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La versione "A Re-Discovered Picture" di Nicolas Poussin è "forse il dipinto venduto nella collezione di Sir James Thornhill, acquistato successivamente da W. Lock Esq., e fortemente lodato da Richardson nella sua opera sull'Arte"^1. Si pensa che la datazione della versione Ermitage sia compresa tra il 1630 e il 1635. (^) Io sono propenso a collocare la datazione del dipinto del Barber Institute cinque anni dopo, per via della sua superiorità complessiva; tuttavia, risulta sempre difficile stabilire l'ordine cronologico del lavoro di Poussin, a causa della sua precoce maturità nello stile e nel trattamento. Questo capolavoro, riesumato solo di recente, dovrebbe occupare un posto indiscusso tra le migliori opere del pittore e ricordare, a chiunque lo visioni, la strana diversità degli elogi ottenuti da critici di ogni scuola di pensiero. Reynolds riconoscerebbe in esso la mano dell'artista che fu "naturalizzato, per così dire, nell'antichità". Ingres trarrebbe conferma nel definire Poussin "custode inflessibile di una rigida tradizione". Delacroix potrebbe considerarlo come conferma della propria tesi, per cui Poussin fu "il più appassionato rivoluzionario della storia della pittura". Cézanne ne trarrebbe ulteriori ragioni per il suo noto, seppur criptico, obiettivo di "rifare Poussin dalla natura". Di certo questo dipinto giustificherebbe la convinzione di Roger Fry che Poussin "ottenesse sempre ciò che è andava cercando".
GIOTTO, NON-GIOTTO - DI RICHARD OFFNER
L'esposizione tenutasi a Firenze, nel 1937, in ricordo di Giotto è servita a portare all'attenzione un problema di questo maestro, dal quale sarebbe stata possibile una visione meno distorta del panorama artistico e del posto ricoperto da Giotto in esso. Che la concezione prevalente di Giotto sia da rivedere si capisce dalle attribuzioni contrastanti che gli sono state fatte, ma principalmente dalla recente ripresa di due di esse, di cruciale importanza: il Ciclo ispirato alle storie di San Francesco d'Assisi^2 e il Crocifisso di Santa Maria Novella. È su queste due che mi voglio concentrare. L'attribuzione di queste opere a Giotto rivela un'idea errata della struttura dell'evoluzion e fiorentina durante il XIV secolo, supportata da fonti precoci^3 discutibili, ma soprattutto una lettura inadeguata dell'opera stessa da parte degli scrittori che, spinti dalla forza irrilevante di tradizione e patriottismo, hanno dato troppo per scontato^4. Pag 259 Per cui, nonostante il loro interesse fosse forte, le loro argomentazioni risu ltano deboli. Nell'approfon dire questa indagine è bene ricordare, in primo luogo, che l'identità artistica di Giotto poggia saldam ent e sull'incessante e indiscussa tradizion e della sua supremazia artistica, che concorda con il gruppo stilisticam ent e armonico di opere ineccepibili da sempre a lui attribuite e, in secondo luogo, la conferma della sua tradizion ale grandezza e paternità di alcune di queste opere da parte delle prime autorità. Questa testimonian za combin ata è talmente sicura, infatti, da giustificare la convinzion e che solo lui, e nessun altro, abbia dipinto: gli affresch i nella Cappella degli Scrovegn i, a Padova, il Crocifisso all'intern o di essa, gli affresch i della Cappella Bardi, nella Santa Croce, la Madonn a degli Uffizi, gli affreschi della Cappella Peruzzi, anch'essa nella Santa Croce^5. Nonostant e ci sia un piccolo numero di opere, oltre a queste eseguite sotto la sua immediat a influenza, che potrebbero aiutarci a immaginare il maestro in maniera più complet a, la serie precedente misura adeguat amente il campo di Giotto e la sua evoluzion e dalla maturità alla fine. Ma, cosa più importante, esse nascondon o una costante tra loro e rivelan o la variabile nella sua produzion e. Esiste un preciso metodo di modellam ent o e ordinam ent o delle forme che unisce questi dipinti, dal primo all'ultimo, rivelan do la stessa intenzione radicale, lo stesso potere e la stessa organizzazion e, modificati solo dal normale cambiam ent o dovuto allo sviluppo umano. Credo che la maggior parte degli studenti sarebbe d'accordo nell'afferm are che le qualità di Giotto appaion o per la prima volta nella loro maturità, vastezza e purezza negli affreschi di Padova, che posson o essere tranquillam ent e ritenuti la prima inconfutabile opera che il pittore ci ha lasciato. A parte l'iniziale condizion e della lucidità narrativa, l'interesse di Giotto, in questo caso, era quello di stabilire la dignità del destino umano attraverso il significato materiale della figura umana
[TAVO LA I, A]. Ciò trova conferma nel loro essere rinchiusi in una composizione organica nella quale ognuno, per la sua verticalità predominante e il suo contorno semplificato, si relaziona istantaneamente con sé stesso e in gruppo, ai limiti laterali dello scomparto. Per lo stesso principio le figure sono distribuite lungo la larghezza in una continuità che le porta in armonia anche con i limiti orizzontali. La composizione, pertanto, somiglia a uno schema geometrico regolare, che garantisce la sua integrazione nella struttura rettangolare. Allo stesso tempo, le figure sono solidamente ammassate verso il basso, e più in generale nell'estremità inferiore, per dare supporto e risoluzione alla parte superiore in una moltitudine di parti interconnesse, sviluppate come una facciata. Rimanendo in generale fedele a questo schema nella Cappella degli Scrovegni, Giotto modifica la disposizione e la prospettiva da scena a scena, per dare a ognuna la giusta gradualità di enfasi che, mentre serve una chiarezza narrativa e drammatica, raggiunge fondamentalmente una notevole elasticità attraverso un costante stringere e allentare il filo della sua storia, una costante concentrazione e dispersione dell'attenzione. Nell'organizzazione strettamente intrecciata del singolo episodio, le figure annunciano l'intento generale nell'avanzare da sinistra verso destra o in una simmetria che lo arresta. La composizione si muove e si ferma al progredire e al fermarsi della narrazione: il suo ritmo si contrae ed espande, le dimensioni aumentano, diminuiscono e si inclinano in base alle richieste dell'evoluzion e della storia, come a soddisfare il piano del singolo quadro. Allo stesso tempo le figure e gli eventi nel loro corso rispettano l'integrità della superficie, portando raramente l'occhio oltre la profondità del primo piano. Pertanto, non c'è rivalità tra sfondo e figure. Infatti, dove lo spazio non viene interrotto dalla roccia o dall'architettura, rimane astratto e suggestivo. La composizion e viene concepita come un sistema di elementi interdipen denti, per cui ogni figura si adatta al resto con contorni e modelli ampi, in modo da non attirare troppo l'attenzion e su di sé attraverso l'individu alizzazion e o la descrizion e del suo carattere fisico. Allo stesso scopo deve essere immobilizzat a. La composizion e, quindi, sottopone la forma individu ale a un ordine e un equilibrio collettivo, che la porta ad avere un'attenzion e predomin ant e. Ciò implica un trattamento non naturalistico della figura. Dal momento che nella rappresentazion e non c'è naturalism o, non esiste alcuno sforzo per catturare l'attenzion e sull'ala. Se ci fosse, tenderebbe a restringere l'interesse al momento preciso, richiam an do allo stesso tempo quelli precedent i e prefiguran do quelli successivi, localizzan dolo così all'interno di una serie. Allo stesso modo, il maestro evita mettere a fuoco l'azion e fino al culmine. Troviam o un'emozion e progressiva che si arresta nella fase di maggiore preoccu pazion e, quando il bisogno o l'impulso di agire viene rimosso, così da non offuscare le argoment azioni intrinseche. Pag 260 Infatti, le unità e i limiti riconoscibili del tempo tendono a scomparire ed emerge il dramma latente nelle sue implicazioni spirituali. Per lo stesso motivo l'espressione individuale è moderata: diventa la proiezione di un profondo stato interiore, più che quella di un impulso transitorio [TAVOLA I, A]. Tuttavia, per lo stesso principio, tale espressione non viene confinata a una singola parte della figura. Si potrebbe dire che la pervade. L'espressione risiede nella stessa misura nei movimenti come nella fisionomia, nella folla, nella postura, nello schema e nelle linee, come nella smorfia o nella mimica, e secondo una regola di occupazione analoga a quella sviluppata e professata da Leonardo. Con Giotto, infatti, tutta l'espressione sembra fuoriuscire dal profondo di una necessità interiore, una necessità che si presume penetri tutte le cose e che rimane, di conseguenza, implicita in ogni parte del corpo. Questo modo di rappresentare le figure coincide con il sistema radicale di generalizzazione di Giotto e ha lo stesso scopo, vale a dire quello di mettere a nudo l'idea spirituale più ampia personificata dalla figura, essendo, azione e psicologia, considerate principalmente come un mezzo di auto-rivelazione personale. Ne consegue che l'espression e individuale è, in virtù di tale sistema, più facilmente risolvibile nella condotta collettiva dei personaggi. Per cui, pur esprimendo un evento attuale, le figure sono unite da un pensiero e da un motivo, da una forza che va oltre le loro forme visibili. Ciò che fa la singola figura,
Il principio vincolante che a Padova teneva le figure bloccate in un tessuto solidamente e strettamente organizzato, nella Cappella Bardi si dilata fino ad ammettere implicazioni spaziali. Ora lo spazio è diventato profondamente più vuoto e ampio da parte a parte. Le figure si susseguono l'un l'altra all'interno, in una linea che aderisce alla prospettiva dei limiti laterali dell'ambientazione secondo una regola già anticipata a Padova. In questo modo le forme creano uno spazio e contemporaneamente lo riempiono tutte assieme. Ma soprattutto l'occhio ora viene mantenuto al livello della zona centrale della composizione, un espediente che implica un'isocefalia più intenzionale e una stratificazione sovrapposta delle figure mentre svaniscono nello spazio (vedi le differenze tra The Last Supper e The Descent of the Holy Ghost, a Padova [TAVOLA II, B] e St. Francis Apperance at Arles, nella Cappella Bardi [TAVOLA II, A]). In questi cambiam enti sono implicit i allo stesso tempo la permanen za dei principi caratteristici degli affresch i padovan i e la relazion e cronologica tra i due cicli. Allo stesso tempo, la persist en za alla tendenza a questi cambiam enti nel ciclo Peruzzi prova, senza ombra di dubbio, che la pittura della Cappella Bardi ha preceduto quella della Cappella Peruzzi^7. La Cappella Bardi, infatti, rimane fedele alla compattezza della composizion e padovan a, ma permette alle figure più spazio del necessario per realizzare il loro volume tridimension ale, indican do la strada per gli affreschi Peruzzi, in cui non solo troviam o una risoluzion e delle tendenze precedenti, ma, come vedrem o, nuove deviazioni nella composizion e dello spazio. Nonostante le condizioni di restauro degli affreschi della Cappella Peruzzi nascondano forme minori, l'intenzione estetica generale si manifesta al primo sguardo. Nella figura c'è un crescendo plastico, uno spazio più pieno e un'ampiezza maggiore nell'effetto complessivo. Questo effetto implica, però, un cambiam ent o dei principi base così come li abbiam o visti a Padova; la composizion e stretta delle figure diventa più rilassata, in una distribu zion e in parte meno regolare e in parte meno evidente. La composizion e tende a nascondere l'asse centrale e respinge la precedente stabilizzazion e attraverso un'evident e simmetria, che continua a prevalere nella Cappella Bardi. Le figure, le cui proporzion i sono state aumentate dall'inserim ent o di teste più piccole, acquisiscon o maggiore ampiezza grazie al movimento. Ciò non serve solo a rivelare la struttura, ma a generare la propagazione delle linee da una figura all'altra, in un flusso costante attraverso la composizion e. L'organ izzazion e stretta della Cappella degli Scrovegni, che tiene le figure in una immobilità collettiva, si allenta e si ottengono degli intervalli che forniscon o spazio per la risoluzion e del movimento della figura. D'altra parte, gli intervalli così creati portano con sé connotazion i di spazio, condizion at e dai ritmi ad essi comunicati dalle figure. In questo modo l'intera scena si riempie di implicazioni spaziali. Con lo stesso scopo, ora Giotto si avvale dell'am pio scompartimento riducen do la scala delle figure, estenden do da lato a lato sia la composizione della figura sia l'architettura, e aumentand o la tangibilit à piuttosto profon da dei limiti dello spazio. Egli introduce maggiori spazi tra le folle sovrapposte e interpone aria tra esse. Il costante equilibrio dell'ambientazione scenica, che a Padova e nella Cappella Bardi toglie ulteriore spazio e che immobilizza la composizione a causa della simmetria, confinando lo spazio sul primo piano, viene omogeneamente evitato nella Cappella Peruzzi. L'architettura diventa più ampia, meno simmetrica e la sua portata più profonda [TAVOLA III, A, B]. Il trucco di Giotto di farla oscillare verso l'interno con un angolo acuto rispetto alla piattezza della parete [TAVOLA II, B] adesso viene utilizzato con un effetto più chiaro [TAVOLA III, B]. Le linee e le masse si muovono verso una maggiore profondità, indipendentemente dalla figura, suggerendo uno spazio dietro ciò che vediamo. Rinunciando alla discreta passività precedente, diventa un agente più attivo nella generazione dello spazio^8. Così, mentre il moviment o pervade tutti gli elementi compositivi, lo spazio di Giotto diventa, per la prima volta, meno misurabile e meno determin ato.
Tra questi cambiam enti compare una prospettiva visivam ent e più semplice da giustificare, implicit a in essi [TAVOL A III, B]. La composizion e viene vista, per la prima volta nelle opere di Giotto, dal proprio livello come in una reale esperien za, stabilen do una relazion e riconoscibile tra lo spettatore e lo spazio. Il paviment o slitta verso l'alto in modo più marcato, il soffitto verso il basso e la zona centrale, la zona delle figure, si fissa in uno scorcio definito. Le teste obbediscon o a un'isocefalia, anche dove l'intervallo tra le figure sovrapposte è considerev ole, come si nota in The Banquet of Herod [TAVOLA III, B]. Le tre zone della composizion e, da quella più in basso a quella più in alto, si riuniscon o in una sintesi ottica, in modo da approssim are l'esperien za della realtà. Ciascun elemento architettonico contribuisce allo stesso scopo spaziale. Si può capire quanto l'espediente delle colonne sovrappost e venga utilizzato in modo più efficace rispetto a prima confrontan do, per esempio, questa scena con The Descent of the Holy Ghost, nella Cappella degli Scrovegn i [TAVO LA II, B] o The Apparen ce of St. Francis at Arles, nella Cappella Bardi [TAVO LA II, A]. Mentre l'iniziale evoluzion e delle figure da sinistra verso destra ora si complica con un moviment o verso l'interno, la loro collocazion e a maggiori distanze in profon dit à (grazie a questa legge illusionistica) rende la rappresentazion e spaziale drammatica. Gli affreschi Peruzzi ricevon o così il più alto grado di espansion e compositiva e spaziale conosciuto nei lavori di Giotto, e raggiun gon o il limite dei suoi obiettivi o, almeno, del suo risultato. Il tono spirituale rimane radicalm ente inalterato. È come se il solenne silenzio e la venerazion e implicita di Padova fossero progrediti verso uno stadio più drammatico della stessa azione. Pag 262 Il cambiamento avviene da un tono più profondo verso uno più arrotondato. Tuttavia, non è stato sacrificato nulla della precedente gravità e del significato morale, così come le supposizioni finali di condotta e di un destino latente nella Cappella degli Scrovegni non si sono, in alcun modo, ridotti. La Cappella Peruzzi testimonia la persistenza di principi artistici emersi per la prima volta a Padova, confermando, quindi, la singolarità e la permanenza di uno scopo artistico e di una personalità fondamentalmente immutabile. Ma la questione che ora ci si pone difronte è se il ciclo di San Francesco ad Assisi contenga le caratteristiche e il carattere, insito nella costante e implicito nella variabile, del genio di Giotto; se, date le leggi universali dell'essere umano e quelle speciali della personalità artistica, il suo cambiamento e la sua crescita, sia possibile che il maestro degli affreschi padovani^9 e fiorentini abbia dipinto anche quelli ad Assisi^10. La narrazione del ciclo di San Francesco [TAVOLA IV, B] si articola in una serie di scene osservate attraverso una cornice architettonica, composta da un architrave che corre ininterrottamente lungo la navata e si appoggia su colonne tortili, che separano le singole scene. L'intenzione, percepita all'instante e continua, è far produrre a questa struttura architettonica l'effetto illusorio di un'architettura vera e propria. Per tanto, viene dipinto in prospettiva e in simulazione plastica della pietra e il trompe-l'oeil viene realizzato da una serie di mensole sotto e da un'altra sopra. Questo effetto è però agevolato e reso continuo dall'architettura vera e propria, grazie all'avanzamento della parte inferiore della parete laterale, su cui è dipinta la serie di San Francesco e, soprattutto, dalla pietra massiccia delle colon ne a grappolo che dividono ritmicamente la parete in campate. Le stesse colonne dividon o le scene in tre gruppi da tre ai lati della navata e in un gruppo da quattro nell'estrem ità occidentale. Con la sua sporgen za, la parete inferiore ottiene innanzitutt o un distacco empatico del ciclo dal suo rivale, che richiama l'attenzion e dello spettatore. Ma nel loro carattere architettonico le colonne e la struttura, separate dalle scene stesse, si uniscono in una continuità ritmica che, invece di bloccare l'attenzion e dello spettatore, la spingon o verso il suo percorso lungo la navata. D'altra parte, all'intern o di questa continuità che unisce il ciclo alla chiesa nel suo complesso, la suddivision e delle campate attira la nostra attenzione e la indirizza verso le t re scene contenute in ognuna. Ciò è reso possibile non solo dal raggruppamento delle colonne, che di fatto articola la sequenza delle scene, ma dalla prospettiva fittizia del soffitto a cassettoni dell'architrave e della base delle colonne. La prospettiva,
UNA SERIE DI ARAZZI FIAMMINGHI DI VENUS AND
VULCAN - DI ELLA S. SIPLE
Ciò che dirò sugli arazzi inglesi Venus and Vulcan è un tentativo di organizzare ciò che è stato scritto su essi, di conciliare vecchi inventari e arazzi esistenti e di riportare, per quanto mi sia possibile, l'attuale collocazione dei pezzi esistenti. Secondo le testimonianze durante il XVII secolo, in Inghilterra, devono essere stati tessuti almeno cinquanta arazzi di questa serie, alcuni a Mortlake, altri a Lambeth. Di questi, una parte sono andati distrutti, molti sono scomparsi e ne rimangono circa u na trentina. Nello studiarli, occorre tenere a mente alcuni fatti. L'intera serie è incentrata sui cartoni utilizzati per gli arazzi fiammin ghi del XVI secolo a Biltmore House^1. Attualmente esistono cinque arazzi, ma senza ombra di dubbio, la serie origin ale era compost a da sei o più arazzi. Tutti cinque sono stati copiati in Inghilterra, e ci sono almeno tre pezzi inglesi in cui le scene sembran o essere copie abbastanza palesi di disegni perduti del XVI secolo. Questi tre, come i pezzi fiammingh i di Biltmore, hanno un carattere essenzialm ent e rinascim ent ale. Ci sono, poi, circa sette o otto scene più dal carattere più barocco, probabilm ent e aggiunte o modificat e dai produttori che lavoravan o per Mortlake durante il XVII secolo. Con queste, si arriva a circa quindici scene diverse. Un'altra cosa da tenere a mente è che alcuni degli arazzi inglesi rappresent an o solo parte delle scene, come inizialm ent e disegnati, mentre altri uniscono due o più parti dei primi cartoni. Senza dubbio, queste modifich e furono effettuate per adattare gli arazzi agli spazi della stanza dentro cui venivan o appesi e per soddisfare la richiesta di un gusto in continuo cambiam ent o. Durante il tardo Rinascim ent o e i periodi barocch i si diffuse la tendenza a utilizzare gli arazzi per coprire aree verticali piuttosto che aree ampie. Il nostro compito diventa molto più semplice se raggruppiamo gli arazzi in base alle serie o alle stanze (diversi pezzi, tutti più o meno della stessa altezza, ideati per decorare le pareti di una singola stanza). Ciascuna di queste serie aveva un bordo distintivo che veniva ripetuto, a volte con leggere modifiche, su tutti gli arazzi che la componevano. Non sono a conoscenza di duplicati delle serie di Venus and Vulcan che raffigurino le stesse scene e abbiano gli stessi bordi. In realtà, non si sa di alcuna duplicazione dei singoli arazzi. Dopo aver creato una lista delle varie scene utilizzate in questi arazzi e delle varie serie, ognuna con il proprio bordo distintivo, in cui sono state impiegate alcune delle scene, il nostro prossimo compito sarà tentare di ricostruire l'ordine cronologico delle serie tessute. Al momento si tratta di un'ipotesi provvisoria, che si basa molto sul cambiamento di stile, soprattutto per quanto riguarda i bordi. Considerando le scene rappresentate negli arazzi inglesi di Venus and Vulcan, dovremmo partire dai cinque disegni fiamminghi di Biltmore House, che costituiscono il nucleo centrale della serie. Questi arazzi sono composti da disegni ampi, equilibrati, con una notevole enfasi sulle verticali e sulle linee orizzontali, ricchi di dettagli negli sfondi architettonici. I costumi dei personaggi principali sono coerenti e i disegni delle figure si basano molto sulle incisioni di Marcantonio Raimondi o sui disegni di Raffaello, da cui Marcantonio ha lavorato. Le cinque scene di Biltmore House sono:
- The Danse. (Sometimes called the three Graces oz Pan Piping to Mars and Venus.) [See Vol. LXXIII, p.213 PLATE A.]
- Vulcan forging and spreading of Vulcan.) [Vol. LXXI II, p. 2 1 3, PLATE B.]
- The Complaint to Jupiter. [Vol. LXXIII, p. 216 , PLATE A]
- The Assemblage of the Gods to see the Intrigue. [Vol. LXXIII, p. 216 , PLATE B.]
- Neptune and Cupid interceding for the lovers. (Sometimes called the Complaint to Neptune, or The trial of Venus.) [Vol. LXXI II, p. 221 , PLATE A.]
