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Giulia Grechi –
DECOLONIZZARE IL MUSEO
INTRODUZIONE – DECOLONIZZARE COME VERBO
Riflessione di molti musei e delle proteste di molte associazioni, comunità e movimenti di attivisti come Decolonize Our Museums , che lottano perché i musei si prendano la responsabilità delle loro narrazioni e dei loro patrimoni, chiedendo la restituzione di artefatti prelevati con dubbie modalità o esplicitamente trafugati, e rappresentazioni rispettose delle differenze e dei traumi storici legati al colonialismo, che restano per lo più invisibili e indiscussi negli allestimenti e nelle esposizioni del nostro patrimonio artistico e culturale. Cosa ci fanno degli oggetti appartenenti ad altre culture in un museo che definisce la cultura nazionale di un paese europeo? In che modo questi oggetti possono definire la cultura che li possiede, oltre a quella che li ha prodotti? A chi appartengono dunque questi oggetti e perché si trovano lì? Le rivendicazioni mettono in discussione tutto l’impianto epistemologico: la narrazione “scientifica” elaborata su quegli oggetti (il sapere “tecnico” del museo, molto diverso dal sapere “affettivo” e “umano” delle culture che li hanno prodotti per utilizzarli nella vita quotidiana); lo statuto stesso del patrimonio, la sua legittimità (perché questi oggetti si trovano qui? Cosa rappresentano? Sono stati pagati un giusto prezzo o sono frutto di una appropriazione violenta?); l’identificazione del soggetto che il museo considera come punto di riferimento della propria vocazione “pubblica”. Il modo in cui un museo, e in particolare un museo etnografico o antropologico, possa essere oggi contemporaneo, cioè quale vocazione e quale impegno, quali narrazioni e pratiche mette in campo questo presente diasporico e conflittuale (che non sia soltanto un luogo di turismo culturale per consumatrici e consumatori globalizzati di culture alla ricerca dell’esotico). “Ho cominciato a riconoscere il museo come un corpo complesso con un metabolismo gravemente malato, organi afflitti e canali di circolazione bloccati. Trasformare questa condizione richiederebbe un’attenta opera di educazione, ma anche interventi radicali. Il museo coloniale necropolitico conferisce tossicità a oggetti ambigui, avvelenando in modo perverso il metabolismo dell’istituzione e richiedendo nuovi sistemi di cura”. Ma in che modo curare il corpo-museo dalla necropolitica coloniale che lo affligge? Con quali terapie e attraverso quali pratiche di guarigione? Agendo su quali sintomi? Il museo come istituzione storica di matrice europea, nata in piena epoca coloniale allo scopo di riempire di contenuti l’immaginazione delle nascenti nazioni, istituzionalizza un modo di vedere, e più in generale di percepire, organizza lo spazio della fruizione, normalizza e controlla i corpi che lo attraversano. E, ancora, costruisce il suo oggetto (così come il suo pubblico) proprio attraverso l’atto del mostrare: una mostrazione basata sull’opposizione noi-altro, che struttura d’altra parte l’intero assetto della nostra modernità. In particolare i musei etnografici, fin dalla loro comparsa, hanno costruito e rappresentato le culture extra-europee, portando alle estreme conseguenze l’illuminismo enciclopedico del secolo precedente, con la sua illusione di poter controllare e possedere il sapere del mondo, e la fiducia incondizionata in un concetto di verità e di universale che nasconde un’ottica evoluzionista ed etnocentrica. Le loro collezioni, fondate sull’acquisizione (in molti casi un vero e proprio accaparramento) di oggetti appartenenti a culture extra-europee, oggi costituiscono un patrimonio difficile e conteso, oggetto di molteplici richieste che riguardano sia la restituzione ai paesi e alle comunità di provenienza, sia una profonda revisione delle narrazioni che il museo ha elaborato su di esse. Punto di partenza di queste riflessioni è proprio la sopravvivenza di questo assetto coloniale all’interno dei musei contemporanei, soprattutto quelli antropologici e etnografici (ma non solo). È proprio perché abbiamo interiorizzato come “normalità” certe forme di discriminazione e di privilegio che abbiamo una enorme difficoltà nel vederle, nel riconoscerle. È dunque urgente provare a farlo, a prenderne coscienza e a depotenziarle. Non può esserci nessuna decolonizzazione del museo senza un contemporaneo, vasto e globale processo di decolonizzazione anche negli altri ambiti del vivere sociale.
Nello specifico del contesto italiano c’è una enorme difficoltà nel riconoscere la colonialità insita nella nostra cultura d’appartenenza, che rimane tuttora pressochè invisibile, in primo luogo perché agisce attraverso i sistemi che costruiscono la nostra normalità e le “regole del gioco”. Come si può riconoscere la colonialità? Analizzandone la concretezza. Analizzando come, ad esempio, una divisione del lavoro razzializzata (e in genere anche sessualizzata) si riproduce all’interno degli spazi che frequentiamo. Quando parliamo di società postcoloniali, non stiamo parlando di società in cui il colonialismo semplicemente è finito. Non possiamo intendere il post- in senso temporale, come “successivo a”, dopo la conclusione del periodo storico noto come colonialismo, semplicemente per il fatto che il colonialismo è un passato che non passa. Cambia forme e modalità di espressione, cambia linguaggi e luoghi di azione, ma la sua potenza non si è ancora esaurita. Per questo il museo, e in particolare il museo etnografico, può diventare un luogo cruciale: a partire da una analisi riflessiva e critica delle sue radici coloniali, può trasformarsi in un vero e proprio laboratorio di pratiche di decolonizzazione.
Il museo come fieldwork
Se le persone, le comunità che pure si riconoscono negli oggetti che il museo antropologico o etnografico contiene (perché anche se lontani da casa, sono gli oggetti coi quali la loro cultura si esprime e dà senso al mondo), non si riconoscono invece nel modo in cui quegli oggetti e la loro cultura vengono raccontati e/o mostrati? Quello ai loro occhi sarà solo uno specchio deformate, come quelli che si trovano in certi luna park. E se lo specifico sensescape che il museo ha storicamente costruito e tramandato, fondato sul modello sensoriale europeo dei cinque sensi (assunto come universale, pur non essendolo affatto) con una priorità assoluta assegnata a una vista totalmente disincarnata, non fosse mai stato “adeguato”? Se fosse contestato, perché non rispetta le concezioni sensoriali delle culture che hanno prodotto gli oggetti in mostra – oggetti sacri, che non devono essere visti se non da chi officia il rito, oppure oggetti rituali che hanno senso solo se usati, toccati, agiti? E se la conservazione degli oggetti in un museo antropologico non fosse necessariamente, universalmente, una priorità? Forse a guardarla da un altro punto di vista ci apparirebbe come una sorta di “pulsione patrimoniale” che risponde alla stessa ossessione accumulatoria alla base anche del sistema capitalistico che ha costruito il nostro specifico modello di sviluppo. C’è da dire sicuramente che alcuni musei etnografici si stanno impegnando molto con diverse operazioni: restyling del nome e della grafica, per cui si abbandona il concetto di museo “etnografico” e si preferiscono dizioni come museo “delle culture” o “delle civiltà”, nomi percepiti come più consoni alla qualità diasporica del contemporaneo. Attività pregevoli e necessarie, che tuttavia nascondono molte insidie, prima fra tutte quella di continuare a riprodurre, anche non consapevolmente, forma di colonialità più indirette, o camuffate, senza che nulla in fondo cambi negli assetti strutturali del museo. Nel frattempo (in Italia) non si parla ancora abbastanza di restituzioni, né a livello museale né a livello politico, e le collezioni coloniali restano per lo più invisibili, chiuse nei depositi, o in alcuni casi candidamente esposte senza alcun inquadramento critico né a livello testuale né a livello di display (penso ai calchi facciali presenti nella maggior parte dei musei antropologici). Considerando che nell’immaginario comune l’idea di fieldwork rimanda per lo più a antropologi e antropologhe vestiti con colori chiari (in stile “coloniale”) che si recano in luoghi lontanissimi e molto esotici per fare, appunto, la ricerca sul campo su popolazioni e culture del tutto estranee, come è possibile oggi definire il museo come fieldwork? E come è possibile inoltre considerare una pratica curatoriale e/o artistica all’interno di un museo alla stessa stregua di un lavoro etnografico, cioè come un vero e proprio lavoro di ricerca sul campo? Cosa hanno in comune le pratiche artistiche e curatoriali con l’etnografia? L’antropologia degli anni Novanta (non tanto in Italia, purtroppo, ma soprattutto nel mondo anglofono) non era più interessata a fare ricerca sulle popolazioni “straniere” in luoghi “esotici” e sulla loro cultura materiale (gli oggetti che riempiono i nostri musei etnografici), ma stava iniziando ad analizzare in modo critico la figura stessa dell’antropologo, aprendosi ad altri oggetti di studio, altri campi di ricerca finora inesplorati, e intrecciando produttivamente il suo sguardo con altre discipline smarginate, come gli studi culturali e gli studi post/de-coloniali, ma anche le arti contemporanee.
Probabilmente la pratica della raccolta e della collezione di oggetti del mondo per sé o per un gruppo avviene abbastanza universalmente, tuttavia l’attitudine a classificare e categorizzare la realtà, organizzando e istituzionalizzando in un regime visivo il gioco delle identità e delle differenze, è una prerogativa occidentale nella misura in cui queste attività sono associate ai concetti di accumulazione e preservazione. Il museo ha fornito le risorse immaginative e performative, gli orizzonti cognitivi e le pratiche utili alla costruzione del/della cittadino europeo moderno, intronizzandolo come soggetto “universale”, sempre in relazione con un’alterità rispetto alla quale definirsi per differenza, ancorandosi a una serie di dicotomie fondanti (sé/altro, natura/cultura, deviante/normale). In questi spazi eterotopici, veri e propri luoghi altri (e alternati) della modernità, l’Europa inizia a organizzare la propria rappresentazione di sé e della diversità, e i cittadini, attraverso la messa in scena spettacolare della modernità stessa, si lasciano andare alla contemplazione della propria identità nazionale e coloniale, riconoscendosi come il “motore del progresso” dell’intera umanità. Fra questi spazi, il museo istituzionalizza un modo di vedere, e più in generale di percepire, organizza lo spazio della fruizione, normalizza e controlla i corpi che lo attraversano, e costruisce il suo oggetto (così come il suo pubblico) precisamente attraverso l’attività del mostrare. Volendo provare a tracciare una genealogia di questa attitudine che si fa discorso e potere, potremmo collocarla all’incrocio fra due processi, strettamente connessi. Da un lato la straordinaria esposizione di oggetti e corpi altri (considerati mostruosi, devianti o “diversi”) che si sviluppa nei Freak Show , nelle Esposizioni Universali, nei giardini antropo-zoologici, nei musei, e che contribuisce a delineare quello che lo studioso di cultura visuale Timothy Mitchell definisce “exhibitionary order”: un approccio fondativo dell’identità europea moderna che tra ‘800 e ‘ organizza e comprende la realtà nei termini di un sistema visuale classificatorio di conoscenza, traducendola e mettendola in scena in tutte quelle pratiche attraverso le quali l’Europa inizia a organizzare la propria rappresentazione del mondo. Il museo non è certo un luogo neutro, così come altri luoghi a esso contemporaneo, coi quali condivide alcuni assetti di base. Dall’altro lato la costruzione della differenza attraverso un processo che agisce all’interno di tutti i dispositivi sopra citati e che identifico col termine mostrazione : quel complesso insieme di pratiche attraverso le quali l’identità di un oggetto o di un soggetto mostrato viene definita tramite le modalità della sua stessa esposizione. È soprattutto attraverso questi due processi – entrambi intesi sia come particolari strategie di relazione, sia come luoghi di attuazione di pratiche istituzionali e di potere – che l’Europa coloniale ha costruito la propria modalità (scientifica, spettacolarizzata e mercificata) di costruzione di sé e dell’Altro. Prima di essere esposti nei Freak Show , corpi considerati “mostruosi”, comprendendo in questa macro etichetta i corpi con delle alterazioni genetiche o fisiche, ma anche i corpi connotati in senso etnico o “razziale” (“nani”, “giganti”, fratelli siamesi, africani albini, “donne barbute”), sono frequentemente esibiti nei carnevali, nelle feste popolari, nei circhi e nelle fiere, suscitando un misto di repulsione e curiosità negli osservatori. Questi sentimenti apparentemente contraddittori partecipano dell’ambivalenza del concesso stesso di mostro, e ne sottolineano la forte connotazione perturbante, connessa a quella prettamente visuale: il termine monstrum , nel suo significato etimologico, non ha in sé una connotazione valoriale né morale, piuttosto indica qualcosa di prodigioso che improvvisamente si mostra , generando in questo svelamento meraviglia e sconcerto, curiosità e repulsione. Foucault rintraccia le ragioni dell’ambiguo desiderio misto a rifiuto, che il pubblico del XVIII secolo provava di fronte a un corpo mostruoso, nell’appartenenza di quest’ultimo ad una sorta di regime “misto”: fra due regni (umano e animale), fra due individui (due teste e un corpo), fra due sessi (ermafrodito), fra la vita e la morte (il feto malformato o la “creatura”). Nonostante i cambiamenti nella percezione sociale della diversità corporea e nella sua elaborazione scientifica, il corpo considerato “anormale” conservò significativamente la radice visuale del monstrum , continuando ad essere oggetto di esposizione per tutto il XIX e il XX secolo, proprio quando l’Europa faceva esperienza in maniera sempre più massiccia della presenza di corpi provenienti dai paesi colonizzati, ma non solo. L’esposizione eccezionale del corpo mostruoso, invisibile nello svolgersi delle attività quotidiane perché isolato e allontanato dalla vita pubblica, si configurò così come un rituale collettivo attraverso il quale portare a compimento un’azione: il corpo “anormale” e il corpo connotato in senso razziale (la Venere Ottenotta, il “nero albino”, “l’africano selvaggio”, “l’anello mancante”) diventarono, nel pieno del XIX secolo, le icone della devianza, per il loro essere caratterizzati da una diversità irriducibile e autoevidente. Di più: funzionarono anche come uno specchio per il
cittadino moderno europeo, che pone come norma universale se stesso in quanto “uomo/europeo/capitalista/militare/cristiano/patriarcale/bianco/eterosessuale”. Quest’ultimo, partecipando al rituale collettivo dell’esposizione dell’alterità, veniva a conoscenza dei criteri fondanti della “devianza”, e quindi, per converso, della “normalità”, alla quale veniva immediatamente rassicurato di appartenere. In questo contesto vanno dunque delineandosi i contorni di due processi paralleli, che troveranno la loro piena realizzazione nelle Esposizioni Universali dalla metà del XIX secolo. Da un lato il corpo altro, deviante, mostruoso o razzializzato, viene considerato con sempre maggiore disinvoltura un corpo di piacere (anche se di un piacere perturbante, quale è il piacere dello sguardo sulla differenza), un corpo- oggetto da consumare con lo sguardo, proprio nel momento in cui nelle metropoli industriali inizia ad emergere un pubblico di massa (un pubblico di consumatori). Dall’altro lato inizia a prendere forma una particolare pratica di costruzione dell’alterità attraverso la sua esposizione, che chiamerò mostrazione. Con questa espressione intendo sottolineare, con particolare riferimento ai corpi razzializzati, la natura performativa del processo per cui l’oggetto mostrato viene costruito e definito attraverso le pratiche e le modalità della sua stessa esposizione. Uno dei principali effetti di queste mostrazioni fu quello di considerare il mondo stesso come un sistema di oggetti da esporre, organizzati in modo da evocare significati più ampi, come la Storia o il Progresso, a beneficio dello sguardo di un’Europa all’apice del suo progresso industriale. Questo processo riguardava diversi luoghi e dispositivi: nei musei venivano visualizzate le diverse culture del mondo, oggettificate e mostrate dietro una teca di vetro, in un allestimento che rispecchiava il loro posizionamento nella scala dell’evoluzione verso il progresso, all’apice della quale naturalmente si trovava l’Europa. Un principio analogo è quello alla base delle ricostruzioni di strade, paesaggi o interi villaggi dei territori colonizzati, come ad esempio il famoso “ All-red Tour ”, una sorta di Panorama incarnato, costruito nella Crystal Palace Exhibition del 1911 a Londra, dove oggetti, materie prime e soggetti provenienti da paesi colonizzati vennero esposti all’interno di riproduzioni in miniatura dei palazzi parlamentari e ricostruzioni di scorci di ogni colonia britannica, collegati fra loro da un trenino che attraversava metaforicamente l’intero Impero Britannico in pochi ettari di terreno. Questa sorta di “Tour Panoramico” sull’Impero approfondisce e in qualche modo rende invisibile la matrice violenta della visione panottica come controllo, contaminando lo sguardo dominante con il piacere e lo spettacolo del consumo visuale dell’impresa coloniale. All’interno della narrativa del progresso messa in scena e consumata nelle Esposizioni Universali, veniva rappresentata (più o meno implicitamente) anche una narrativa coloniale. L’esperienza del progresso imperiale era consumata come spettacolo nazionale anche dai lavoratori e dalle lavoratrici (bianchi ed europei), che vennero autorizzati a sentirsi inclusi in una nazione (e nel suo impero) e compensati così per il loro appartenere a una classe subordinata. Il discorso coloniale, dunque, si mette in mostra, capitalizzando il clima popolare costruito dal pervasivo “exhibitionary order); si mette in scena attraverso l’esposizione dei suoi Altri, e così facendo costituisce se stesso come una merce spettacolare da consumare, dalla quale lasciarsi sedurre e, naturalmente, educare. Il tempo e la storia coloniali diventarono così essi stessi delle merci, uno spettacolo di massa da consumare in un solo luogo che combinava il divertimento, l’educazione e i caratteri di una fiera commerciale. Nelle Esposizioni Universali di Parigi del 1878 e del 1889, e in quella coloniale internazionale di Amsterdam del 1883, per la prima volta vennero mostrati individui provenienti da culture non europee, spesso da paesi colonizzati, all’interno di padiglioni o attraverso intere ricostruzioni delle “vie straniere” e dei “villaggi indigeni”. Nell’ultimo ventennio dell’800 le etno-esposizioni umane viventi si svolgevano con modalità simili in tutta Europa: all’interno di luoghi deputati (parchi, teatri, luoghi espositivi) venivano ricostruiti dei “villaggi” recintati, non particolarmente accurati dal punto di vista etnografico, ma più tendenti a suscitare un’atmosfera “esotica” agli occhi dei visitatori. I gruppi di indigeni risiedevano all’interno di questi villaggi, svolgendo attività quotidiane “tipiche” davanti agli occhi dei visitatori (attività domestiche, artigianali, danze, canti, rituali, attività di caccia o di guerra). La loro permanenza e le loro attività erano regolate da una sorta di contratto, che in qualche caso prevedeva anche una piccola retribuzione, e che cercava di regolamentare anche le relazioni con il pubblico (il pubblico spesso dava cibo o piccoli oggetti, commentava a voce alta, e in qualche caso cercava di entrare in relazione con i soggetti esposti, con degli approcci a volte anche sessuali). In questi luoghi per la spettatrice e lo spettatore, la conoscenza
ponte tra le culture del Mediterraneo e quelle del nord Europa, interrogandosi già a partire da questo primo posizionamento sulla vulnerabilità dei confini dell’Europa e della sua stessa identità. L’installazione che sto per analizzare fa parte dell’esposizione “The soul (or, Much Trouble in the Transportation of Souls), curata nella città di Trento da Anselm Franke. Questo progetto esplora gli aspetti più intimi della costruzione dell’Europa come identità geopolitica e culturale, e prima di ogni altra cosa prende in considerazione, proprio nella città che fu la sede storica del Concilio di Trento, la costruzione dell’anima come oggetto culturale, cioè come metafora estesa che rimanda a un tessuto di relazioni sociali intessute dalla trama e dalle tecnologie del potere. Come la “scoperta” di territori e continenti sottintende in realtà la loro “invenzione” attraverso un rituale di nascita e l’auto-affermazione del potere di possedere attraverso quello di nominare, così si esplicita, attraverso l’invenzione dell’anima, il progetto di costruzione del sé moderno in uno dei suoi principali fondamenti: il potere disciplinante sul corpo e l’auto-controllo dell’interiorità. In questo caso, The Soul ci racconta una storia sulla Storia della costruzione dell’identità europea, fondata sulla radicale separazione tra corpo e mente, innocenza e colpa (o peccato), sull’individuazione e la regolazione di quell’alterità interna connessa in modo inestricabile alla contemporanea costruzione e normalizzazione di un’alterità esterna, entrambe funzionali al progetto di espansione coloniale della modernità europea. In particolare, il dispositivo del museo ha normalizzato questa ultima intima frontiera, rendendola pubblica, costruendo tra il fuori e il dentro, il sé e l’altro, l’identità del cittadino europeo moderno come soggetto universale. Non a caso l’esposizione The Soul si snoda proprio attraverso la costruzione di cinque musei in nuce , citando in modo esplicito il ruolo che il Museo ha avuto fin dalla sua nascita come spazio sociale, spazio della rappresentazione culturale e scientifica, di costruzione di un sapere normativo, spazio educativo, teso alla costruzione di comportamenti “adeguati” e alla regolazione dei corpi, attraverso quelli che Tony Bennett definisce “evolutionary exercises of the self”. Ognuno di questi musei prende in esame un diverso aspetto della costruzione del sé per il cittadino europeo moderno, connettendola in vari modi allo scenario contemporaneo e giocando con la tradizione museale e i dispositivi archiviali di classificazione, allo scopo di esplicitarne le dinamiche e permettere così ad alcune questioni di emergere in tutta la loro crucialità. Rovesciare lo sguardo Il pannello posto in apertura del Museum of European Normality avvisa immediatamente il pubblico sul tipo di Museo che sta per attraversare. Si tratta di un museo in cui vengono presentati “various artefacts, anthropological studies and philosophical musings on Europe and Europeans, who some experts consider perhaps the most exotic and complex of any group of people. The Museum of European Normality is not a completed edifice. The habits and customs of the Europeans require further study and certainly more space. The normality under consideration at this point does not include historical factors such as the many wars fought among those warlike peoples, nor the bizarre, almost universal criminality so prevalent during the period of colonization of others parts of the world”. Già dal pannello iniziale viene molto chiaramente esplicitata un’ironica operazione di inversione, sulla propria cultura, del linguaggio scientifico e dei metodi antropologici usualmente utilizzati per descrivere le culture degli “altri” nell’ottica e dal punto di vista europei. Nel Museum of European Normality siamo noi “Europei” l’oggetto in mostra, noi che abbiamo sempre organizzato la mostrazione di altri, noi ad essere definiti “esotici”, “complessi”, strani agli occhi di qualcuno proprio per quella “ciminalità” e per l’imperialismo che ha caratterizzato da sempre la nostra storia, e che agli occhi di chi ha curato il museo è impossibile includere in un concetto di “normalità”.
Oculesics: politiche dello sguardo
Installazione di Maria Thereza Alves: in Oculesis: an investigation of cross-cultural eye contact l’osservatore si trova davanti a uno schermo nel quale si gioca un prolungato e silenzioso gioco di sguardi tra un uomo identificato come “Europeo” (biondo con la pelle chiara) e un altro uomo identificato come “Resto del mondo” (moro con la pelle olivastra). Chi guarda riconosce immediatamente la dinamica, anche grazie ai sottotitoli, che danno l’idea dei (possibili) pensieri silenziosi celati dietro quegli sguardi.
L’artista lavora intorno all’abitudine di guardarsi negli occhi, connotata generalmente per le persone europee come un segno di onestà, di trasparenza, di verità, di educazione, ma che può avere molti altri significati per quello che l’artista chiama genericamente “resto del mondo”. Quello che Maria Thereza Alves mette in gioco in questo video è il processo dell’identificazione attraverso il reciproco osservarsi, il farsi letteralmente un’immagine dell’altro, costruendone una rappresentazione che in qualche modo possa inglobarli, nella sua irriducibile diversità, nel proprio sistema di riferimenti, venendo a patto con tutte le possibili ambiguità di questo processo.
Fair Trade Head: per un archivio equo e solidale
Si è da tempo conclusa in Francia la lunga e dibattuta questione della restituzione delle teste Maori che, come molti altri “reperti” etnografici, sono state prese, collezionate, conservate, classificate, etichettate ed esposte in molti musei Europei fin dalle prime spedizioni di naturalisti e commercianti nel XVIII secolo e poi per tutto il XIX secolo, quando il commercio delle teste tatuate raggiunse una tale morbosa diffusione che il governo inglese fu costretto a vietare questa pratica con una legge apposita. La Francia è stata costretta a restituire alla Nuova Zelanda le 16 teste Maori conservate nelle proprie collezioni museali. La questione della restituzione delle teste Maori da parte delle istituzioni museali europee è l’oggetto della seconda installazione di Maria Thereza Alves per il Museum of European Normality: Fair Trade Head. Un espositore mostra un’immagine in primo piano della testa di una donna tatuata, con accanto un testo (tradotto in più lingue, come tutti gli apparati scritti del Museo) che spiega il senso del lavoro, citando un episodio accaduto in Francia l’anno precedente. Nel 2007, il sindaco di Rouen, in Normandia, e il direttore del Musèe d’Histoire Naturelle della città decisero di restituire una testa Maori presente nella collezione del Museo (ed esposta fino alla fine degli anni ’70) alla comunità Maori in Nuova Zelanda, per rimediare alla pratica disumanizzante del commercio e della collezione di parti del corpo umano, che ha caratterizzato, soprattutto nel XIX secolo, non solo una pratica giustificata scientificamente, ma anche uno dei modi per arricchire il patrimonio dei musei di storia naturale o etnografici. L’allora Ministro della Cultura francese, Christine Albanel, reagì bloccando con forza il processo di espatrio dei resti, e aprì una procedura legale contro il Sindaco che, a suo dire, aveva cercato di “rimuovere illegalmente un artefatto dal patrimonio culturale francese”, sostenendo che si sarebbe potuto creare un precedente pericoloso che, se oggi riguardava una testa maori, domani avrebbe potuto riguardare un sarcofago del Louvre. La decisione di restituire la testa Maori fu giudicata illegittima dal Tribunale Francese perché l’oggetto, considerato un’opera d’arte e dunque parte del patrimonio culturale di Francia, era da considerarsi per legge inalienabile. A meno che non fosse ufficialmente “declassato” da “opera d’arte”, non c’era alcun modo di farlo uscire dalle collezioni pubbliche, cioè dalla memoria e dal patrimonio nazionale, bensì di bioetica. La politica culturale francese si impegna così nel gesto paradossale di garantire l’integrità del patrimonio nazionale (e coloniale) attraverso il corpo smembrato di altri. Attraverso cioè una duplice alterazione metonimica, che prima sintetizza in quel residuio corporeo l’alterità assoluta, garantendone l’autenticità, per poi procedere alla sua ridefinizione, alla sua sacralizzazione come parte di un altro tutto: il Patrimonio, la Nazione, l’Arte. Un gesto coloniale ripetuto e riaffermato, ma contemporaneamente dissimulato come difesa di ciò che è ormai “proprio”, in quanto collezionato. Maria Thereza Alves in Fair Trade Head costruisce una provocazione intorno a un tratto culturale fondamentale dei cittadini europei contemporanei: il loro essere consumatori globalizzati di culture. Maria Thereza Alves suggerisce inotlre che questa installazione di considerare il visitatore e la visitatrice non più come semplici spettatori e spettatrici delle dinamiche museali nella loro fase finale, legata alla messa in mostra, ma di coinvolgerli in una certa misura, e in modo attivo e consapevole, anche nella ridefinizioen delle sue politiche culturali, di acquisizione e gestione del patrimonio. Rovesciare l’archivio Molti artisti contemporanei lavorano, direttamente o indirettamente, a partire dai materiali visuali contenuti negli archivi storici, coloniali e nazionali, considerandoli in una certa misura delle forme di colonialismo rappresentazionale, o sulla decostruzione del dispositivo stesso dell’archivio, mettendone in discussione l’autorità. Jimmie Durham, nel suo lavoro artistico per il Museo della Normalità Europea , opera una sorta di rovesciamento dello
Il presupposto implicito qui, che tuttavia forse è bene esplicitare, è che il colonialismo è stato un evento traumatico non solo per chi lo ha subito, per i paesi colonizzati, ma anche – in modi molto diversi naturalmente – per i paesi colonizzatori, e che sarebbe utile, seguendo Stuart Hall, rileggerlo non in un’ottica binaria, ma come una forma di “trans-culturazione”, come un processo globale, transnazionale, senza che questo voglia dire rimuoverne la violenza materiale ed epistemologica: “la colonizzazione non è mai stata semplicemente esterna alle società delle metropoli imperiali. È sempre stata profondamente iscritta in esse – allo stesso modo in cui si è indelebilmente iscritta nelle culture dei colonizzati. Naturalmente, le differenze tra le culture colonizzanti e quelle colonizzate sono rimaste profonde. Ma esse non hanno mai operato in termini di opposizioni binarie, e certamente non lo fanno oggigiorno”. Vivere in società post-coloniali non vuol dire semplicemente abitare una temporalità conseguente a un cambiamento nell’ordine geopolitico mondiale, dovuto alla decolonizazione formale dai colonizzatori europei (alla quale sono successive nuove forme di colonialismi). Vivere in società post-coloniali vuol dire abitare una temporalità interrotta, conflittuale e in perenne andirivieni, piena di fratture ma anche di continuità, in “un movimento discontinuo di continuo ritorno”. Vivere in società post-coloniali dunque vuol dire vivere in uno spazio-tempo permanentemente alterato, dove la colonialità continua ad agire attraverso un intricato sistema intersezionale di privilegi e oppressioni, che abbiamo interiorizzato a tal punto da percepirlo come “normale”, tanto a livello trans-nazionale (ad esempio nelle politiche migratorie decise a livello Europeo) che a livello locale. Abbiamo bisogno di comprendere questa temporalità, di attraversare lo specchio, di penetrare e sollecitare quella che l’artista belga Vincent Meessen definisce “colonial hauntology ”: di innescare in ogni modo possibile un processo di emersione del rimosso, del negato, del misconosciuto, attraverso la sua reinscrizione nel presente, al quale continua ad appartenere, e di farlo in tutti i luoghi possibili, dai musei alle strade. I musei etnografici, in particolare, hanno fondato le loro collezioni sull’acquisizione (in molti casi un vero e proprio accaparramento) di oggetti appartenuti a culture extra-europee, e cioè sulla mobilità di questi oggetti fra i confini sempre più definiti delle nazioni e dei territori colonizzati, spesso anche influenzando pesantemente la produzione di certi oggetti “non tanto nella loro funzione o simbologia originaria, quanto nella fascinazione formale che essi esercitano sui luoghi d’adozione”. Dunque, in un certo senso i musei etnografici sono luoghi di migrazione. Il museo ha legittimato la violenza di atti di appropriazione di cose, corpi fatti e significati esotici, rendendoli trasparenti sotto l’egida di una presunta scientificità. Una “ego-politica della conoscenza” che, nascondendo la collocazione geopolitica ed epistemologica del soggetto che costruisce la rappresentazione (l’antropologo, il museo), costruisce un paradigma scientifico che affonda i piedi nella violenza pratica coloniale di gerarchizzare conoscenze e culture, inferiorizzando sistematicamente quelle non Europee. Gli oggetti e i corpi esotizzati nel museo etnografico vengono decontestualizzati, classificati, etichettati, tradotti, esposti e ri-contestualizzati – in una parola: cannibalizzati – da un’Europa che ha bisogno di narrazioni fondative della propria stessa identità, di porsi come punto di fuga universale. Nel 2012 il Museo Etnografico Luigi Pigorini di Roma ha inaugurato la mostra [S]oggetti migranti. Dietro le cose le persone. La mostra tematizzava i “viaggi di migrazione compiuti dagli oggetti conservati nei musei etnografici. Attraverso la presentazione di oltre 150 opere presenti nei depositi del Museo Pigorini, molte delle quali mai esposte, nella mostra vengono portate in primo piano le storie passate e presenti che si nascondono dietro quegli oggetti, con una particolare attenzione alle storie di sottrazione violenta degli oggetti dai loro contesti. Certamente il museo etnografico qui sta registrando il nesso fortissimo fra passato coloniale e migrazioni contemporanee, che caratterizza in parte l’attuale fenomeno migratorio verso l’Europa (le cosiddette “migrazioni di ritorno”) e sta aprendo il proprio discorso a un confronto e a un contatto con le comunità di immigrati residenti; tuttavia, per fare un esempio, in che modo una persona di origini messicane, magari di seconda o terza generazione, può riconoscere in un oggetto precolombiano di una collezione etnografica, nel modo in cui esso è descritto e contestualizzato dalla narrazione museale costruita da un punto di vista Eurocentrico, “le tracce della propria memoria culturale”? Questa è una domanda che il museo si è posto, proponendo di lavorare sugli oggetti della collezione trasversalmente alle appartenenze, nell’ottica di evitare determinismi culturali, tuttavia i/le partecipanti al progretto tendevano a privilegiare oggetti relativi alla loro cultura d’origine. Questo tipo di dinamiche sono un interessante spunto di riflessione per un museo etnografico contemporaneo interessato a lavorare in modo
partecipativo, perché mette in gioco una molteplicità di aspetti della relazione fra museo, comunità portatrici di interesse e collezione. Sono molti i musei che stanno sperimentando pratiche di narrazione del patrimonio in una prospettiva interculturale o transculturale, e sono molti i musei etnografici Europei che oggi rinunciano all’etichetta “etnografico” per abbracciare un più generale riferimento alle culture, volendosi accreditare come spazi pubblici del contemporaneo, focalizzati sulla relazione fra culture. In effetti molti musei etnografici stanno ragionando sul proprio ruolo “pubblico”, nei confronti dei cittadini e della propria comunità di riferimento. Eppure, nonostante diversi progetti Europei negli ultimi anni abbiamo iniziato a sperimentare in questa direzione, attraverso pratiche collaborative e partecipate con le comunità della diaspora sulla colonialità del patrimonio, delle narrazioni e degli spazi museali, oggi, tuttavia, a malapena sembra possibile coglierne gli esiti con un respiro condiviso internazionale. Dagli anni Novanta in Europa, proprio a partire da questa contemporaneità ancora intrisa di colonialità e accesa di conflitti (ma anche di potenzialità e nuove narrazioni post/decoloniali), in diversi spazi espositivi, mostre temporanee, rivisitazioni di collezioni etnografiche o artistiche, o musei specifici sul tema, un ampio sapere sulla relazione fra passato coloniale, colonialità e migrazioni è stato accolto e rappresentato. #1 PERFORMING ETHNOGRAPHIC MUSEUMS – Crossing Bodies Postcolonial Visions Museo etnografico di Roma Luigi Pigorini: Crossing Bodies – Postcolonial Visions , è un palinsesto composito. La pratica curatioriale era fondata sulla possibilità che una rinegoziazione contestuale e plurale della relazione arte/antropologia nel museo etnografico consentisse di mettere in discussione le divisioni binarie, etnocentriche ed essenzialiste che hanno fondato le narrazioni europee sulla modernità, di cui i musei sono insieme soggetto e oggetto. Crossing Bodies si fondava sulla consapevolezza critica, e sulla basilare presa di coscienza che la nostra stessa identità (come Europei e come Italiani) è un’identità radicalmente migrante, per la sua storia e per gli immaginari che questa storia ha generato. Lo scenario postcoloniale ha prodotto innanzitutto una dislocazione del soggetto del discorso, di chi cioè è “autorizzato” a parlare. Ma non è sufficiente: questa nuova configurazione, conflittuale ma anche produttiva, deva aprire un varco verso la decolonialità, generando inediti immaginari critici, che aprano il racconto della modernità (e i suoi spazi) alle fratture e alle discontinuitià di storie e punta di vista altri , che sfidino l’ottica dominante eurocentrica di narrazione della Storia, esponendola a una radicale interrogazione critica. Crossing Bodies ha esplorato gli immaginari prodotti dalle e sulle migrazioni contemporanee, con l’obiettivo di riaprire il racconto del passato, della storia e delle memorie coloniali, alla luce delle sfide e delle voci di un presente radicalmente alterato. Installazione fotografica Observing Ethnography di Mauricio Lupini, che mette in scena un doppio rovesciamento. Le immagini ritraggono porzioni di diversi display museali etnografici: oggetti, reperti o fotografie esposti dietro le vetrine di diversi musei etnografici, ri-fotografati per intero o in un dettaglio. L’occhio di chi osserva è costretto a una doppia focalizzazione per poter leggere queste immagini: esposte al Pigorini, esse apparentemente sembrano delle fotografie etnografiche come altre esposte nello stesso museo, ma a ben guardare si intravede un’ombra o un riflesso sulla grana dell’immagine, la traccia che quella che stiamo guardando è la fotografia di una fotografia esposta in un’altra vetrina, in chissà quale altro museo come questo. Mauricio Lupini qui non discute il “reperto”, ma i criteri di mostrazione elaborati per restituirlo all’interno di una narrazione dominante. Gli MK, formazione indipendente che si occupa di performance, coreografia e ricerca sonora, hanno realizzato per Crossing Bodies una versione site specific del loro progetto Danze coloniali , intitolata Quattro danze coloniali viste da vicino. Le danze coloniali degli MK sono dei racconti coreografici che rielaborano con spietata ironia i gesti e le posture coloniali interiorizzati e rimessi in scena inconsciamente, in una forma apparentemente innocente, da turisti, consumatori e consumatrici del mercato culturale globale. #2 PERFORMING ETHNOGRAPHIC MUSEUMS – Il museo cannibale (mind the body!) Nel manifesto dell’esposizione Le Musèe Cannibale una maschera mukuyi è poggiata su un tagliere da cucina bianco, con una mannaia conficcata nel mezzo del cranio, a segnalare provocatoriamente che, nei musei, “l’appetito vien classificando”: che cioè il desiderio violento e carnale di nutrirsi dell’alterità, di divorarla, è alla base della pulsione museale, tutta europea, di possedere, catalogare, collezioaare ed esporre la differenza.
La seconda sfida lanciata dal padiglione belga riguarda la tradizione, la grammatica stessa della Biennale, la sua normatività: il concetto di rappresentatività nazionale, alla base della struttura della Biennale, viene messo in crisi in due modi. L’artista scelto secondo le procedure convenzionali per rappresentare il Belgio alla Biennale, Vincent Meessen, ha a sua volta invitato altri artisti provenienti da quattro continenti diversi (per la prima volta nel padiglione belga sono in mostra anche artisti provenienti da paesi africani). Inoltre, la curatrice si pone in modo critico rispetto alla tendenza generale della Biennale a presentare generalmente idee grandiose o iconiche, spesso tendenti alla spettacolarizzazione, prive di sperimentazioni e con la tendenza a evitare questioni politicamente sensibili. In contrasto con questa visione, il padiglione belga in questa edizione ha proposto una mostra collettiva, basata su un approccio internazionale, tematico, discorsivo. Una fermata di autobus scheletrica, costruita con ossa enormi di animali “esotici”, un sedile vuoto chiede il corpo di qualcuno e la sua attesa. Si tratta di M’FUMU , l’installazione di Elisabetta Benassi, una delle artiste invitate. Il corpo che abita temporaneamente questo luogo ir-reale è quello di un performer che legge King Leopold’s Soliloquy , l’ironico monologo scritto da Mark Twain nel 1905 su una improbabile autodifesa da parte di Re Leopoldo II per le atrocità commesse durante il suo dominio in Congo. Elisabetta Benassi traccia un legame che stringe in una stessa complessa e vischiosa costellazione le Esposizioni Universali, i Musei etnografici, la pianificazione urbana della città moderna, la relazione ambigua rispetto al colonialismo anche di quanti cercavano di opporsi ad esso, la quotidianità dei cittadini di Bruxelles, e il loro improvviso ritrovarsi nel pieno dell’Africa coloniale, durante l’Esposizione Universale, l’esperienza dei colonializzati portati in Europa per essere esposti in freak show e spettacoli antropo-zoologici (nel “villaggio congolese” messo in scena al Palazzo delle Colonie per l’Esposizione Universale del 1897 a Bruxelles c’erano circa 267 africani in mostra) – violenze, narrazioni e affetti compromessi gli uni negli altri – tutto nella misura di dodici chilometri – una linea di un tram che fa collassare la modernità europea e il suo cuore di tenebra. Poetiche dell’intimità e del paradosso Nel suo saggio Quando è stato il “post-coloniale”. Pensando al limite , Stuart Hall sottolinea come l’esperienza coloniale non si esaurisce nella contrapposizione binaria tra colonizzati e colonizzatori; ben oltre questa prospettiva, è stata “un esteso evento di rottura di portata storica mondiale ” che ha riguardato molto più del governo diretto da parte di alcuni paesi europei su molte aree del mondo, e che ha segnato tanto le società colonizzatrici come quelle colonizzate, anche se in modi diversi. Il colonialismo è stato un processo costitutivo della modernità occidentale, che certamente comprende l’esplorazione, la conquista, la colonizzazione e l’egemonizzazione di vari territori e culture, ma che, nella sua portata mondiale, ha reso possibile anche lo stabilirsi di contatti tra artisti e intellettuali della diaspora africana con artisti e intellettuali europei, costruendo una rete di relazioni a livello politico e culturale non improntate a una logica di dominio, ma di reciprocità e di crescita. La stessa resistenza al colonialismo non è qualcosa che è accaduto solo nelle colonie: è stata un processo transnazionale, che ha legato le colonie con gli attivisti della diaspora africana e con la sinistra di molti paesi europei, in modi diversi. Il video che Vincent Meessen ha presentato per il padiglione belga, One. Two. Three , segue queste traiettorie, facendo emergere il ruolo e la partecipazione degli intellettuali congolesi all’Internazionale Situazionista, l’ultima avanguardia artistica internazionale in Europa (che tenne l’ultima conferenza proprio a Venezia, nel 1 969 ). CAPITOLO II – COSA SA IL CORPO (ANCHE IL CORPO DELLE COSE): DEL PRENDERSI CURA Cose che stanno morendo Museo del Oro, Bogotà. Michael Taussig, durante una delle sue ricerche in Colombia, si è occupato del Museo dell’Oro e del modo in cui esso riesca a fatica a trattenere i rumorosi fantasmi che si aggirano nelle sue stanze e le rimozioni sulle quali è stato edificato: i fantasmi degli schiavi portati dall’Africa e il loro lavoro nelle miniere (che per più di tre secoli ha garantito ai coloni spagnoli l’oro e all’Europa l’avvio dell’accumulazione capitalista) non prendono corpo in nessun racconto, in nessuna didascalia, nelle sale del museo. Certe rimozioni sono mostruose, avverte Taussig, perché si servono “del bottino agrodolce del genocidio e del saccheggio”, e ignorando le storie
dei corpi e delle cose, la loro relazione tattile e violenta con la politica economica e con la storia della colonia (e dell’Europa). Il Museo dell’Oro costruisce finzioni (nel senso di “fictio”), identità e classificazioni mistificandole come rappresentazioni adeguate: i processi storici che hanno reso possibile quella mostrazione (la diaspora africana e lo sfruttamento nelle miniere). Sfuocare lo sguardo per vedere meglio Il museo ha storicamente cannibalizzato gli oggetti. Soprattutto il museo etnografico, col suo peccato originale di complicità coloniale. Cosa sa davvero il museo di quegli oggetti, dei quali qualche europeo si è appropriato in modi spesso illeciti? Li ha decontestualizzati, ripuliti di tutte le tracce di vita e di umanità che essi portano con sé, e ricontestualizzati nel museo come artefatti o opere d’arte, li ha feticizzati, costruendo per loro un’altra identità, congelandoli in un tempo immobile (un “presente etnografico”), li ha usati per confermare teorie formulate altrove e a volte senza troppo riguardo per le culture alle quali quegli oggetti appartengono. Il colonialismo è stato indubitabilmente e profondamente “materiale” e sensoriale. Corpi e oggetti sono sempre stati al centro del progetto coloniale, spesso condividendo lo stesso statuto: corpi razzializzati e sessualizzati da disciplinare e sfruttare, materie prime, artefatti e opere d’arte “da salvare”, prodotti alimentari, fotografie, documenti, corpi e pezzi di corpi, in un’economia che è anche percettiva, sensoriale, e coinvolge non solo la vista ma anche i suoni, gli odori, i sapori, il contatto. Il museo, come istituzione chiave della modernità europea-coloniale che classifica e controlla le culture del mondo, ha imposto non solo la propria costruzione del sapere, ma anche le proprie gerarchie sensoriali all’interno, sugli oggetti, e all’esterno, sul pubblico. In un certo senso, il museo etnografico è un doppio (ripulito e asettico, ma non per questo privo di violenza) dello spazio coloniale. Nello spazio del museo gli oggetti sono doppiamente colonizzati, sia a livello narrativo (raccontati come esemplari autentici di una cultura, con una attribuzione di valore legata a epistemologie totalmente diverse da quelle di chi ha prodotto e usato quell’oggetto) sia livello espositivo, perché in quell’impero della vista che è il museo, sono colonizzati dallo sguardo come modalità percettiva e normativa. L’oggetto etnografico all’interno del museo appare così in qualche modo “civilizzato”, pur restando “altro”, ricollocato nel regime visuale-razionale del museo, e così anche le popolazioni che esso rappresenta risulteranno simbolicamente “disciplinate”, cioè immobilizzate, congelate nella rappresentazione che il museo costruisce per loro attraverso oggetti che parlano ormai la lingua del museo. In generale, fra ‘800 e ‘900 si è espressa una tendenza, nei musei e nelle raccolte etnografiche Europee, a classificare gli oggetti non-occidentali in due categorie fondamentali: artefatti culturali (a cui rivolgere uno sguardo prettamente scientifico) o opere d’arte (a cui rivolgere uno sguardo prettamente estetico). Altre categorie (antichità, curiosità, souvenir…) sono state prese in esame secondo altri schemi come l’arte turistica o il folclore. Nel XX secolo lo sguardo relativista in antropologia porta il museo etnografico a collocare gli oggetti negli specifici contesti nei quali erano stati “prelevati”. L’antropologo o il collezionista si rappresentano come gli ultimi testimoni di una presunta “autenticità” in via di sparizione (anche a causa della loro presenza, naturalmente): gli artefatti diventano così testimonianze oggettive di una cultura, congelata in una rappresentazione sincronica. Autentici per sempre, ai nostri occhi. Contemporaneamente, nel momento in cui l’antropologia introduce un concetto di cultura maggiormente fluido, e si allontana così almeno parzialmente dalle precedenti classificazioni evoluzioniste e razziste della diversità umana, un sempre maggior numero di oggetti non occidentali o catalogati come “primitivi” iniziano a essere visti come “arte”, sempre intesa secondo un punto di vista occidentale. Qual è oggi la “comunità immaginata” di un museo etnografico in una delle nostre città? Il concetto di rappresentatività alla base della definizione del museo come luogo “pubblico” deve necessariamente aprirsi, se le identità sono segnate da processi di tranculturazione sempre più accesi, accompagnati da movimenti contrari che si aggrappano disperatamente alla violenza di una presunta purezza da salvaguardare (i vari “America first”, “prima gli Italiani”); se il concetto di cittadinanza è al centro di ridefinizioni inclusive e di potenti conflitti. Alcuni musei etnografici stanno finalmente iniziando a riconoscere questi processi e la radicalità delle loro implicazioni in termini politici, economici, identitari, comunicativi, di accessibilità. Il patrimonio etnografico stesso non è che l’esito di un processo storico e politico, prodotto di appropriazioni e/o di scambi, nella maggior parte dei casi in un’ottica
comunità politiche nei paesi ex-colonizzati, aiutando le generazioni più giovani a conoscere la loro storia e a costruire la loro identità (anche) attraverso il proprio patrimonio. Di chi sono gli occhi Tra il 1400 e il 1900 l’immaginazione Europea sulle popolazioni considerate esotiche, dell’est, del sud e dell’ovest, è molto accesa. A partire da una percezione di sé come esseri razionali e civilizzati, e per questo evoluti rispetto agli “altri”, questi altri vengono immaginati più impulsivi e “barbari”, cioè sostanzialmente più sensuali o infantili. Se il senso privilegiato nel sistema Europeo era la vista, in questo senso più prossimo alla mente e alla razionalità, i sensi considerati “inferiori”, cioè più vicini al corpo, come l’odore, il tatto e il sapore, venivano associati alle popolazioni “selvagge”. Al punto che, nell’ossessione catalogatoria che ci è propria in questo periodo, lo storico naturalista Lorenz Oken all’inizio dell’800 propose una sorta di gerarchia delle “razze umane” a seconda della propensione sensoriale. Dal XIX secolo la vista, alleata con la pratica dell’osservazione scientifica, dei nascenti dispositivi di sorveglianza e educazione (scuole e prigioni in primis), è stata intronizzata come l’unico canale sensoriale appropriato anche alla percezione artistica. Negli spazi museali gli altri sensi “di prossimità” iniziano ad essere segno di volgarità e insubordinazione, di mancanza di civiltà e di educazione, costruendo un modello di fruizione museale passivo, di tipo esclusivamente contemplativo. La repressione del regime sensoriale è doppia in un museo etnografico, e riguarda non solo quella degli spettatori, come negli altri musei, ma anche le sensorialità specifiche delle culture rappresentate nel museo attraverso gli oggetti, inferiorizzate o soppresse. Quali implicazioni ci sono nell’esporre un oggetto che ha direttamente a che fare con la violenza dell’atteggiamento coloniale della stessa antropologia fra ‘800 e ‘900, come i calchi facciali esposti in molti musei antropologici italiani, o presenti nei loro depositi? Come mostrarlo senza feticizzarlo o replicare quella violenza attraverso una seconda riappropriazione del corpo dell’altro nel display museale? E nel caso si scegliesse per ragioni etiche di rimuovere dal display museale oggetti come questi, che pur non essendo resti umani portano in qualche modo con sé la traccia di corpi violati in nome della scienza e dell’antropologia, si perderebbe una testimonianza cruciale, proprio per affrontare in modo critico la storia e la violenza coloniali? La “cattività” e l’immobilità degli oggetti musealizzati, o la loro esposizione in modi difformi o lontani dalla sensibilità di chi li ha prodotti, vengono contestate anche dalle “comunità originarie”, che evidenziano non solo la tensione fra i processi naturali di decadimento organico delle cose e i protocolli legati all’imperativo di conservarli nel loro stato “originale”, ma anche l’esistenza di modalità di relazione e rituali diversi, rispetto a quelli del museo, nei confronti degli oggetti stessi. Molti musei etnografici e antropologici stanno ridefinendo il loro ruolo sociale, le loro narrazioni e le loro pratiche espositive anche entrando in relazione con comunità diasporiche e/o “originarie”, sia operando all’interno dello spazio museale, sia rimuovendo gli oggetti dello spazio museale, semplicemente spostando quelli particolarmente sensibili (quelli considerati sacri per le comunità d’appartenenza, che proprio per questa sacralità non devono essere esposti, o gli oggetti che sono stati creati per essere usati temporaneamente, magari durante un rituale, e poi distrutti o lasciati al loro naturale decadimento) oppure, come abbiamo visto, restituendoli (temporaneamente o definitivamente) alle popolazioni alle quali erano stati sottratti.
Pratiche museali incorporate: verso un museo come sensescape
Una delle sfide che la museografia contemporanea si trova davanti, cercando di immaginare la possibilità di decolonizzare il museo, è quella di partecipare anch’essa alla più vasta “svolta sensoriale” che da anni attraversa molte discipline, e di tradurla nelle pratiche expo-grafiche, trasformando il museo in una sorta di sensescape , dove criticizzare sia lo sguardo coloniale che la sensibilità/sensorialità coloniale. Questo permetterebbe ai visitatori e alle visitatrici di focalizzare gli aspetti più complessi e problematici del museo stesso come dispositivo di matrice coloniale, sia rispetto agli oggetti, sia rispetto allo spazio (interno, esterno, architettonico), sia rispetto ai lavoratori e le lavoratrici del museo, sia rispetto al pubblico, interagendo con lo spazio e con gli oggetti in un modo più dinamico, attraverso una modalità di fruizione più incorporata.
#3 PERFORMING ETHNOGRAPHIC MUSEUMS: Endless repairs. Piccola sceneggiatura in quattro atti Atto Primo – La cosa non è l’oggetto The Repair from Occident to Extra-Occidental Cultures di Kader Attia, realizzata per dOCUMENTA (13) nel 2012. Scaffalature fino al soffitto, una sorta di deposito pieno di oggetti di vario genere: antichi volumi di chirurgia estetica, disegni anatomici, sculture in marmo e in legno raffiguranti corpi e visi sfigurati da traumi o rovinati dal tempo, o modificati da rituali corporei, cataloghi di mostre d’arte su Leonardo Da Vinci o sull’arte nel Congo Belga, libri fotografici sulle estetiche corporee di culture non europee, volumi sulle guerre coloniali o sul “pensiero selvaggio”, vecchie riviste di medicina, di arte e di scienze sociali. Tutti gli oggetti di carta sono inchiodati agli scaffali o agli espositori da viti troppo lunghe, inutilmente lunghe, che emergono arroganti dalla carne delle cose come dei coltelli conficcati in un corpo catturato e consegnato alla sua macabra immobilità del trofeo. In definitiva è questo che fa un museo con il suo potere necrofilo. Consuma la vitalità delle cose che possiede. E poi teche di legno, vetrine piene di piccoli oggetti. Uno strano archivio, fatto di oggetti, che non possono essere mostrati nelle sale del museo: oggetti osceni , che devono restare fuori dalla scena, dietro le quinte dello spettacolo museografico, incatenati agli scaffali, chiusi a chiave nelle vetrine. Piccoli oggetti di uso quotidiano, realizzati accostando, cucendo, saldando frammenti di altre cose trovate: residui di guerra per lo più, come proiettili, lame, pezzi di armi. Durante tutto il XX secolo i depositi e gli archivi dei musei europei sono affollati di oggetti di questo tipo, provenienti soprattutto dall’Africa, ma anche dal Medio Oriente, dall’Asia e dalle Americhe. Nella parete di fondo della sala uno slide show mostra immagini tratte dagli archivi medici con il “prima-e-dopo” gli interventi ricostruttivi sui visi dei soldati, affiancate da immagini di oggetti “riparati” da mano non-europee, simili per certi versi a quelli esposti nelle teche, perché chiunque abbia riparato quegli oggetti ha lasciato estremamente visibile l’aggiustatura stessa, trasformando e ridefinendo non solo l’estetica dell’oggetto, ma l’oggetto stesso. Atto secondo – Dentro il mormorio delle cose La messa in discussione del discorso coloniale (dunque la decostruzione degli immaginari e delle rappresentazioni prodotte dall’Europa coloniale su di sé e sulle persone colonizzate) per molte culture non-Europee ha significato “riprendersi la loro stessa identità come soggetto, piuttosto che come oggetto dell’egemonia coloniale dell’Occidente”. In questo processo, sono cominciate ad emergere una serie di ri-appropriazioni , come “segni di resistenza contro un mondo moderno che non ha assolutamente compreso le motivazioni di fondo del soggetto non occidentale”. Ogni riappropriazione è dunque un esercizio di resistenza, di rinegoziazione del significato e delle posizioni di potere tra diverse culture, e di riconquista degli spazi di libertà: per questo può esistere solo in conseguenza di un precedente spossessamento. In questo contesto vanno interpretate le forme di “riparazione” messe in mostra da Kader Attia, come forme di riappropriazione culturale. Integrare un elemento occidentale, in alcuni casi apertamente coloniale (pezzi di armi o residui di oggetti appartenuti ai colonizzatori) in un oggetto africano di uso comune è una riparazione e contemporaneamente un atto intenzionale di resistenza al potere coloniale – anche il potere di rappresentare, di parlare attraverso le cose – un piccolo atto di resistenza quotidiana. Atto Terzo – What is the measure of closeness? Per una persona colonizzata, l’esperienza di dare conto (a se stessa innanzitutto) dell’esperienza coloniale e del suo assetto psicopatologico, è un processo che sfinisce, fino a smembrare la propria identità, il proprio corpo – un incessante dis-re-membering. Non può che essere un lavorìo contemporaneo di lutto e di vitalità, di perdita e di riappropriazione, di amnesia e di immaginazione. Le cose aggiustate e sincretiche esposte da Kader Attia “sono” questo processo, questo ricucire brandelli di memoria e di identità – questo ri-membrare. Nelle immagini proiettate che mettono a confronto i corpi mutilati e “riparati” dalla chirurgia estetica, con le riparazioni di cose rotte da parte di mani non-europee, si fronteggiano due diverse modalità culturali di intendere la riparazione. L’estetica europea opera una sutura che fagocita e tende a rendere il più possibile invisibile il trauma
con suo marito, archeologo. Lì sono nati i suoi figli (fra i quali la madre di Leone). Una conversazione registrata nel 2002, ed esposta per la prima volta al Pigorini, dopo quindici anni, proposta all’ascolto di una persona alla volta, in cuffia, per poter mantenere una relazione intima e diretta con il suo racconto, e contemporaneamente vedere da lì l’intera installazione, come se fossero i suoi occhi. Dall’altro lato del tavolo il video “A Tripoli”, che prende il titolo da una nota canzone di propaganda coloniale scritta nel 1911, poco prima della guerra italo-turca per la conquista della Libia: nel video un montaggio di situazioni, incontri e momenti raccolti durante il periodo di ricerca per l’installazione. Piuttosto che “documentare” il processo, il video mette in evidenza quanto l’installazione finale sia il frutto non solo di una ricerca dell’artista, ma anche delle coincidenze, del caso, degli incontri capitati durante i mesi precedenti che hanno orientato la ricerca in modo spesso imprevisto ma estremamente produttivo. Sul tavolo, tra i due schemi, “The egg in the Cuscus”, una serie di ricette per cucinare il “cuscus” (“this is how Libyan-Italians call the couscous”) secondo differenti tradizioni – e traduzioni – della cucina tripolina degli italiani di Libia e dei loro discendenti. Accanto a una serie di busti che raffigurano militari, reggenti e amministratori delle colonie italiane, come Rodolfo Graziani, responsabile di massacri sanguinosi e dell’uso di armi chimiche in Etiopia, sono disposti a terra, imballati, così come l’artista li ha trovati nei depositi del museo. Anche questi sono parte del patrimonio ereditato dal vecchio Museo Coloniale. L’installazione si intitola Materiale rimosso , nel duplice senso di spostato dalla sua sede originale, e di negato, invisibilizzato, volutamente dimenticato. L’ultima installazione della mostra sembra porsi come una reazione a queste duplici rimozioni, tentando sia di evidenziarle che di riesaminarle criticamente, a partire dagli altri oggetti “sensibili” del nostro patrimonio museale coloniale: le maschere facciali realizzate e poi collezionate dagli antropologi italiani in Libia negli anni ’20 e ’30 (tra loro Lidio Cipriani, famoso per aver firmato il Manifesto della Razza). Per Leone, l’unico modo per dare corpo a queste presenze spettrali e alla Storia che incarnano è duplicarle. Così l’artista ha scelto una delle maschere e l’ha scannerizzata e riprodotta attraverso una stampa in 3D. L’artista sceglie di esporre un video dell’intero processo di riproduzione della maschera in 3D. Accanto, la riproduzione in 3D viene esposta, in una modalità particolare, tesa a evitare di “duplicare e riprodurre” l’appropriazione storica in una nuova versione tecnologicamente avanzata. “Restolen#2” diventa una vera e propria trappola per il pubblico: la “nuova” maschera viene esposta a parete, collocando un sensore che capta la presenza di persone a una distanza prossima, in modo che quando qualcuno si avvicina ad essa, una macchina fotografica posta di fianco scatta rumorosamente una raffica di foto, rubando al visitatore e/o alla visitatrice la propria immagine senza il loro consenso. Così l’artista riproduce una seconda volta la dinamica di appropriazione ( re-stolen ) questa volta invertendo i soggetti in gioco. Due anni dopo abbiamo invitato Leone Contini a lavorare nuovamente sulla collezione coloniale del museo, a tornare sui dubbi e sulle domande che hanno continuato ad affollarsi nelle nostre comuni riflessioni. L’occasione è stata Resurface – Festival di sguardi postcoloniali. Sono stati invitati alcuni artisti a esporre i propri lavori legati alla tematica del rimosso coloniale italiano, altri a lavorare nello specifico proprio sulla collezione coloniale. Eravamo interessati non solo a uno sguardo da “insider” sugli oggetti: quello che cercavamo era un modo per far riemergere ( resurface ) quanto è ancora chiuso, sepolto, invisibilizzato, sia materialmente (nei depositi), sia concettualmente (nelle nostre coscienze), e di portarlo all’attenzione di un pubblico più vasto ed eterogeneo possibile. Ricollezioni è una sorta di visita guidata performativa di una parte della collezione coloniale, per un massimo di cinque spettatori alla volta, pensata e realizzata da Leone in uno dei depositi della collezione, di solito inaccessibile al pubblico del museo. La visita performativa inizia davanti alla porta chiusa di un altro deposito, inaccessibile perché contiene una collezione di semi provenienti dalle ex colonie, in quel momento sottoposti a un trattamento chimico per eliminare eventuali parassiti. Si entra poi all’interno di uno spazio piuttosto angusto, che può ospitare un massimo di cinque persone alla volta. Una volta oltrepassata la porta, ci si trova al buio, all’interno di un deposito del quale non percepiamo quasi nulla, se non le piccole dimensioni – forse gli odori.
L’artista inizia poi a mostrare i segni dei molteplici livelli di appropriazione di oggetti e materia vivente, che fanno parte dell’archivio del museo, con una piccola torcia, con la quale illumina selettivamente dettagli di oggetti specifici, trafugati da quella miniera che era il territorio coloniale. L’artista pian piano ci porta nella tenebra più oscura, fino alla collezione più disturbante del museo: le maschere facciali realizzate dall’antropologo fisico Lidio Cipriani. “Oggetti” come questi sono presenti nella maggior parte degli archivi e dei musei antropologici di tutta Europa. I calchi sono talmente realistici da sembrare teste mozzate, dice Leone, e in un certo senso lo sono, nel loro carico di violenza materiale ed epistemologica. III PARTE – OLTRE LO SPECCHIO: GETTARE IL CORPO NELLA LOTTA
CAPITOLO I – NON VEDO L’ORA CHE SI SFASCI LA SINTASSI DEL MONDO:
L’INARCHIVIABILE
In Svezia dalla fine degli anni ’90 centinaia di bambini, figli di persone provenienti da paesi ex sovietici o dalla ex Yugoslavia, dal Medio Oriente o da minoranze siriane che vivono in Svezia da molti mesi o addirittura anni in attesa dello status di rifugiati, cadono improvvisamente in uno stato di coma che può durare mesi o addirittura anni. Questo accade dopo aver ricevuto la notizia che alle loro famiglie è stato negato l’asilo politico e che devono perciò essere rimpatriati. Perdono completamente la voglia di vivere. Questo fenomeno è stato identificato come “Sindrome da Rassegnazione”. Dal 2005, più di quattrocento ragazzi tra gli otto e i quindici anni, sono caduti in questa condizione apparentemente inspiegabile, che a volte non si risolve neanche dopo la concessione del diritto d’asilo. Non si tratta di persone con problemi neurologici o psichici precedenti, né si tratta di simulazioni. Un gruppo di psichiatri svedesi in una lettera aperta al ministro delle migrazioni, scritta per denunciare il proliferare di questi casi, ha accusato il governo di “systematic public child abuse”. Secondo loro quei sintomi erano dovuti alla sovrapposizione di due traumi: il primo causato dalle violenze subite nella loro terra d’origine, e il secondo dalla paura di dover tornare indietro, spesso a rischio della loro vita. La domanda pressante è se esiste un modo di curare queste persone, questi body-self , questi corpi che esprimono attraverso un sintomo una soggettività e una volontà, che non si rassegnano, a costo di abbandonare la loro stessa vita, a una condizione che li priva della loro umanità, attuando una forma di resistenza estrema, attraverso il coma. Ma una domanda altrettanto pressante riguarda in modo più diretto “noi”. Allora chi e cosa dobbiamo “curare”? Questi ragazzi, certamente, ma anche la follia delle politiche europee sulle migrazioni e sull’accoglienza. Il riconoscimento teorico e pratico del corpo e della carne dell’“estraneo” come corpo e carne identici al mio, l’idea di una comune natura umana e di un’umanità condivisa con altri, hanno posto per lungo tempo – e pongono ancora oggi – un problema alla coscienza occidentale. Vorrei quindi, a partire da questa premessa, prendere in considerazione quello che accade fuori dai musei, e che forse può accadere solo fuori dal dispositivo archiviale/museale – e che, forse per questo, sprigiona una potenza decostruttrice e sovversiva fondamentale rispetto alle eredità coloniali nella contemporaneità, soprattutto rispetto alla relazione fra corpo, potere e memoria (individuale e collettiva). CAPITOLO II – METTERE IN SCENA L’ARCHIVIO: EXHIBIT B Mercoledi 27 novembre 2013, ore 17.00- Parigi. Lontano dai musei Costruito per essere il museo delle colonie francesi e per rappresentare la storia delle conquiste coloniali all’interno dell’Esposizione Internazionale Coloniale del 1931, il Palais de la Porte Dorèe , svuotato dei suoi reperti in seguito all’apertura del Quai Branly , è diventato dal 2007 la sede del racconto delle “immigrazioni” in Francia di cittadini provenienti da altri paesi europei ed extra-europei. Un monumento della cultura coloniale francese ospita un museo contemporaneo sulle migrazioni, e questo traccia chiaramente una mappa di relazioni tra quella storia e questa, un margine abitato e produttivo. Un museo molto istituzionale ma estremamente interessante, che espone le sue radici coloniali, esplicite nell’architettura e nei decori dell’edificio, e le pone in relazione con il discorso migratorio,
