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FOTOGRAFIA
August Sander era figlio di un carpentiere che lavorava nell'industria mineraria. Mentre lavorava in una miniera locale, Sander imparò i primi rudimenti della fotografia assistendo un fotografo che stava lavorando per la compagnia mineraria. Col supporto finanziario di suo zio comprò l'attrezzatura fotografica e allestì una sua camera oscura. Svolse il servizio militare ( 1897 – 1899 ) come assistente di un fotografo, e gli anni successivi viaggiò attraverso la Germania. Nel 1901 iniziò a lavorare per uno studio fotografico a Linz, diventandone prima socio ( 1902 ) e poi unico proprietario. Nel 1910 lasciò Graz e aprì un nuovo studio a Colonia. Nei primi anni venti Sander si unì al "Gruppo degli Artisti Progressivi" di Colonia e cominciò a pianificare un catalogo della società contemporanea attraverso una serie di ritratti. Nel 1927 Sander, insieme allo scrittore Ludwig Mathar, viaggiò per la Sardegna per tre mesi, scattando circa 500 fotografie. Comunque, un diario dettagliato dei suoi viaggi non fu mai completato. Il primo libro di Sander Face of our Time fu pubblicato nel 1929. Contiene una selezione di 60 ritratti tratti dalla serie People of the Twentieth Century ( Ritratti del Ventesimo Secolo ). Sotto il regime nazista, il suo lavoro e la sua vita personale furono pesantemente limitati. Suo figlio Erich, che era un membro del partito di sinistra Sozialistischen Arbeiterpartei Deutschlands (SAP), fu arrestato nel 1934 e condannato a 10 anni di prigione, dove morì nel 1944 , poco prima della fine della sua condanna. Il libro di Sander Face of our Time fu sequestrato nel 1936 e le lastre furono distrutte, in quanto l' uomo proposto dal fotografo non corrispondeva al modello proposto dal regime nazista. Durante il decennio successivo il lavoro di Sander fu rivolto primariamente alla natura e alla fotografia di paesaggio. Quando esplose la seconda guerra mondiale lasciò Colonia e si trasferì in campagna, permettendo così di salvare la maggior parte dei suoi negativi. Il suo studio fu distrutto nel 1944 durante un bombardamento. Il lavoro di Sander comprende paesaggi, natura, foto di architettura e street photography, ma è famoso soprattutto per i suoi ritratti, come esemplificati dalla serie Uomini del Ventesimo Secolo. In questa serie egli cerca di offrire un catalogo della società tedesca durante la Repubblica di Weimar. La serie è divisa in sette sezioni: i Contadini, i Commercianti, le Donne, Classi e Professioni, gli Artisti, le Città e gli Ultimi (homeless, veterani, ecc.). Radiografia della società tedesca, non vuole raccontare le storie delle persone non da loro un nome, cerca archtipi. Fuoco non preciso, sfocato sullo sfondo, sfondi chiari attenzione sull’oggetto, mezzo busto. Carpire l’oggettività del soggetto. Con didascalia. Walker evans Walker Evans (Saint Louis, 3 novembre 1903 – New Haven, 10 aprile 1975 ) è stato un fotografo statunitense. Diventò celebre per aver immortalato gli Stati Uniti della crisi economica degli anni trenta. La sua fu una fotografia sociale, documentaria e di denuncia, tanto della condizione umana, quanto di quella strutturale. I suoi soggetti erano spesso i volti della gente, così come le case e i paesaggi in cui abitavano. Nel 1930 , dopo vani tentativi di diventare uno scrittore professionista, decise di dedicarsi alla fotografia. Il suo reportage su Cuba ( 1933 ) durante la rivolta popolare contro il dittatore Machado costituisce tutt'oggi un eccezionale documento storico.
Nel 1936 iniziò a collaborare invece con James Agee. Quest'ultimo preparò i testi da associare alle foto di Evans nel libro Let us now praise famous men[collegamento interrotto]^ ( 1941 ), frutto di un viaggio nel sud rurale degli Stati Uniti e testimone di una profonda e diffusa povertà. A Hale County (Alabama), i due furono presi per agenti sovietici da tre famiglie locali, le cui immagini diventarono l'emblema della Grande depressione. Evans e Agee raggiunsero Hale County per conto della rivista Fortune , che però a suo tempo scelse di non pubblicare la vicenda sulle proprie pagine. Nel settembre 2005 , Fortune ha deciso di tornare ad Hale County per visitare le famiglie in occasione del 75º anniversario dalla nascita della rivista. Tra il 1938 e il 1941 Evans lavorò con Helen Levitt: a questo intervallo di tempo risalgono anche i famosi scatti che compongono i Subway portraits. Con l'aiuto di una fotocamera Contax formato 35 mm nascosta sotto il suo cappotto ed utilizzando una pellicola piuttosto sensibile per quei tempi, Evans scattò una serie di foto nella metropolitana di New York a soggetti inconsapevoli. Il tutto venne pubblicato in un libro dal titolo Many are called nel Settembre 1966, e ripubblicato nel 2004 in occasione del centenario della metropolitana newyorkese. Posa soggettiva, posa organizzata e gestita dall’autore, giochi di tecniche luci e inquadrature. Interventi dell’artista chiari. Foto a persone povere, censurate dalla rivista perché volevano mostrare di essere perfetti. Fotografia più importante è quella della ragazza usata da molti altri fotografi come modello. Estremamente a fuoco, accentuato il senso del reale, tutto è messo a fuoco. Diane Arbus , nata Diane Nemerov (New York, 14 marzo 1923 – Greenwich Village, 26 luglio 1971 ), è stata una fotografa statunitense di origini russe. Le fotografie per cui la Arbus è maggiormente conosciuta sono quelle che ritraggono gli esseri umani nella loro diversità, nello scostarsi dalla "normalità" data per scontata, una normalità a volte messa in discussione dalla stessa natura, a volte da scelte personali. Il suo approccio tuttavia non è mai voyeuristico, anzi, la consapevolezza della diversità non sminuiva i suoi soggetti, come avrebbe potuto avvenire facilmente. Nella maggior parte dei suoi ritratti i soggetti si trovano nel proprio ambiente, apparentemente a proprio agio; invece, è lo spettatore che è messo a disagio dall'accettazione del soggetto del proprio essere "freak". Muore suicida vita tormentata. Non è una fotografa del quotidiano ma dello straordinario, definita la fotografa dei mostri, ambienti e persone non ben viste. Luce non controllata, foto ben definita. " She come to them " è lo slogan che riassume meglio lo stile della Arbus. Lei andava da loro, e quando qualcosa nella scena non andava bene non era la scena ad essere modificata, ma la fotografa ad adattarsi. Le foto fatte con il flash di schiarita diventeranno un suo “marchio di fabbrica” e saranno imitate da numerosi fotografi negli anni successivi. È utile dividere il lavoro della Arbus in tre filoni principali, quello delle fotografie di personaggi eccentrici e di freaks , con i quali instaura sempre un rapporto di complicità e di amicizia, talvolta forse perfino di profonda intimità. Quello più o meno su commissione delle varie riviste di ritratti di personaggi, famosi o meno, e infine quello delle foto prese per strada. La fotografa americana abbandona la soffusa luce naturale, preferendo i forti contrasti del flash in esterno, di notte e di giorno. Nancy "Nan" Goldin (Washington, 12 settembre 1953 ) è una fotografa statunitense. Nan Goldin fa parte del gruppo detto dei cinque di Boston ( Five of Boston ) e il suo lavoro è considerato rilevante nell'ambito della fotografia contemporanea, come Terry Richardson e Wolfgang Tillmans.
I Becher non erano interessati alle singole fotografie, ma al confronto di edifici con il medesimo scopo ed una struttura affine; per questo le loro opere sono solitamente composte da più immagini in sequenza e questo poteva richiedere settimane o addirittura anni di lavoro. Per le loro raccolte seguivano i criteri di: Tipologie: raggruppamento per similitudine per creare un confronto. Sviluppi: fotografie di uno stesso soggetto, da diverse angolazioni, per osservarne tutti i punti di vista. Forse per scopo sociale, come sander fanno un analisi del territorio, vanno a catalogare il territorio. Nuova oggettività, ambiente culturale tedesco post guerra, zone industriali e agricole. Belga- tedesca Cercano di posizionare il soggetto al centro, frontale, nuvoloso no effetti di luce, grandi formati. 15 edifici diversi in 15 posti diversi, catalogare nella loro omologazione, sembrano uguali ma non lo sono. Senza ombra per dare un senso di dimensionalità, l’ombra è una forma di drammaticità mentre questa fotografia da neutralità, caratteristica dell’oggettività. Fotografo più testimone che partecipe. Caratteristiche delle foto, staticità e serialità. Carte morbide, stampe in bianco e nero. Interessanti dal punto estetico, fatto che è in contrasto col concetto espresso. Con cavalletto. Esposte in sequenza, tutti hanno la stessa dimensione. Thomas Ruff (nato nel 1958, Zell am Harmersbach) ha studiato fotografia all'Accademia di Belle Arti di Düsseldorf con il Prof. Bernd Becher. Vive e lavora a Düsseldorf. Dagli anni '90 Ruff è stato una figura di spicco nell'arte contemporanea per l'esplorazione del mezzo fotografico e del suo potenziale. A partire dalla rinomata serie di "Ritratti", rigorosi ritratti di dimensioni monumentali, in cui viene negato qualsiasi approccio "psicologizzante" all'immagine. Uno dei primi studenti, tutto ciò che troviamo nei suoi maestri si ritrova in lui. Fotografa i suoi compagni di accademia, a livello tecnico nessuna alterazione, non fa trasparire l’anima. Caratteristiche: centralità, stesse dimensioni, non c’è ombra, non c’è personalità nello sguardo, richiamo alle fototessere e polizia, a cavalletto. Oggettività e estraniazione. Thomas Struth (Gheldria, 11 ottobre 1954 ) è un fotografo tedesco, noto per le sue serie di fotografie ritraenti musei e siti storici con all'interno gli spettatori che vengono inconsapevolmente catturati dalla macchina fotografica nel compiere le proprie azioni. A metà degli anni 1980, Struth inizia la serie Familienleben (vite di famiglia). In queste immagini il fotografo tedesco si concentra sulle dinamiche sociali sottostanti il gruppo basilare della società.Il ritratto familiare è un genere quasi scomparso nell’arte contemporanea, abbandonato dalla pittura a favore della fotografia professionale e oramai diventato esclusiva degli scatti amatoriali. La serie mostra l ’autorappresentazione di una famiglia che sceglie di mostrare pubblicamente la propria immagine del mondo privato. Struth delega alla famiglia la scelta del luogo, all’interno della casa, in cui scattare la fotografia e la scelta della posa. Traspare ciò che sono. Visti in ottica seriale. Disinvoltura davanti alla macchina, si deve sentire la distanza. Presa diretta della realtà documentandola, mettendoci pure una marca artistica, fa diventare artistico un puro realismo. Altre serie, turisti diventano statue che si mischiano alla architettura, spersonalizzazione. Sue caratteristiche osservazione dello spazio,
luce neutra, fissità degli oggetti, non sembra foto carpita, contrasto bianco architettura con colori delle persone. Andreas Gursky (Lipsia, 15 gennaio 1955 ) è un fotografo tedesco considerato uno dei maggiori artisti al mondo famoso per le fotografie di grande formato. Il più affermato, eredita senso della molteplicità, serialità, non solo persone anche oggetti e via. Foto famosa concerto di madonna. Dimensioni enormi, grande campo visivo anche molto profondo. I suoi scatti sono contraddistinti dalla pienezza e dall'intensa ricerca di dettagli e continue ripetizioni, quasi ossessive, tanto da spingere lo spettatore a perdersi nell'immagine. Nonostante la tecnica della panoramica a volo d'uccello che conferisce alle immagini un focus panoramico sono distinguibili una miriade di dettagli disposti con la stessa importanza nel campo visivo. Spesso viene definita una geometria ipnotica. La fotografia di Grunsky racconta il nostro oggi: il consumismo (magazzini di Amazon pieni di merce stipata, o supermercati senza nemmeno uno spazio vuoto, luoghi industriali...), il senso di alienazione dell'uomo davanti a tutto questo e un'angoscia esistenziale. I suoi scatti fanno scaturire un senso di inadeguatezza ed impotenza, che è proprio ciò che il fotografo vuole comunicare. Le sue fotografie sembrano fermare il tempo, decontestualizzare ed estremizzare ciò che raccontano. Appiattimento della foto porta senso di estraniazione. Senso di serialità della massificazione. Centralità assoluta, luci neutre, tornano i criteri dei becker ma resi moderni. In fotografia il termine esposizione indica la quantità totale di luce catturata dal sensore o dalla pellicola. L’esposizione è influenzata da tre elementi, l’iso, tempo di scatto e diaframma. Luce entra dal diaframma, specie di finestrella, dispositivo di occlusione. Otturatore invece determina i tempi di scatto.. il diaframma aperto al massimo fa entrare molta luce F/1.4, più il numero è più grande più il diaframma è chiuso meno luce ci sta. Più il diaframma è chiuso maggiore sarà la profondità di campo, più è aperto meno si avrà la percezione dello sfondo, di ciò che vi è dietro, sfocato. I valori sui quali può essere regolato il diaframma è detto stop. La luminosità è la quantità di luce trasmessa dall’obbiettivo ed è direttamente proporzionale al quadrato dell’apertura relativa, cioè inversamente proporzionale al quadrato del numero f. Se una lente è opaca si perde definizione. F=focale, f indica apertura del diaframma, determina la quantità di luce che raggiunge il sensore nel periodo di tempo in cui l’otturatore rimane aperto. Il tempo di scatto determina per quanto l’otturatore deve rimanere aperto per consentire alla luce di raggiungere il sensore. 1/60 s maggior luce tempo di esposizione lungo, tempo di esposizione corto1/1000 s minor luce. L’apertura si calcola utilizzando un’unità di misura particolare, “f”. Puoi avere ad esempio l’apertura pari a f2.8 oppure f11 oppure f32. La cosa fondamentale da tenere a mente è che a valori inferiori corrisponde un’apertura maggiore del diaframma. I possibili valori dell’apertura si distribuiscono lungo una scala che segue una progressione geometrica: f1, f1.4, f2, f2.8, f4, f5.6, f8, f11, f16, f22, f32, f45, f I valori in questa scala sono chiamati in molti modi, tra cui numeri f o f/stop (questo, detto anche semplicemente stop, sono i classici stop in fotografia) o diaframmi, in particolare, la scala qui sopra comprende gli f/stop interi. Scendendo lungo la scala (ovvero aumentando l’apertura), ad ogni stop la quantità di luce che entra nell’obiettivo viene raddoppiata.
Il valore di iso determina quanto il sensore (prima la pellicola) sia sensibile alla luce in quel determinato momento. Usare valori di iso elevati influisce negativamente sulla qualità delle fotografie apportando un noioso difetto chiamato rumore fotografico. Questo problema fa comparire una struttura simile a una grana sulla superficie della foto, che si evidenzia maggiormente nelle regioni scure dell’immagine. Il difetto è chiaramente anti estetico e può essere parzialmente ridotto solo in post produzione, quindi ricordati di non abusare con gli iso. Mantieni quando possibile, il più basso valore previsto dalla tua fotocamera per avere una buona qualità dei tuoi scatti. Foto carpita Agenzia magnum fondata da bresson 1947, fondata da Bresson e robert capa. In seguito uniti jons roger, david saynor. Fotografi che si mettono insieme per esigenze precise, a difendere il diritto di autore. Raccogliere foto in archivio e venderle, a testate giornalistiche. Si vende con un copyright. Una volta all’anno confronto per la qualità. Si dividono il mondo per avere una copertura globale. Seguire i diritti umani, diritto alla verità, alla vita, alla sicurezza, libertà di movimento, di opinione e espressione, diritto al lavoro. L’associazione deve garantire la verità. Robert Capa , pseudonimo di Endre Ernő Friedmann [1]^ (Budapest, 22 ottobre 1913 – Provincia di Thai Binh, 25 maggio 1954 ), è stato un fotografo ungherese naturalizzato statunitense. I suoi reportage rendono testimonianza di cinque diversi conflitti bellici: la guerra civile spagnola (1936-1939), la seconda guerra sino-giapponese (che seguì nel 1938), la seconda guerra mondiale (1941-1945), la guerra arabo-israeliana (1948) e la prima guerra d'Indocina (1954). Capa documentò inoltre lo svolgersi della seconda guerra mondiale a Londra, nel Nordafrica e in Italia, e in particolare lo sbarco in Normandia dell'esercito alleato e la liberazione di Parigi. Il fratello minore di Capa, Cornell, è stato anch'egli un fotografo. È stato il compagno della fotografa Gerda Taro. Fa fotogiornalismo di guerra. Sbarca in sicilia e normandia. Foto leggermente sfocate. Henri Cartier-Bresson (Chanteloup-en-Brie, 22 agosto 1908 – Montjustin, 3 agosto 2004 [1]) è stato un fotografo francese, considerato un pioniere del fotogiornalismo, tanto da meritare l'appellativo di "occhio del secolo". Teorico dell'istante decisivo in fotografia, ha anche contribuito a portare la fotografia di stampo surrealista (ispirata a Eugène Atget) a un pubblico più ampio. Fotografo del cogliere l’attimo. Di cogliere l’azione che racconta. Dimostrazione che un piccolo gesto può determinare la bellezza dello scatto. Serie= bresson e la sardegna 1969 ultima serie. Pubblica libro images a la sauvette 1952 con copertina di matisse. Per versatilità e discrezione le macchine Leica sono le preferite di Bresson, dato che gli consentivano di scattare come amava: velocemente e senza dare nell'occhio, cogliendo il soggetto in tutta la sua naturale mobilità. Strenuo avversario della "messa in scena", preferirà sempre l'immediatezza, alla ricerca di quello che amava chiamare "l'istante decisivo". Anche la scelta del bianco e nero va in questa direzione, aggiungendo, a suo dire, un elemento emotivo di "astrazione" dalla realtà capace di evidenziare forma e sostanza. I suoi lavori sono caratterizzati da realismo e immediatezza, da una ricerca dell'armonia in un attimo spontaneo e irripetibile e della continua osservazione dell'essere umano che si relaziona con ciò che gli sta intorno. La finalità della foto non è solo raccontare, ma cogliere un momento e renderlo eterno, è un'estensione dell'occhio del fotografo capace di mostrare come questo vede il mondo.
L’inquadratura/ ritratto Figura intera, piano americano da ginocchia in su, piano medio o mezza figura dalla vita in su con mani, mezzo primo piano/mezzo busto da sopra la pancia e mani no, primo piano altezza spalle isolato dal contesto, primissimo piano solo volto, particolare dettaglio. Nel paesaggio ambiente, inquadratura, campo lunghissimo solo ambiente no figure umane, campo lungo si intravede la figura umana e l’azione ma è dominante l’ambiente, campo medio, totale azione ad avere la maggiore, dettaglio inquadratura oggetto. 9 regole di composizione regola principlae è la regola dei terzi su un formato 3/2 classico, gli elementi significativi devono finire nelle intersezioni, dando così equilibrio. Il rettangolo aureo è un formato simile al formato della macchina fotografica Le linee guida, per esempio delle diagonali che guidano la visione sul soggetto, qualcosa che fa scorrere lo sguardo sulla foto e ne facilita la lettura. Le diagonali Le cornici, inquadratura attraverso una porta o una finestra Il contrasto tra soggetto e sfondo Riempire il fotogramma Occhio dominante al centro, rende più vivace Elemento ripetuto Simmetria Nel cinema si usano i 16: Bit è l’unità di misura della quantità d’informazione, indica una cifra binaria. L’immagine può avere una profondità di bit. Il termine “ bit ” sta per binary digit, o cifra binaria, e rappresenta la più piccola unità di informazione binaria. In quanto tale, il bit costituisce la base per tutti i dati maggiori nella tecnologia digitale. Non esiste un'unità più piccola del bit poiché questo rappresenta lo stato 0 o 1. La profondità di colore (in inglese color depth , anche conosciuta come profondità di bit ovvero bit depth ), nella computer grafica, indica sia il numero di bit usati per indicare il colore di un singolo pixel, in un'immagine bitmap o in una memoria buffer, sia il numero di bit usati per ogni componente di colore di un singolo pixel. Ogni pixel con profondità di 1 bit ha 2 valori ianco e nero Di 8 bit ha 256 possibili valori, immagine grigia Un pixel ha 8 bit quindi ha 256 diverse tonalità di colore 16 bit 65536
in cui dominano colori uniformi e irreali che poi fotografa, rendendole ancora più agghiaccianti attraverso l'appiattimento dei rapporti luce/ombra in sede di ripresa e lo sfruttamento dei colori vivi delle grandi cibachrome su alluminio. Riprende surrealismo magico. Attraverso le sue idee ed i suoi progetti fotografici dal tenace impatto evocativo e materico dalle tinte forti e dai contrasti netti, l’artista vuole immergere lo spettatore in quelle stesse esperienze anch’esse contrastanti che i protagonisti degli scatti stanno attraversando. Mediante personali visioni ibride in cui realtà e fantasia, finzione e verismo, identità e follia, straniamento e consolidamento sono agli antipodi ed allo stesso tempo una unità che produce tinte chiaroscurali, e perciò realtà e verità, Skoglund cerca di dimostrare come le certezze sono effimere, ciò che è mondo è accettazione e vitalità della congiunzione tra la realtà creduta con la realtà del ridicolo, dell’infantile e dell’onirico. Soltanto con la liberazione della coscienza che sappia vedere oltre e comprendere le essenze profonde e nascoste della realtà sapremo indagare noi stessi e di conseguenza riuscire a liberarci dai fardelli delle impalcature che ci siamo costruiti, cioè le nostre false identità. Sfondi monocromatici con sculture di animali o cose che hanno colori accesi. Staged.Cogliere il mimetismo, pupazzi, creare un pattern si eliminano elementi naturalistici, faretto. Posa soggettiva Interpretazione, manipolazione, sperimentazione. Effetto di finzione alterazione sulla pellicola stessa gesto artistico dell’artista si vede. Man Ray , nato Emmanuel Radnitzky (Filadelfia, 27 agosto 1890 – Parigi, 18 novembre 1976 ), è stato un pittore, fotografo, regista e grafico statunitense esponente del Dadaismo. Ray dedicò anche molta attenzione al nudo femminile. I corpi, spesso rivolti di schiena mostrano le loro curve e la loro sensualità naturale, in pose poco o quasi per nulla artificiose si mostrano con tutta la loro naturalezza e semplicità. Man Ray vedeva nel corpo umano un pozzo d’ispirazione: forme, geometrie dettagli, una perfezione propria, spesso ignorata ma degna di essere celebrata da una rappresentazione che mirava ad esaltare e nel contempo trascendere l’erotismo del nudo. Un altro aspetto che la fa da padrone nei nudi come nella maggior parte dei suoi scatti è l’ uso delle luci. I contrasti spesso accecanti e la scala di grigi così limitata non sono tanto un limite dello strumento dell’epoca quanto una scelta stilistica che sta a capo ad una ricerca perseguita dall’artista/fotografo sul potenziale della luce. S La Rayografia fu scoperta casualmente durante le sue sperimentazioni di laboratorio nel 1921: Ray fece scivolare un foglio di carta sensibile, ancora inutilizzato, all’interno della soluzione acquosa di sviluppo. La luce era in grado di lasciare una forma distorta di tutto ciò che toccava la pellicola ancora impressionabile: l’effetto finale è un’immagine dai contrasti fortissimi, dalle forme distorte e dall’aspetto spettrale.
Oltre alle Rayografie Ray si dedicò anche a sperimentare altre tecniche di manipolazione fotografica. Famosissime sono le due “f” aggiunte a pennello sulla schiena nuda della modella Kiki de Montparnasse (sua amante) nell’opera “Violon d’Ingres”. Un altro tema ricorrente è l’uso dell’insolita tecnica della “Solarizzazione” , una pratica di sviluppo dei negativi i quali, drasticamente sovraesposti, vanno incontro ad un processo di inversione tonale che dona alla fotografia un aspetto unico e sbalzato. Le opere fotografiche dell’artista perciò assumono una connotazione propriamente sperimentale ed antepongono la forma ed il concetto di fronte alla bellezza propria o alla rappresentazione della realtà, propria del fotogiornalismo, che scompare totalmente dalle sue rappresentazioni oniriche e surreali. i dedicò ad un percorso di sperimentazione artistica. Analizza le fotografie nella sua struttura, far parlare il personaggio, senso puro del processo fotografico. Emak-Bakia è un film del 1926 diretto da Man Ray. Sottotitolato come cinépoéme, presenta molte tecniche utilizzate da Man Ray nelle sue fotografie, tra cui Rayographs, doppia esposizione, soft focus e caratteristiche ambigue. Giochi di forme Solarizzazione, bianco più bianco e nero più nero. In camera oscura poggi gli oggetti sul foglio, si perde il connotato. André Kertész (Budapest, 2 luglio 1894 – New York, 28 settembre 1985 ) è stato un fotografo ungherese ha però svolto la maggior parte della propria carriera artistica negli Stati Uniti d'America. i. Dimostrò come qualsiasi aspetto del mondo, dal più banale al più importante, meriti di essere fotografato. Di carattere introverso, guidato principalmente dall'intuito, la sua opera è difficilmente classificabile. Nonostante la strada sia stata il soggetto principale e più stimolante delle sue fotografie, non era interessato alla cronaca o agli importanti eventi mondani, quanto alla possibilità di mostrare attraverso i grafismi delle moderne metropoli la felicità silenziosa di un istante. Per l’occasione il fotografo ungherese affittò uno specchio deformante da un circo e nel suo studio realizzò una serie di fotografie di due modelle, Hajinskaya Verackhatz e Nadia Kasine. La serie conosciuta con il nome di“Distorsioni” applica un surrealismo che nasce da una ricerca sulle possibili alterazioni delle forme corporee. La sua arte non si è mai avvicinata ad alcun soggetto politico ed è rimasta legata ai lati più semplici della vita quotidiana , con toni molto intimi e lirici. Soltanto gli ultimi anni della sua vita e i successivi alla morte segnano un rinnovato interesse verso degli scatti che riescono ad essere senza tempo. I costanti mutamenti di stile, temi e linguaggio, se da un lato ci impediscono di collocare il lavoro del fotografo ungherese in un ambito estetico esclusivo, dall’altro ne dimostrano la versatilità e la continua ricerca comunicativa. Kertész ha mantenuto una linea poetica che lo tenne distante tanto dallo sperimentalismo di Man Ray, quanto dall’impegno sociale e politico che avrebbe avuto la sua definitiva consacrazione con la Guerra di Spagna del 1936. Ci lascia immagini che prediligono gli attimi, le emozioni passeggere. Foto che vivono nel ricordo e che evocano ricordi. I protagonisti delle sue foto sono le ombre, diventano più corporee del soggetto stesso. Deforma attraverso l’acqua e vari elementi specchianti. Foto forchetta, dimentichiamo uso quotidiano. László Moholy-Nagy (nato László Weisz ) (Bácsborsód, 20 luglio 1895 – Chicago, 24 novembre 1946 ) è stato un pittore e fotografo ungherese naturalizzato statunitense esponente del Bauhaus. Fotografa architetture dal basso. Più foto sulla stessa pellicola, astrazione dell’oggetto, realizza collage fotografici dadaisti. Dall’altro può essere letto come un testo che introduce per la prima volta dei temi ancora oggi al centro della teoria dei media e degli studi sulla cultura visuale : la
slogan, utilizzata fin dalle origini del loro sodalizio esistenziale-artistico, sintetizza al meglio la logica che sottende l'attività artistica di Gilbert & George. L'obiettivo principale del loro lavoro è, fin dall'inizio, quello di produrre un'arte di forte impatto comunicativo, volta al superamento delle tradizionali barriere tra arte e vita e ad analizzare in profondità la condizione umana. Essi sono perciò interessati a riprendere esperienze umane di ogni tipo indagando le paure, le ossessioni, e le emozioni che provano gli individui soprattutto quando sono posti davanti a temi forti quali sesso, razza, religione e politica. Essi stessi, con il loro vissuto, per primi si sottopongono a tale minuzioso esame, in un'ottica che vede l'artista e l'opera d'arte, coincidenti: " Essere sculture viventi è la nostra linfa, il nostro destino, la nostra avventura, il nostro disastro, nostra vita e nostra luce " dichiarano i due artisti, indicando nel problema del rapporto tra l'arte e la vita l'asse portante della loro poetica. Fin dagli esordi, tra la fine degli anni sessanta e gli inizi degli anni settanta, Gilbert & George amano provocare e scuotere sia la critica sia l'opinione pubblica, anticipando di gran lunga tutta la generazione degli Young British Artists: i loro primi lavori sono soprattutto performance , in cui si presentano spesso con la faccia e le mani dipinte d'oro, a sostegno dell'idea che gli artisti debbano entrare in campo personalmente per ciò che producono. Agli esordi appartengono anche le grandi opere su carta in cui compaiono, a grandezza naturale, nella campagna inglese immersi in una atmosfera tranquilla e agreste, opposta a quella che si respirerà nei loro lavori futuri. Sono due personaggi ironici e critici della società inglese, si espongono al pubblico agendo in mezzo a loro, nel 83 cambiano stile, si riproducono in maniera digitale con la stampa, usando un effetto tipo caleidoscopio. Legati all’informazione a allo slogan e usano giochi di parole. Altro simbolo proposto assai spesso in tale fase, è quello della crocifissione, spesso accompagnato da immagini provocatorie, che come dichiarano i due artisti "È una immagine di sofferenza di straordinaria potenza" , immagine simbolo di una umanità sofferente. Negli anni Ottanta, le fotografie, veri e propri mosaici contemporanei in virtù della costruzione a pannelli giustapposti, assumono dimensioni e cromatismo sempre maggiori. Un tema nuovo affianca quelli classici delle loro opere: la paura dell'AIDS. La malattia, che in quegli anni colpisce molti loro amici omosessuali, viene simboleggiata in varie immagini volutamente antiestetiche, come qualcosa che porta alla totale perdita della dignità dell'individuo. La loro provocazione, in tale periodo, si spinge fino alla rappresentazione degli escrementi. Katharina Sieverding, fotografa tedesca 1944.realizza proiezioni delle sue foto molto grandi, in cui allontanandosi da una foto ci si avvicina ad un’altra. Vi è solo il viso del soggetto non il copro. Importante l’installazione. Si concentra sullo sdoppiamento dal punto di vista fotografico, visione in serie dei suoi volti per far sentire il io sono. Una persona ha mille sfaccettature. Divenuta famosa per la perseveranza con cui ha modificato, ingrandito e manipolato i propri ritratti, inizia a lavorare negli anni Settanta a montaggi di grande formato sulle più importati questioni sociali del momento, dalla Guerra Fredda, vissuta in prima persona, al terrorismo di sinistra in Germania Ovest, affrontando le crisi politiche globali e i loro riflessi nelle relazioni interpersonali, la questione di genere, il riaffiorare dell’estremismo di destra subito dopo la Caduta del Muro, fino alla crisi del Coronavirus. Realizza sovrapposizioni della pellicola, crea un velo che interroga.si aggancia al realismo e alla attualità. Per esempio l’opera in cui il suo viso è composta da un immagine di cronaca. La necessità di ripetere fa diventare il volto una forma, si astrae. I tanti volti diventano una composizione ed è nella totalità che percepiamo l’entità. Si concentra anche sulla disgregazione. Usa diversi fotogrammi sulla pellicola per creare il movimento. In seguito con il suo volto vi è inserita la rottura della superfice.
La soggettività è quando si manipola la realtà, il suo contenuto è più forte di quello che lui raffigura, vi è una precostruzione. Essere un fotografo di ritratti psicologici non è un compito facile. Il fotografo ritrattista deve sapere rilassare la persona ritratta in modo che quest’ultima sia in grado di ottenere il meglio di sé davanti alla macchina fotografica. Qui sta il talento del fotografo ritrattista che, oltre a sapere gestire la tecnica fotografica, deve essere un buon psicologo e un valido interlocutore. In questo tipo di lavoro il fotografo deve prima di tutto sapere prendere l’iniziativa, sapere perfettamente cosa sta cercando e come può ottenerlo. Per questo motivo esistono tecniche speciali che ci permettono di raggiungere il nostro obiettivo. Oltre a fare una rappresentazione fisica, nel ritratto psicologico cerchiamo di riflettere il carattere della persona ritratta, di catturare l'intero panorama delle sue emozioni in frazioni di secondo o di riuscire a capire la personalità del soggetto fotografato in un'unica immagine. Camera chiara roland bart 1980 La presenza della morte nel libro non è dovuta alla sua malattia visto che muore in un incidente ma alla morte della madre nel 1977. Inizia a cercare tra le foto della madre foto che ricordino la sua essenza. Inizia un percorso tra l’elogio funebre e l’essenza del noema, concetto, della fotografia. Si intende il risultato intenzionale di un atto di coscienza. Il libro è diviso in due parti. Nella prima Bart introduce gli strumenti metodologici. Nel saggio vengono nominati molti fotografi ma per cercare l’essenza di una foto si può fare senza fotografo. La ricerca è organizzata intorno allo spectator. Operator= fotografo Spectator= colui che guarda Spectatrum= subisce il bersaglio, il referente La sua radice mantiene un rapporto con lo spettacolo, che aggiunge quella cosa che è in ogni foto. Quando si è lo spectrum, nell’attimo e contemporaneamente dell’atto lui pensa che sia quello che lui crede di essere, quello che vorrebbe che si creda di essere, quello che il fotografo crede che lui sia, quello che si serve il fotografo per la sua arte. Nel ritratto il soggetto si sente diventare oggetto, in quel momento si vive una microesperienza della morte. Lo strumento afferma è il dito non l’occhio interrompe la posa ciò che sta avvenendo. Nella seconda parte del libro fa un percorso logico che porta ad un unico fine. La fotografia per lui si classifica in 2 modi. 2 categorie. Quella empirica, professionista o dilettante, o retorica, nudi, ritratti e paesaggi, oppure estetica, realismo e pittoreliasmo. La camera chiara. Nota sulla fotografia è un saggio scritto dal critico francese Roland Barthes nel 1979 e pubblicato per la prima volta nel 1980. Come ci suggerisce il sottotitolo, in questo volume è presente una serie di annotazioni sul modo in cui l’autore intende la Fotografia. Il saggio si divide in due parti: nella prima la affronta dal punto di vista ontologico ; la seconda, invece, da un punto di vista più intimo ed
scatto divenendo la cosa essenziale; altre volte è qualcosa di aggiunto dallo sguardo del fruitore, pur vivendo già nella foto. Lo Studium appartiene all’ordine del to like e coincide con le intenzioni del fotografo : quando riconosciamo lo Studium vuol dire che entriamo in sintonia con i propositi del fotografo, quindi approviamo/disapproviamo le foto senza capirle dentro di noi, senza sentire la ferita e l’animazione. Infatti, Studium e intenzioni fotografiche rientrano nell’ambito della cultura che Spectator e Operator condividono. Aggiunge Barthes che al di là della tecnica e della bravura, il fotografo è colui che riesce ad agire su quel particolare momento in cui qualunque cosa diventa di massimo valore, il valore fondamentale. Il critico francese chiama questa capacità veggenza, che consiste nell’essere presente in quel momento preciso. Non si tratta semplicemente di vedere e scegliere cosa fotografare ma di avere la capacità di cogliere il momento giusto e di fissarlo sotto l’aspetto dell’eternità. Al termine della prima parte del saggio, tuttavia, la risposta alla domanda iniziale non è stata trovata: non si è ancora compreso quale sia la natura della Fotografia, il suo Eidos. Così, la ricerca continua nella seconda parte del libro, spostandosi su un piano del tutto personale : il dolore per la morte di sua mamma si intensifica con il ritrovamento di una sua foto di quando era bambina, una sola tra le tante che tiene in mano e che gli ricorda l’essenza di sua madre e della Fotografia. Barthes arriva a comprendere che il noema (2) della Fotografia, la sua forma, sta nell’unione tra la realtà di cui essa è portatrice e la testimonianza di un tempo che è passato. Ciò che la Fotografia mostra è qualcosa che è esistito, ma che nel presente non esiste più ; restituisce in oggetto fotografato ciò che era, e lo fa attraverso la luce. Questa restituzione attesta la presenza , l’esistenza di ciò che viene fotografato. La fotografia della mamma colta nella sua infanzia testimonia la sua esistenza : lei c’è stata, ora non c’è più. L’essenza della Fotografia, quindi, non consiste nella sua storia o nelle sue classificazioni ma nel fatto che porta con sé un’ Aria, un’ombra luminosa che accompagna il corpo , qualcosa che conferisce vita allo Spectrum , senza cui la fotografia resterebbe una sterile testimonianza su carta. Se il fotografo, per mancanza di talento o veggenza, non riesce a dare all’anima trasparente la sua ombra chiara, il soggetto muore per sempre (3). (3) Barthes conclude affermando che la Fotografia è falsa a livello di percezione ma totalmente vera a livello di tempo e questo fa sì che acquisti le sembianze di un medium folle che la società o tende a smorzare come può, elevandola ad Arte, o tende a banalizzarla rendendola utile alla cultura, costringendola alla riproduzione seriale e svilendola nel semplice piacere di ciò che illustra. Vedere è tutto Bresson Sono dodici le interviste che compongono il volume Vedere è tutto. Interviste e conversazioni (1951-1998) , omaggio a Cartier-Bresson, edito recentemente da Contrasto a
cura di Julie Jones e Clément Chéroux in occasione della più grande retrospettiva mai dedicata al fotografo francese dal Centre Pompidou di Parigi, curata dallo stesso Chéroux che ne dirige il Dipartimento di Fotografia e ancora per pochi giorni a Roma al Museo dell’Ara Pacis. I testi abbracciano ben mezzo secolo di vita e di carriera dell’artista consentendo di rintracciare la sostanziale continuità, etica ed estetica, che ne ha guidato le scelte, scaturendo questa non tanto da una riflessione sistematica quanto da un’istintiva coerenza nei confronti dei propri princìpi, dalla fedeltà di uno sguardo a se stesso. Le parole di Bresson tuttavia ci restituiscono un’immagine di uomo e di artista niente affatto statica ed etichettabile, le cui scelte e i cui interessi appaiono come il frutto dell’entusiasmo di uno sguardo di volta in volta appagato dai diversi mezzi d’espressione visiva, uno sguardo spettatore e testimone di un mondo attraversato da grandi cambiamenti, i quali hanno inevitabilmente influenzato (in modo negativo secondo Bresson) sia il mestiere del fotografo sia la fruizione delle immagini da parte del pubblico. Surrealista, classicista, fotoreporter, Henri Cartier-Bresson in ogni momento fu «ossessionato dal piacere visivo», dalla scoperta (ma mai dalla costruzione) di un «ordine plastico salvifico», dall’ improvviso organizzarsi della realtà in una ‘forma’ che rendesse eterno e significante ciò che è fugace e contingente nel caotico divenire della vita. È qualcosa di molto simile a ciò che Breton chiamava «caso oggettivo», ovvero quell’ «incontro di una casualità esterna con una finalità interna», e la macchina fotografica sembra essere lo strumento più adatto per cogliere questo ‘caso’, l’intimo, istintivo accordo tra soggetto e oggetto. Il fotografo francese cattura, tramite la sua Leica, le epifanie della forma che non a tutti è concesso vedere: quello di Bresson è uno sguardo educato innanzitutto dalla pittura («la pittura mi ha insegnato a vedere»), primo e duraturo amore, alimentato da una non casuale predilezione per quei pittori ‘geometri’ come Paolo Uccello, Piero della Francesca, Van Eyck, Cézanne. Per Bresson l’attenzione verso la composizione si lega e trae forza dall’utilizzo del bianco e nero, al quale egli rimase quasi sempre fedele, intendendolo come un mezzo di astrazione: strumento che trasfigura la realtà e consente una visione non ‘normale’, accentua la potenza emotiva delle immagini e, soprattutto, agisce da mise en relief della forma, sottolinea la struttura delle cose. Uomo più d’azione che di parole, Bresson non ha scritto molto sulla pratica fotografica, pochi testi oltre alla preziosa introduzione di Images à la sauvette , alla cui stesura fu incitato dall’editore ed amico Tériade. Il quasi involontario teorizzatore dell’‘istante decisivo’ racconta in queste interviste di non amare che si parli troppo di fotografia. D’accordo con Matisse, che suggeriva ai suoi allievi di tagliarsi la lingua per imparare a dipingere, Bresson sostiene che «per guardare bene, bisognerebbe imparare a diventare sordomuti», occorrerebbe cioè abbandonarsi alla gioia visiva, smettere di pensare, di volere, di spiegare. Al contrario l’arte
