalista e le competenze dello sportivo, lo stile del conduttore esperto e la passione del tifoso, dando il giusto peso alla componente del appalto. I programmi di telefonate permettono ai tifosi di intervenire. Il calcio esercita di per sé una forte attrattiva per ampie fasce di pubblico. La lingua dello sport è piena di tecnicismi, che vanno evitati, tanto più in quello radiofonico che ha il dovere di essere lineare e accessibile; a meno che non si tratti di trasmissioni in cui l’uso del termine tecnico, è una cifra stilistica studiata appositamente. In Italia non c’è mai stata un’emittente nazionale dedicata allo sport. Fa eccezione il progetto di Radio Gazzetta.
MODELLI PER PROGRAMMA DI PAROLA:
Quello che più spesso accade è la commistione di formati di parlati e musicali, solitamente posizionati nelle fasce di maggior ascolto come il drive del mattino. In Italia la tradizione della radio parlata è ricchissima, fin dai tempi del monopolio Rai. Più tardivo invece l’avvio dei programmi che ospitano telefonate in diretta. A questi modelli ideali corrispondono formule di programma molto utilizzate ancora oggi. VARIETÀ E MORNING SHOW: Gli anni ’70 sono per il servizio pubblico un periodo di grande fermento creativo. Una di queste varietà comico nonsenso, che nasce nel 1970 con Alto Gradimento. Esiste un tipo di varietà dedicato alla fascia mattutina detta morning show e ibridato con elementi di attualità, ma sempre in forma leggera. Data la vena comica di programma, i blocchi parlati della scaletta di un morning show sono mediamente più lunghi degli inserti che una radio di flusso concede alla conduzione. Si tratta di un parlato ritmato, un flusso in cui far entrar facilmente gli ascoltatori che si alza o in momenti diversi e hanno poco tempo da dedicare all’ascolto. Questo spazio dunque deve rispondere al bisogno di informazione e intrattenimento di chi ascolta in un momento molto delicato della giornata. Un’ulteriore specializzazione di questo formato è lo zoo, di cui conosciamo esempi come Lo zoo di 105. Si distingue per la conduzione a due o tre, comico- ironica e dalla forte caratterizzazione e contempla “la presenza di personaggi fissi al telefono, di solito di finzione, giochi e scherzi telefonici”.
di supporto. È essenziale che lo station manager abbia competenze di alcuni dei campi principali nella radio, ma in particolare in quello artistico ed in quello commerciale. In Italia non esiste una propria formazione a riguardo e, pertanto, si impara sul campo. La pratica radiofonica tuttavia, si rivela un elemento importante nel curriculum di chi si trova a gestire un’emittente. In base all’idea della radio che si vuole costruire e alle. risorse, lo station manager deve definire un metodo di organizzazione del lavoro. Il prodotto più costoso è quello che ha a che far con l’informazione, che presuppone una struttura organizzativa ed una tecnologia diversa. La familiarità con le logiche produttive di un’emittente garantisce anche una coerenza nella linea editoriale. Uno dei fenomeni più frequenti è il turn over dell’organico, sopratutto a livello di speaker e del comparto produttivo. La diminuzione dei ricavi pubblicitari e delle risorse hanno condotto inoltre al ricorso di forme contrattuali atipiche. La mancanza di scuole di formazione genera inoltre la domanda di un percorso professionalizzante in grado di garantire una crescita in seno alle aziende. Questa prassi è diventata una realtà a cui poche emittenti sanno sfuggire. È infatti più semplice per una radio affrontare un assiduo cambio di personale che investire nella promozione delle carriere dei loro collaboratori. Molti professionisti della produzione radiofonica possono essere considerati una tipologia paradigmatica di “lavoratori subculturali”, la cui identità risulta completamente inglobata nelle logiche di valori dominanti dell’industria. L’essere fan di un’emittente agisce come motivazione e forza propulsiva per i lavoratori di questo comparto produttivo. Più una radio è piccola più le competenze si condividono e moltiplicano, l’esperienza passa di mano in mano. Anche lo station manager può diventare una grande risorsa se ha esperienza a riguardo, dando consigli utili e divenendo una guida. Secondo la ricerca di Bonini e Giandini, la solidarietà che si sviluppa nel riconoscersi animati dalla stessa passione non genera competitività e non porta a nessun tipo di azione per migliorare le condizioni professionali. Lo staff di una radio varia da 10 a 100 persone. Le principali variabili in gioco sono:
- La natura della programmazione della radio; - Il tipo di produzione e messa sin onda adottati; - L’ampiezza di bacino di utenza primario; Il numero di persone occupate aumenta a livello direttamente proporzionale in base alla quantità di tempo di programmazione dedicata ai notiziari. L’ampiezza del bacino d’utenza non influisce sull’assetto produttivo ma sulle strutture di gestione commerciale, marketing e delle politiche promozionali. Nell’ipotesi che l’emittente desideri produrre in proprio ciò che occorre, un raio che faccia sia musica che informazione con un bacino di utenza puri-regionale può impiegare poco meno di 50 persone. Lo station manager deve occuparsi di tenere sotto controllo gli ascolti e di conoscere il suo pubblico attraverso un sistema di ricerca adeguato. Si dice che la volatilità della radio influenzi il comportamento degli ascoltatori e che la radio sia “abituata” ai gusti del pubblico e che abbia imparato ad evolvere con esso. Un modo per farlo è cercare di rinnovarsi costantemente. La radio può quasi anticipare le novità, anche se una che corre troppo rischia di diventare poco orecchiabile. Per quanto riguarda il rapporto con la proprietà, in Italia si vede una sovrapposizione tra le figure manageriali e quelle legate alla proprietà delle singole emittenti. Alcune radio nazionali sono state acquisite da gruppi editoriali di grandi dimensioni come RadioMediaset e sono gestite come imprese con obiettivi economico-finanziari. Altre come RTL102.5 o RDS vedono l’editore proprietario dell’emittente assumere il ruolo di station manager. In ogni caso è importante che lo station manager conosca ciò che accade nella propria emittente. IL DIRETTORE DEI PROGRAMMI: Ruolo svolto alle volte dallo station manager, il direttore dei programmi è, secondo Keith, un radiofilo, uno che vive nella radio da diverso tempo, avendo ricoperto vari ruoli. Assieme allo station manager stabilisce e mette in opera il formato di una radio. A volte la decisione sull’identità editoriale è presa a monte, ma il direttore dei programmi deve essere in grado di metterla in atto. Deve inoltre sapere che la propria radio sta facendo una proposta musicale ed editoriale, deve avere la certezza che le voci scelte siano le migliori, concentrandosi sul proprio prodotto e non sulla concorrenza. Pur essendo il “numero due”, il suo compito è quello di supervisionare tutto quello che va in onda. Per questo è spesso affiancato da un responsabile per la musica e da un direttore delle news. La sua più grande responsabilità è la manutenzione del prodotto che ha messo in piedi, in modo da tener viva l’attenzione e di impedire che un ascoltatore cerchi altrove ciò che non si trova sulla sua radio. Il direttore si occupa di mansioni cruciali per la vita quotidiana della radio. È lui a disegnare il clock orario della radio, a decidere quanta musica vada in onda ogni ora, insieme alla porzione di news, delle rubriche e della pubblicità, elabora il palinsesto settimanale, sceglie se adottare una programmazione speciale nei
week end, stabilisce il numero ottimale di speaker da impiegare, determina il loro posizionamento nella giornata e garantisce le turnazioni di voci. Ci sono direttori che comunque non rinunciano alla diretta, come Linus, direttore artistico di Radio Deejay.
DIETRO LA SCRIVANIA: CREATIVITÀ, MARKETING E TECNOLOGIA:
I professionisti impiegati nel mondo della radio sono in grado di gestire contemporaneamente competenze di tipo tecnico, artistico e redazionale. Questa sistematizzazione dei ruoli funzionali nella produzione radiofonica risponde all’esigenza di professionalità il più possibile autosufficienti e si confronta con la piena digitalizzazione del lavoro radiofonico. Con questo non si intende che che la radio vede una serie di figure che si scambiano i loro ruoli indistintamente. Si tratta di professioni invisibili ma essenziali alla riuscita di ciascun programma radiofonico, che l’ascoltatore è solito associare alla voce del conduttore e alla musica che viene suonata. La maggior parte dei ruoli professionali di cui trattiamo si trova invece dalla parte opposta rispetto ai conduttori ed ai personaggi della radio. IL RESPONSABILE DELLA MUSICA/IL PROGRAMMATORE MUSICALE: In ogni radio c’è un responsabile della programmazione musicale , che seguendo le indicazioni della direzione dà l’inizio all’emittente: è la figura che costruisce l’identità musicale vera e propria, scegliendo le canzoni da inserire nella playlist, determinandone la rotazione e controllando il comportamento della concorrenza. In alcun emittenti può avere un ruolo prevalentemente amministrativo. In tal caso si occupa dell’approvvigionamento, della catalogazione e dell’archiviazione dei brani, lasciando al direttore dei programmi le principali decisioni su ciò che deve andare in onda. Utilizza strumenti di analisi del mercato musicale e il monitoraggio sulla programmazione delle varie emittenti (airplay). Si avvale anche di music test per valutare il gradimento dei brani nuovi o di quelli in onda da diverso tempo. A lui risponde il programmatore musicale , un’altra figura dal spiccate doti creative, oltre che dotato di una valida conoscenza dei software utilizzati, come il Selector o la Dalet. Egli inserisce i dati relativi a tutti i brani che la radio è interessata a introdurre nella propria playlist e studia le strategie di rotazione delle canzoni in programmazione. Modifica ed aggiustamenti alla scaletta sono all’ordine del giorno. IL RESPONSABILE DEL MARKETING: Il marketing della radio ha come obiettivo l’ampliamento il proprio bacino d’utenza attraverso tutte le piattaforme a disposizione del mezzo. Il marketing consisteva originariamente nel fare campagne ed eventi musicali che promuovessero marchio con l’avvento delle tv musicali si è resa necessaria la comunicazione visiva della radio. Oggi a queste attività si affiancano interventi che non solo permettono di far scegliere una determinata radio tra le concorrenti, ma anche tra una serie di servizi concorrenziali paralleli che rispondono, in parte o in toto, alle funzioni svolte dalla radio. Le emittenti si adeguano alla competitività del settore. Un marchio radiofonico che funziona è portatore di una comunicazione efficace e ben ricevibile e, con un segnale pulito e di facile sintonia, con un canale tv ad hoc ed un’App dello smartphone. La radio è sempre più visiva, stravolgendone i canoni tradizionali. Un servizio web radio efficace è interazione continua e costante con gli ascoltatori attraverso giochi e promozioni, sia in onda che sul web, ed è comunicazione. Chi si occupa di studiare e ampliare l’audience delle radio deve comprendere la remuneratività che un approccio integrato alla comunicazione e all’intrattenimento garantisce all’emittente. C’è bisogno di visualizzare i diversi pubblici. Perché questa mentalità si diffonda nel settore ci vuole tempo e si riscontra tuttora una reticenza ad aprire più canali di contatto con gli ascoltatori e a immaginarli in condizioni di fruizione diverse. IL REDATTORE/PRODUCER: Un producer è ciascun autore, giornalista, assistente, che cerchi di cogliere la realtà e di darne una versione radiofonica. I producer sono tutti coloro che fanno programmi. Essi concepiscono e cercano idee, pianificano scalette, registrano ed editano il materiale e spesso dirigono le operazioni in studio durante la trasmissione. Producer è sopratutto ciascun redattore che cerchi contenuti per una trasmissione o un notiziario, contatta ospiti da sentire al telefono, si occupa della scaletta, organizza i giochi per far intervenire il pubblico, realizza e acquisisce contributi audio, pensandoli e mondatori per la messa in onda. Sono il vero motore del programma. La ricerca fa notare che, mentre si evidenziano le condizioni d precarietà, i compensi contenuti, la scarsità di garanzie sulla continuità del lavoro, si rileva come la passione per questo mestiere sia
