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GIOTTO
VITA
Giotto è il più grande pittore del Trecento e uno dei massimi artisti di tutta la cultura occidentale. Secondo la maggioranza degli esperti nacque nel 1267. Secondo la tradizione letteraria, finora non confermata dai documenti, Giotto fu affidato dai genitori alla bottega di Cimabue. I primi anni del pittore furono oggetto di credenze quasi leggendarie fin da quando egli era in vita. Ad esempio, si narra che Cimabue avesse scoperto la bravura del pittore mentre disegnava delle pecore con del carbone su un sasso, aneddoto riportato da Lorenzo Ghiberti ne I commentari e da Giorgio Vasari nelle sue Vite. <<Cominciò l’arte della pictura a sormontare in Etruria in una villa allato alla città di Firenze la quale si chiamava Vespignano. Nacque uno fanciullo di mirabile ingegno, il quale si ritraëva del naturale una pecora. In su passando Cimabue pictore per la strada a Bologna vide el fanciullo sedente in terra et disegnava in su una lastra una pecora. Prese grandissima ammiratione del fanciullo, essendo di si pichola età, fare tanto bene, veggendo aver l’arte da natura, domandò il fanciullo, come egli aveva nome. Rispose e disse: "per nome io son chiamato Giotto”>> Sempre Vasari invece racconta di come Giotto fosse capace di disegnare una perfetta circonferenza senza bisogno del compasso, la famosa “O” di Giotto, e che tale abilità gli fece conquistare l’incarico da parte di papa Bonifacio VIII di un suo ritratto. Altrettanto leggendario è l’episodio di uno scherzo fatto da Giotto a Cimabue, il quale si impegnò a dipingere così realisticamente una mosca sul naso di una figura creata dal maestro e quest’ultimo si accorse dello scherzo dopo averla tentata di scacciare ripetute volte. Però le novelle, oltre a questi aneddoti, raccontano verosimilmente soprattutto la grande capacità tecnica e la naturalezza dell’arte di Giotto. A cavallo tra i 1200 e il 1300 il pittore si divide tra Assisi e Roma e raggiunge il suo massimo splendore. Diventa un artista molto apprezzato e molto ricco, tanto da superare il suo maestro Cimabue. “ Credette Cimabue ne la pittura tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, si che la fama di colui è scura.” Canto XI, Purgatorio Viene chiamato a Padova per affrescare la Cappella degli Scrovegni tra il 1303 e il 1306 circa. Tra il 1320 e il 1325 lavora alle Cappelle di famiglie facoltose fiorentine, come la Cappella dei Bardi e la Cappella dei Peruzzi in Santa Croce. Viene chiamato a Napoli da Carlo D’Angiò intorno al 1327 per poi ritornare a Firenze quando viene nominato capomastro dell’Opera del Duomo di Firenze. Inizia i lavori per la realizzazione del campanile, che da lui prende il nome ma non riuscì mai a completarli. Giotto, infatti muore a Firenze l’8 gennaio 1337 e le sue spoglie sono conservate in Santa Croce ELEMENTI PRINCIPALI Con Giotto avviene una vera e propria scissione con l’arte bizantina. Nei suoi dipinti non si può ancora parlare di prospettiva scientifica, caratteristica dei pittori del secolo successivo come Piero della Francesca o Masaccio, ma certamente in egli è presente una prospettiva intuitiva, poichè apre la strada ad una ricerca della rappresentazione dello spazio. L’illusione che Giotto crei della profondità è suggerita dalla rappresentazione di oggetti, magari marginali, messi in secondo piano. Quello di Giotto fu proprio uno studio della composizione. Un’altra caratteristica rivoluzionaria presente nella pittura di Giotto è la rappresentazione del cielo blu, non più astratto e aulico, poiché antecedentemente veniva dipinto di oro. Il chiaroscuro non viene più utilizzato in senso decorativo ma per creare una profondità, un effetto di volume, un effetto plastico. Molto spesso questa tecnica di colore viene usata per enfatizzare la postura dei personaggi che vengono esaltati nella loro anatomia. Infatti, le vesti al contrario di come si faceva pima non vengono più utilizzate per nascondere l’anatomia dei corpi, ma vengono usate per esaltarla. I volti e la gestualità dei personaggi rappresentati con Giotto diventa percepibile, egli si concentra molto sull’espressività, trascurando quindi l’estetica. Giotto preferisce “imbruttire” i quadri rendendoli espressivi piuttosto che creare una piacevole e finta perfezione.
STORIE DI SAN FRANCESCO
Il ciclo francescano di Assisi contempla i seguenti episodi:
- Omaggio dell'uomo semplice
- San Francesco dona il mantello a un povero
- Sogno delle armi
- Preghiera in San Damiano
- San Francesco rinuncia ai beni terreni
- Sogno di Innocenzo III
- Innocenzo III conferma la Regola francescana
- Apparizione di san Francesco su un carro di fuoco
- Visione dei troni
- Cacciata dei diavoli da Arezzo
- San Francesco davanti al Sultano
- San Francesco in estasi
- Presepe di Greccio
- Miracolo della sorgente
- Predica agli uccelli
- Morte del cavaliere di Celano
- Predica davanti ad Onorio III
- San Francesco appare al Capitolo di Arles
- San Francesco riceve le stimmate
- Morte di San Francesco
- Visioni di frate Agostino e del vescovo di Assisi
- Girolamo esamina le stimmate
- Saluto di santa Chiara e delle sue compagne a san Francesco
- Canonizzazione di san Francesco
- San Francesco appare a Gregorio IX
- Guarigione dell'uomo di Ilerda
- Confessione della donna resuscitata
- San Francesco libera l'eretico Pietro di Alife Assisi dopo la morte di San Francesco diventa la capitale di una nuova spiritualità, di una cristianità inedita. Iniziano a riversarsi tutti i pittori più influenti dell’epoca e per questa ragione è difficile attribuire gli affreschi ai propri autori. Con molta probabilità a Giotto vengono attribuiti quelli del ciclo inferiore. In questi dipinti si concentra molto sul rappresentare la vita di San Francesco prima come uomo e poi come santo, riducendo il distacco con i fedeli, cosa tra l’altro caratteristica di San Francesco. Il cielo blu è un elemento che favorisce questo incontro, ma egli usa in particolar modo l’architettura come strumento per agevolar questa vicinanza. Infatti, Giotto unisce architettura medievale ad architettura classica, citando antichi edifici romani, rappresentati in chiave moderna. L’omaggio del semplice Il pianto delle Clarisse
CACCIATA DEI DIAVOLI DA AREZZO
In basso San Francesco è inginocchiato, impegnato nella preghiera, in confratello invece è rivolto verso l’alto e intima ai diavoli di lasciare la città, i quali spaventati poi scomparvero sentendo le grida del frate. Sulla sinistra compare una maestosa cattedrale gotica e a destra le mura racchiudono la città di Arezzo. L’episodio appartiene alla serie delle leggende maior di Francesco d’Assisi: «Quando il beato Francesco vide sopra la città di Arezzo i demoni esultanti e al suo compagno disse: “Va', e in nome di Dio scaccia i diavoli, così come dal Signore stesso ti è stato ordinato, gridando da fuori della porta”; e come quello obbedendo gridò, i demoni fuggirono e subito pace fu fatta». Nel dipinto ci sono di nuovo due dimensioni antitetiche, a sinistra il mondo spirituale, composto dalla cattedrale che probabilmente era il Duomo vecchio e a destra il mondo temporale composto dalla città con all’interno i suoi abitanti. Essa è una contrapposizione tra il bene e il male, tra la trascendenza e l’imminenza. La prospettiva intuitiva segue una diagonale che sale dal basso a sinistra; infatti, le figure di San Francesco e del suo confratello sono ancorate ad essa. Il centro abitato e la cattedrale assumono un aspetto solido, e le costruzioni di Arezzo appaiono incastrate le une sulle altre, secondo appunto i canoni gotici e medievali; la città appare dunque come un centro affollato di edifici e torri. I demoni da un punto di vista simbolico essi rappresentano le discordie che sfociavano nelle tante guerriglie urbane nell'Italia comunale. Sono rappresentati come figure antropomorfe ma deformi, bestiali, con ali da pipistrello, zampe adunche da rapace e il corpo ricoperto di pelo per simboleggiare la loro condizione decaduta da angeli che erano.
PRESEPE DI GRECCIO
San Francesco posiziona un bambino all’interno di una culla, sotto un baldacchino, mentre altri monaci intonano un canto intorno all’altare. Parallelo al piano del dipinto corre un muro sul quale da un’apertura entrano i fedeli. Tre anni prima della morte di San Francesco, volendo ricordare la natività di Gesù bambino, dopo aver ricevuto l’approvazione del papa, il santo fa realizzare a Greccio (vicino Assisi) un presepe, celebrando per l’appunto la nascita di Cristo. Si narra che all’interno della stalla vicino a San Francesco apparve un vero bambino e da quel momento, secondo i racconti, si dice sia nata la tradizione del presepe. “Come il beato Francesco, in memoria del Natale di Cristo, ordinò che si apprestasse il presepe, che si portasse il fieno, che si conducessero il bue e l'asino; e predicò sulla natività del Re povero; e, mentre il santo uomo teneva la sua orazione, un cavaliere scorse il Gesù Bambino in luogo di quello che il santo aveva portato.” I personaggi di questo affresco sono tanti e tutti diversi tra loro. Questi due frati stanno guardando il leggio per ricordare le parole da cantare, sono posizionati più in alto rispetto gli altri componenti per via di piccoli stalli color legno, che si possono vedere accanto al leggio a sinistra. Grazie al sorprendente realismo riusciamo addirittura a capire quali sono i tenori e quali sono i bassi, poiché i tenori hanno la bocca molto più aperta e la testa rivolta verso l’alto, al contrario del basso, il quale ha la bocca più dischiusa e l testa rivolta più in giù rispetto ai tenori. Per conferire più realismo all’opera, Giotto tiene conto del fatto che alle donne non era permesso assistere al rito e inserisce per questo motivo ammassate dietro la porta. La prospettiva utilizzata permette di rappresentare uno spazio fisico, umano e reale, diverso da quello simbolico e divino di opere tradizionali precedenti. Il baldacchino e le architetture sono descritti con una prospettiva assonometrica intuitiva. (Forma di rappresentazione bidimensionale di oggetti tridimensionali volta a mantenere l'impressione di volume). La folla dei fedeli attraverso la parziale sovrapposizione dei corpi riempie e dimensiona lo spazio tra l’altare e il muro di fondo. I colori, secondo indagini di esperti condotte con tecniche approfondite, sembrano non essere quelli di origine. Soprattutto le vesti, dipinte a tempera, pare fossero molto diverse.
CAPPELLA DEGLI SCROVEGNI
La Cappella sorge tra i ruderi dell'antica arena di Padova, eretta probabilmente tra il 60 e 70 d.c. essa viene intitolata Santa Maria della carità e fu fatta costruire da Enrico degli Scrovegni nel 1300, il quale viene pure rappresentato in uno degli affreschi dove dona il modellino della cappella a Maria, in più il suo sarcofago è custodito all’interno di quest’ultima. Enrico era figlio di Reginaldo Scrovegni, che venne collocato perfino nell’Inferno da Dante poiché noto usuraio. Enrico a causa di suo padre aveva il nome macchiato ed era malvisto in città, egli voleva conquistare un ruolo nella vita politica e doveva ripulirsi per forza la reputazione che il padre gli aveva lasciato; decise dunque di farlo donando la Cappella alla città. A Giotto venne commissionata la decorazione pittorica della superficie muraria e gli fu affidato il compito di rappresentare una sequenza di storie tratte dal Vecchio e dal Nuovo Testamento che culminavano nella morte e resurrezione di Gesù e nel Giudizio Universale. Il soffitto a volta riproduce un cielo stellato, con il blu lapislazzulo e le stelle a otto punte. Sono presenti dei tondi che incorniciano figure di Santi o Maria con Gesù bambino Le pareti hanno una struttura a spirale e sono divise in quattro registri:
- Vita di Gioacchino e Sant’Anna (genitori di Maria)
- Scene salienti della vita della Vergine
- Scene salienti della vita di Cristo
- 14 allegorie a monocromo che simboleggiano i vizi, sulla sinistra e le virtù, sulla destra (cardinali e teologali), alternati a specchiature in finto marmo già impegnate in epoca classica
Le scene non sono suddivise tra loro con una finta architettura come ad Assisi, ma da una decorazione geometrica più regolare, in cui Giotto inserisce elementi quadrilobati dove compaiono episodi tratti dall’antico testamento. In questi affreschi è evidente la maturità artistica conquistata da Giotto, in particolare per quanto riguarda il colore, poiché egli si servì di nuove e più elaborate tecniche cromatiche. Grazie ad esse diede volume alle forme in grado di variare intensità a seconda della luce. Ultimo elemento, è l’estremo realismo espressivo, che con questo ciclo di affreschi raggiunge il culmine in Giotto.
Vita di Gioacchino 1 La cacciata di Gioacchino 2 Gioacchino fugge dai pastori 3 Annunciazione di Anna 4 Sacrificio di Gioacchino 5 Sogno di Gioacchino 6 Incontro alla porta aurea Vita della Vergine 7 Nascita della Vergine 8 Presentazione della Vergine 9 Cerimonia dei bastoni 10 Preghiera per il miracolo 11 Matrimonio della Vergine 12 Corteo nuziale 13 Dio Padre circondato dagli angeli 14 Angelo dell'Annunciazione 15 Annunciazione: la Vergine Vita di Cristo 16 Visitazione 17 Natività 18 Epifania 19 Presentazione al Tempio 20 Fuga in Egitto 21 Strage degli innocenti 22 Cristo insegna ai dottori 23 Battesimo di Cristo 24 Nozze di Canaa 25 Miracolo di Lazzaro 26 Ingresso a Gerusalemme 27 Purificazione del Tempio 41 Virtù: (a) Prudenza (b) Forza (c) Temperanza (d) Giustizia (e) Fede (f) Carità (g) Speranza 42 Vizi: (h) Follia (i) Incostanza (l) Ira (m) Ingiustizia (n) Infedeltà (o) Invidia (p) Disperazione 28 Tradimento di Giuda 29 Ultima Cena 30 Lavacro dei piedi 31 Bacio di Giuda 32 Cristo e Caifa 33 Flagellazione 34 Calvario 35 Crocifissione 36 Deposizione 37 Resurrezione 38 Ascensione 39 Pentecoste 40 Giudizio Universale
INCONTRO ALLA PORTA AUREA
La scena mostra l’incontro tra Gioacchino e Anna dopo che quest’ultimo era andato in un ritiro nel deserto insieme ad alcuni pastori, in seguito all’espulsione dal tempio di Gerusalemme. I due, rappresentati entrambi con una aureola d’oro, si scambiano un affettuoso bacio davanti alla porta d’oro di Gerusalemme, che allude alla procreazione senza macchia. Essa è un dogma dell’Immacolata Concezione secondo il quale Maria sarebbe stata concepita pura, senza peccato originale. Gioacchino e Anna nel loro abbraccio formano una piramide compositiva che cattura lo spazio e rende maggiormente espressivo l’incontro. Esso avviene su di ponte a schiena d’asino poco fuori le mura. La porta della città è sormontata da un arco dorato a tutto sesto, la sua prospettiva molto semplice condiziona decisamente lo spazio dell’affresco. La porta si apre nelle mura possenti affiancate da due torrioni difensivi, alla sommità della facciata inoltre sono dipinti dei merli ghibellini o papali dalla caratteristica insenatura a coda di rondine al centro. La mole imponente dell’architettura crea una spazialità solida e realistica, inoltre la porta aurea ricorda l’architettura dell’arco di Augusto di Rimini. Il taglio della figura del pastore, a sinistra, crea una suggestione di continuità spaziale. Infatti, con questo espediente Giotto suggerisce la continuità della scena oltre il bordo del dipinto. A destra, all’interno della porta sono presenti delle donne diversificate per classe sociale, studiate accuratamente nelle acconciature e negli abiti; un ruolo particolare è quello che ha la donna vestita di nero, colore poco usato da Giotto, il quale probabilmente vuole alludere al precedente sospetto di Anna sulla morte di Gioacchino. Dunque, la donna in nero è la personificazione della vedovanza.
BACIO DI GIUDA
La scena ritrae il momento in cui Giuda raggiunge Gesù nell’orto degli ulivi, dove il maestro si è recato per passare la notte in preghiera. Giuda lo bacia per rivelare l’identità ai soldati del sinedrio affinché lo arrestino. La scena si sviluppa attorno a due figure, il caos e il disordine gira attorno a queste due, in particolar modo attorno a Cristo che fermo sta accettando il tradimento del suo Apostolo. In primo piano appaiono drammaticamente immobili le figure di Giuda e Gesù, nonostante intorno ci sia una grande folla composta dalle guardie e (sulla destra), che vogliono procedere all’arresto di Gesù e quella degli Apostoli (sulla sinistra), che tentano generosamente ma inutilmente di opporvisi. Cristo non reagisce, si limita solo a guardare il suo discepolo che lo sta tradendo. Anche in assenza di qualsiasi riferimento paesaggistico o architettonico il senso della profondità spaziale è suggerito dall’agitarsi di lance, alabarde, torce, corni da caccia e bastoni che si stagliano nitidamente contro il cielo già notturno. I corpi dei personaggi minori sono realizzati in modo massicciamente compatto e anche la scelta dei colori delle vesti, alternativamente caldi (giallo, rosso, rosa, arancio) e freddi (verde, azzurro, viola, lilla) contribuisce a evidenziare, per reciproco contrasto, la maestosa solidità fisica delle figure. Sulla sinistra si può riconoscere Pietro, dalla sua tunica gialla, con in mano un coltello intento a tagliare un orecchio a Malco, servo del sommo sacerdote, che non si è neanche accorto di quello che sta accadendo. In questo affresco, quindi, c’è una grande attenzione psicologica, perché ogni personaggio sembra vivere una particolare emozione con una diversa gestualità e un diverso modo di agire. Davanti a Pietro è presente una figura di spalle che accentua la percezione dello spazio dipinto, segnando per l’appunto un davanti e un dietro, aiutandoci a proiettarci dentro la scena. Per la prima volta viene creata una scissione con l’iconografia bizantina, in quanto Gesù non viene rappresentato frontalmente, ma lateralmente, così da creare un dialogo muto tra Giuda e Cristo. Le due figure sono messe in contrapposizione per quanto riguarda l’estetica, essendo Gesù rappresentato con una bellezza nobile e pulita, in contrasto con il volto quasi bestiale di Giuda. I colori delle vesti hanno probabilmente un significato simbolico, ad esempio la veste gialla di Giuda potrebbe rappresentare l’invidia e la gelosia che egli aveva nei confronti di Gesù.
GIUDIZIO UNIVERSALE
Durante questo periodo, il tema del Giudizio Universale viene rappresentato dagli artisti con maggiore vigore ed espressività. Già durante l’anno Mille ne compaiono esplicite raffigurazioni nelle miniature dei codici manoscritti, mentre sulla controfacciata delle chiese viene affrescato per catturare l’attenzione dei fedeli in uscita dall’edificio sacro. Tra l’anno Mille e il Trecento la disposizione dei fedeli nei confronti del divino viene vissuta come una speranza alla quale aggrapparsi rispetto alle forze del male. L’avvento della morte era considerato con angoscia, vivendo di conseguenza con timore il momento del Giudizio e non come un evento salvifico, anticipatore della gioia eterna. Questo affresco conclude idealmente le storie che si dispiegano sulle pareti. La struttura della scena definisce una netta separazione tra le parti, evidenziando prima di tutto, al centro della parete, il Cristo affiancato dai dodici apostoli, sei per lato, (a sinistra Tommaso; Matteo; Giacomo Minore; Filippo; Giacomo Maggiore; Pietro e a destra Giovanni Evangelista; Andrea; Bartolomeo; Simone, detto il Cananeo o lo Zelota; Giuda Taddeo; Mattia). Tale elemento figurativo divide orizzontalmente in due sezioni la scena, presentando la schiera degli angeli nella porzione superiore dell’affresco e nella porzione inferiore, dividendosi tra la rappresentazione dell’Inferno a destra e le due processioni di eletti a sinistra. Infine, compaiono due angeli còlti nell’atto di arrotolare il cielo, come riportato dall’Apocalisse, accompagnando di conseguenza lo sguardo dell’osservatore verso la Gerusalemme celeste, della quale si scorgono le porte aperte indorate di luce. “Il cielo si ritirò come un volume che si arrotola e tutti i monti e le isole furono smossi dal loro posto” Giovanni 6, Nonostante il mantenimento di alcune convenzioni, come per esempio le diverse scale proporzionali gerarchiche, per la prima volta viene abolita la suddivisione in fasce orizzontali sovrapposte. Infatti, Giudizio, Paradiso e Inferno sono presenti in un insieme unitario e tutte le figure si muovono nel medesimo spazio. Cristo giudice campeggia al centro, circondato da una mandorla iridata, retta da serafini. La tunica che Cristo indossa è rossa, alludendo al colore del sangue, e provvista di striature dorate, simbolo di regalità, invece, il mantello colorato di blu come la volta celeste, posto sulle gambe, rappresenta la natura divina di Cristo. Il taglio che apre la veste sul costato mostra la cicatrice, ricordando la ferita inferta sulla croce, mentre la mano sinistra mostrata di dorso serve per allontanare i reprobi e quella destra col palmo all’esterno è posta in segno di accoglienza nei confronti dei beati.
Gesù non siede su un trono ma su una sorta di nube in cui sono presenti quattro figure simboliche:
- Centauro o bue: la doppia natura umano/divina del Messia
- Orso con il pesce: la redenzione umana
- Leone alato: la resurrezione
- Aquila: l’ascensione Sotto Gesù è rappresentata la croce su cui fu giustiziato, la quale riporta l’iscrizione, attestata nelle opere di Cimabue, “ Hic est Jesus Nazarenus rex Iudeorum “, che, posta al centro, delimita le due zone e che, proseguendo idealmente in direzione della finestra trilobata, essa ne identifica la simbologia legata alla trinità. La croce, strumento di redenzione, è sorretta da due angeli e un piccolo uomo che si accinge a trasportare un peso che da solo con le sue sole forze non può sostenere. In basso a sinistra i morti, risvegliati dall’apocalisse attendono nudi lo squillo delle trombe da parte dei quattro angeli posizionati all’estremità della mandorla di Gesù, i quali sono in procinto di annunciare l’ora del giudizio. Accanto è presente Enrico Scrovegni offre il modellino della sua cappella alla Vergine, la quale è accompagnata da San Giovanni e da Santa Caterina d’Alessandria. La parte sinistra dell’affresco è dominata dai beati, disposti su due file parallele in senso verticale, mentre ascendono verso l’alto in maniera graduale, condotti dagli angeli. Nella parte superiore delle due file è possibile identificare, poiché caratterizzata dalla presenza di profeti dell’Antico Testamento, la figura di Mosè, grazie all’attributo iconografico delle corna. Nella schiera inferiore invece sono inseriti i santi e i padri della Chiesa, i quali non presentano l’aureola. Le figure chiaramente identificate sono quelle di san Domenico, con il saio bianco e il mantello nero; di san Francesco, con le stimmate in evidenza nella mano destra e di san Benedetto, che reca il libro della Regula. Infine, sempre nella schiera degli eletti si riconosce un autoritratto dello stesso Giotto, riconoscibile per via del suo caratteristico berretto giallo e accanto a lui il suo amico Dante Alighieri. Nell’inferno rappresentato in basso a destra domina il caos e stupisce il crudo realismo con cui Giotto dipinge i dannati e il diavolo. Il fiume infuocato che, partendo dal lembo sinistro della mandorla del Cristo, si suddivide in quattro lingue di fuoco e ricaccia verso il regno di Satana i dannati e i loro diavoli. Lucifero è rappresentato tramite un’immagine ripresa dall’Inferno dantesco: “il capo ha dentro e fuor le gambe mena” Infatti, è una grossa bestia mostruosa che divora gli uomini giunti al suo cospetto, egli mastica un dannato che ancora che gli penzola dalla bocca e con le zampe ne afferra altri due, mentre ne divora altri con dei serpenti che fuoriescono dalle orecchie. Diavoli bestiali sottopongono i dannati a torture atroci che venivano realmente praticate all’epoca di Dante, Giotto si avvale di tutto il suo talento nel raffigurare i vari personaggi in posizioni dinamiche, presentati di scorcio, piegati, di tre quarti e con la testa all’in giù.
