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Teoria della percezione 01
Capitolo 0. Introduzione metodologica
0.1. Origini della teoria della percezione come disciplina
L’introduzione dell’insegnamento della teoria della percezione nelle accademie d’arte è legata a un parƟcolare momento storico e a una parƟcolare corrente della psicologia che è la Gestaltpsychologie. La Gestaltpsychologie a sua volta nasce intorno al 1912 come corrente della psicologia moderna in relazione però a una parƟcolare tendenza filosofica. La psicologia moderna era nata solo circa trent’anni prima dalle sperimentazioni di Wilhelm Wundt sviluppando quelle di Fechner che una venƟna di anni prima nel 1860 aveva sviluppato la psicofisica. Questo è un periodo dominato dal posiƟvismo che cercava di estendere i metodi delle scienze naturali posiƟve alle scienze dello spirito, cosa da cui nacquero le cosiddeƩe scienze umane come la sociologia, la psicologia, l’etnologia e l’antropologia culturale. Wundt aveva sviluppato un metodo rigoroso di osservazione sperimentale dei processi psichici anche aƩraverso la cosiddeƩa introspezione, termine controverso che è sempre stato rifiutato da tuƫ coloro ai quali è stato aƩribuito. Anche in filosofia si avverƠ un bisogno di reseƩare il discorso filosofico rifiutando la metafisica, le speculazioni astraƩe dell’idealismo, andando a descrivere le esperienze, e il modo in cui tramite essa conosciamo le cose. Si traƩava, come disse Husserl, di andare verso le cose stesse. Husserl notò che noi non percepiamo le cose in modo macchinoso come sembrava da certo empirismo. Ad esempio, quando vediamo una mela non sƟamo lì a ragionare sul faƩo che quella macchia di colore rossastra appartenga a un oggeƩo tridimensionale, vagamente sferico per il suo aspeƩo tondeggiante e non sƟamo lì a chiederci se potrà mai rappresentare un oggeƩo arƟficiale o naturale e se naturale un fruƩo o una radice e se un fruƩo un pomodoro, un’arancia o una mela. Nel momento in cui la guardiamo invece capiamo subito che è una mela con un aƩo di intuizione istantanea dell’essenza, che perciò Husserl chiama intuizione eideƟca. In un celebre esempio il giovane Heidegger collaborando alla voce “Fenomenologia” scrisse che noi non senƟamo un rumore che poi riconosciamo come fischio del treno ma senƟamo direƩamente il fischio del treno. Quindi secondo la fenomenologia la percezione è immediata e olisƟca. Noi non guardiamo lo spazio come a un insieme di punƟ luminosi nonostante la reƟna sia cosƟtuita da perceƩori punƟformi. Noi seguiamo con lo sguardo dei sistemi di relazioni che chiamiamo forme. Questo ci permeƩe di seguire i movimenƟ degli oggeƫ e degli animali, disƟnguendoli dallo sfondo. Lo studioso Von Ehrenfels studiò il faƩo che noi riconosciamo una melodia in diverse tonalità nonostante le singole note che la compongono siano prese singolarmente tuƩe differenƟ. La forma è una struƩura che è faƩa dall’insieme delle relazioni e non dalla somma delle parƟ, il tuƩo è diverso dalla somma delle parƟ. Queste idee vennero sviluppate anche all’interno di studi di psicologia della percezione da Wertheimer, Koņa e Koelher che deƩero vita a una vera e propria corrente della psicologia chiamata “psicologia della forma” o Gestaltpsychologie, a parƟre dal 1912. In quel periodo fervevano nel mondo culturale di lingua tedesca una serie di interessi convergenƟ verso questo Ɵpo di temi specialmente a Vienna. A Vienna c’era stata la secessione viennese con Klimt e Schiele che però morirono nel 1918 a causa dell’influenza spagnola. C’erano poi WiƩgenstein, che poi si riƟrò a fare il maestro in montagna prima di trasferirsi in Inghilterra. Nacque poi il circolo di Vienna. C’erano scienziaƟ che studiavano tanto l’arte quanto la biologia come Ludwig von Bertalanffy che deƩe vita alla teoria dei sistemi, e teorizzò i sistemi vivenƟ come sistemi omeostaƟci. L’omeostato era un meccanismo in grado di mantenere automaƟcamente il proprio equilibrio aƩraverso una retroazione sull’input, come ad esempio il termostato o la vascheƩa del water in cui il galleggiante chiude automaƟcamente l’ingresso dell’acqua quando la vascheƩa è piena. C’era la Scuola viennese di storia dell’arte che allo stesso modo si interessava alla storia dell’arte da un punto di vista formale come nel caso di Von Schlosser o Riegl.
Questo clima influenzò anche la vicina Germania dove nacque la secessione di Monaco, o dove apparve il movimento del Cavaliere Azzurro, Blaue Reiter, anche grazie alla presenza di un geniale arƟsta russo Wassily Kandinsky (così lui stesso si firmava, non Kandisnkij come risulterebbe dalle regole contemporanee di trascrizione del cirillico). Dopo l’intervallo della Prima guerra mondiale, in Germania un architeƩo, ex ufficiale tedesco, venne chiamato a insegnare presso l’Accademia di Belle ArƟ di Weimar. Si chiamava Walter Gropius e aveva delle idee per la ricostruzione della Accademia tedesca. La Germania era stata la più grande potenza industriale emergente europea ma aveva perso la guerra e stava andando incontro alle disastrose riparazioni di guerra. L’idea di Gropius come di altri avanguardisƟ era che occorreva liberarsi del tuƩo dei vecchi merleƫ del decoraƟvismo anteguerra e creare un’arte nuova rispondente ai bisogni di ripresa e sviluppo della società industriale tedesca, con un’esteƟca che segua la funzione e non indulga in inuƟli orpelli formulando un nuovo standard di eleganza ispirato a semplicità ed essenzialità. Questo non significa rinnegare la spiritualità dell’arte, ma semplicemente coniugarla alla vita aƩraverso la riduzione a raffinate forme elementari. Gropius non a caso scelse come nome per questa nuova Accademia che voleva creare, ispirandosi alla BauhuƩe, cioè la catapecchia costruita a fianco delle caƩedrali in cui operava il capomastro con i suoi disegni. Quindi la nuova isƟtuzione non si chiamò più neanche Accademia ma semplicemente Bauhaus, ovvero casa di costruzione. Questo nuovo spirito non poteva più acceƩare la divisione tra belle arƟ e arƟ applicate. TuƩe dovevano stare sullo stesso piano. Quindi insieme alla piƩura e alla scultura, e architeƩura vennero posƟ laboratori di ceramica, di metallurgia, di tessitura, di fotografia ecc. Venne invitato a insegnare un piƩore già famoso, Kandinsky, che fu fedele al Bauhaus e al suo spirito fino alla fine. Poi venne chiamato lo svizzero Paul Klee. Poi per insegnare la teoria dei colori venne chiamato lo spiritualista Johannes IƩen, che innestava la teoria dei colori da una parte sulle teorie di Goethe, dai un’altra su quelle della Gestalt e infine su una metafisica della luce solare di ispirazione zoroastriana. Non solo IƩen, ma anche Kandinsky e Klee facevano riferimento alla Gestalt. A loro vanno aggiunƟ anche il fotografo László Moholy-Nagy, il piƩore Josef Albers, e la musicista Grunow che fu la prima insegnante donna del Bauhaus e fu una musicista che volle inserire il discorso dell’equilibrio sistemico all’interno di una dinamica psico-fisica faƩa di espressione musicale e corporea. Nel Bauhaus le teorie della Gestalt trovarono la loro prima applicazione, sebbene non venissero insegnate in una disciplina apposita. Nel 1933 con la salita al potere del nazismo il Bauhaus viene chiuso perché ritenuto una fucina di arte degenerata. Infaƫ, Hitler che era stato un piƩore dileƩante volle intraprendere una crociata contro l’arte moderna da lui considerata degenerata. Così i nazisƟ requisirono una serie di opere d’avanguardia e le esposero in una mostra inƟtolata appunto “Arte degenerata (Entartete Kunst) a cui opposero una mostra di arte tedesca “sana”, inƟtolata Die Große Deutsche Kunstausstellung. La cosa curiosa è che però ebbe più visitatori la prima della seconda. Comunque, nonostante le proteste di Gropius, che cercò di sostenere le proprie ragioni e il proprio patrioƫsmo davanƟ ai nazisƟ, a cui proponeva un’arte nuova e funzionale per rilanciare l’industria tedesca, il Bauhaus fu chiuso e vari suoi insegnanƟ trovarono riparo negli USA. Negli USA però si divisero, ma alcuni di essi conƟnuarono a divulgare le idee della teoria della Gestalt che così divenne nota anche nelle università d’arte americane. In parƟcolare, Josef Albers che andò ad insegnare al Black Mountain College e Laszlo Moholy-Nagy che tentò di aprire una “New Bauhaus” a Chicago, fecero uso delle teorie della Gestalt. Purtroppo, la New Bauhaus ebbe vita breve. Ma nel 1938 dall’Italia dove si era temporaneamente rifugiato per via della persecuzione nazista, date le sue origini ebree, arrivò negli USA anche Rudolf Arnheim, l’allievo di Wertheimer, dunque membro della scuola della Gestalt, più interessato alle quesƟoni arƟsƟche, e che trovò negli USA, proprio grazie ai membri del Bauhaus, una grande aƩenzione. Questo mix di condizioni provocò negli USA una moda di aƩenzione per la teoria della forma, che nel dopoguerra con l’affermazione mondiale degli USA, assunse una dimensione mondiale, rifleƩendosi sulla stessa Europa e su quella Germania da cui quesƟ arƟsƟ e studiosi erano staƟ costreƫ ad emigrare. Negli anni Sessanta questa aƩenzione crebbe sempre più fino a culminare nella storica esposizione inƟtolata The Responsive Eye, tenutasi al MoMA nel 1965. C’erano tuƫ, a parƟre da Albers e da Arnheim. In America si
I visual studies sostenevano che la percezione non era una semplice quesƟone di schemi mentali di Ɵpo congenito ma che era anche influenzata da schemi culturali e rispondeva a un determinato asseƩo storico di cultura della visione o cultura visuale. Un libro significaƟvo per la nascita di quesƟ studi fu Ways of Seeing, scriƩo da John Berger. In cui la quesƟone psicologica venne modulata in senso storico, sociale e culturale. Nella prospeƫva rinascimentale entra il soggeƫvismo borghese, la maggior parte dei nudi sono femminili e disegnaƟ per un occhio maschile, ecc. Baxandall in PiƩura ed esperienze sociali nell’Italia del QuaƩrocento in modo ancor più preciso si concentra sulle abitudini perceƫve del pubblico quaƩrocentesco e sui criteri di valutazione in relazione a tali abitudini e aƫtudini perceƫve che includevano altre arƟ come la danza o altre sfere sociali come il commercio. Queste nuove analisi dell’arte vanno oltre la già nota sociologia dell’arte, perché vanno ad indagare proprio l’approccio perceƫvo che condiziona la produzione arƟsƟca fin nello sƟle, riconducendo la forma non semplicemente a criteri generali inerenƟ a tuƩa la specie umana, ma a condizioni di uso storicamente e culturalmente determinate. Questo approccio che nasce in Inghilterra acquista un ruolo sempre più rilevante negli USA a cavallo del secolo, diventando così diffuso nei primi anni del 2000 da far parlare di una “visual turn” o di una “pictorial turn” ovvero di una “svolta visuale” paragonabile alla “svolta linguisƟca” che aveva segnato l’affermazione della filosofia analiƟca americana. Negli USA quesƟ visual studies non si riferiscono però solo alla storia dell’arte ma a tuƩa la produzione visuale che, non a caso, nell’industria culturale americana è divenuta sempre più importante, in quanto tuƩo passa aƩraverso le immagini, dalle news, all’intraƩenimento, alla pubblicità, al sesso, alla poliƟca, e perfino la guerra. Non si analizzano solo quadri o sculture ma anche fotografie, video, report, campagne pubblicitarie, grafica editoriale, social network, fino a giungere a fenomeni più recenƟ come instagram o Ɵktok. TuƩavia, nonostante la sua grande diffusione nel mondo, dal momento che ormai i visual studies sono presenƟ ovunque anche fuori dall’Occidente e specialmente in Asia, negli ulƟmi dieci anni hanno progressivamente perso di importanza anche a causa della mole di piccole ricerche in tuƩe le direzioni possibili che hanno avuto un effeƩo inflazionisƟco e dispersivo.
0.3. Scienze cogniƟve e neuroscienze
Nel momento in cui i visual studies hanno perso di interesse a causa della loro superfetazione, l’aƩenzione è tornata verso un approccio di caraƩere più scienƟfico al tema della percezione e della forma, riprendendo il discorso che era stato lasciato interroƩo dal cogniƟvismo. Il cogniƟvismo usciva dallo stesso terreno di coltura della Gestaltpsychologie, insieme allo struƩuralismo e alla teoria dei sistemi. Tornando agli inizi del nostro discorso troviamo l’aƩenzione ai sistemi sviluppata da Ludwig von Bertalanffy che a Vienna negli anni ’20 frequentava Jean Piaget, che diverrà famoso per i suoi studi di psicologia infanƟle. TuƩavia va compreso che Piaget studiava i bambini perché voleva comprendere i meccanismi della genesi del pensiero e della cognizione, andando ad analizzare il rapporto tra percezione e risposta motoria. Su queste basi muoveranno anche i loro passi gli studi americani in un ambito in cui si sviluppa la ciberneƟca e la teoria dell’informazione. Nel dopoguerra con Von Neumann si procede dalla macchina di Turing verso la cosƟtuzione del computer moderno. Si comincia a diffondere l’idea, avanzata per la prima volta da Turing, di un rapporto di analogia tra la mente e la macchina e questo paragone diviene proprio la base delle prime teorie del cogniƟvismo con la definizione del TOTE (Test-Operate-Test-Exit) teorizzato da Galanter, Miller e Pribram e con Ulrich Neisser che scrive nel 1967, Psicologia cogniƟva. Con James Jerome Gibson il cosiddeƩo cogniƟvismo ecologico, la percezione smeƩeva di essere un aƩo passivo, per diventare parte di un ciclo di interazione con la realtà in cui il soggeƩo costruiva la sua esperienza aƩraverso una percezione orientata verso obieƫvi da una ricerca. L’idea era che, quando noi percepiamo qualcosa, lo facciamo, non perché siamo come una telecamera lasciata accesa in cui entrano delle impressioni, ma perché sƟamo scrutando e indagando la realtà sempre alla ricerca di qualcosa, essendo sƟmolaƟ da quanto avevamo visto prima. Da questo ambito di studi si sviluppano le scienze cogniƟve con Hofstadter e DenneƩ che cercano di ridefinire i problemi della percezione e della coscienza su basi nuove. A loro si devono aggiungere anche altri studiosi come il biologo Varela o Marvin Minsky.
Parallelamente però progrediscono anche gli studi biomedici sulla mente. Sono studi di neurologia che però comprendono anche elemenƟ di scienze cogniƟve e che vengono chiamaƟ neuroscienze. La neurologia esisteva da tempo, ma i progressi dell’imaging cerebrale hanno permesso una rivoluzione in questo campo permeƩendo inoltre anche una connessione con le scienze cogniƟve rinnovando i loro obieƫvi e il loro quadro epistemologico come nel caso del neodarwinismo di Gerald Edelman che parla di Darwinismo neurale, o di l’approccio di Damasio che ridiscute il ruolo delle emozioni, ma per il campo della percezione gli studi più significaƟvi sono quelli di Ramachandran e quelli di Rizzolaƫ sui neuroni specchio che coinvolgono anche problemi di percezione esteƟca. Infine, un altro ambito di ispirazione scienƟfica che emerge riguardo alla percezione è quello della psicologia evoluzionisƟca e della geneƟca, con autori come Dissanayake che oggi vanno per la maggiore. Sempre in ambito scienƟfico vanno consideraƟ gli studi sulla percezione da parte delle piante e degli animali.
0.4. La percezione nei sistemi sociali
Non solo gli individui biologici sono capaci di percezione. Lo sono anche i sistemi sociali e nella loro aƫvità perceƫva quesƟ non sono semplicemente riducibili alle aƫvità perceƫve degli individui che li compongono per due moƟvi: perché hanno finalità proprie che trascendono quelle dei loro componenƟ e talora confliggono anche con essi, e perché lo fanno con modalità impersonali che spesso riguardano l’uso consapevole o meno di enormi quanƟtà di daƟ. I sistemi di natura sociale e culturale che verranno presi in considerazione saranno tre: lo Stato autotelico, il mercato autoregolato, e la religione. Tuƫ sono caraƩerizzaƟ da modalità e necessità proprie che li differenziano e caraƩerizzano. Lo Stato è una macchina che agisce e ha la sua raƟo nel suo rapporto con altri StaƟ, in rapporto di compeƟzione e confliƩualità latente, per cui se esso si indebolisce viene aggredito da altri StaƟ che ne prendono il posto. Lo Stato, perciò, ha una bisogno di difendere il cosiddeƩo interesse nazionale anche a costo di sacrificare la vita di alcuni o talora molƟ suoi componenƟ. L’informazione, quindi, è di natura strategica a cui si aggiunge un caraƩere di controllo sulla popolazione. Il mercato invece ha bisogno della percezione dei desideri dei clienƟ e delle loro abitudini di consumo, andando a tracciare un vero proprio ritraƩo del cliente deƩo anche customer profile, servendosi di grandi quanƟtà di daƟ deƩe per questo big data. Infine, la religione è la più anƟca di queste forme di trascendenza sociale e a differenza delle altre si forma inconsciamente nelle culture affermando da subito il proprio caraƩere autonomo e trascendente rispeƩo alla volontà degli individui che ne fanno parte. La sua natura inconscia fa sì che essa sia alla base di tuƩo il seƩore della percezione sovrannaturale e sovrasensibile. A differenza del potere e del mercato che ci spiano la religione amplia la nostra percezione verso l’invisibile e l’impossibile.
0.5. La percezione nelle macchine
Ma il seƩore più innovaƟvo e promeƩente che si è maggiormente sviluppato negli ulƟmi anni è quella della percezione da parte delle macchine. Fin da quando venne creato una sorta di neurone arƟficiale chiamato “perceptron” ci si pose l’obieƫvo di una tecnologia della percezione arƟficiale connesso a quello di un apprendimento arƟficiale che non è deƩo debba passare per forza per l’esistenza di organi di senso arƟficiali. In realtà la presenza di microfoni, telecamere e altro Ɵpo di sensori rende abbastanza semplice portare la percezione alla macchina, il problema è quello della percezione come aƩo di comprensione o come aƩo cataleƫco direbbero gli stoici come vedremo più avanƟ. I filosofi già dagli anni ’80 si erano posƟ il problema della sensibilità della macchina, ma fu solo a parƟre dalla creazione e perfezionamento delle reƟ neurali, che questo discorso prese forma e si cominciarono a vedere dei risultaƟ, ad esempio, nel riconoscimento oƫco dei caraƩeri (OCR), o delle forme, dei volƟ, o infine delle voci, e delle parole pronunciate. Con lo sviluppo delle reƟ neurali sono staƟ creaƟ dei sistemi straƟficaƟ uniƟ da catene di retro-propagazione che hanno portato alla nascita del machine learning e in parƟcolare al deep learning. Ci troviamo quindi nel
Capitolo 1. La quesƟone della percezione nell’anƟchità e nel medioevo
1.1. Le origini
Veniamo ora a tracciare una ricostruzione dello sviluppo del tema della percezione nel pensiero occidentale, facendo anche un discorso di storia visuale, in cui cercheremo da una parte di condurre un’archeologia della teoria della percezione e dall’altra di uƟlizzare questa parte per meƩere in praƟca e spiegare ulteriormente i principi dei visual studies e dei cultural studies. Cominciamo quindi con l’anƟca Grecia dove all’origine di tuƩe queste quesƟoni più o meno aƫnenƟ all’esteƟca troviamo sempre lo stesso nome: Pitagora. Pitagora era nato a Samos, un’isola di fronte all’aƩuale costa turca a una trenƟna di chilometri da Mileto, la ciƩà in cui nacque con Talete la filosofia occidentale. Questa zona della Ionia è la patria di Talete, Anassimene, Anassimandro, ma vicino nacquero anche Anassagora di Clazomene ed Eraclito di Efeso. Perché però la filosofia nasce in questa zona e non ad Atene? E in parƟcolare perché nasce in una ciƩadina come Mileto che avrà avuto sì e no 10.000 abitanƟ? I greci navigavano lungo la costa riducendo al minimo i pericolosi passaggi in mare aperto. Proprio così i greci dalla mainland passavano aƩraverso il reƟcolo delle isole del Dodecaneso fino alle coste della Ionia (aƩuale Turchia) e poi, all’altezza di Mileto, potevano scegliere se andare verso l’Assiria, e cioè verso il fiume Eufrate per scendere fino a Babilonia e di lì fino al Golfo Persico, o se invece conƟnuare per nave seguendo la costa anatolica fino alla fenicia, Israele e arrivare così in EgiƩo entrando anche nel Nilo. Questo significa che la filosofia greca nasce al crocevia tra i commerci della Grecia con EgiƩo e Mesopotamia perché questo crocevia diviene un luogo di contaƩo con la sapienza sviluppata da queste civiltà, in cui i greci meƩono in greco quello che leggono in geroglifici o in cuneiforme. Infaƫ, quasi nessuna delle idee di queste prime generazioni di filosofi greci è originale, ma sono tuƩe ricombinazioni di nozioni derivanƟ da queste anƟche civiltà. I teoremi geometrici e lo studio della matemaƟca o le teorie cosmologiche e astrologiche per cui sono famosi sono tuƩe di derivazione egizio-babilonese. Si dice non a caso che Pitagora abbia viaggiato molto e che abbia visitato tanto l’EgiƩo quanto la Mesopotamia, dove avrebbe appreso il teorema che lo rese famoso e che i babilonesi avevano teorizzato su tavoleƩe d’argilla già 1000 o 1500 anni prima di Pitagora. Non dobbiamo pensare per questo che Pitagora fosse in malafede e spacciasse per proprie teorie non sue, ma dobbiamo considerare che l’etnocentrismo greco non ha dato alcuna importanza alla derivazione di queste teorie, interessandosi solo di chi le divulgava in lingua greca. Pitagora dopo le sue peregrinazioni torna a Samos e decide di aprire una scuola. Lui ambisce a governare una ciƩà come sapiente, ma si rende conto che non può farlo in patria e non può farlo neanche nella mainland, come ad esempio ad Atene e a Sparta, dove quesƟ nuovi sapienƟ, che noi chiamiamo già filosofi, non sono affaƩo i benvenuƟ. Quindi pensa, da greco delle vecchie colonie orientali, di spostarsi verso le nuove colonie occidentali in Esperia, ovvero in Italia. Arriva così a Crotone dove diviene il capo della ciƩà stato, e instaura la sua scuola ispirata a regole di alƟssimo rigore morale, tanto rigide da apparire disumane ai Crotonesi che dopo neanche un secolo cacceranno con una rivolta l’élite pitagorica. Si pensi che per entrare nella seƩa dirigenziale occorreva un periodo di osservazione di 3 anni in cui non si doveva fare nulla di immorale a cui seguivano 5 anni di silenzio. Pitagora fu il primo greco che si interessò esplicitamente alla percezione, in primo luogo, in relazione alla musica che lui sosƟene avere un grande influsso sulle emozioni tale da agitare gli animi, spingendo alla danza, o tale da placarli. Ma Pitagora è anche il primo che enuncia in Grecia una teoria della percezione visiva. Questa teoria è deƩa teoria dell’emissione, perché Pitagora riteneva che dal nostro occhio parƟssero dei raggi luminosi che raggiungevano l’oggeƩo permeƩendone la visione. L’idea è quella del fascio luminoso che illumina gli oggeƫ, ma di cui gli oggeƫ non hanno bisogno quando sono già illuminaƟ dal sole. Inoltre, allora esistevano tuƩa una serie di teorie del malocchio ed era senso comune ritenere che dagli occhi potessero parƟre dei raggi. Questa teoria fu sviluppata da un altro pitagorico, Empedocle di Agrigento, più interessato agli studi naturalisƟci tanto da essere annoverato tra gli antesignani della chimica. Fu lui, infaƫ, il primo a sostenere che tuƩo avviene per unione e divisione dei quaƩro elemenƟ, tanto che nulla si crea e nulla si distrugge ma tuƩo si trasforma.
Empedocle riprese la teoria di Pitagora sostenendo che l’uomo ha nell’occhio una piccola lanterna, da cui partono i raggi luminosi con cui conosce le cose. Le teorie pitagoriche arrivano in epoca classica anche ad Atene influenzando il maggiore allievo di Socrate, Platone, il quale aveva una così profonda frequentazione dei pitagorici da poter essere considerato un pitagorico lui stesso. E non a caso Platone riprende proprio la teoria pitagorica sostenendo che nell’occhio l’uomo ha una “fiamma genƟle”. Questo Ɵpo di discorso viene poi ripreso anche da Euclide che è il primo che tenta una sistemaƟca teorizzazione geometrica di questa teoria. SosƟene infaƫ Euclide che, se dagli occhi si dipartono dei raggi, quesƟ sono reƫlinei e che la loro incidenza è calcolabile. Da questo Ermete Trismegisto ne dedurrà che la riflessione avviene con la stessa angolatura del raggio incidente. In Grecia però questa non è l’unica teoria della visione. Alla teoria dell’emissione si oppone fin dai tempi di Ippocrate quella dell’intromissione. Ippocrate si limita a dire che l’occhio percepisce passivamente. Ma è il suo contemporaneo Democrito a sostenere che dagli oggeƫ che, secondo lui, sono composƟ di piccolissimi atomi (enƟ indivisibili), si stacchino delle forme, chiamate “eidola” (da “eidolon”) che entrano nei nostri occhi permeƩendo la visione. Questa teoria intromissionista verrà accolta e rilanciata anche da Epicuro, anche lui materialista e atomista come Democrito. Epicuro ne scrisse nel suo Peri Physeos (Sulla fisica, o Sulla natura) che però non ci è giunto. Ci è giunta però l’opera di Lucrezio che è una traduzione e reinvenzione della Fisica di Epicuro. Da questa opera sappiamo che gli epicurei sostengono che dagli oggeƫ si staccano delle forme (di atomi della luce o di quelli che oggi chiameremmo fotoni) che portano ai nostri occhi le immagini che Lucrezio chiama “simulacri”. Un altro aspeƩo importante è che secondo gli atomisƟ la visione è un processo naturale, passivo e automaƟco per cui le immagini vengono a contaƩo con l’occhio senza possibilità di errore, esaƩamente come la luce che impressiona la pellicola di una macchina fotografica (diremmo oggi). L’errore sta semmai per gli atomisƟ nei pensieri che rifleƩono su queste immagini e le interpretano. Quindi gli errori sono commessi dallo spirito e non dai sensi. I sensi non mentono. Per quanto riguarda la linea Platonica va deƩo che il principale allievo di Platone, che era Aristotele, e che aveva anche subito l’influsso della sapienza medica ionica, non riusciva a convincersi delle tesi emissioniste. Infaƫ, Aristotele è sempre molto concreto e ragionevole nelle sue riflessioni e non ama le fughe misƟche o i voli pindarici. Quindi rifiuta la doƩrina idealista della visione e però muove una criƟca anche agli intromissionisƟ. Infaƫ, nota Aristotele che la luce si trasmeƩe sempre in un mezzo. Probabilmente Aristotele pensava che la visione fosse come il suono che aveva bisogno di un mezzo per diffondersi senza il quale non si sente niente. Questo significa in termini moderni che Aristotele immaginava qualcosa che sarebbe stato poi considerato come natura ondulatoria della luce. Aristotele afferma quindi che occorre un mezzo, ma che esso deve essere trasparente come l’aria o l’acqua e lo chiama per questo il “diafano” ovvero il trasparente. Gli stoici si schierarono da materialisƟ con l’intromissionismo degli epicurei a cui però aggiunsero un punto importante. Il punto riguarda la relazione tra percezione e comprensione. Usiamo qui il termine comprensione non casualmente perché è proprio questo il significato del conceƩo greco di katalepsis che sta al centro della teoria stoica. Gli stoici sostengono che dei phantasmata si staccano dagli oggeƫ quando sono colpiƟ dalla luce e giungono tramite l’occhio a colpire il nostro spirito (pneuma) “come un sigillo nella cera”. Questa impressione chiamata phantasia sta alla base della nostra comprensione che sta a significare proprio la presa sulla fantasia (aƩenzione: intesa in senso stoico, che è ben diverso da quello romanƟco). Si ha così la phantasia katalepƟké (φαντασία καταληπτική) che viene tradoƩa in molƟ modi nel linguaggio moderno, come ad esempio “rappresentazione conceƩuale”, “impressione chiara”, ecc. Per capire bene il significato occorre ricordare che phantasia deriva dal verbo phaino che significa “apparire” e che per questo è meglio parlare di apparizione o impressione, mentre il termine “cataleƫca” viene da kata (soƩo) e da lambano che significa “prendere”. Quindi cataleƫca significa leƩeralmente “presa soƩo”, gli stoici facevano l’esempio di una presa salda con due mani, quindi “com-presa”. Perciò il senso è quello di un’impressione o rappresentazione mentale comprendente, perché comprende o afferra il proprio oggeƩo. L’idea alla base di questa “comprensione certa e sicura” è sempre quella condivisa con gli epicurei, secondo cui i sensi apprendono in base ad automaƟsmi fisici e perciò non sbagliano e non mentono. Ma qui si
dalla parte degli emissionisƟ. Secondo Al Kindi i raggi sono conƟnui e quindi, come aveva deƩo anche Galeno, essi possono indebolirsi con la distanza, specialmente con l'età. Però Al Kindi mescola a questo discorso di caraƩere più Ɵpicamente platonico ed emissionista un discorso invece di caraƩere aristotelico. In quanto Aristotele veniva visto in cerƟ ambienƟ, anche tardo neoplatonici, come un allievo di Platone e dunque come un pensatore riconducibile pur sempre all'ambito del pensiero platonico. Secondo quindi Al Kindi quesƟ raggi sono driƫ, partono dall'occhio ma passano aƩraverso il diafano. E questo rende anche possibile il calcolo della riflessione. Avicenna Un altro pensatore arabo di parƟcolare importanza, sopraƩuƩo per quanto riguarda l'affermazione delle teorie platoniche all'interno dell'Impero arabo, con parƟcolare aƩenzione alla condizione culturale della sfera persiana è Avicenna, nato nel 980, e morto nel 1037. Avicenna fu elogiato a suo tempo come il più grande pensatore vivente. Come una specie di Platone redivivo. E scrisse Ampiamente su tuƫ i vari temi delle scienze come la medicina e della speculazione metafisica. Dunque, essendo Avicenna un pensatore di ispirazione platonica, non stupisce che egli adoƫ una prospeƫva emissionista. Secondo Avicenna, la luce ha il caraƩere di spargersi per raggi reƫlinei, ma ha anche una caraƩerizzazione radiante. Nel senso che i raggi si espandono a tuƩo campo. Avicenna studia anche i fenomeni di riflessione e rifrazione della luce, andando a riprendere un'aƩenzione per una quesƟone traƩata nei traƩaƟ classici solo marginalmente, quale era quella dell'arcobaleno, che invece diventerà centrale nella traƩaƟsƟca futura non solo araba, ma sopraƩuƩo Inglese. Per Avicenna, la luce non è comunque una vera e propria sostanza, bensì un accidente e può essere calcolata aƩraverso un procedimento matemaƟco. Gli eidola comportano una visione che viene a sua volta processata dal senso comune. Nel qual modo si vede come Avicenna si sforzi di reintegrare aspeƫ della teoria intromissionista dentro uno schema fondamentalmente emissionista. Alhazen Lo studioso arabo che però è stato più importante per l'oƫca. Aggiungendo delle osservazioni proprie, che vanno oltre alla mescolanza di osservazioni traƩe dai classici dell'anƟchità è stato Alhazen. Contrariamente agli studiosi arabi che abbiamo analizzato in precedenza, Alhazen criƟca la teoria delle emissioni. E nel suo libro dell'oƫca, chiamato anche De aspecƟbus o in arabo, il Kitab al-Manazir, parla della teoria oƫca, riprendendo stavolta alcuni elemenƟ della teoria emissionista, come quelli della geometrizzazione della linea dei raggi di luce, per portarli invece all'interno di una teoria dell'intromissione. Questo gli consente di approfondire aspeƫ geometrici della luce riguardo alla quesƟone della riflessione, ad esempio andando ad approfondire la quesƟone dell'uguale angolo tra raggio incidente e raggio riflesso rispeƩo alla superficie rifleƩente oppure quello della rifrazione, sebbene non riesca ancora a stabilire un rapporto necessario tra angolo incidente e inclinazione dell'angolo del raggio rifraƩo. Inoltre Alhazen si occupò anche di aspeƫ medici, cioè fisiologici della visione, ed è qui che Alhazen dà il suo contributo più innovaƟvo. Alhazen è il primo a capire che la luce entra nell'occhio e sƟmola il nervo oƫco che conneƩe l'occhio al cervello per cui tale cavo non è più concepito come un semplice mezzo di trasmissione di una luce che parte dall'interno del cervello per essere scagliata verso gli oggeƫ, bensì, al contrario, è il canale che permeƩe di converƟre la luce entrata negli occhi in un qualcosa di spirituale o di, appunto mentale che possa essere elaborato dal cervello, il quale provvede anche ad unire le immagini derivanƟ dai due occhi creando un'immagine unica della visione. Questo significa che, non solo, il cervello non è più, come in Aristotele, un mezzo semplicemente usato per raffreddare il sangue, ma la sede stessa del pensiero, Bensì, questo cervello diventa addiriƩura il luogo stesso in cui avviene la visione. Questa è una conquista enorme, perché segna il passaggio da un modello limitato semplicemente all'occhio a un modello di visione che coinvolge la nostra elaborazione mentale. Ragion per cui noi non vediamo semplicemente con l'occhio, che è la periferica, diciamo così, sensoriale, che consente l'accesso ai daƟ sensibili, ma vediamo aƩraverso l’elaborazione di quesƟ daƟ in modo coerente e profiƩevole per l'aƫvità del soggeƩo. Alhazen definisce così il cervello come ulƟmo senƟens. Inoltre, Alhazen è anche uno di quelli che scartabellando tra i documenƟ degli studi anƟchi trova dei riferimenƟ alla camera oscura, elemento che poi, aƩraverso di lui, verrà trasmesso agli studiosi di oƫca del Medioevo e del Rinascimento.
Averroè L'ulƟmo dei grandi studiosi arabi che andiamo a considerare è l'Iberico Averroè, che visse tra il 1126 e il 1198. Come molƟ sanno, Averroè si fece fama di grande studioso come interprete minuzioso e competente degli scriƫ di Aristotele, che analizzò in deƩaglio anche relaƟvamente alla loro costruzione logica. Averroè, quindi, anche per quanto riguarda il campo degli studi dell'oƫca, si rifece al pensiero di Aristotele, andando a riprendere la teoria del diafano. L'idea, dunque, era sempre quella che la luce non ha corpo o sostanza propria e quindi ha una natura accidentale, realizzandosi, come aƩualizzazione del diafano stesso. La visione, dunque, in linea con quanto già espresso da Alhazen, si realizza nel cervello, tramite una congiunzione di umori e pneuma, e cioè di elemenƟ fisiologici in senso streƩo e di elemenƟ mentali spirituali. Sembra come se Averroè avesse già in mente l'idea di una sorta di paragone tra la luce e la propagazione dell'onda sonora, che richiede per la sua esistenza un mezzo di trasmissione e quindi non riesce ad ammeƩere l'idea che la luce possa propagarsi indipendentemente dall'esistenza di un mezzo di propagazione che è nel caso suo il diafano e che, successivamente, invece diventerà per gli studiosi moderni l'etere.
1.3. L’oƫca medievale europea
Durante il periodo a cavallo tra la fine del primo millennio e l'inizio del secondo millennio, gli studi arabi erano molto più avanzaƟ rispeƩo a quelli che si svolgevano in Europa, dal momento che in Europa, le corƟ erano molto piccole e la situazione economica era ancora molto rudimentale, dal momento che le invasioni barbariche avevano distruƩo il tessuto conneƫvo dell'economia e della cultura romana, lasciando il posto a un'economia di sopravvivenza, la cosiddeƩa economia curtense, che, a sua volta si evolve nell'economia e nel sistema feudale. A parƟre dall'anno 800, con l'incoronazione di Carlo Magno a imperatore, si assiste alla creazione di un nuovo Impero Romano d'Occidente, che poi sarà chiamato Sacro romano impero. Si ha anche la creazione di un nuovo sistema culturale europeo facente capo alla Corte di Aquisgrana, chiamata Corte palaƟna in riferimento al palaƟum, che era appunto la reggia in cui risiedeva l'imperatore Carlo Magno. TuƩavia, a prescindere dal gli appellaƟvi alƟsonanƟ riferiƟ al colle della reggia imperiale della Roma anƟca, questa reggia e questa corte palaƟna in realtà facevano riferimento ad un ambiente molto piccolo in un villaggio del Centro Europa, in cui l’edificio reale era poco più grande di un normale convento di fraƟ. Diversamente, come ha faƩo anche notare Pirenne, in uno storico saggio, la situazione a Baghdad era molto diversa, essendo la ciƩà di nuova costruzione, concepita per essere una grande capitale con giardini, moschee e biblioteche, animata e ricca di commerci, con persone di cultura provenienƟ da tuƩo l'impero arabo, che in molƟ casi altro non era che l'ex Impero Romano. E quindi con un afflusso di cultura, recante anche la memoria degli studi anƟchi. Questo significa che lo studio dell'anƟchità e delle teorie anƟche era molto più sviluppato nell'impero arabo che non nell'impero di Carlo Magno, che aveva tra l'altro anche ormai deboli contaƫ con quanto rimaneva dell’Impero Romano vero e proprio, che ormai era sopravvissuto solo nella zona orientale facente capo alla capitale CostanƟnopoli. La situazione europea cominciò a migliorare solo dopo il Mille, con la nascita dei comuni in Italia che comporteranno a loro volta anche la nascita della prima università, che ebbe luogo a Bologna nel 1080, subito seguita da quella di Oxford, in Inghilterra e dalla conversione della caƩedra di teologia di Parigi in una vera e propria università. Parigi, comunque, fin dal 1000 era il centro di gran lunga più importante di tuƩa l'intelleƩualità europea, sebbene con riferimento alle quesƟoni di teologia, che però andavano ad avere una ricaduta anche sulla metafisica in generale. Quindi Parigi poteva candidarsi a buon diriƩo come centro del dibaƫto filosofico europeo. Infaƫ, università come quella di Bologna non erano centri di studio filosofico astraƩo, ma avevano come oggeƩo lo studio della legge sopraƩuƩo in riferimento al diriƩo canonico e poi alla, diciamo così, riscoperta del corpus giuridico giusƟnianeo. Inoltre, di poco successiva fu la fondazione dell'Università di Padova, che, essendo una roccaforte degli studiosi aristotelici, fu un centro dedicato agli studi di scienze naturali che ebbe un’importanza decisiva in Europa fino al XVII secolo. Nel 1200, cioè proprio nel momento di massima espansione dell'età comunale, prima della crisi dovuta alla diffusione della peste nera nella metà del 300, in Europa si sviluppa, e specialmente in Italia, un grande dibaƫto arƟsƟco e teorico, anche dovuto al faƩo che, con le crociate la cultura occidentale era venuta in contaƩo con quella araba, assorbendo nozioni di geometria, architeƩura, medicina e matemaƟca. Così, ad esempio, avvenne alla corte
l'artefice di un Big Bang medievale. Inoltre, aƩraverso il discorso sulla luce, lui sosteneva che l'universo fosse scaturito in modo sferico dal punctum lucis e che all'interno di esso poi vi fosse una gerarchia dei cieli.
1.4. Roger Bacon
Un altro studioso, di grande importanza per quanto riguarda lo sviluppo dell’oƫca medievale è stato Roger Bacon. Vissuto tra il 1214 e il 1292, Roger Bacon, divenne famoso per la sua aƫtudine sperimentale, che ha portato a definirlo come una sorta di scienziato ante liƩeram. Bacon era uno sperimentatore che cercava sempre di meƩere in praƟca le teorie che studiava. Nel caso dell’oƫca, fece una lunga sperimentazione con le lenƟ anche e sopraƩuƩo in relazione alla visione, non solo con la Ɵpica lente da ingrandimento, ma anche con lenƟ per la correzione della vista. Bacon riuscì così a creare dopo numerose sperimentazioni le basi per la costruzione dei primi occhiali da vista (che furono però realizzaƟ in Italia alla fine del Duecento). Bacon uƟlizzò anche dei bicchieri pieni d’acqua e dei cristalli per analizzare lo speƩro dei colori dell’iride. Quindi si dedicò al problema dell’arcobaleno, meƩendolo in relazione alla rifrazione iridescente della luce che passa aƩraverso l’acqua.
1.5. Teodorico di Freiberg
Gli studi sull’arcobaleno diventarono un vero busillis che affascinò la mente degli studiosi medievali e, pochi anni dopo la morte di Bacon nel 1304, Teodorico di Freiberg (1250-1310) creò delle sfere di cristallo che riempì d’acqua per simulare il comportamento delle gocce d’acqua aƩraversate dalla luce del sole. Notò un primo momento di rifrazione della luce che cambiava di angolazione all’interno della sfera e poi una riflessione della luce sulla parete anteriore della sfera, che andava a colpire quella posteriore e, infine, un secondo cambiamento di inclinazione della luce in uscita dalla sfera-goccia. Ma questo non fu ancora tuƩo. Teodorico notò anche la presenza contemporanea all’arcobaleno di un secondo arcobaleno minore che presenta lo speƩro dell’iride dei colori in ordine inverƟto. In questo caso notò che le gocce presentavano non solo due rifrazioni, ma anche due riflessioni.
1.6. PerspecƟva
Chiudiamo questa breve rassegna di studi medioevali sull’oƫca menzionando due studiosi che non hanno aggiunto parƟcolari scoperte o teorie innovaƟve, ma hanno raccolto il discorso dell’oƫca soƩo un nome nuovo, quello di “perspecƟva”. Cronologicamente il primo di quesƟ due studiosi che andiamo a presentare è il polacco Witelo (1230- 1280ca). Witelo che era anche un prelato, andò a studiare all’università di Padova e rimase a vivere in Italia dove il suo nome fu tramutato in Vitello (o Vitellio), tanto da essere poi noto col nome italianizzato anche all’estero. Pochi anni prima della morte terminò la sua opera dedicata all’oƫca che egli chiamò per la prima volta PerspecƟva (1270). Quest’opera interamente composta in Italia conƟnuò ad essere il teso di oƫca di riferimento fondamentale per gli italiani fino a tuƩo il Cinquecento, tanto che, quando Keplero volle presentare le sue nuove teorie di oƫca, le presentò come aggiunte all’oƫca di Vitello. L’altro teorico importante che scrisse una summa di oƫca perché fosse usata come manuale di oƫca all’Università di Oxford fu l’Arcivescovo di Canterbury John Peckham (1230-1292). Anche Peckham, come Vitello, volle radunare tuƩo il sapere oƫco da Alhazen a Bacon ai suoi giorni in un testo chiamato Tractatus de PerspecƟva (pubblicato anch’esso intorno al 1270). Ecco spiegato dunque perché gli arƟsƟ e teorici italiani che si servirono di una teoria oƫca della luce per definire il loro metodo piƩorico, chiamarono tale metodo “prospeƫva”.
Lezione 2. L’occhio dell’epoca e la prospeƫva L’occhio dell’epoca Prima di passare all’esame della prospeƫva occorre tornare alla discussione metodologica, perché nel caso della prospeƫva essa è stata determinante e ci consente di approfondire allo stesso tempo l’approccio dei visual studies ai problemi della visione.
2.1. Teorie culturali della visione: una breve archeologia dei visual studies
Parliamo di “archeologia” dei visual studies nel senso inteso da Michel Foucault, il quale, nella sua L’archeologia del sapere (1969), ha indicato l’archeologia come modello del metodo di indagine delle formazioni discorsive ovvero delle diverse discipline del sapere. Per capire il senso e l’oggeƩo dei visual studies dobbiamo riavvolgere il nastro della storia fino al SeƩecento e cioè fino a quando Giambaƫsta Vico propose la sua celebre teoria dei corsi e ricorsi storici. Vico si riferiva alla celebre doƩrina classica delle cinque età esposta da Esiodo. Queste età erano: 1) l’età dell’oro, dominata dalla prima generazione di dèi come Kronos; 2) l’età dell’argento, dominata da Zeus; 3) l’età del bronzo, dominata da guerrieri violenƟ; 4) l’età degli eroi e 5) l’età degli uomini. L’idea implicita nello schema classico delle età era che, a parƟre dall’età dell’oro, poi si assisteva a un processo di inevitabile deterioramento della civiltà nella storia. Giambaƫsta Vico Nello schema di Giambaƫsta Vico (1668-1744) invece si parte da un’età degli dèi in cui predomina la religione e il mito e in cui l’uomo è ancora una sorta di “besƟone” dominato dalla sua fantasia. Poi si passa a un’età degli eroi, in cui predomina la ricerca della gloria militare, che viene riportata dall’epos, in opere come l’Iliade omerica. Infine, poi si giunge all’età dell’uomo, in cui prevale la legge posiƟva, in quanto decisa coscientemente dall’uomo, e al posto del mito o dell’epos troviamo la poesia d’autore. Questo ciclo, secondo Vico, non si verifica una volta sola nella storia, perché più cicli possono ripetersi nel corso della storia. La triparƟzione vichiana sembra riecheggiare in quella dello storico dell’arte tedesco suo contemporaneo Johann Winckelmann, il quale però, pur vivendo in Italia e avendo avuto modo di venire a conoscenza dell’opera di Vico, non fa menzione alcuna dell’opera del napoletano. Quindi non sappiamo se Winckelmann sia venuto a conoscenza del discorso vichiano senza però volergli tributare alcun riconoscimento o se, invece, si sia traƩato di una di quelle coincidenze, dovute semplicemente alle temperie culturale dell’epoca, che era ormai matura per questo Ɵpo di “filosofia della storia”. Si pensi che Goethe, passando per Napoli, venne a sapere dell’opera di Vico, ma solo come storico erudito specialista di storia romana e nulla seppe della Scienza nuova e del suo innovaƟvo impianto culturale. Quindi è possibile che, se nessun intelleƩuale tedesco venne a conoscenza delle nuove idee di Vico, la colpa non sia dei tedeschi ma del greƩo conservatorismo del dibaƫto culturale italiano che non riconobbe l’importanza della concezione vichiana e non ne parlò nei saloƫ frequentaƟ dai visitatori d’oltralpe. Johann Joachim Winckelmann In ogni caso Johann Joachim Winckelmann (1717-1768) viaggia per l’Italia visitando le collezioni di statue classiche e si rende conto che queste vengono classificate in modi impropri e che occorrerebbe classificarle in ordine storico, dalle più anƟche alle più recenƟ. Però queste statue non avevano di certo alcuna eƟcheƩa che recasse la data di produzione. Come fare a capire a quale periodo appartenevano le statue ritrovate negli scavi? A eccezione di pochi casi, come Pompei ed Ercolano, in cui si può stabilire se non altro un termine ad quem in quanto una statua ivi trovata è impossibile che sia stata realizzata dopo il 71 d.C., negli altri casi, invece, come ad esempio, quello di una villa di età augustea, una statua potrebbe esservi stata collocata anche successivamente, perché una casa costruita in un periodo può essere abitata nei secoli a venire. Inoltre, le statue potevano essere state realizzate secoli prima di esservi state inserite, come tuƫ i collezionisƟ di oggeƫ anƟchi ben sanno. Ci sono poi rarissimi casi in cui delle statue famose sono state
un rapporto direƩo con la natura, che gioisce con essa e la celebra con danze e rituali. Questa poesia è ingenua perché è in un certo senso infanƟle. Non pensa alla morte né alla sofferenza. Gioisce della vita, un po’ come si credeva che lo facessero i cosiddeƫ “popoli selvaggi”. Ma poi con l’avanzare della civiltà si giunge alla comprensione dell’inevitabilità della morte e quindi si abbandonano le credenze fanciullesche e si passa a considerare il mondo nella sua inevitabile caducità, mentre permane in noi il ricordo della felicità ingenua della nostra infanzia a cui non possiamo più tornare. Veniamo così consumaƟ da una struggente nostalgia per quel periodo gioioso, che ci appare come la primavera della vita nel momento in cui si viene sferzaƟ dalle tempeste del suo autunno. Questa è la dimensione senƟmentale a cui allude Schiller quando parla dell’aƩeggiamento senƟmentale. Questo aƩeggiamento, che Heidegger definirebbe di “essere-per-la-morte”, viene introdoƩo dal crisƟanesimo e caraƩerizza tuƩa la storia successiva, ma, in parƟcolare, il momento storico a loro coevo che già allora cominciava ad essere chiamato “romanƟco”. In questa fase, inoltre, l’idea non è più oggeƫvata nella figura della divinità antropomorfa, ma viene soggeƫvizzata nell’interiorità del soggeƩo, cosicché l’opera, pur essendo creata con una tecnica virtuosisƟca o comunque molto sviluppata, rende la forma non più pregnante, ma semplicemente dipendente in modo strumentale dall’idea soggeƫvamente concepita dal suo autore. Tipiche di questa fase sono la poesia lirica, la musica e la piƩura (specie quella di paesaggio). Riassumendo, nella fase simbolica la forma (sinteƟca) prevale sull’idea (confusa); nella fase classica la forma si coniuga perfeƩamente all’idea, e nella fase romanƟca è invece l’idea a prevalere sulla forma. Hegel ha anche parlato poi di uno sviluppo successivo che lui ha designato notoriamente come “morte dell’arte”. Perché l’arte verrebbe a morire? Perché sparisce? Vengono distruƩe tuƩe le statue, come fecero crisƟani e islamici con le statue classiche ritenendole forme di idolatria? Hegel con morte dell’arte non si riferisce a una distruzione o cessazione delle opere, ma al venir meno della forza plasmatrice della forma rispeƩo all’affermazione dell’idea, che diviene idea teologica o filosofica. L’arte, cioè, trapassa in un dominio totalmente spirituale. Hegel pone dopo l’arte la religione rivelata e solo ancora dopo la filosofia, facendo con ciò, però, un’evidente forzatura. Infaƫ, seguendo il filo del ragionamento hegeliano, se ne dovrebbe dedurre che l’arte sia nel suo emancipare l’arƟsta, lo sƟle e le ragioni che soggiacciono alla formazione dell’opera, una forma di secolarizzazione della cultura. Che senso avrebbe infaƫ che dopo che si fosse spento il senso magico del simbolo e quello miƟco della classicità, approdando a una forma di intraƩenimento laico dello spirito e di espressione individuale dell’interiorità dell’arƟsta, si torni poi al culto delle icone o alle cerimonie in onore della Madonna o dei SanƟ, con tanto di devozione delle immagini e delle reliquie? Non sarebbe un passo indietro? C’è dunque una contraddizione nella periodizzazione hegeliana. Secondo il nostro ragionamento, dopo la laicizzazione della cultura operata dall’arte, non può esservi altro che la filosofia. Una spiegazione potrebbe essere di natura non teorica ma circostanziale, in quanto Hegel aveva faƩo studi teologici, veniva da un ambiente religioso, parlava a dei credenƟ e non poteva declassare la religione al rango della magia e delle supersƟzioni. Però esiste anche un’altra possibile spiegazione. E cioè Hegel viveva nella Prussia che era un feudo del protestantesimo e il protestantesimo rifiutava qualsiasi culto delle immagini o tramite le immagini. Quindi è verosimile che per Hegel il protestantesimo fosse una forma dello Spirito che non aveva più bisogno di immagini per amare Dio, ovvero non aveva più bisogno di vesƟre il divino di una forma sensibile, dal momento che, come dicevano i pieƟsƟ, è con il cuore che ci si avvicina a Dio. In questo modo la religione rivelata crisƟana poteva essere assimilata alla filosofia per suo caraƩere post-arƟsƟco. Resta però il faƩo che, già con l’idealismo, l’arte aveva cominciato a traƩare quesƟoni filosofiche, aƩraverso la strada che dal romanƟcismo va verso il simbolismo; una strada che, nel caso di arƟsƟ come William Blake, si apre già dai primi dell’OƩocento, senza dover aƩendere il simbolismo posƟmpressionista. Il simbolismo, infaƫ, è intenzionato a trasmeƩere messaggi ermeƟci e metafisici di caraƩere soteriologico che relegano la forma sensibile a un ruolo meramente strumentale. Auguste Comte Dopo Hegel lo schema della divisione della storia in fasi lo troviamo in Auguste Comte (1798-1857) fondatore del posiƟvismo. Comte, diversamente da Hegel, pone una lunghissima età dominata dalla religione, che è a sua volta divisa in tre fasi della religione, che sono: la fase del feƟcismo (corrispondente alle società primiƟve), la fase del
politeismo (corrispondente alla civiltà classica), e la fase del monoteismo (corrispondente alla civiltà crisƟana del medioevo). Con il rinascimento, ovvero con l’età moderna, comincia la fase metafisica in cui il ruolo di guida del sapere, svolto fino ad allora dalla religione, viene sosƟtuito dalla filosofia. Questo mutamento però non è repenƟno e la religione non smeƩe di esercitare la sua supremazia culturale da un momento all’altro. Infine, nella sua epoca, ovvero nell’OƩocento della rivoluzione industriale, giunge la fase che lui chiama posiƟva, in cui la scienza e la tecnica egemonizzano il sapere e guidano l’umanità, trovando soluzioni razionali tuƫ i problemi umani. Da questo ulƟmo passaggio, si vede benissimo come questa ulƟma fase sia impregnata di un’ideologia consistente nella fiducia nel progresso tecnoscienƟfico, che dovrebbe portare a migliorare sempre di più le condizioni di vita degli esseri umani. Ci troviamo, cioè, alle prese con la cosiddeƩa “ideologia del progresso” che sta ancora oggi alla base di cosiddeƫ “parƟƟ progressisƟ”. Questa visione oƫmisƟca però non teneva conto dei tanƟ problemi che sarebbero staƟ portarƟ dallo sviluppo, come l’inquinamento, la crisi ecologica, il cambiamento climaƟco, lo sfruƩamento, l’alienazione, la nevrosi dovuta all’aumento dello stress lavoro correlato ecc. Evoluzionismo Inoltre, potremmo aggiungere la visione del gradualismo evoluzionista, che è molto forte nella prima fase dello sviluppo dell’antropologia culturale sopraƩuƩo di età viƩoriana. L’antropologia e la sociologia evoluzioniste, sostenevano che esistevano delle fasi nello sviluppo della civiltà umana, che andava dal semplice al complesso, dovute al principio dell’accumulazione delle conoscenze, che si rifleƩeva sullo sviluppo tecnico con ricadute sull’economia e su tuƩe le condizioni di vita materiale e infine anche spirituale. Questo sviluppo era inteso anche come sviluppo cogniƟvo che andava dal confuso al definito, paragonabile allo sviluppo dell’intelligenza nel fanciullo. I primiƟvi passavano da una fase “prelogica” – come la chiamò Lucien Lévy-Bruhl (1857-1939) – alla maturazione logica della civiltà classica. Allo stesso modo Edward BurneƩ Tylor (1832-1917) supponeva il passaggio da una fase di religiosità animista a una religione struƩurata e infine una civiltà razionale. James Frazer (1854-1941) pensava a una fase originaria dominata dalla magia. William Robertson-Smith (1846-1894) e Sigmund Freud (1856-1939), seguendo lui in Totem e tabù (1913), pensavano che in origine ci fosse il totemismo, altri ancora il mana ecc. L’arte, secondo gli evoluzionisƟ, appare già con le culture primiƟve e si manifesta come arte primiƟva. Inoltre, tuƫ gli evoluzionisƟ credevano che ci fossero degli stadi evoluƟvi e che, ad esempio, i popoli dell’Africa nera o dell’Oceania fossero praƟcamente ancora fermi agli stadi evoluƟvi primiƟvi. Per questo si parlava di popoli primiƟvi. Poi si riteneva che l’umanità fosse progredita a tempi diversi, ma sempre passando per le stesse fasi. Così si riteneva che altri popoli fossero fermi al medioevo o all’età arcaica. Questo aƩeggiamento poi fu duramente criƟcato, perché non si rendeva conto che non si traƩava di popoli più arretraƟ di quello occidentale, ma di popoli con storie diverse e che lo sviluppo occidentale non era l’unico sviluppo possibile. L’errore dell’antropologia evoluzionista fu di confondere l’arte con le immagini. Nella nostra società esistono tanƟssime immagini, ad esempio, sui prodoƫ del supermercato, che non sono per questo arte. Quindi loro hanno pensato che tuƩe le culture avessero un’arte come forma di espressione congenita, stabilendo in modo relaƟvisƟco che ogni cultura ha la sua arte e che dunque i primiƟvi fanno arte primiƟva senza riuscire a capire che l’arte come valorizzazione dell’immagine in sé stessa appare solo in parƟcolari culture, in cerƟ momenƟ. L’uso dell’antropologia comunque fu molto importante per i visual studies e le aree di ricerca ad essi affini. David Freedberg A tal riguardo un caso emblemaƟco è quello di David Freedberg (n. 1948), che ha scriƩo il celebre saggio Il potere delle immagini (1989). Freedberg apre il suo saggio con il caso di una scultura oggeƩo di pellegrinaggio devozionale che non ha alcuna qualità formale, ma è solo un feƟccio. Il potere magico e feƟcisƟco delle immagini non ha dunque nulla a che vedere con le qualità formali dell’opera, ma, al contrario, le qualità formali esprimono un altro Ɵpo di valore che è di caraƩere secolare. Hans BelƟng Un caso simile è quello dello studioso Hans BelƟng (1935-2023) che ha coniato l’espressione Bild- anthropologie o antropologia delle immagini, che studia il senso delle rappresentazioni visive dalla preistoria
A conclusioni simili pervenne anche il già citato BelƟng, in I canoni dello sguardo (2010), in cui avanza la nozione di “canone perceƫvo” in relazione a usanze, leggi religiose e civili con cui la poliƟca condiziona l’esperienza perceƫva.
2.2. Un po’ di visual history
Per capire l’importanza del rapporto della percezione con l’ambiente e come questo va a modellare una tradizione che può diventare anche millenaria, facciamo un esempio, preso dai graffiƟ preistorici di Tassili N’Ajjer in Algeria dipinƟ circa 16000 anni fa. Vi vediamo due ragazze sƟlizzate con un gonnellino e non è possibile non notare che le gambe i fianchi e il gonnellino sono disegnaƟ con definizione di gran lunga maggiore di tuƩa la parte superiore braccia incluse. La testa è ridoƩa a una semplice linea leggermente incurvata. Il corpo è contrassegnato delle lunghe gambe quasi driƩe con il busto leggermente piegato in avanƟ. Non si traƩa di una posizione normale di riposo, ma di qualcosa che indica un movimento, come nel caso di una danza e forse proprio alla volontà di rappresentare il movimento è dovuto il caraƩere lineare della testa e delle braccia. Inoltre, la marcata differenza tra gambe e braccia ci suggerisce che le gambe in questa danza svolgono un ruolo molto più importante degli arƟ superiori e che la testa non ne svolge praƟcamente alcuno. Tra i Dinka oggi esiste una danza che è proprio basata sullo scaƩo delle gambe proprio come suggerito dal dipinto e in cui le braccia non hanno alcun ruolo importante e tanto meno lo ha la testa. Questa danza consiste nel saltellare a gambe unite con il corpo teso, come se fosse la corda di un arco o di un’arpa. Queste ragazze infaƫ saltano e scaƩano come se fosse una corda pizzicata da un pleƩro. Se si confronta la foto della danzatrice dinka con la prima delle due ragazze del graffito si nota una coincidenza quasi perfeƩa. Le gambe in cui è concentrata la forza sono solo leggermente piegate nella tensione dello scaƩo, il busto è leggermente ripiegato in avanƟ e le braccia sono piegate, ma a riposo, in quanto non lavorano ai fini del salto e la testa è semplicemente un po’ piegata all’indietro, movimento reso sinteƟcamente dalla linea arcuata all’indietro. Persino il gonnellino è simile e fa un movimento idenƟco, aprendosi a campana. Ma non è finita qui. La cosa più interessante è che quesƟ scaƫ di tensione, con questo ritmo sincopato, sono verosimilmente ispiraƟ a un modo parƟcolarmente scaƩante di saltare effeƩuato da parte delle giovani gazzelle, che viene chiamato dagli etologi stoƫng o anche pronking. Quando le gazzelle sono giovani, nel pieno delle loro forze, non di rado si esibiscono in una serie di salƟ sincopaƟ in cui sembrano scaƩare come molle. QuesƟ salƟ “eleƩrici” sono chiaramente una forma di esibizione. Sulla sua funzione sono state faƩe varie ipotesi. Siccome si manifesta anche e sopraƩuƩo in presenza di un predatore, sembra voler comunicare al predatore che loro sono in buona salute e che non sarà facile prenderle. Siccome non tuƫ i predatori sono giovanissimi e pieni di energia, questo diventa un segnale chiaramente scoraggiante per un predatore che non è più all’apice della sua potenza fisica. Quindi, anche le ragazze Dinka, saltano come gazzelle per manifestare la loro prestanza fisica, e forse, se tuƩe queste somiglianze che abbiamo trovato con i dipinƟ rupestri non sono delle coincidenze, allora queste danze vanno avanƟ da migliaia di anni, da quando cioè il Sahara era verdeggiante e pieno di vita. Questo esempio
rende chiaro quanto il panorama, l’ambiente, le condizioni di vita, influenzino la percezione, nel senso della ricezione del mondo circostante, in un modo che emerge chiaramente dalle elaborazioni creaƟve di caraƩere culturale come la danza e la piƩura (in questo caso rupestre). Ci troviamo alle prese, cioè, con quella che Lévi-Strauss chiamava “scienza del concreto”. Gli animali, la savana, diventano il nostro panorama cogniƟvo e anche la base di tuƩo ciò che possiamo immaginare, creare e pensare. Dopo il caso della preistoria africana, prendiamo invece il caso ad esempio di una popolazione, sempre nordafricana, come quella dell’anƟco EgiƩo. Nell’anƟco EgiƩo troviamo una serie di figure divine con teste di animali, che erano comuni in quell’ambiente. Ma l’occhio del periodo non è solo rispecchiamento dell’ambiente circostante, è anche costruzione e sviluppo. La montagna o la duna di sabbia diventano la base per pensare una figura geometrica pura come una piramide. Le piante di papiro e loto diventano sunto per le colonne del tempio di Luxor. Stesso discorso vale per i greci. I templi si evolvono da templi in legno che rappresentano sinteƟcamente il bosco sacro. Le corrugazioni della corteccia diventano neƩe scanalature nella colonna dorica. La tavola quadrata posta orizzontalmente sopra al tronco che va a riaprirsi verso i rami diventa la base di un moƟvo in si trova una sorta di cuscino circolare sormontata dalla lastra quadrata in pietra. Con lo sƟle ionico questo cuscino si ingenƟlisce con due arrotolamenƟ laterali, con il corinzio invece si ritorna alla vegetazione con le foglie d’acanto, che dovrebbero rendere più verosimilmente l’impressione dell’inizio della chioma dell’albero. I greci, realizzando le loro costruzioni sulla base di forme geometriche elementari, si rendono ben presto conto delle deformazioni oƫche a cui essi vanno incontro con l’aumentare delle dimensioni. Questa distorsione geometrica però li disturba e allora, per prevenirla, in monumenƟ parƟcolarmente grandi, come ad esempio il Partenone, si interviene sul monumento stesso per evitarla. L’architeƩura romana non presta molta aƩenzione a quesƟ fenomeni perceƫvi. Saranno invece l’architeƩura islamica prima e goƟca poi a preoccuparsi delle distorsioni prospeƫche della visione, ma stavolta in senso opposto, ovvero non per bilanciarle con accorgimenƟ di compensazione, ma per incrementare con la prospeƫva la verƟcalità della costruzione per simbolizzare a sua volta la tendenza alla trascendenza. Questa preoccupazione si nota nella definizione della forma sempre più affusolata del minareto e nell’uso delle guglie e di tuƫ gli elemenƟ verƟcali nel goƟco europeo. Se la preoccupazione dei greci era quella di mantenere una visione fedele alla forma geometrica ideale. Per gli arabi prima e i crisƟani poi il problema è invece quello di trasmeƩere un senso di trascendenza aƩraverso l’allungamento delle forme che tendono a sveƩare verso il cielo.
