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Abstract di Farinata e Cavalcante( Mimesis Auerbach) Auerbach inizia la sua tesi riassumendo la prima metà del decimo canto dell’Inferno. Questa si apre con una descrizione del paesaggio (girone degli eretici) che serve da introduzione al tranquillo dialogo fra Dante e Virgilio. Questo viene bruscamente interrotto dalla comparsa dell’imponente figura di Farinata degli Uberti, storico ghibellino di Firenze. I due fiorentini si scambiano delle informazioni sulle loro origini, da qui si evince l’incessato interesse di Farinata per le sorti di Firenze e del partito ghibellino. Il discorso viene spezzato da Cavalcante de Cavalcanti, che, avendo riconosciuto la voce di Dante, si erge dalla tomba e, si guarda attorno per cercare il figlio (amico di Dante). Rendendosi conto della sua assenza, erompe in angosciose domande, e quando crede di dover concludere che suo figlio non è più in vita, ricade supino nella tomba. Cavalcante, pur conservando lo stesso carattere e uguali passioni che ebbe in vita, ha una concezione totalmente opposta a quella di Farinata. Per lui, infatti, le cose essenziali sono l’amore della vita e l’ammirazione per suo figlio Guido. Farinata riprende a parlare esattamente da dove ha lasciato il discorso come se l'apparizione di Cavalcanti non fosse avvenuta. Auerbach osserva come nello stretto giro di circa 80 versi si compia una triplice mutazione di eventi; il tutto in 4 atti. Egli inizia con l’analizzare la figura statuaria di Farinata, posta in estremo contrasto con la placidità teorica e la spirituale delicatezza del prologo iniziale. Costui, per richiamare l’attenzione di Dante, utilizza una formula tipica dello stile illustre dell’ epos antico ( O Tosco…), mai utilizzata nel volgare medievale. È un appello, un vocativo introdotto da “o”, seguito poi da una proposizione relativa di gran peso e contenuto riguardo all'appello, a cui soltanto allora segue la frase desiderativa ugualmente carica di solenne e misurata cortesia. Il secondo cambiamento avviene con le parole “allor surse...” del verso 52 che interrompono l’azione in corso con un taglio netto e drammatico. Questo tuttavia appare più semplice e meno rilevante del primo. “Allora” all'inizio di frase si trova molto spesso nell’italiano predantesco ma con un significato molto più debole. Secondo Auerbach è stato Dante a introdurre nello stile illustre questa locuzione interruttrice e afferma che l'abbia attinta dalla Bibbia (scena di Abramo e Isacco), ma dovrebbe apparir chiaro che quel drammatico “allora” nel tempo in cui egli scriveva non era così naturale e di uso comune come oggi. Il terzo cambiamento, infine, è introdotto da “ma quell’altro magnanimo” ecc…, è molto meno drammatico dei primi, è tranquillo, superbo e grave, Farinata da solo domina la scena. Ma la contrapposizione a quanto è avvenuto prima diventa perciò tanto più forte: Dante lo chiama magnanimo con il termine aristotelico, che in lui è ritornato vivo attraverso san Tommaso o, ancor più probabilmente, attraverso Brunetto Latini, e con cui precedentemente designa Virgilio. Egli lo fa senza dubbio in voluta opposizione a Cavalcante (“costui”); i tre elementi della frase esattamente uguali, che esprimono l'incrollabilità di Farinata (“non mutò aspetto, né mosse collo, né piegò sua costa”), non debbono descrivere Farinata per sé stante, ma mettere il suo contegno in contrasto con quello di Cavalcante. Questo avverte anche l'ascoltatore quando sente le tre proposizioni d’ugual costrutto, dato che ha ancora nell’orecchio il tono disuguale e il crescendo lamentoso dell’altro. Per quanto i fatti si alternino in maniera così subitanea, non si può parlare di una connessione paratattica: Dante dispone di mezzi stilistici di una ricchezza quale nessuna lingua volgare europea conosceva prima di lui, e non li impiega soltanto singolarmente, ma li pone in un continuo rapporto reciproco. Si osservi, ad esempio, con quale agilità tiene in mano sintatticamente la scena dell'apparizione di Cavalcante, sicché corre in un sol tratto fino alla fine del suo primo discorso (v’ 60). L’unità del disegno posa su tre verbi- pilastro: “surse”, “guardò”, “disse”; sul primo s’appoggiano il soggetto, le determinazioni avverbiali e anche l’inciso esplicativo “credo che”; sul “guardò”, le due prime righe della seconda terzina con quel “come se”; mentre la terza riga già mira al “disse” e al discorso diretto di Cavalcante, in cui s’appunta tutto il movimento che, forte all’inizio, decresce poi e dal
verso 57 ricomincia a salire. Sebbene queste osservazioni possano sembrare banali, bisogna considerare che, all’epoca di Dante, la sua lingua era considerata un miracolo inconcepibile. Certamente sono stati gli antichi a fornire a Dante il modello dello stile illustre, in particolare Virgilio, che viene definito come suo maestro e suo autore. Infatti, per mezzo suo poté evadere dalla cornice ancor troppo ristretta della “suprema constructio” provenzale e italiana del suo tempo. Però, mentre procedeva all'alta opera che sta sotto il segno di Virgilio, lo sopraffaceva l'altra tradizione, più presente e più viva; il suo alto poema diventò così uno stile misto, divenne una commedia e, per il suo concetto stilistico, cristiana. Con Dante le cose che non potevano essere considerate di per sé sublimi, lo diventano per la prima volta, attraverso il modo in cui le ordina e dà loro forma. Egli fonde le due tradizioni stilistiche di quel tempo: l’antica, che separa i vari stili, e quella cristiana, che li mescola. Crea così un nuovo stile che mette in crisi molti autorevoli critici, specialmente umanisti, poiché il contrapporsi delle due tradizioni non era mai stato tanto accentuato. Alle precedenti manifestazioni di stile mescolato bisognava perdonare la mescolanza degli stili per la sua ingenuità; poichè sembrava che esso non aveva alcuna pretesa d’alta dignità. Ma qui non si poteva parlare di ingenuità; Dante, infatti, cercava di mostrare l’altissimo proposito della sua opera, la cui lingua era posta allo stesso livello di quella antica e non più parlata. Questo ha fatto sì che Dante risultasse indeciso sulla classificazione stilistica della sua opera. Nel De vulgari eloquentia, quando tratta della poesia e della canzone, assegna allo stile illustre e tragico tutt'altre esigenze da quelle che, più tardi, tratterà nella Commedia. Influenzato ancora dall’antica teoria della separazione degli stili, spiega perché la sua opera sia chiamata Commedia. Nell’epistola a Cangrande chiarisce perché la sua opera appartenga al livello “comico”: innanzitutto perché ha un inizio doloroso ed una fine lieta, mentre la tragedia ha un inizio lieto e un finale doloroso; in secondo luogo Dante lo definisce umile in quanto considera tale lo stile della Commedia , indipendentemente dall’uso del volgare. Questa affermazione può sembrare sorprendente, in quanto l’argomento del poema è uno dei più sublimi. In verità Dante propone un nuovo tipo di sublime, uno che non teme di accogliere in sé anche gli aspetti più concreti e dimessi del reale, uno in cui tutta la realtà, nei suoi aspetti molteplici e opposti, trova un senso, un fine e quindi una dignità. Dante giunge poi ad elaborare una formula nuova per esprimere la sua particolare sublimità, "il poema sacro, al quale ha posto mano e cielo e terra". Riesce difficile credere che egli, dopo aver elaborato questo concetto, si esprima ancora così scolasticamente riguardo alla sua opera nella lettera a Cangrande; bisogna ricordare, però, quanto si imponsse a quel tempo la riverenza della tradizione antica e la tendenza a stabilire classificazioni assurdamente teoriche. La Commedia è, fra l'altro, un poema enciclopedico didascalico, in cui è presentato nel suo insieme tutto l’ordine universale fisico-cosmologico, etico e storico-politico; essa è inoltre un’ opera d’ arte imitatrice della realtà, in cui s’affacciano tutte le possibili regioni del reale ed è, infine, la storia dell’evoluzione e della salvezza d’un uomo singolo, di Dante, e come tale una figurazione della salvezza dell’umanità. Ma comunque è un poema dotato di grande unità. Esso riposa sull’argomento complessivo dello “status animarum post mortem”: deve costituire un’unità perfettamente ordinata come lo è l’ordine unitario dell’aldilà, con la ripartizione delle anime in 3 regni e con le sottoripartizioni ( come afferma Benvenuto da Imola). Per comprendere come l'unità degli ordini dell'aldilà influisca sull'unità dello stile illustre conviene tornare al canto esaminato in precedenza. Farinata e Cavalcante, ormai morti, si trovano in una condizione definitiva e immutabile, in cui avverrà un unico mutamento, il riacquisto del loro corpo nel giorno del Giudizio finale. Sono collegati con la vita terrena solo dal ricordo e dalla possibilità di vedere il futuro, ma sono ciechi di fronte al presente. Hanno dunque nel ricordo il possesso completo della loro vita terrena e quantunque si trovino in una condizione differente da ogni pensabile condizione terrestre, agiscono tuttavia non come defunti, quali sono, bensì come viventi. E qui arriviamo a quel fenomeno stupefacente, chiamato realismo dantesco. Anche se sono morte, queste anime agiscono come dei veri e propri mortali: hanno apparenza fenomenica, libertà di parola e di gesti, di qualche movimento, e con ciò, dentro la loro immutabilità, di qualche mutamento. Nella loro condizione di
terrena era tutore della libertà politica, dopo la morte, diventa tutore della libertà eterna degli eletti ai piedi del Purgatorio. Il carattere e la funzione dell'uomo hanno il loro posto prestabilito nell'ordine divino, che sulla Terra è figurato, nell'aldilà è realizzato. In conclusione, Auerbach afferma che grazie alla sua bravura, Dante è riuscito a esprimere molto più esattamente di quanto la poesia antica avesse saputo fare, il divenire imminente nell'essere senza tempo. Nel X canto i due dannati vengono introdotti con uno stile illustre, la loro personalità terrena è conservata con piena realtà in quella ultraterrena. Mai nessuno prima di Dante si era spinto tanto lontano nella rappresentazione della forma terrena dell'essere umano. Cio è consentito a Dante, appunto, dall'indistruttibilità cristiana dell'uomo totale, e proprio per averla espressa con tanta potenza e con tale realtà, egli aprì la strada all'autonomia dell'essenza terrena, creò un mondo di personaggi e di passioni terrene, che escono dalla cornice e diventano indipendenti. La figura supera il compimento o, meglio, il compimento serve a dare ancora maggiore rilievo alla figura. Anche se trattati con uguale potenza, l'individualità dei singoli personaggi sorpassa di gran lunga quella della collettività, tanto che i personaggi nel suo compimento riescono a coinvolgere perfino gli ascoltatori: l'aldilà diventa teatro dell'uomo e delle sue passioni. L'indistruttibilità dell'uomo storico e individuale stabilita dentro l'ordine divino, si dirige contro quello stesso ordine: l'opera di Dante ha realizzato l'essenza figurale-cristiana dell'uomo e nel realizzarla l'ha distrutta. CAP VIII- FARINATA E CAVALCANTE In questo capitolo Auerbach riporta un episodio del canto 10º dell'inferno, Virgilio e Dante camminano per uno stretto sentiero fra gli avelli ardenti e scoperchiati. Virgilio spiega come in quel girone vi siano eretici e atei e promette a Dante di soddisfare il suo desiderio di entrare in discorso con qualcuno dei dannati. Mentre Dante gli sta rispondendo, si leva da uno dei sepolcri una voce che incomincia con i cupi suoni di "O Tosco", e Dante indietreggia spaventato. È Farinata degli Uberti, morto poco innanzi la nascita di Dante, Capo dei ghibellini di Firenze e loro comandante in battaglia. Dante si accosta a quella tomba e così ha inizio un dialogo che è però, dopo pochi versi, improvvisamente interrotto dall'intervento di un altro abitante dell'avello: Cavalcante de' Cavalcanti, padre del suo amico di gioventù il poeta Guido Cavalcanti. La scena che adesso si svolge fra Cavalcante e Dante è breve, e non appena si chiude con il ricadere di Cavalcante dentro la tomba, Farinata riprende il dialogo interrotto. Nello stretto giro di circa 70 versi si compie una triplice mutazioni di eventi; sono quattro atti, tutti densi E pieni di energia. Il primo, il dialogo tra Dante e Virgilio è un'introduzione, viene presentata al lettore e allo stesso Dante la nuova regione che si dischiude davanti a loro, quello del sesto cerchio dell'inferno, ma vi è compresa anche una scena particolare fra i due interlocutori. In estremo contrasto con la placidità teorica e la spirituale delicatezza di questo prologo stai il secondo atto drammatico. In esso sorge e prende forma la gigantesca figura morale di Farinata; egli è sempre lo stesso, tal qual visse. L'hanno spinto a levarsi in piedi e a trattenere il viandante gli accenti toscani di Dante, e quando questi gli si avvicina, gli chiede della sua origine; quando ode che Dante è discendente due una famiglia guelfa, dichiara con dura soddisfazione da avere per due volte cacciato dalla città questa parte a lui avversa; il destino di Firenze e della parte ghibellina e ancora il suo unico pensiero. La risposta di Dante, che la cacciata dei guelfi alla lunga non ha portato vantaggio ai ghibellini, che alla fine sono rimasti banditi, è interrotta dall'emergere di Cavalcante, che ha udito le parole di Dante e l'ha riconosciuto. Egli chiede notizie di suo figlio; e poiché non lo vede con Dante erompe in angosciose domande, che rivelano come anch'egli ancora conservi ugual carattere e uguali passioni a quelle che già ebbe in vita: amore della vita terrena, fede nella libera grandezza dell'animo umano, e soprattutto ammirazione per suo figlio Guido. Commosso e così staccandosi nettamente dalla potenza e sostenuta grandezza di Farinata, pone le sue domande incalzanti, e quando dalle parole di Dante crede di dover concludere che suo figlio
non sia più in vita, stramazza supino; per la forma delle domande di Cavalcante sembra che Dante abbiamo preso per modello l'apparizione di Andromaca, dunque il lamento di una donna. Farinata dà tal risposta che perfettamente lo dipinge: se, come dici tu, ai Ghibellini non è riuscito rientrare nella città, questo è per me tormento maggiore del letto in cui giaccio. Qui vi è una condensazione d'avvenimenti. Maggiore che in qualunque altro dei testi esaminati nel libro. Si tratta di ben tre diversi avvenimenti, di cui il secondo viene interrotto e diviso in due parti dal terzo. Non vi è dunque unità d'azione nel senso ordinario. Gli argomenti si alternano rapidamente e senza trapassi: le parole di Farinata interrompono il colloquio fra Dante e Virgilio. L'unità del tutto riposa sul luogo, sul paesaggio fisico-morale del cerchio degli eretici e dei miscredenti; è il rapido mutare di episodi ciascuno in sé indipendente, quali singole scene di atti far loro non collegati, ha la sua ragione nella totale struttura della Commedia. Nonostante questo rapido mutare degli episodi, non si può parlare d'una connessione stilistica paratattica; ogni scena in sé mostra una grande ricchezza di legami sintattici, e dove, le scene sono contrapposte nettamente e senza legamento, vengono impiegate per la contrapposizione forme d'espressione molteplici ed efficaci, da valutarli quindi come commutazioni. I diversi atti si staccano dal fondo nell'elaborata singolarità del tono e stanno in reciproco antagonismo. Analizziamo i passi dove si hanno mutamenti di scena. Farinata interrompe il dialogo dei due viandanti con le parole: "o tosco, che per la città del foco vivo ten vai" è un appello seguito poi da una proposizione relativa di gran peso e contenuto riguardo all'appello, allora segue la frase desiderativa. La formula è sommamente solenne e deriva dallo stile illustre dell'epos antico. Il sentimento e la condizione di Farinata di fronte ai due passanti sono condensati in maniera così dinamica mediante le tre determinazioni "per la città del foco ten vai", "vivo", "così parlando onesto". Dopo questa apostrofe di tre versi, segue la terzina in cui Farinata si dà a conoscere concittadino, e soltanto allora, quando egli ha cessato di parlare, subentra la frase: "subitamente questo suono usciò". Non si può parlare di un allineamento regolare paratattico della scena di Farinata con il colloquio dei due viandanti. Gli avvenimenti non sono divisi in tanti parcelle, bensì vivono di vita reciproca anche nella contrapposizione. Il secondo cambiamento di scena avviene con le parole "allora surse" E appare più semplice e meno rilevante del primo. Tagli così netti non sono nello stile né nella concezione di tempo della narrativa anteriore a Dante, e nemmeno dell'epica francese. Questa interruzione così brusca non può avere origine dal latino classico, corrisponde invece pienamente allo stile illustre della Bibbia. Dante adopera ricalcandolo alla lettera L' "et ecce" biblico in altra circostanza, allorché si interrompe una situazione, anche se non in maniera così drammatica. Dovrebbe apparire chiaro che qui il drammatico "allora" nel tempo in cui egli scriveva non era così naturale e di uso comune come oggi, e che egli l'usò più radicalmente di chiunque altro prima di lui nel medioevo. È da considerare inoltre il senso e il suono del "surse". Questo "allora" appartiene a quelle forme paratattiche che pongono i membri legati per mezzo di essi in un rapporto dinamico; il dialogo con Farinata è interrotto, e Cavalcante, dopo le ultime parole che ha udito, non può attendere la fine, il suo ritegno l'abbandona. Il suo intervento fa da contrasto con la gravità solenne di Farinata, il quale, con il terzo cambiamento di scena riprende la parola. Il terzo cambiamento: "ma quell'altro magnanimo" è molto meno drammatico dei primi. Farinata da solo domina la scena. Dante lo chiama magnanimo con termine aristotelico, in voluta opposizione a cavalcante; i tre elementi della frase, "non muto aspetto, né mosse collo, né piegò sua costa", descrivono Farinata e il suo contegno in contrasto con quello di Cavalcante. Riguardo il discorso incoraggiante di Virgilio questo contiene solo proposizioni principali, senza nessun altro legame di congiunzione; ma il rapido susseguirsi, la tagliente formulazione delle singole parti e il loro accordarsi, creano lo slancio di un discorso vivacissimo. Accanto a ciò vi sono finissime articolazioni mentali.
passato E presente, sublimi grandezza e spregevole bassezza, storia e leggenda; ed è la storia dell'evoluzione e della salvezza di un uomo singolo, di Dante, e come tale una configurazione della salvezza dell'umanità. In essa appaiono figure dell'antica mitologia, personificazioni allegoriche e animali simbolici originati dalla tarda antichità e dal medioevo; angeli, santi e beati del mondo cristiano. Tutto questo realismo non è che si muova dentro un'azione unica, bensì in un'infinità di azioni, nelle più diverse gradazioni di tono, tuttavia ci convince l'unità del poema. Essa riposa sull'argomento complessivo: "status animarum post mortem". Esso deve costituire un'unità perfettamente ordinata, tanto come sistema teoretico quanto come realtà pratica, e dunque anche come creazione estetica; deve rappresentare in una forma più pura e più attuale l'unita dell'ordine divino. L'ordine unitario dell'aldilà è percepibile nel modo più immediato come sistema morale, con la ripartizione delle anime in tre regni e con le sottoripartizioni: questo sistema segue in tutto l'etica aristotelico-tomistica. In questo sistema morale sono però intessuti altri sistemi fisico-cosmologici e storico-politici. La posizione dell'inferno, del monte della purificazione e delle volte celesti costituisce nello stesso tempo un'immagine del mondo morale e del mondo fisico; la dottrina delle anime è nello stesso tempo anche un'antropologia fisiologica, e in molti modi l'ordine morale è fondamentalmente legato a quello fisico. Lo stesso avviene nell'ordine storico-politico; la comunità dei beati nella candida rosa dell'empireo e nello stesso tempo anche il termine della storia della salvazione, secondo il quale si dispongono tutte le teorie storico-politiche e si debbono giudicare tutti i fatti storico-politici. Così i tre ordini, il morale, il fisico e lo storico-politico, in ogni momento presenti in ogni momento riscontrabili, appaiono un'unica cosa. La vita terrena di Farinata e di cavalcante è finita; essi si trovano in una condizione definitiva e immutabile, in cui avverrà soltanto un unico mutamento, il riacquisto dei loro corpi nel giorno del giudizio finale. Essi sono dunque anime separate dal corpo a cui Dante dà però una parvenza di corpo. Sono collegati con la vita terrena solo con il ricordo; al di là di questo hanno nozioni intorno al passato e all'avvenire sorpassanti quelle concesse in terra: vedono con chiarezza gli avvenimenti del passato e del futuro, e possono dunque presagire l'avvenire. È questa la ragione per cui Dante esita di fronte alla domanda, se il figlio vive ancora; egli si meraviglia dell'ignoranza di Cavalcante. Imitazione della realtà è imitazione dell'esperienza sensibile della vita terrena. Gli abitatori dei tre regni danteschi si trovano però in un'esistenza immutabile, e tuttavia Dante immerge "il mondo vivente del fare e del patire, e più precisamente delle azioni e dei destini individuali, in questa esistenza immutabile". L'esistenza dei due abitatori degli avelli e il luogo di essa sono in verità definitivi ed eterni, ma non sono senza storia. Abbiamo lasciato il mondo terreno, siamo nel luogo dell'eternità, e tuttavia ci imbattiamo in concreti fenomeni e in concreti avvenimenti: tutto questo è diverso da quanto appare e accade sulla terra, e tuttavia evidentemente le due cose sono collegate da un rapporto necessario e saldamente determinato. La realtà delle apparizioni di Farinata e di cavalcante diventa percettibile nella condizione in cui essi si trovano e nelle loro espressioni. Nella loro condizione di abitatori degli avelli infuocati è espresso il giudizio divino su tutta la categoria dei peccatori eretici e miscredenti a cui essi appartengono, ma nelle loro espressioni l'essenza individuale di ciascuno appare in tutta la sua potenza. Questo è particolarmente chiaro per Farinata e Cavalcante, perché sono peccatori della medesima categoria e si trovano nella medesima condizione. Come individui di carattere diverso, di diversi destini, di diverse passioni. Uguale è la loro eterna e immutabile sorti, la subiscono in modo però ha fatto diverso: ognuno dei due mostra perfettamente con gesti e parole la sua singolare personalità, che non può essere altra che quella un tempo posseduta nella vita terrena. Dio ha non solo schierato le anime secondo categorie e le ha poi ripartite nelle regioni dei tre regni, ma ha assegnato a ciascuna una particolare condizione eterna, non distruggendo l'individualità di ciascuno, ma al contrario fissandola nell'eterno giudizio, anzi solo così portandola a compimento e rendendola del tutto trasparente. Nel mezzo dell'inferno, Farinata è più grande
e più nobile che mai, poiché nella vita terrena mai aveva avuto una simile occasione di mostrare la forza del suo animo; i suoi pensieri e le sue aspirazioni ancora si aggirano immutati intorno a Firenze e ai ghibellini. Cavalcanti palesa la stessa sconfortata inanità di questa continuazione del proprio essere terreno; mai durante la sua vita assentito tanto forte come adesso la fede nello spirito dell'uomo, e mai ha reso l'espressione di sentimenti in modo tanto pungente quanto adesso che tutto è diventato vano. Per le anime dei morti il viaggio di Dante costituisce per l'eternità l'unica e ultima occasione di parlare a un vivo, circostanza che spinge molti alle espressioni più intensa E che nell'immutabilità della loro sorte eterna introduce un attimo di drammatica storicità. Della particolare condizione degli abitatori dell'inferno fa parte infine anche il particolare limite delle loro cognizioni: essi hanno perduto la vista di Dio e con essa hanno perduto ogni speranza. Dante ha dunque portato nel suo aldilà la storicità terrena; È sempre conservata l'esistenza terrena, perché essa costituisce dovunque il fondamento del giudizio divino e con ciò della condizione interna in cui l'anima si trova. Tali condizioni consiste in un'accentuazione consapevole dell'essenza terrena di un tempo e del luogo particolare che le è riservato nel piano divino. La sua concezione dell'accadere non è identica a quella generalmente diffusa nel mondo moderno; Dante non lo vede solamente come evoluzione terrena, come sistema da avvenimenti sulla terra, bensì in continua correlazioni con un piano divino, che è la meta a cui continuamente volge l'accadere umano. Ogni fenomeno terrestre tramite un gran numero di fili verticali è immediatamente riferito al piano di salvezza della provvidenza; tutta la creazione è infatti una continua moltiplicazione e irradiazione del modo amoroso divino. Nella Commedia molte sono le apparizioni fenomeniche terrene il cui riferimento al piano divino di salvazione è ancora teoricamente ben precisato; fra di essere la più importante dal punto di vista storico-politico è la monarchia universale di Roma, la quale, secondo la concezione dantesca, è il preannuncio concreto e terreno del regno di Dio. Roma è destinata fin dall'origine al dominio universale; Cristo appare quando il tempo è compiuto, quando il mondo abitato è riunito nella pace sotto il dominio di Augusto. Inoltre la parte di Virgilio nel poema può intendersi solamente partendo da tale presupposto. Tutto questo ci richiama alla figura della Gerusalemme terrena e celeste, ed è pensato in maniera del tutto figurale. I padri della Chiesa hanno difeso il realismo figurale, cioè la conservazione del carattere storico e reale delle figure contro correnti spiritualistico-allegoriche. Tali correnti che, svuotano il carattere reale dell'accadere e in esso vedono soltanto simboli e significati extra storici, hanno defluito dalla tarda antichità anche nel medioevo. Ma di gran lunga prevalente nella vita cristiana dell'alto medioevo è il realismo figurale che si incontra nella sua più piena fioritura nelle prediche, nella pittura, nella scultura e nei misteri sacri, ed esso domina anche la concezione di Dante. L'aldilà è l'atto realizzato del piano divino; in rapporto a esso i fenomeni terreni sono figurali, potenziali e bisognosi di compimento. Ciò vale anche per le singole anime dei defunti; soltanto nell'aldilà esse conquistano il complimento, il loro apparire sulla terra fu soltanto la figura di questo compimento, e nel compimento stesso esse trovano castigo, espiazione o premio. Il rapporto di figura realizzata in cui stanno i morti di Dante col loro proprio passato terreno, viene chiarito nel modo migliore in quei casi in cui non si realizza soltanto il carattere, ma anche una significazione già riconoscibile nella figura terrena (Catone Uticense). Il carattere e la funzione dell'uomo hanno il loro posto prestabilito nell'ordine divino, quale sulla terra è figurato e nell'aldilà è realizzato. Figura e compimento hanno ambedue essenza dei fenomeni e di avvenimenti storico-reali; il compimento la comporta in grado ancora più alto e intenso; con ciò si spiega il prepotente realismo dell'aldilà dantesco. Spieghiamo ora con la concezione figurale il modo speciale in cui prese forma il genio realistico: essa permette di intendere come l'aldilà sia eterno e non di meno fenomeno, senza
