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Introduzione
Giotto è forse il più grande artista occidentale, sicuramente il creatore della figuratività moderna: dopo di lui la pittura non è più la stessa. Modello irraggiungibile, pittore dal bagaglio culturale e artistico immenso, non è mai uguale a se stesso: ogni traguardo è un punto di partenza e mentre i suoi allievi proseguivano le sue fasi, lui superava se stesso. Mentalità pratica, imprenditoriale, gerarchica: è l’ideale con cui Giotto costruisce da zero la sua bottega, gestendo abilmente numerosissimi pittori, che diventano alter ego del loro capo, agendo tecnicamente e mentalmente come lui. Giotto è un genio di pittura e di imprenditoria.
Nasce probabilmente nel 1267: Antonio Pucci dice infatti nel suo Centiloquio che Giotto morì a 70 anni nel 1336 (ovvero1337). Il padre era probabilmente un esponente del ceto medio, forse un fabbro; sembra che inizialmente pose il figlio all’Arte della Lana, poi, resosi conto delle sue inclinazioni, accettò che questi diventasse discepolo di Cimabue (commentatore trecentesco di Dante).
Pochi documenti: raramente gli atti notarili registrano i contratti tra committenza e botteghe; gli accordi erano spesso presi a voce; i documenti, se esistevano, furono distrutti dopo la realizzazione delle opere. Certi documenti lo riguardano indirettamente: fu possidente e guadagnavo prestando somme (non caso lavora per Peruzzi e Bardi, i più grandi banchieri fiorentini dell’epoca). Gli è anche attribuita una canzone sulla Povertà, dove dimostra di avere una visione della povertà non francescana, lodando la vita attiva, onesta e intraprendente: è la dimostrazione che Giotto faceva parte della classe borghese, pragmatica, concreta, operosa. Era un artista-imprenditore, che arrivò a gestire contemporaneamente e impeccabilmente più cantieri contemporaneamente.
Opere firmate
- Stimmate di S. Francesco (Louvre, da Pisa): OPUS JOCTI FLORENTINI
- (^) Cappella Baroncelli (S. Croce, Firenze): OPUS MAGISTRI JOCTI
- Polittico di Bologna (Pinacoteca Nazionale): OPUS MAGISTRI JOCTI DE FLORENTIA
Giotto si firma come FLORENTINUS o DE FLORENTIA solo quando lavora fuori da Firenze, rendendo omaggio alla sua città, facendosi pubblicità e glorificando il committente che non ha chiamato il primo pittore locale, spingendosi a chiamare un grande pittore fiorentino, secondo il principio di “alterità” che implica uno sforzo economico e culturale. Certa critica ha rifiutato le opere firmate ipotizzando che Giotto avesse firmato pezzi esclusivamente di bottega solo per autenticarli: innanzitutto il mito dell’opera autografa, titanicamente dipinta dall’artista, parte da Michelangelo, poi è scontato che l’artista medievale è capo- bottega. Giotto progetta, interviene e dipinge in prima persona e, anche se affida parte del lavoro ad aiuti, questi non inficiano la sua visione d’insieme.
Fonti
Purgatorio , XI, 92 (1310 ca.), Dante Alighieri: Oderisi da Gubbio, miniaturista superbo superato da Franco di Bologna, dice a Dante come Cimabue fu ugualmente superato da Giotto: «Credette Cimabue ne la pittura / tener lo campo, e ora ha Giotto il grido, / sì che la fama di colui è scura.»
Compilatio cronologica (1312 ca.), Riccobaldo Ferrarese : «Zotus pictor egregius agnoscitur; qualis in arte fuerit testantur opera facta per eum in Ecclesiis Minorum Assisii, Arimini, Paduae, ac per ea, quae pinxit in Palatio Comitis Paduae, et in Ecclesia Arenae Paduae.»
Decameron (VI, 5), Boccaccio: «Giotto, ebbe uno ingegno di tanta eccellenzia, che niuna cosa dà la Natura, madre di tutte le cose e operatrice col continuo girar de’ cieli, che egli con lo stile e con la penna o col pennello non dipignesse sì simile a quella, che non simile, anzi più tosto dessa paresse, in tanto che molte volte nelle cose da lui fatte si truova che il visivo senso degli uomini vi prese errore, quello credendo esser vero che era dipinto. E per ciò, avendo egli quella arte ritornata in luce, che molti secoli sotto gli error d’alcuni, che più a dilettar gli occhi degl’ignoranti che a compiacere allo ‘ntelletto de’ savi dipignendo intendeano, era stata sepulta.» Poi Boccaccio racconta di come Giotto e tale Forese da Rabatta stessero ritornando dai loro possedimenti (fatto che conferma l’appartenenza di Giotto alla borghesia mercantile) quando Forese disse: «Giotto, a che ora venendo di qua allo ‘ncontro di noi un forestiere che mai veduto non t’avesse, credi tu che egli credesse che tu fossi il miglior dipintor del mondo, come tu se’?». Giotto
prontamente replicò: «Messere, credo, che egli il crederebbe allora che, guardando voi, egli crederebbe che voi sapeste l’abbiccì.» Da notare come Giotto dal de tu a Forese, che da del tu a Giotto: entrambi sono quindi ricchi, ma solo Forese appartiene alla nobiltà.
Ad familiares , Petrarca: «tabulam meam sive iconam beatae Virginis Mariae, operis Iocti pictoris egregii […] cuius pulchritudinem ignorantes non intelligunt magistri autem artis stupent». Petrarca, esperto di pittura (nella sua collezione aveva un quadro di Laura firmato Simone Martini), dichiara di possedere una tavola di Giotto raffigurante la Vergine Maria e glorifica il fiorentino come pittore colto e protoumanista, ignorato dagli incompetenti e apprezzato dagli esperti.
Il libro dell’arte , Cennino Cennini: «Rimutò l’arte del dipingere dal greco in latino, e ridusse al moderno; et ebbe l’arte del dipingere più compiuta ch’avessi mai nessuno.» Il pittore Cennino Cennini, allievo dell’allievo di Giotto (Agnolo Gaddi, figlio di Taddeo) , dice che il maestro del suo maestro abbandonò la maniera bizantina, orientale, della pittura italiana e creò la pittura moderna mediante il ritorno all’antico, all’arte classica.
Madonna di Castelfiorentino (1285-90)
Dipinto eseguito in parallelo, quasi in gara, con la Madonna di Crevole di Duccio, da Cimabue e, forse, dal giovane Giotto. Evoluzione dalle pieghe ad archi concentrici filobizantine a forme più naturali. Bambino: vivace, erculeo e sgambettante come i putti della giottesca Volta dei Dottori di Assisi, panno a taglienti sottosquadri che ricorda il panneggiare scultoreo delle prime opere della Basilica Superiore. Riflesso chiaro in corrispondenza della gamba: allude all’aggetto delle membra e ricorda il letto delle Storie di Isacco e la veste del padre irato della Rinuncia agli averi. (Bellosi)
Basilica Superiore di Assisi
Prima fase (pontificato di Niccolò III, 1277-80): lavori nel transetto nord da parte di un artista “nordico” (inglese o francese) affiancato da un pittore romano, forse Jacopo Torriti. Proseguimento della decorazione nel presbiterio e nel transetto sotto la guida di Cimabue entro il pontificato di Niccolò IV (1288-92): Cimabue, iniziata la navata, si interrompe dopo la volta della quarta campata. Al suo posto subentra Jacopo Torriti: affresca le campate vicino al trasetto, esegue i disegni preparatori e dipinge 12 Scene del Vecchio e del Nuovo Testamento; Maestro della Cattura, già nelle vele della terza campata col maestro Cimabue, dipinge la parete destra della seconda campata; Torriti scompare nel 1290-91 per realizzare il mosaico absidale di S. Giovanni in Laterano.
Giotto, non-Giotto
Subentra un pittore prima non presente che dipinge le Storie di Isacco e le rimanenti Storie bibliche nella prima campata: il Maestro di Isacco è foriero di rigore classico e potenza icastica, innova lo stile e la tecnica. Viene identificato alternativamente con Giotto (Thode, S. Francesco e la rinascita dell’arte italiana ), Gaddo Gaddi, un anonimo romano, Pietro Cavallini, Arnolfo di Cambio (Romanini).
Nel 1996 Zanardi nota l’unità esecutiva tra le Storie bibliche , dalle Storie di Isacco , e le prime Storie francescane , ipotizzando che siano state ideate dallo stesso maestro, ma che un secondo maestro, aiuto del primo, abbia ultimato le Storie francescane : questo contrasta con i lavori eseguiti molto rapidamente e inoltre la variazione dei modi di esecuzione non testimonia due maestri succeduti, ma il trapasso di uno stesso pittore con numerosi aiuti da un modo più astratto a uno più naturalistico. Opera quindi una bottega: un maestro sta a capo di un gruppo di aiutanti che partecipano all’esecuzione delle sue opere rispettandone le direttive. Quindi l’opera, se avesse una firma, sarebbe quella del maestro, responsabile compositiva o del disegno preparatorio e spesso impegnato nelle parti che gli interessano di più.
Partendo dalle Stimmate di S. Francesco , opera firmata, notiamo che la scena principale e le tre nella predella sono varianti delle Storie francescane , vicinissime per stile figurativo: sono quindi di Giotto, ipotesi confermata dal fatto che Riccobaldo Ferrarese mette in testa alla lista delle opere giottesche i lavori di Assisi. Quindi, sulla base delle osservazioni di Zanardi riveste da Bellosi, sono giotteschi anche gli affreschi delle Storie di Isacco , alla cui esecuzione collabora una squadra di pittori guidata dal fiorentino: il Maestro della Cattura, il Maestro dell’Andata al Calvario, un terzo aiuto e forse un pittore senese, maestranze prima aiuti di Cimabue, poi per breve tempo autonome nelle pareti alte.
Ultime Storie bibliche e Volta dei Dottori
Queste le innovative caratteristiche delle ultime Storie bibliche (e in particolare delle Storie di Isacco ): razionalità, sicurezza prospettica, convincente rapporto proporzionale tra scenari architettonici e figure, concretezza fisica dei corpi, ritmo solennemente composto. Vengono superate definitivamente le convenzioni pittoriche duecentesche: finisce l’approccio simbolico e allegorico all’arte, la rappresentazione si fa concreta, mimetica, spaziale, credibile. Il naturalismo non è nei dettagli minuti, ma nella costruzione spaziale: si deve stabilire la posizione delle singole figure nello spazio. Emerge una forte volontà tridimensionale: la parete non è più superficie piatta su cui si scrive, ma spazio illusionistico che rende tangibile all’occhio dello spettatore cose che in realtà non sono lì.
Interessante notare come Giotto si misuri non solo con i pittori del suo tempo, ma anche con gli scultori (un po’ come farà Masaccio con Donatello), e in particolare con Arnolfo di Cambio. Indicativo a proposito è il fatto che la Romanini identificasse il Maestro di Isacco con il celebre scultore. Certo vi sono singolari affinità delle Storie di Isacco con il Monumento del Cardinale de Braye (basti pensare alle cortine scolpite sollevate dagli angeli per mostrare il corpo al di là dell’innovativa camera funeraria, elemento riproposto nell’affresco) ed è arnolfiano quanto giottesco il volontario recupero di modelli antichi, ma il successo di tale ipotesi dimostra solo la volontà giottesca di possedere lo spazio, la ricerca di una plasticità e tridimensionalità statuarie. Giotto guarda ad Arnolfo, ma lo fa con mezzi da pittore: non è uno scultore che si fa pittore. Altra prova a confermare la paternità giottesca potrebbe poi essere il fatto che in Isacco respinge Giacobbe Giotto fa recitare Rebecca di spalle come farà poi a Padova con i personaggi voltati, defilati, in secondo piano.
Giotto mette in piedi una bottega improvvisata, non docile: notiamo, a differenza degli affreschi padovani, scarti di qualità e soluzioni non sempre all’altezza del maestro. Aiuti: Maestro dell’Andata al Calvario finisce l’ Andata al Calvario iniziata dal Maestro della Cattura, e dipinge, su disegni di Giotto, parte della Volta dei Dottori , le storie della Coppa ritrovata , dell’ Ascensione , della Pentecoste , alcuni Santi dell’arco d’ingresso; Maestro della Cattura dipinge S.t’Ambrogio, figure dell’arco d’ingresso e parte dell’ Ascensione. Giotto si occupa delle storie restanti: emergono complessità ed efficacia illusionistica dei fondali architettonici, splendidi paesaggi ( Uccisione di Abele ), forme classiche, forte aggetto plastico ( Giuseppe venduto ), edicole all’antica ( Cristo tra i dottori ), grave compostezza monumentale ( Compianto ), sbalorditivi scorci ( Marie al sepolcro ). Nella Deposizione, mal conservata, possiamo notare il motivo della gamba di Cristo sollevata dalla Maddalena poi ripreso da pittori dell’Italia centrale e le guance di Maria arrossate per il troppo pianto, tòpos poi sviluppato da Giotto nella maturità. La Pentecoste ci dà l’idea di una superficie fatiscente in cui gli apostoli sono disposti in cerchio – alcuni di spalle – e nella parte superiore l’architettura tripartita suggerisce una tridimensionalità empirica.
Volta dei Dottori : la quarta campata (severamente danneggiata dal terremoto del 1997) presenta in ogni vela un Dottore della Chiesa seduto con uno scrivano vicino: S. Girolamo, S.t Agostino, S. Gregorio e S.t'Ambrogio. Emerge una certa difficoltà ad applicare nella forma triangolare la logicità delle strutture architettoniche illusionistiche, soprattutto in parti più meccaniche e bidimensionali, probabilmente da imputare agli aiuti.
Croce di S. Maria Novella (1285-90 ca.)
Attrubuzione giottesca: se Offner negava che il testamento di Ricuccio di Puccio (1312) si riferisse a questa opera quando indicava una croce giottesca che faceva coppia con la Madonna Rucellai di Duccio, le più importanti immagini di culto di S. Maria Novella, basti pensare alle dimensione eccezionali di questi due dipinti, consoni alle dimensioni eccezionali di S. Maria Novella (Bellosi).
Forse è databile all’incirca come la Madonna Rucellai a cui era accoppiata, quindi intorno 1285, anche se Giotto sarebbe a quest’epoca molto giovane. Oppure la datazione potrebbe essere leggermente più tarda rispetto alla Madonna di Borgo S. Lorenzo : visione più analitica, finezza dei passaggi tonali, tenerezza dei sentimenti. È inoltre raffigurata una croce simile nell’ Accertamento delle stimmate , quindi all’epoca delle Storie francescane questa doveva essere già dipinta.
Si possono instaurare confronti diretti con le Storie di Isacco a dimostrazione della paternità giottesca di queste ultime: il santo Giovanni dolente e Giacobbe mostrano lo stesso tipo giovanile, la stessa capigliatura corta ricciuta, la stessa sostenutezza di posa, lo stesso squadro potente ed elegantemente smussato delle
spalle, la stessa veste dai panneggi con pieghe lunghe e sottili e incisioni ad asola sul gomito, lo stesso arco del dito indice, la stessa ombra che fa aggettare le dita, lo stesso pollice allungato.
Madonna di Borgo S. Lorenzo (1290-95)
Opera di fondamentale importanza storica, in quanto, essendo rinvenuta in una chiesa del Mugello, lontana da Assisi ma vicina al luogo di origine della famiglia di Giotto, dimostra come il nuovo linguaggio della Basilica Superiore sia da attribuire al pittore fiorentino (Bellosi): l’immagine è “cubizzata” per un’efficace resa tridimensionale, tanto che la figura della Madonna sembra un po’ cilindrica.
Evidenti sono le affinità di questo dipinto con le ultime Storie bibliche e le Storie francescane (Boscovits) a dimostrazione della paternità giottesca di queste ultime: la Madonna e la servente delle Storie di Isacco mostrano infatti gli stessi occhi, le stesse “borse” e la stessa bocca.
A Roma non vi è nulla di simile che possa testimoniare una provenienza romana del Maestro di Isacco: abbiamo al massimo dei clipei del transetto sinistro di S. Maria Maggiore, spettanti a un collaboratore romano di Giotto ad Assisi, peraltro arcaizzante e cimabuesco (Tartuferi).
Storie francescane
Affreschi celebrati come il capolavoro dell’arte giottesca dalle fonti: Riccobaldo da Ferrara parla di pitture del maestro nella basilica di Assisi; Lorenzo Ghiberti scrive nei Commentarii (1450) che Giotto «dipinse nella chiesa di Assisi tutta la parte di sotto», lasciando il dubbio se intendesse la parte bassa delle pareti nella Basilica Superiore o gli affreschi della Basilica Inferiore (ipotesi più probabile); Giorgio Vasari dà informazioni contraddittorie: nel 1550 (prima edizione delle Vite ) conferma la notizia del Ghiberti per cui Giotto «dipinse ... nella chiesa d’Ascesi de’ Frati Minori quasi tutta la chiesa dalla banda di sotto», nel 1568 (seconda edizione) cambia versione e scrive che nella Basilica superiore Giotto affrescò «sotto il corridore che attraversa le finestre, dai due lati della chiesa, le trentadue storie della sua vita e fatti di S. Francesco, cioè sedici per facciata». In ogni caso dopo la controversia giottesca che sembra oggi risolta, è evidente che le Storie francescane siano di Giotto.
Subito dopo la morte di S. Francesco si sviluppa un’articolata iconografia francescana, ma questo grandioso ciclo non ha precedenti all’epoca, né su tavola ne ad affresco. Questa impresa decorativa è diventata esemplare, normativa, scuola e base di tutte le altre storie di S. Francesco, l’opera più celebre di Giotto in Italia e all’estero.
Bellosi osserva che il tono meno sublime di questi affreschi rispetto alle Storie bibliche e agli affreschi padovani fu una scelta di Giotto, che per una vicenda umile e contemporanea preferì un tono meno alto, secondo la teoria dei tre stili esposta da Dante nel De Vulgari Eloquentia , trattando quindi S. Francesco come un personaggio da “comedia”, mentre nelle storie sacre prevaleva il tono “tragico”, forse anche perché la campagna decorativa aveva un evidente intento didascalico: qui più che altrove, infatti, la pittura era “libro dei poveri”. Quindi il disegno è più sommario e c’è un maggiore interesse per i particolari realistici. La sfida di è quella di raccontare la vita di un S. moderno, contemporaneo, morto solo 70 anni prima: è forte l’attenzione per i dettagli, la mimesis , e si può ben parlare di realismo dal momento che fino ad allora si era badato solo al simbolo.
Risulta evidente la maturazione stilistica di Giotto nella marcata volumetria dei personaggi, nella partecipazione emotiva delle figure alle azioni e nella costruzione di scenari architettonici complessi.
Nella Basilica Superiore la pittura è concepita in modo totalmente nuovo, in quanto tutti gli affreschi (ad eccezione delle pareti alte del transetto destro di maestranze oltremontane) sono inseriti in una rete di fine architetture romanizzanti (lesene scanalate, capitelli fogliati, decorazioni cosmatesche, architravi sorretti da mensole) o medioevali come le balze ricoperte da velari. Giotto razionalizza, normalizza e sviluppa le intuizioni di Cimabue, giungendo a una perfetta presentazione prospettico-illusionistica delle scene. Innanzitutto riprende il motivo delle mensole aggettanti ideato dal maestro e garantisce un effetto di unione rendendo le mensole convergenti secondo una prospettiva classica incentrata sul punto di vista di uno spettatore che si ponga nel mezzo della campata. Un colonnato articola le pareti delle campate scandendo ordinatamente le scene, secondo un motivo dell’arte tardoantica: la colonna tortile, tòpos architettonico classico, conferisce un forte senso di realismo, con un effetto di illusionismo ottico che non ha precedenti. Dall’affresco questa “trovata” passerà su tavola, così da scandire lo spazio per dargli un nuovo significato.
di Dio. Giotto si ricavò uno spazio tutto per sé dove esercitare e perfezionare ciò che gli interessava, e cioè la resa tridimensionale delle architetture e dei corpi nello spazio: la restituzione della parte superiore è stupefacente per le volte rese perfettamente in prospettiva. Vi è tuttavia un evidente squilibrio esecutivo tra i dignitari del papa, resi con la stessa qualità delle Storie di Isacco, e il gruppo di francescani sulla sinistra, probabilmente opera frettolosa di pittori locali o arcaici.
- La visione del carro di fuoco: pregando il beato Francesco in un tugurio ed essendo i suoi frati in un altro tugurio fuori dalla città, alcuni ripoS.do e altri perseverando nelle orazioni, ed essendo il santo corporalmente lontano dai suoi figli, ecco che costoro videro il beato Francesco sopra un carro infocato e splendente correre per la casa, circa la mezzanotte, mentre il tugurio risplendeva d’una grande luce; onde stupirono quelli che vegliavano, si destarono e spaventarono gli altri che dormivano. Il carro è di tipo classico: potrebbe sembrare una biga tratta dalla Colonna Traiana.
- La visione dei troni: visione di un compagno di S. Francesco che vide in cielo molti seggi, e uno, più degli altri degno, d’ogni gloria rifulgente; e udì una voce che diceva: Questo seggio fu di uno degli angeli che caddero, e ora è riservato all’umile Francesco. Doppia metonomia: i troni rappresentano la beatitudine celeste di Francesco e dei suoi seguaci, l’altare rappresenta tutta la Chiesa. Realismo giottesco del quotidiano: torciera, antependio ricamato, pedana dell’altare, etc. Da notare lo sfalsatura dei piani prospettici dei troni e dell’abside, porzioni di spazio empirico, raffigurazioni razionali ma a sé stanti, quasi a indicare – ma solo a noi moderni – la loro appartenenza alla dimensione parallela della visione: questa resa sperimentale dello spazio, efficace nonostante qualche impaccio, è la caratteristica peculiare di quel Giotto “spazioso” (e non scientificamente “spaziale”) descritto da Longhi.
10.La cacciata dei diavoli da Arezzo: quando il beato Francesco vide sopra la città di Arezzo i demoni esultanti e al suo compagno disse: Va’, e in nome di Dio scaccia i diavoli, così come dal Signore stesso ti è stato ordinato, gridando da fuori della porta: ; e come quello obbedendo gridò, i demoni fuggirono e subito pace fu fatta. Straordinaria la resa della Chiesa e della città spezzettata in dettagli “cubisti” di uno spazio volutamente complicato.
11.La prova del fuoco: quando il beato Francesco per la fede in Cristo volle entrare in un grande fuoco coi sacerdoti del Soldano di Babilonia; ma nessuno di loro volle entrare con lui, e subito tutti fuggirono dalla sua vista. Ancora una volta lo spazio e suddiviso in due porzioni autosufficienti e diversificate. Da notare l’edicola con decorazioni cosmatesche del sultano.
12.L estasi: come il beato Francesco, pregando un giorno fervidamente, fu scorto dai frati levarsi da terra con tutto il corpo, con le mani protese; e una fulgidissima nuvoletta risplendette intorno a lui. L’albero a destra è il prototipo di tutti gli alberi delle Storie francescane.
13.Il presepe di Greccio: come il beato Francesco, in memoria del Natale di Cristo, ordinò che si apprestasse il presepe, che si portasse il fieno, che si conducessero il bue e l’asino; e predicò sulla natività del Re povero; e, mentre il santo uomo teneva la sua orazione, un cavaliere scorse il vero Gesù Bambino in luogo di quello che il santo aveva portato. Innovazione assoluta: scena ambientata nella parte della chiesa oltre il tramezzo, riservata ai religiosi. Convenzione arcaica: il bue e l’asino sono di dimensioni minori rispetto agli altri personaggi perché di minore importanza. Particolari sorprendenti: pulpito con i quattro ceri, ciborio arnolfiano, leggio con le candele accese, croce sul tramezzo (da notare la complessa carpenteria del retro e il colore rosso del bolo steso sulla tavola ingessata per impedire che il legno si imbarcasse). Dinamismo latente: S. Francesco in abiti sacerdotali è una figura in essere, ferma ma con in sé un movimento in potenza.
14.Il miracolo della fonte: salendo il beato Francesco sopra un monte in groppa all’asino di un povero uomo a causa di un’infermità, e invocando il detto uomo, che si sentiva morir di sete, un poco d’acqua, ne cavò da una pietra: la quale né prima v’era stata, né poi fu vista. I salienti rocciosi diventano ripiani, anche se l’efficace idea di far arrivare il precipizio alla base del dipinto non è giottesca. Il pellegrino che si protende verso il fiumicello, avvicinabile alle figure di assetati di Arnolfo di Cambio per la Fontana di Perugia, esprime un forte senso di dinamismo: il movimento è rappresentato poco prima che avvenga.
Intermezzo: Madonna con Bambino e due angeli in tre clipei. L’idea del velo che scende sulle spalle avrà grande fortuna in ambito umbro. La Madonna è sovrapponibile alla Maestà d’OgnisSanti, dove un
Bambino ieratico in atto benedicente, simile a un piccolo Buddha, siede sulle ginocchia di una Madonna vestita all’orientale e con i capelli coperti dal maphorion.
15.La predica agli uccelli: andando il beato Francesco a Bevagna, predicò a molti uccelli; e quelli esultanti stendevano i colli, protendevano le ali, aprivano i becchi, gli toccavano la tunica; e tutto ciò vedevano i compagni in attesa di lui sulla via. L’“effetto montagna dello sfondo è naturalmente falso: l’azzurro scuro sopra e sotto si è attaccato bene, mentre la parte più chiara testimonia la cattiva presa del colore polverizzato. Interessantenotare come le mani, importantissime per questo racconto, siano state minuziosamente dipinte a parte da Giotto con stesure minime di intonaco.
16.La morte del cavaliere di Celano: quando il beato Francesco impetrò la salute dell’anima per un cavaliere di Celano, che devotamente a pranzo l’aveva invitato; il quale, dopo la confessione e dopo aver disposto per la sua casa, mentre gli altri si mettevano a mangiare, d’improvviso esalò l’anima, addormentandosi nel Signore. Le figure si fanno più esili e dinamiche per una maggiore narratività.
17.La disputa con Onorio III: quando il beato Francesco, al cospetto del S. papa e dei cardinali, predicò con tale devozione e tale efficacia da apparire chiaramente come egli parlasse non con dotte parole d’umana sapienza, ma per divina ispirazione. La parte superiore, con le volte a crociera illusionistiche rese mirabilmente, ricorda i “coretti segreti” della Cappella degli Scrovegni. Bellissimo il dettaglio della stoffa preziosa appesa alla parete.
18.L apparizione al Capitolo di Arles: predicando il beato Antonio in capitolo ad Arles sul titolo della Croce, il beato Francesco, benché corporalmente assente, apparve; e stese le mani, benedisse i frati, così come poté vedere il frate Monaldo; e gli altri frati ne ebbero una grande consolazione. Meravigliose le bifore che si aprono sulla parete di fondo della sala. Gli atteggiamenti delle figure, come sempre, sono magistralmente diversificati.
19.Le stimmate: pregando il beato Francesco sul fianco del monte della Verna, vide Cristo in aspetto di serafino crocefisso; il quale gl’impresse nelle mani e nei piedi e anche nel fianco destro le stimmate della Croce dello stesso Signore Nostro Gesù Cristo. Dalla croce partono raggi che realisticamente – e non specularmente – si incrociano e arrivano a S. Francesco, dalla mano destra di Cristo alla mano destra del S. e così via. Toesca notava come la firma sulla tavola del Louvre di soggetto analogo stesse a siglare il “brevetto” dell’innovazione iconografica.
20.Il trapasso: come, nel momento del trapasso del beato Francesco, un frate vide l’anima sua salire al cielo sotto forma di stella fulgidissima.
21.L apparizione a fra Agostino e al vescovo: il ministro, in Terra di Lavoro, infermo e presso alla fine e già da tempo avendo perduto la loquela, gridò e disse: Aspettami, padre, vengo teco; e subito spirato, seguì il santo padre. Oltre a ciò, essendo il vescovo sopra il monte di S. Michele arcangelo, vide il beato Francesco che gli diceva: Ecco che salgo in cielo; e in tale ora fu così trovato.
22.L accertamento delle stimmate: nella Porziuncola giacendo morto il beato Francesco, messer Geronimo, celebre dottore e letterato, moveva i chiodi, e le mani, i piedi, il costato del S. con le proprie mani frugava.
23.Il pianto delle clarisse: le turbe che erano convenute, trasportando verso la città d’Assisi con rami d’alberi e moltitudine di ceri accesi il sacro corpo fregiato delle celesti gemme, lo presentarono alla vista della beata Clara e delle sacre vergini.
24.La canonizzazione: quando il santo papa venendo in persona alla città di Assisi, diligentemente esaminati i miracoli, per consiglio dei frati suoi canonizzò il beato Francesco e l’iscrisse nel novero dei Santi.
25.L apparizione a Gregorio IX: dubitando alquanto il santo papa Gregorio della piaga del costato, gli disse in sogno il beato Francesco: Dammi una fiala vuota. E, come gliela diede, la si vide riempire dal S.gue del costato.
26.La guarigione dell uomo di Lerida
Mancano le parti terminali (una con busto del Cristo benedicente fu rinvenuta in una collezione privata inglese da Federico Zeri nel 1957) e delle figure dei dolenti restano solo due piccoli frammenti. Il soggiorno riminese di Giotto avviene nei primissimi anni del Trecento (Gioseffi indica il biennio 1302-3) e getta le base per la fiorente e fulminea scuola riminese, la prima di quelle che sorgeranno nell’Italia centrale e settentrionale. Da notare i tabelloni poligonali, vera e propria invenzione giottesca, c e la classica compostezza del corpo longilineo, modellato con un ombreggiatura delicata, che dimostra come Giotto debba aver conosciuto più a fondo esempi di arte romana, classica e non, avviando quella sperimentazione da cui nasce il suo stile padano
Basilica del Santo di Padova
Busti di Sante della prima cappella a destra nell’ambulacro: attribuiti a Giotto dalla Flores d’Arcais, scarsamente leggibili.
Capitolo della Basilica : dipinti frammentari nella grande sala sul chiostro, resti degli affreschi testimoniati da Michele Savonarola (1440 ca.), parti di una Crocifissione , della Vita di S. Francesco e figure di Santi e Profeti , pitture a metà tra la Cappella di S. Nicola e la Cappella degli Scrovegni.
Cappella degli Scrovegni (1303-5)
Costruita dal 1303, agibile dal 1304 e consacrata nel 1305 dopo il completamento delle decorazioni pittoriche. Il programma doveva essere più ampio del ciclo giottesco pervenutoci, comprendente anche le scene della Morte e glorificazione della Vergine dipinte nel presbiterio da un pittore locale. Il mancato completamento di decorazione e costruzione del presbiterio è conseguenza della protesta degli Eremitani, che giudicavano troppo grande e suntuoso l’edificio, al vescovo di Padova (1305).
Scene senza l’elaborata articolazione architettonica di Assisi, inquadrate da fasce di finto marmo ornate, semmai, da una sobria decorazione cosmatesca, sistema decorativo scelto per le dimensioni più modeste dell’edificio e per l’adeguamento all’arte classica, al suo repertorio ornamentale e ai suoi procedimenti tecnici.
Giotto semplifica la struttura delle composizioni, serra le forme di chiarore marmoreo tra contorni nitidi e le tornisce con delicate ombre grigiastre. Le proporzioni fortemente allungate deriva dal canone classico. Toesca noto come cambia il modo di recitare delle figure: «i moti dell’animo e il loro esternarsi sono l’oggetto principale; l’intuizione psicologica e la virtù di esprimerla con quella chiarezza sono le qualità fondamentali». Il tono alto e solenne del racconto non esclude però particolari di crudo realismo o di rustica comicità, fino al cronachistico resoconto di delitti ( Allegoria dell’Ingiustizia ).
Giotto si avvalse di vari discepoli per terminare il ciclo in tempi brevi: il controllo esercitato sugli aiuti fu molto severo, anche se vi sono brani non conformi all’altezza del capolavoro. Il maestro intervenne in tutte le fasi e le parti dell’opera, eseguendo di persona particolari secondari nel ciclo delle Virtù e dei Vizi e i volti e i corpi di figure in pose complesse.
Crocifisso della Cappella degli Scrovegni (1303-5 ca.)
Destinato sul tramezzo della Cappella degli Scrovegni, oggi è conservato al Museo Civico di Padova. La maggior linearità e la corporatura più fragile e longilinea del Cristo rispetto alla Crocifissione della Cappella, rivelano ideali estetici più vicini al Polittico di Badia e al Crocifisso di Rimini: si potrebbe quindi datare all’inizio del soggiorno padovano. Benati sostiene che la datazione sia intorno al 1305, quindi il Crocifisso sarebbe stato realizzato subito dopo glia affreschi della Cappella.
Crocifisso di S. Felice in Piazza (1305 ca.)
Citato da Ghiberti, non è stato preso in considerazione fino a pochi anni fa, quando è stata restaurato-
La tipologia della croce è la stessa di Rimini, anche la carpenteria è quasi identica, per alcuni prova del precedente soggiorno riminese di Giotto. Non è una croce arcaica come potrebbe sembrare: Giotto riutilizza i tabelloni rettangolari probabilmente per richiesta del committente, non per un’involuzione artistica. Anche se il restauro ci ha dato una visione più corretta, l’incastro delle tavole sul viso impoverisce il volto. Certe soluzioni sono quelle della Crocifissione degli Scrovegni: le rughe e le smorfie dei volti, il pianto della Maddalena, la stessa raffigurazione di S. Giovanni.
La figura di Cristo è possente, secondo un linguaggio forse ancora più coerentemente classicheggiante della Cappella degli Scrovegni, dotato di «purezza essenziale di linea e severità non ornata di concezione» (Toesca).
Maestà d’Ognissanti (1306-7, Uffizi)
Giotto matura affronta una tipologia canonica, la Maestà, ovvero la Madonna Madre di Dio e della Chiesa, regina dei fedeli. Rivisita questa tipologia iconografica superando Duccio e Cimabue. L’elegante trono gotico, riccamente decorato e con i braccioli ricoperti, è reso architettonicamente secondo una precisa razionalizzazione dello spazio e su di esso si imposta tutta la tavola. Forti sono i richiami alla Cappella degli Scrovegni nel trono, nella tipologia fisionomica di Santi e angeli e nell’imitazione illusionistica del marmo mischio nel gradino. La visione è paraprospettica, ma efficace. Pietro e Paolo appaiono nelle aperture dei bracci laterali del trono. La figura della Madonna è geometrizzata, perfettamente compatta, bilanciata con correzioni impercettibili. La Madonna non è solo sorridente, le si vedono persino i denti. Tipo matronale di Madonna che si apre a un’atmosfera quotidiana, accostante: eppure la bellezza rimane severa e aristocratica. Umanizzazione: ciocche di capelli che escono, piega sul collo, “borse” sotto gli occhi, fossette sulle gote. Gli angeli sono davanti al trono, di profilo, secondo un immagine cortese e affettuosa, da “dolce stil novo”. Naturalismo in un linguaggio comunque nobile.
Cappella della Maddalena (1307-8)
Negli anni 1307-8 Giotto ritorna ad Assisi, dove nel 1309 Palmerino da Guido, pittore umbro, restituisce un prestito a nome del fiorentino ormai assente. Qui Giotto, avvalendosi di due o tre collaboratori, fra cui il Maestro Espressionista (Palmerino di Guido), decora la Cappella della Maddalena, fatta eseguire, stando agli stemmi dipinti, da Teobaldo Pontano vescovo di Assisi, ritratto in ginocchio davanti alla Maddalena in un affresco. L’artista rielabora lo “stile classico” di Padova anticipando certi aspetti del transetto destro della Basilica Inferiore.
Secondo un sincretismo iconografico non raro, la Maddalena protagonista di questi affreschi è contemporaneamente Maria di Magdala, la Maddalena peccatrice e S. Maria Egiziaca. È riscontrabile un’evidente dilatazione spaziale: la cappella bassa e larga permette di dipingere figure più distanziate; poi Giotto opta per scene meno affollate di comparse e dettagli non necessari; anche l’ambientazione è più distesa: il paesaggio si dilata ben più ampio e arioso degli Scrovegni, e spesso lo sfondo consiste in un paesaggio roccioso cosparso di piante descritte con botanica puntualità. L’atmosfera si fa più leggera e il colore illusionistico e strategico aggettiva la tridimensionalità e il naturalismo delle figure. Da notare il gioco cromatico tra le specchiature marmoree e le figure, esito dello studio dell’antico potenziato a Padova nei Vizi e nelle Virtù. Recupera inoltre la colonna tortile della Basilica Superiore, abbandonata a Padova. Giotto opta per una sapiente variazione dei volti, descritti con forte naturalismo, approdando quasi al ritrattismo. Interessante l’uso della linea di contorno, ultimo ritocco dopo la stesura dell’affresco, rifinitura per fare emergere i volti e le figure dallo sfondo.
Resurrezione di Lazzaro : Cristo, dal volto intento, pronuncia parola dorate invertite secondo l’ordine di pronuncia (FORAS VENI LAZARE), Maddalena è stupita di una meraviglia che diventa meditazione. Noli me tangere : Maddalena è protesa in avanti per il maggior spazio decorabile; il sguardo è sospeso tra la mortificazione per l’intangibilità di Cristo e la volontà di abbracciare il Salvatore. Maddalena elevata ogni giorno dalla Sainte Baume a pregare con gli angeli : Maddalena, in preghiera e in digiuno, è condotta in cielo per nutrirsi della visione di Dio. Viaggio a Marsiglia : Maddalena approda con i suoi devoti a Marsiglia per evangelizzare la Francia; Giotto fotografa alla perfezione tutta la scena, ritraendo accuratamente il mare abitato dai pesci, la nave e, in lontananza, il promontorio del golfo: è la prima raffigurazione di una situazione geografica definita, il primo dipinto paesaggistico della storia dell’arte.
Transetto destro della Basilica Inferiore di S. Francesco ad Assisi (1308-10)
L’affrescatura del transetto destro della Basilica Inferiore ad Assisi iniziò dalla volta all’estremità destra del transetto per proseguire dall’alto in basso e da destra a sinistra: quindi furono dipinte prima le Storie dell’infanzia di Cristo e i Miracoli post mortem di S. Francesco , poi le Allegorie francescane delle vele. Infine Pietro Lorenzetti eseguì, dopo la partenza di Giotto, gli affreschi del transetto sinistro, dal 1315 al 1319, anno della sommossa ghibellina guidata da Muzio di Francesco che causò l’interruzione dei lavori per il saccheggio del tesoro della Basilica. Nonostante i dubbi della critica questo ciclo è uno dei grandi capolavori della pittura trecentesca, ovvero una nuova fase dell’arte giottesca. Alcuni studiosi (Zanardi,
- Visione di S. Giovanni : in questa rappresentazione molto concentrata l’Evangelista è racchiuso nel suo poderoso mantello, tratteggiato con lo stesso senso di massa di S. Anna e S. Elena di Masolino e Masaccio.
- Resurrezione di Drusiana : nella composizione serrata e densa le figure sono tuttavia straordinariamente evidenziate nella loro individualità. Il colore impoverito ci aiuta qui a sciogliere queste figure, a percepirle come massa. Se confrontiamo gli affreschi di Giotto con quelli masacceschi della Cappella Brancacci, ci accorgiamo di come le figure aggruppate sono anche qui vive singolarmente: sono i grandi esiti del neogiottismo quattrocentesco di Masaccio, che studia approfonditamente la cappella Peruzzi e, come scrive Berenson, riprende in mano il pennello dove Giotto l’aveva lasciato. Il meraviglioso gesto suscitante dell’Evangelista, caratterizzato dal movimento inarcato delle dita, sarà poi ripreso da Michelangelo nella forza gestuale della Creazione di Adamo.
- Ascensione di S. Giovanni : nel gruppo di personaggi statuari sulla sinistra si nota un uomo che si piega meravigliato a osservare il volo di S. Giovanni, particolare ripreso da Michelangelo, che ricerca lo stesso dinamismo insito delle figure, in un disegno ora a Louvre.
Storie del Battista :
- Zaccaria riceve l’annuncia dall’Angelo,
- Nascita del Battista e imposizione del nome
- Banchetto di Erode con Salomè che presenta la testa del Battista a Erodiade
Polittico del North Carolina Museum
Pala d’altare della Cappella Peruzzi, raffigura il Cristo benedicente con la Madonna, S. Giovanni Battista e alle estremità S. Giovanni S. Francesco e S. Giovanni Evangelista: la presenza di S. Francesco e dei due Giovanni ci rassicura sul fatto che il polittico era destino alla chiesa francescana di S. Croce. Probabilmente non fu ritratto il committente Peruzzi perché non poteva mancare la Madonna.
Giotto dipinge figure poderose, vicine alla seconda fase assisiate. La Madonna si piega verso il figlio con la veste che sparisce oltre la tavola come se fosse davanti a un davanzale: c’è già l’idea rinascimentale della superficie della tavola come un’apertura, una finestra. Nella rappresentazione di Cristo non viene meno il naturalismo e una ricerca minuziosa della realtà (si veda il particolare della manica della camicia che sbuca dalla veste increspata), ma il Giotto tardo accentua valori iconici e atemporali per recuperare una certa sacralità e ottenere un’immagine monumentale che incuta timore e rispetto.
Cappella Bardi (1317-20)
Datazione: posteriore alla cappella Peruzzi se osserviamo i Santi francescani e in particolare S. Ludovico , canonizzato nel 1317, termine post quem. Quindi siamo all’incirca nel 1320 o poco prima.
Tecnica dell’affresco usata in modo più esteso rispetto alla cappella Peruzzi: migliore conservazioni.
Stimmate di S. Francesco: riproposta l’iconografico inventata da Giotto per Assisi; minime varianti e aggiustamenti: innovativa drammaticità impressa alla figura, per cui il santo, colto di sorpresa, si contorce in una posa complessa, il busto verso il cherubino e le ginocchia verso sinistra.
Rinuncia ai beni (lunetta): Giotto immagina un punto di vista sottostante con l’edificio scorciato dal basso, un sottinsù premantegnano; da Assisi riprende l’atteggiamento iroso di Bernardone, che vorrebbe andare a dare due “sberle” al figlio ribelle; dettagli: presenza dei bambini spaventati già accennata a Padova, accuratezza dei manti di ermellino, dei copricapi e degli abiti lunghi e larghi di inizio Trecento.
Apparizione ad Arles: spaccato della sala capitolare con virtuosismo delle travi di supporto sporgenti dal tetto come se questo fosse stato segato e ci mostrasse la sua figura interna: siamo in una sezione di spazio tagliata e messa nell’affresco. Verosimiglianza: personaggi fuori dalle finestre si meravigliano della visione, frati ritratti di spalle, fraticello intento nella sua lettura che non si accorge dell’apparizione. Nuova sensibilità
cromatica: colore diluito, pastoso; utilizzo di pennelli grossi; dimostrazione del fatto che Giotto non è mai uguale a se stesso e rinnova continuamente le tecniche esecutive.
Verifica della morte: dottori increduli come
Varietà di «affetti»: cordoglio di un grate, gesto di omaggio estremo di un fratello che gli bacia la mano, disperazione di un frate che alza le mani, frate che si copre gli occhi accecato dalla luce dell’anima del S. che ascende in cielo; Orazio: pittura è come la poesia; precetto anche di Plinio: la varietà di atteggiamenti, la differenziazione crea molteplicità, dà vita a moltissime sfaccettature con moltiplicazione di significato; descrizione ambia e polissemica degli eventi («pittura di storia» di Leon Battista Alberti nel De Pictura): morte non solo luttuosa, ma miracolosa, di redenzione, etc.
Pala d’altare: tavole separate, fra cui la Madonna Goldman; preziosismo della veste da diacono e del libro sacro di S. Stefano: eleganza e raffinatezza che rivaleggia con Simone Martini; S. Lorenzo e S. Giovanni: meno riusciti.
Croce di Ognissanti (1320 ca.)
Elencata tra le opere di Giotto da Ghiberti, era probabilmente destinata a decorare il tramezzo della chiesa, come la Dormitio Virginis di Berlino. Evidenti le osservazione naturalistiche e l’acuta analisi delle espressioni di dolore nelle figure di Maria e di S. Giovanni.
Polittico Stefaneschi (1320 ca.)
Probabilmente destinata alla Basilica di S. Pietro e dipinta su entrambi i lati, questa macchina d’altare viene ricordata da Jacopo Grimaldi (XVII sec.) come «circa annum MCCCXX depicta». Commissionata dal cardinale Jacopo Stefaneschi, che resse la curia dopo l’abbandono di Roma da parte del papa, si riallaccia al linguaggio degli affreschi del transetto della Basilica Inferiore di Assisi e anticipa lo stile napoletano.
Giotto non può non avere eseguito una commissione di tale importanza: si tratta di una parentesi gotica della produzione del maestro, caratterizzata da maggiore ricercatezza formale e preziosità formale e anticipata già negli affreschi di Assisi.
Sull’antependio sono raffigurati S. Pietro in cattedra e Apostoli : interessante notare qui il vescovo Stefaneschi che offre a S. Pietro il polittico dove è ritratto lui stesso che offre il polittico, secondo un’idea di pittura al quadrato che celebra se stessa. Sul retro abbiamo il Cristo in trono con i Martiri di S. Pietro e S. Paolo : il trono è più leggero del solito, ma comunque realistico nella struttura; nel Martirio di S. Paolo le figure sono piccole e stilizzate e mantello lanciato dall’anima del santo è come gonfiato d’aria. Nella predella la Madonna in trono con gli Apostoli : come ovunque nel polittico, è da notare la sottigliezza degli ornati delle figure. Le novità sono molteplici: la ricerca di effetti di realtà nei grandiosi santi avvolti in luminose vesti, la prospetti prerinascimentale del trono di S. Pietro, la complessa struttura compositiva dei martiri affollato di gente che recita commossa ed elegante, quasi danzando.
Quattro tavole dei polittici di S. Croce
La Madonna col Bambino della National Gallery di Washington, i Santi Giovanni evangelista e Lorenzo del Museo Jacquemart-André e il Santo Stefano del Museo Horne di Firenze erano considerate componenti di un unico polittico da Longhi, eseguite verso il 1315-20, ma oggi si crede che le tavole facessero parte di due polittici per cappelle di S. Croce, il primo con la Madonna e il Bambino e i due Santi , il secondo con il santo Stefano , più tardo.
Polittico di S. Reparata (1325 ca.)
Sconosciuto alle fonti più antiche e destinato al Duomo di Firenze, dipinto su entrambi i lati, raffigura al centro rispettivamente la Madonna col Bambino e l’Annunciazione e ai lati i danti protettori della città, inseriti in un’originale impaginazione. Già Longhi ne apprezzava la qualità molto elevata, e Previtali rilevava le affinità con gli affreschi del transetto destro della Basilica Inferiore ad Assisi, attribuendolo a un “Parente di Giotto”.
Crocifissione di Berlino
inviato a Bologna, a fare della città la capitale di uno stato guelfo senza ad ogni modo far trapelare subito il grande disegno. Dal 1327 Bertrando cominciò a trasformare la città, con grandi progetti urbanistici, migliorando le fortificazioni, le vie di comunicazione. Fece selciare le strade, le due piazze principali, ricostruì tutti i ponti dentro le mura, il porto sul Reno, avviò un processo di bonifica (che comprendeva pulizia e igiene). Fece lavori alla cattedrale di San Pietro e al vescovado diventato il centro della macchina burocratica e la sede del governo signorile. E alla porta Galliera della città, in faccia a quel Nord che rappresentava l'impero, fece costruire il castello destinato ad accogliere il papa nel palazzo e a difenderlo con le mura. Per far questo Bertrando chiamò a Bologna i grandi artisti del momento: Giotto, il maestro, ad affrescare la “Cappella magna”, la chiesa del papa, lo scultore pisano Giovanni di Balduccio per il polittico marmoreo della chiesa, artisti ed artigiani francesi e toscani a lavorare con gli artisti bolognesi che ne ebbero una scossa, nell'aggiornamento artistico e ancora più nell'organizzazione del lavoro. Miniaturisti, orafi, specialisti del lusso.
Nel 1332 Bertrando annunciò dunque la grande notizia, l'arrivo del papa nel castello di Galliera nel quale l'avrebbe preceduto lo stesso legato e la corte. Il che vuol dire che in quell'anno il castello se non era ultimato doveva essere un bel pezzo avanti e in grado di essere decorato. Un'impresa condotta in un paio d'anni, a velocità supersonica, sotto la responsabilità di un domenicano. Ma Bertrando aveva lavorato come un katerpillar anche sulle istituzioni comunali della città. Nel 1333 con i nuovi statuti Bertrando aveva di fatto schiacciato l'autonomia comunale, creando un governo autoritario: fu il suo grande errore. Ancora più grande di aver vessato i bolognesi aumentando tasse ed estimi per finanziare l'impresa insieme agli scudi provenienti da Avignone e le prebende delle città di Romagna conquistate, più di aver fatto aumentare a dismisura il costo della vita. Fu così che il grande sogno di Giovanni XXII e Bertrando, e la grande occasione storica di Bologna sede del papa (e sede dello “Studium”, l'università già celebre in Europa), con prospettive inimmaginabili, svanirono. Nella rivolta: nel sangue, nel ludibrio e nel saccheggio per la corte, nella fuga protetta per Bertrando. E nel marzo 1334 il castello di Galliera, il simbolo odiato dell'occupazione, fu distrutto (ma non raso al suolo), gli oggetti preziosi divisi fra i rivoltosi, le opere tolte dai luoghi per i quali erano state concepite e distribuite fra le chiese bolognesi.
E gli affreschi di Giotto? Non abbiamo notizie sul tema o i temi illustrati e sull'estensione dei dipinti che probabilmente erano anche nell'abside e interessavano più ambienti. Probabilmente erano dedicati alla Vergine Maria come farebbero pensare il polittico di marmo con al centro “Nostra Donna” e le due statuette con l'“Annunciazione” poste all'ingresso della chiesa, ugualmente opera di Giovanni di Balduccio. Ad ogni modo, ancora all'inizio del Quattrocento, come scrive G. Ronco nel “Compendio della storia di Bologna”, la “cappella magna” era ben visibile con gli affreschi dipinti “de mano di M. Zoto depintore”. La rocca di Galliera era stata infatti ricostruita nel 1403 dal legato pontificio Baldassarre Cossa. Non fu l'unica volta. Per farla corta, nel maggio 1511 i bolognesi abbatterono per la quinta volta la rocca che era stata ricostruita da Giulio II. Alla fine del Cinquecento erano ancora visibili i resti del castello e i resti della cappella. P. Lamo scrive che a porta Galliera “A l'entrare a man sinistra v'è restato nel dirupamento de la muraglia un pecio de una volta che era dipinta di man di Giotto e ora se vede 4 figure a fresco, belle per quela maniera e si sono molto be(n) conservate”. Valeva la pena mettere al riparo le quattro figure di Giotto, ma probabilmente il maestro è stato travolto dal significato di simbolo dell'oppressione straniera che il castello aveva per i bolognesi. Non abbiamo alcuna notizia sulla completa perdita degli affreschi che potrebbero essere stati lasciati alle intemperie.
Il riferimento più antico all'attività bolognese di Giotto - come ci ricorda Massimo Medica - è quello contenuto nel commento alla “Divina Commedia” di Anonimo fiorentino, non lontano dai fatti riferiti perché è datato alla fine del Trecento e per alcuni alla prima metà del Trecento, e che dà l'impressione di avere fonti di prima mano.
Nonostante questi riferimenti la presenza a Bologna di Giotto non è pacifica per tutti gli storici dell'arte anche se - nota ancora Massimo Medica - è una “ipotesi più volte ventilata che di recente ha avuto un suo nuovo e giustificato rilancio, basato su una serie di indiscutilibili indizi”. La perplessità nasce dalla difficoltà di inserire l'attività di Giotto a Bologna fra l'intenso periodo napoletano al servizio di Roberto d'Angiò e la conclusione della carriera e della vita a Firenze nel dicembre 1337.
Il primo “paletto” per questo inserimento è l'anno dal quale la “cappella magna” era pronta per essere affrescata o per ricevere le altre opere previste, come le sculture di Giovanni di Balduccio, e cioè la fine del 1332 quando Bertrando si trasferì nella rocca di Galliera. Un secondo “paletto” è l'inizio della rivolta a
Bologna, marzo 1334. A Napoli Giotto risulta documentato dal 1328 al 1332-1333, in “moltissime e impegnative commissioni” a Santa Chiara e soprattutto nel Castel Nuovo.
Una mole di lavoro (di cui sopravvivono solo pochi affreschi a Castel Nuovo) che Giotto portò a compimento grazie ad una “efficiente e collaudata bottega, formata si direbbe da artisti di estrazione diversa, anche locali, in grado di operare contemporaneamente in diversi cantieri”. Anche per l'esecuzione di tavole, anche per alcune che rientrano nella tarda attività fiorentina. Anche in assenza del maestro, responsabile del progetto e di una esecuzione armonica, secondo i dettami del suo stile. Per certe imprese pittoriche, di fronte alla nostra presunzione moderna di autografia di un artista dovremo sempre più abituarci alla definizione estremamente azzeccata di “autografia di cantiere”.
A questo punto la presenza di Giotto a Bologna potrebbe essere collocata intorno al 1332-33. In questi anni ci sono ben sei pagamenti relativi agli affreschi di Castel Nuovo, ma “non si è affatto sicuri che tutti i compensi abbiano avuto come destinatario lo stesso Giotto”. Viceversa Giotto era sicuramente a Napoli nel 1332 perché Roberto d'Angiò non solo gli passava un vitalizio, ma gli pagava il guardaroba. Nel 1335 circa, secondo quanto riporta Giovanni Villani, Giotto sarebbe stato inviato dal Comune di Firenze al servizio di Azzone Visconti, signore di Milano.
Polittico di S. Maria degli Angeli (1330-34). Una serie di incertezze circonda anche il polittico bolognese di Giotto che è in mostra ed è conservato nella Pinacoteca. Per esempio, la sua tradizionale collocazione nella piccola chiesa di Santa Maria degli Angeli (esattamente “dell'Angelo”) quale commissione di Gerra Pepoli, come attestato dal 1732. Dove venne realizzato? Se a Bologna, dalla bottega che Giotto si era portato dietro per affrontare presto e bene l'impresa degli affreschi nella cappella. Bertrando doveva avere certamente fretta di preparare la sede per il papa che aspettava in Avignone. Un polittico su tavola era più complicato da fare sul posto dove non c'erano maestranze (non solo pittori, ma maestri di legname, “battiloro”) in grado di preparare tavole perfettamente levigate, cornici. E allora torna l'ipotesi che anche questo polittico sia uscito dalla bottega attrezzata e polivalente che Giotto aveva organizzato a Napoli, o a Firenze come fanno pensare opere contemporanee e “affini” al polittico.
Il polittico, come conferma la qualità della pittura, l'“impegno figurativo e la stupefacente sontuosità”, è “il frutto di una importantissima commissione”, in linea con “gusti coltissimi”. Gusti in grado di apprezzare “il garbo elegante e quasi profano, da gran signora” della Madonna “assisa su di un solidissimo trono, che rappresenta 'l'architettura più connotata in senso gotico fra quelle dipinte da Giotto”. Per Luciano Bellosi il dipinto, che è firmato da Giotto, ha “piena autografia giottesca” a differenza dell'opinione prevalente che, nonostante la firma, lo considera “per lo più frutto di un intervento della bottega” nonostante la grande considerazione di Roberto Longhi, Pietro Toesca, Cesare Gnudi.
C'è da rilevare “non poche particolarità” da punto di vista delle soluzioni tecniche, come il ricco uso delle decorazioni punzonate che hanno una “varietà e una eleganza che non ha pari” nella contemporanea produzione di Giotto come la "Madonna" di Ricorboli ugualmente in mostra.
Secondo Medica, qui Giotto cerca di adeguarsi alle più moderne pratiche della pittura senese, di Simone Martini. Nonostante il gran nome di Giotto l'opera venne spostata in epoca imprecisata dall'altare maggiore della chiesa di Santa Maria degli Angeli, alla sacrestia, e sostituita dalla tela di un Bartolomeo Marescotti, allievo di Guido Reni.
Al centro la Madonna in trono col Bambino, ai lati, a figura intera, gli Arcangeli Gabriele e Michele, San Pietro (che ha grosse chiavi in mano e impugna la ferula, un'asta che termina con una Croce, antico simbolo del potere del papa quando prendeva possesso della prima basilica romana, il Laterano), e San Paolo che si appoggia elegantemente ad una spada dal fodero bianco. Altri cinque personaggi sono raffigurati nei busti rotondi della cimasa. La lunghezza è di 2,17 metri, l'altezza 1,46.
L'ampio e studiato panneggio del manto della Madonna - osserva Bellosi – “è reso con grande maestria attraverso l'uso dosato e sapiente dei colori, giocati sui toni del blu, a rivelare un modellato che si fa qui morbido e lanoso”. Nella “bellissima predella” le “sperimentazioni e le invenzioni del pittore raggiungono, anche dal punto di vista espressivo, livelli davvero alti, resi ancora più evidenti dalla qualità smaltata delle cromie, impreziosite talvolta da cangiantismi”. Alcune figure della predella potrebbero essere opera di un artista denominato Pseudo Dalmasio, il più “giottesco” dei pittori bolognesi del momento.
Campanile
