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Introduzione: decolonizzare come verbo
Scena nel museo di Black Panther (Come pensi che i tuoi antenati li hanno presi? Pensi che abbiano pagato un prezzo giusto?); ma questo dialogo potrebbe aver luogo in una qualunque sala di museo etnografico (e non solo), oggi, in Europa. Questa scena pone delle questioni che sono al centro della riflessione di molti musei e delle proteste di molte associazioni, comunità e movimenti di attivist_ come Decolonize Our Museums , che lottano perché i musei si prendano la responsabilità delle loro narrazioni e dei loro patrimoni, chiedendo la restituzione di artefatti prelevati con dubbie modalità o esplicitamente trafugati, e rappresentazioni rispettose delle differenze e dei traumi storici legati al colonialismo, che restano per lo più invisibili e indiscussi negli allestimenti e nelle esposizioni del nostro patrimonio artistico e culturale. Eppure il museo è un luogo in cui ci si sente al sicuro5. Ci sembra una cosa talmente scontata che neanche ci viene in mente6. O almeno, era una certezza assoluta fino all’attentato al museo ebraico di Bruxelles nel 2014 e a quello al museo del Bardo di Tunisi nel 2015. Forse più che uno spazio sicuro, il museo è un luogo rassicurante. Allora forse la battuta di Killmonger “ha tutta questa sicurezza qui dentro che mi osserva da quando sono entrato, eppure non controlla quello che mette nel suo corpo…” (sempre in Black Panther ) possiamo pensarla in relazione al museo nella sua totalità, al museo come corpo, talmente impegnato a controllare e difendere i propri confini, cioè una pelle (cioè una tradizione museografica) intrisa di colonialità, da non rendersi conto di esserne avvelenato. Il corpo della curatrice del film è il corpo del museo, un corpo tossico, ammalato, che deve essere curato con urgenza. In particolare i musei etnografici, fin dalla loro comparsa, hanno costruito e rappresentato le culture extra-europee, portando alle estreme conseguenze l’illuminismo enciclopedico del secolo precedente, con la sua illusione di poter controllare e possedere il (sapere del) mondo, e la fiducia incondizionata in un concetto di verità e di universale che nasconde un’ottica evoluzionista ed etnocentrica. È proprio perché abbiamo interiorizzato come “normalità” certe forme di discriminazione e di privilegio che abbiamo una enorme difficoltà nel vederle, nel riconoscerle. È dunque urgente provare a farlo, a prenderne coscienza e a depotenziarle. Non può esserci nessuna decolonizzazione del museo senza un contemporaneo, vasto e globale processo di decolonizzazione anche negli altri ambiti del vivere sociale. Nei musei etnografici in particolare, potremo a mio avviso iniziare un processo efficace di decolonizzazione solo a partire dalla restituzione di quella parte di patrimonio frutto esplicito di spoliazioni coloniali. Come si può riconoscere la colonialità? Analizzandone la concretezza. Analizzando come, ad esempio, una divisione del lavoro razzializzata (e in genere anche sessualizzata) si riproduce all’interno degli spazi che frequentiamo. Corpi e spazi sono ben abbinati, a ciascuno il suo, non puoi confonderti. Funziona più o meno così. All’ingresso del campus della Sorbona nel quartiere di Clignancourt, il tuo zaino viene aperto e il tuo tesserino controllato dalla Sicurezza. La linea del colore ha qui i toni del Maghreb. In seguito, sempre al piano terra, puoi rivolgerti all’ufficio informazioni. Lì la linea del colore ha le sfumature della creolità, delle attuali colonie chiamate Dipartimenti d’Oltremare. Se vuoi andare direttamente a lezione, devi prendere le scale e fermarti in uno dei quattro piani che compongono l’edificio. Se sali a piedi vedrai che la linea del colore andrà, piano dopo piano, sbiancandosi. Se raggiungi infine il quinto piano, ti troverai di fronte a due corridoi. Se prendi quello di destra, vedrai ancora qualche traccia di colore non bianco; se invece ti dirigi a sinistra allora ti consiglio di portare gli occhiali da sole, se non vuoi che la bianchezza ti accechi. Il quinto piano è riservato a destra agli uffici amministrativi mentre a sinistra ci sono le sale del personale insegnante. In un contesto come quello francese, in una città come Parigi, in un’università come la Sorbona, nel campus della facoltà di lettere il sapere ha un unico colore: bianco. E la bianchezza è abbagliante se si aggiungono elementi come la classe e l’età. La capacità di vedere la linea del colore è direttamente proporzionale al tuo di colore.
Quando parliamo di società postcoloniali, non stiamo parlando di società in cui il colonialismo semplicemente è finito. Non possiamo intendere il post- in senso temporale, come “successivo a”, dopo la conclusione del periodo storico noto come colonialismo, semplicemente per il fatto che il colonialismo è un passato che non passa. Cambia forme e modalità di espressione, cambia linguaggi e luoghi di azione, ma la sua potenza non si è ancora esaurita. Piuttosto quel post- nella mia immaginazione evoca il concetto di “postumo”, a rimarcare quanto il colonialismo storico sia in qualche modo sopravvissuto alla propria stessa morte. Per questo il museo, e in particolare il museo etnografico, può diventare un luogo cruciale: a partire da una analisi riflessiva e critica delle sue radici coloniali, può trasformarsi in un vero e proprio laboratorio di pratiche di decolonizzazione. Il museo come fieldwork I musei etnografici confondono la cultura con la civiltà, gli esseri umani con i loro oggetti. Ogni persona ha una cultura. La civiltà è un’invenzione. Qui è necessario apportare delle correzioni, delle correzioni alle nozioni di modernità e di classificazione. Abbiamo bisogno di una critica della classificazione perché la classificazione contiene il germe del razzismo. Il museo è lo specchio colossale in cui ci siamo rappresentat_, riconosciut_, noi in Europa, anche attraverso il riflesso dell’immagine di altre culture, che abbiamo messo in mostra mentre ne costruivamo parallelamente l’invisibilizzazione. Sembra paradossale, eppure questa è la particolarità del museo, che come ogni dispositivo archiviale produce allo stesso tempo visibilità e invisibilità, mostra qualcosa mentre allo stesso tempo nasconde dell’altro. Una delle domande che si sono affacciate subito con urgenza è: chi di noi oggi si riconosce in questo specchio? Questa domanda fa emergere l’aspetto tautologico di questo processo: mi riconosco se appartengo, appartengo se mi riconosco. perché non rispetta le concezioni sensoriali delle culture che hanno prodotto gli oggetti in mostra
- oggetti sacri, che non devono essere visti se non da chi officia il rito, oppure oggetti rituali che hanno senso solo se usati, toccati, agiti? C’è da dire sicuramente che alcuni musei etnografici si stanno impegnando molto con diverse operazioni: restyling del nome e della grafica, per cui si abbandona il concetto di museo “etnografico”, e si preferiscono dizioni come museo “delle culture” o “delle civiltà”, nomi percepiti come più consoni alla qualità diasporica del contemporaneo, o semplicemente più “igienici” rispetto ai panni sporchi coloniali che l’etnografia si porta appresso nel suo bagaglio; costruzione di reti internazionali di musei etnografici attraverso progetti europei che finanziano specifiche attività di ricerca, pratiche di confronto, mediazione e ri-narrazione del patrimonio museale con le cosiddette source communities. Tutte attività pregevoli e necessarie, che tuttavia nascondono molte insidie, prima fra tutte quella di continuare a riprodurre, anche non consapevolmente, forme di colonialità più indirette, o camuffate, senza che nulla in fondo cambi negli assetti strutturali del museo. Nel frattempo, mentre quegli oggetti restano lì, che facciamo? Gli argomenti pro e contro le restituzioni abbondano, ma mentre queste iniziative vengono discusse, occorre elaborare modi di lavorare con queste vaste collezioni conservate nei depositi dei musei in Europa. Come si può avviare una rielaborazione di queste collezioni nel ventunesimo secolo? Perché questi patrimoni etnografici rimangono avvolti nell’invisibilità? Cosa potrebbe comportare in termini pratici un simile processo decoloniale? I processi di ri-mediazione non riguardano solo la restituzione o la riappropriazione materiale di oggetti sottratti e confinati nei depositi o nelle vetrine del museo. Riguardano la necessità che il museo si impegni in una prassi quotidiana di analisi (auto)critica e riflessiva, e la disponibilità a confrontarsi, a partire da quegli oggetti, con diversi soggetti, con diversi punti di vista e diverse competenze, anche se questo confronto mette radicalmente in discussione l’autorità “scientifica” del museo stesso.
quelle pratiche attraverso le quali l’Europa inizia a organizzare la propria rappresentazione del mondo. Il museo non è certo un luogo neutro, così come altri luoghi a esso contemporaneo, coi quali condivide alcuni assetti di base. La costruzione della differenza attraverso un processo che agisce all’interno di tutti i dispositivi sopra citati e che identifico col termine mostrazione: quel complesso insieme di pratiche attraverso le quali l’identità di un oggetto o di un soggetto mostrato viene definita tramite le modalità della sua stessa esposizione. Si tratta di un mostrare che al contempo agisce, di un’azione che viene compiuta attraverso l’atto stesso della rappresentazione: un atto essenzialmente performativo che svela l’articolazione di posizioni di potere dissimulate, naturalizzate e rese trasparenti dalla presunta oggettività della messa in scena. É sopratutto attraverso questi processi che l’Europa coloniale ha costruito la propria modalità di costruzione di sé e dell’Altro. Ed è all’incrocio di questi due processi che ci rivolgiamo per rintracciare una possibile genealogia di quegli assetti museali della contemporaneità, apparentemente trasparenti e indiscutibili, che tuttavia continuano a riprodurre immaginari e discorsi coloniali. Prima di essere esposti nei Freak Show, corpi considerati “mostruosi”, sono frequentemente esibiti nei carnevali, nelle feste popolari, nei circhi e nelle fiere, suscitano un misto di repulsione e curiosità negli osservatori. Il termine monstrum (da cui deriva mostro), nel suo significato etimologico, non ha in sé una connotazione valoriale né morale, piuttosto indica qualcosa di prodigioso che improvvisamente si mostra, generando in questo svelamento meraviglia e sconcerto, curiosità e repulsione. Lo statuto del corpo mostruoso oscilla, fino al XVIII secolo, tra l’essere considerato una prova della collera di Dio, della perversità dell’essere umano (nel caso dell’ipotesi fantasiosa di presunti accoppiamenti zoofili) oppure uno scherzo della natura, e proprio questo combinare l’impossibile e il proibito lo rende oggetto di interpretazione e morboso interesse, tanto da entrare a far parte delle collezioni e dei musei delle curiosità per tutto il periodo illuminista. Foucault rintraccia le ragioni dell’ambiguo desiderio misto a rifiuto, che il pubblico del XVIII secolo provava di fronte a un corpo mostruoso, nell’appartenenza di quest’ultimo ad una sorta di regime “misto”: fra due regni (umano e animale), fra due individui (due teste e un corpo), fra due sessi (ermafrodito), fra la vita e la morte (il feto malformato o la “creatura”). Nel corso del XIX secolo la consuetudine di esibire i freak andò trasferendosi dalle taverne e dalla strada nelle istituzioni e negli spettacoli itineranti, con il contemporaneo affermarsi di un approccio secolare e clinico nei confronti del corpo mostruoso, che prese ad essere studiato, classificato e manipolato dalla Teratologia26, dalla Genetica e dall’Embriologia. Successivamente il mostro diventa anche oggetto scientifico: l’irrazionalità del corpo mostruoso venne tradotta così nella anormalità di un corpo patologico, da normalizzare attraverso la pratica medica e isolare in apposite strutture. I cosiddetti mostri funzionarono anche come uno specchio per il cittadino moderno europeo, che pone come norma universale se stesso in quanto “uomo/europeo/capitalista/militare/cristiano/ patriarcale/bianco/eterosessuale”. Quest’ultimo, partecipando al rituale collettivo dell’esposizione dell’alterità, veniva a conoscenza dei criteri fondanti della “devianza”, e quindi, per converso, della “normalità”, alla quale veniva immediatamente rassicurato di appartenere: “l’esibizione di corpi altri divenne un rituale pubblico di grande rilievo, che riuniva una nazione eterogenea nell’atto collettivo dello sguardo”. Il corpo altro è deviante, mostruoso o razzializzato, viene considerato con sempre maggiore disinvoltura un corpo di piacere (anche se di un piacere perturbante, quale è il piacere dello sguardo sulla differenza), un corpo-oggetto da consumare con lo sguardo, proprio nel momento in cui nelle metropoli industriali inizia ad emergere un pubblico di massa (un pubblico di consumatori). L’oggetto della rappresentazione, in questo caso il corpo razzializzato, non solo viene costituito nella sua irriducibile differenza attraverso la sua messa in scena, ma ad ogni messa in scena viene nuovamente di-mostrato. La costruzione della sua alterità si ripete ogni volta che viene esposto in uno spettacolo, mostrato all’interno del padiglione antropologico di una Esposizione Universale, raffigurato in una postcard, in un manifesto pubblicitario, in una cabinet card – e può cambiare da una rappresentazione all’altra, a seconda delle circostanze e dello scopo. La ripetizione assertiva dell’alterità corporea
tra un medium e l’altro e la sua mostrazione sono due processi cruciali per la costruzione di una rappresentazione stereotipata, e per mantenere la differenza in un ambito di sicura incertezza, non essendoci alcun modo per dimostrare la fondatezza di una rappresentazione stereotipata. Si fonda così quella “colonialità del potere”, che influenza tutte le dimensioni della vita sociale. Il concetto di “razza” e il razzismo non sono le conseguenze, ma i principi strutturanti e organizzativi di tutte le molteplici gerarchie del sistema-mondo che si va a costituire fra ’800 e ’900 in Europa, e che noi – più o meno consapevolmente – abbiamo ereditato. Timothy Mitchell definisce “exhibitionary order” (Mitchell 1998): una ordinata e accurata messa in scena della differenza che rimbalza tra un’esposizione e l’altra, tra la letteratura di viaggio, i documenti delle amministrazioni coloniali e tutte le nuove procedure con le quali l’Europa iniziò a organizzare la propria rappresentazione del mondo. Nei musei venivano visualizzate le diverse culture del mondo, oggettificate e mostrate dietro una teca di vetro, in un allestimento che rispecchiava il loro posizionamento nella scala dell’evoluzione verso il progresso, all’apice della quale naturalmente si trovava l’Europa. Allo stesso modo i giardini pubblici erano organizzati secondo un’ottica enciclopedica, in modo da racchiudere le specie di alberi e piante di ogni parte del mondo, e i giardini zoologici seguivano lo stesso principio, sfruttando la penetrazione coloniale in territori che rifornivano le metropoli europee di animali e soggetti “esotici”. Ma anche il teatro, dove gli/le Europe_ rappresentano a se stess_ la propria genealogia e la propria storia. I primi manifesti pubblicitari, inoltre, mettevano a disposizione di un nuovo pubblico del consumo di massa la relazione tra le merci di un’industria in straordinaria espansione e quei territori colonizzati che fornivano le materie prime necessarie alla produzione, traducendo il dominio coloniale nella “domesticità”31 delle metropoli europee. Un principio analogo è quello alla base delle ricostruzioni di strade, paesaggi o interi villaggi dei territori colonizzati, come ad esempio il famoso “All-red Tour” , una sorta di Panorama incarnato, costruito nella Crystal Palace Exhibition del 1911 a Londra, dove oggetti, materie prime e soggetti provenienti da paesi colonizzati vennero esposti all’interno di riproduzioni in miniatura dei palazzi parlamentari e ricostruzioni di scorci di ogni colonia britannica, collegati fra loro da un trenino che attraversava metaforicamente l’intero Impero Britannico in pochi ettari di terreno. In una sorta di narcisistico rovesciamento, è chiaro che il soggetto protagonista qui è l’Impero stesso, che si mostra al mondo, dispiegando spazialmente la sua narrazione. Esposizioni Universali fossero fin dall’inizio veicolo di due narrazioni strettamente interconnesse. La prima era quella funzionale alla messa in scena e alla promozione della modernità industriale, delle sue merci e delle sue tecnologie, nonché dell’ideologia ad essa sottesa – il mito del progresso. Le Esposizioni Universali come luoghi di spettacolarizzazione della modernità industriale, sottolinea la vocazione chiaramente educativa che le contraddistingueva, volta alla formazione di un pubblico di consumatori/consumatrici di massa, necessario allo stesso sistema industriale per completare il ciclo della produzione. Le stesse merci che erano fonte di estraniazione nella fabbrica diventavano fonte di immedesimazione nelle Esposizioni, dove venivano mostrate non per esaltare le loro funzioni e la loro utilità, ma per il loro carattere di intrattenimento e investimento passionale- diventavano a tutti gli effetti le protagoniste di un apparato spettacolare. Benjamin sottolinea in particolare lo stretto legame tra “l’intronizzazione della merce” come “fantasmagoria” e la formazione di un pubblico di consumatrici e consumatori – prima di tutto della distr-azione prodotta dallo spettacolo industriale: le esposizioni universali sono luoghi di pellegrinaggio al feticcio merce. (...) Le esposizioni mondiali trasfigurano il valore di scambio delle merci; creano un ambito in cui il loro valore d’uso passa in secondo piano; inaugurano una fantasmagoria in cui l’uomo entra per lasciarsi distrarre. (...) L’intronizzazione della merce e l’aureola di distrazione che la circonda è il tema segreto dell’arte di Grandville. Ma c’è una seconda narrativa fortemente interconnessa alla prima, ovvero una narrativa coloniale: l’esperienza del progresso imperiale era consumata come spettacolo nazionale anche dai lavoratori e dalle lavoratrici (bianch_ ed europe_), che vennero autorizzat_ a sentirsi inclus_ in una nazione (e nel suo impero) e compensat_ così per il loro appartenere ad una classe subordinata.
l’indigen_ ben vestit_, educat_ e pront_ a lavorare o combattere. Il pubblico così non si troverà più di fronte a dei soggetti “degradati”, ma a degli “indigeni addomesticati”, che “offrono” al loro Paese (colonizzatore) materie prime, forza lavoro e corpi da arruolare. Una manifestazione effimera che tuttavia, nella sua complessa stratificazione di segni (tra spettacoli, esposizioni, fotografie, architettura, arte) è stata uno dei veicoli dell’invenzione dell’Africa in epoca coloniale. Il visitatore e la visitatrice di una Esposizione Coloniale, non avendo alcuna esperienza diretta dell’oggetto rappresentato, non possono fare altro che accettare la narrazione proposta. In questo processo c’è una stretta relazione fra la mostrazione del corpo dell’Altro e l’intronizzazione della merce come fantasmagoria: il corpo del_ colonizzat_, esibit_ accanto alle merci industriali e alle nuove scoperte tecnologiche, ne assume il carattere reificato di oggetto: oggetto di piacere, di desiderio e di consumo spettacolare attraverso lo sguardo. Il feticismo dunque è in Marx la misura dell’estraneazione fra il corpo dell’operai_ e il corpo delle merci prodotte, e per questo è inseparabile dalla produzione delle merci, alle quali si “appiccica”, tramutandole in “cose sensibilmente sovrasensibili”42. Benjamin significativamente sposta lo sguardo dalla fabbrica, legata alla produzione delle merci, ai Passages parigini – e alle Esposizioni Universali – come centri moltiplicatori delle nuove dinamiche legate al consumo, come luoghi che “diffondono consumo empatico e non lavoro produttivo (...), immedesimazione e non estraneazione” (Canevacci 2007, p. 216). La merce, proprio per il suo essere mostrata, assume valenze doppie, legate sia al sistema economico, sia all’investimento empatico di spettatori e spettatrici. Questo dislocamento permette di connettere il feticismo alla dimensione, doppiamente potente, del desiderio e della se-duzione dell’oggetto esposto, dello stupore che lo spettatore e la spettatrice provano di fronte al corpo della merce o al corpo dell’Altro. Freud chiama “heimlich” e “unheimlich” (Freud 1977): lo stupore si distingue dalla meraviglia perché include potenzialmente il terrore o il pericolo, la minaccia. Lo stupore è una sospensione tra minaccia, rischio e piacere. Lo stupore è Unheimlich. Nel senso che familiare e straniero si presentano mischiati, senza più quella capacità di distinguerli e senza che si possano rovesciare l’uno nell’altro. Attraverso la sua mostrazione, il corpo dell’Altro viene dunque costituito come feticcio, oggetto contemporaneamente di un interdetto e di un piacere. Per gli spettatori e le spettatrici, essere in uno stesso luogo per produrre queste astratte determinazioni era un marchio di cittadinanza, di potere e di razionalità che l’oggetto dell’esposizione sicuramente non aveva, il che permette di evidenziare ancora come il processo di mostrazione delle identità fosse funzionale non solo alla costruzione degli oggetti esposti (le merci e i corpi dei soggetti), ma anche all’identità del soggetto che osservava e, in modo più indiretto, del soggetto che orchestrava questa mostrazione. Tutto seguiva un ordine dettato dal posizionamento del manufatto, della merce, della popolazione o del Paese esposti su uno specifico gradino della scala evolutiva verso la “Civiltà. Gli Altri coloniali venivano così inseriti in una narrazione, all’interno della quale i ruoli erano chiari e funzionali a identificare e costruire la differenza, per poi rappresentarla attraverso i loro stessi corpi; ogni oggetto era accostato all’altro secondo una precisa trama narrativa, funzionale alla mostrazione delle identità in gioco. Era proprio il transitare da una rappresentazione sintagmatica a una paradigmatica a creare l’illusione di poter consumare “la storia” in una passeggiata, ma anche a contribuire all’invenzione, alla costruzione di quella stessa storia, proprio nell’atto del consumarla. In sintesi, l’adeguatezza della rappresentazione veniva prodotta attraverso tre differenti livelli:
- Una messa in scena all’insegna del realismo della rappresentazione, in nome del quale “even the paint on the buildings was made dirt”
- La costante presenza di “segnali” disseminati nello spazio espositivo rivelava come il mimetismo nella ricostruzione e nell’allestimento degli ambienti e degli scenari fosse una strategia di rappresentazione, una fictio: mappe, guidebooks, cataloghi, istruzioni e cartelli esplicativi erano certamente parte del progetto educativo delle Esposizioni, mappe, guidebooks, cataloghi, istruzioni e cartelli esplicativi erano certamente parte del progetto educativo delle Esposizioni, ma rinforzavano anche, attraverso la loro insistenza sulla
distinzione fra l’Esposizione e la guida, fra lo spazio percorso dal pubblico e la mappa, la separazione fra i due differenti ambiti della realtà e della sua rappresentazione. Un villaggio egiziano nell’Esposizione Universale di Parigi era pur sempre una ricostruzione, o meglio una invenzione di un Originale, immaginato a beneficio di un pubblico bianco.
- Contemporaneamente, nei padiglioni antropologici il pubblico poteva assistere alla mostrazione della scientificità delle procedure di costruzione del sapere scientifico sull’alterità, attraverso le rilevazioni antropometriche sui soggetti esposti, l’esposizione di collezioni di crani, di oggetti etnografici o di archivi fotografici di ritratti tipologici. Tali rappresentazioni convincevano il pubblico di trovarsi di fronte a una rappresentazione adeguata, cioè oggettiva, di una vera realtà appartenente ad uno spazio e tempo altri. Come se lo spettacolo della colonialità davanti a sé fosse lo stato “naturale” delle cose e naturalmente si divertivano.
Il museo della normalità europea
C’è qualcosa di paradossale nel tentativo di definire un’identità “Europea”. Un’ambivalenza costitutiva che si presenta a partire dall’individuazione di un possibile criterio di identificazione: territoriale, culturale, etnico, economico, politico, religioso. Un processo continuamente messo in scena nei repertori e negli immaginari pubblici, eppure in continuo fallimento. Il Museum of European Normality penetra precisamente questa ambiguità, senza tuttavia nessun desiderio di scioglierla – piuttosto col desiderio di renderla visibile, evidente nell’articolazione di poteri e saperi che esprime. Questa è una installazione artistica realizzata per Manifesta 7, la Biennale Europea di Arte Contemporanea. Quello che caratterizza Manifesta è quello di essere una biennale itinerante, oltre ad avere focalizzazione critica dei dispositivi e delle politiche culturali che legano ogni specifico luogo a contesti più ampi e globalizzati. Nel 2008 Manifesta ha scelto l’Italia come propria sede, in particolare la regione del Trentino-Alto Adige, come territorio ponte tra le culture del Mediterraneo e quelle del nord Europa, interrogandosi già a partire da questo primo posizionamento sulla vulnerabilità dei confini dell’Europa e della sua stessa identità. Le città di Trento, Rovereto e Bolzano, con le loro numerose aree di archeologia industriale, hanno costituito le sedi della Biennale, i nodi di una rete micrologica e aperta che il visitatore è stato invitato a percorrere, “100 miles in 100 days”, trasformando così l’intero territorio della regione in una enorme location di esposizioni e iniziative collaterali, tese a indagare le questioni relative alle relazioni tra culture. L’installazione che sto per analizzare fa parte dell’esposizione… The soul (or, Much Trouble in the Transportations of Souls) : questo progetto esplora gli aspetti più intimi della costruzione dell’Europa come identità geopolitica e culturale, e prima di ogni altra cosa prende in considerazione, proprio nella città che fu la sede storica del Concilio di Trento, la costruzione dell’anima come oggetto culturale, cioè come metafora estesa che rimanda a un tessuto di relazioni sociali intessute dalla trama e dalle tecnologie del potere. Una sorta di rituale incanalato in dispositivi del controllo e, soprattutto, dell’auto-controllo. È stato infatti proprio in seguito al Concilio di Trento che la Chiesa cattolica ha elaborato una precisa relazione tra l’anima e la sua rappresentazione, attraverso i sacramenti, primo fra tutti quello della confessione, allargando in maniera inedita lo spettro del peccato all’ambito del potenziale: ai pensieri immaginari, alle fantasie, alle proiezioni. La “scoperta” di territori e continenti sottintende in realtà la loro “invenzione”. The Soul ci racconta una storia sulla Storia della costruzione dell’identità europea , fondata sulla radicale separazione tra corpo e mente, innocenza e colpa (o peccato), sull’individuazione e la regolazione di quell’alterità interna connessa in modo inestricabile alla contemporanea costruzione e normalizzazione di un’alterità esterna, entrambe funzionali al progetto di espansione coloniale della modernità europea. In particolare il museo ha costruito l’identità del cittadino europeo: esso ha avuto il ruolo, fin dalla sua nascita, di spazio sociale, spazio della rappresentazione culturale e scientifica, di costruzione di un sapere normativo, spazio educativo, teso alla costruzione di comportamenti “adeguati” e
Una seconda installazione di Maria Thereza Alves incornicia provocatoriamente l’intera esposizione nell’urgenza di sostenere un processo di emersione dell’invisibile, cioè del non- autorizzato, a partire dal visibile, dal mostrato. In Oculesics: an investigation of cross-cultural eye contact : World Forse è uno ossessionato dal potere e dal controllo? mi continua a guardare costantemente… World Oh, che tortura il suo sguardo. Euro Mi sta disumanizzando World Si aspetta che io ricambi lo sguardo? Euro Fa sentire a disagio. World Fa sentire a disagio. L’osservatore si trova davanti a uno schermo nel quale si gioca un prolungato e silenzioso gioco di sguardi tra un uomo identificato come “Europeo” (biondo con la pelle chiara) e un altro uomo identificato come “Resto del mondo” (moro con la pelle olivastra). Chi guarda riconosce immediatamente la dinamica, anche grazie ai sottotitoli, che danno l’idea dei (possibili) pensieri silenziosi celati dietro quegli sguardi. L’artista lavora intorno all’abitudine di guardarsi negli occhi, connotata generalmente per le persone europee come un segno di onestà, di trasparenza, di verità, di educazione, ma che può avere molti altri significati per quello che l’artista chiama genericamente “resto del mondo”. In effetti lo stesso scambio di sguardi risulta invisibile: da spettatrice riesci a percepirne la tensione, ma i due soggetti non sono mai ripresi mentre si guardano, da un punto di vista terzo, “oggettivo”, dal punto di vista di un’osservatrice esterna a quella relazione. L’artista in questo modo sta sollecitando chi guarda a farsi interprete del gioco di sguardi. Ll’incontro tra soggetto osservante e (s)oggetto osservato, tra sé e altro, è prima di tutto un corpo a corpo attraverso lo sguardo, nel quale entrambi i soggetti si trovano a dover elaborare delle difese contro il sentimento di angoscia – la angst freudiana – che provano nell’incontro con l’alterità, prima di tutto con il corpo altrui, cioè nel momento dell’identificazione. L’ osservazione dunque è sempre un’attività relazionale e allo stesso tempo riflessiva, di messa in gioco del proprio sé, al punto che colui o colei che osserva “vede” l’altr_ solo se è in grado di osservare in un certo modo se stess_.
Chi guarda, posizionat_ davanti allo schermo materiale che incornicia i primi piani alternati dei due soggetti, è portat_ a immedesimarsi, ad assumere alternativamente, empaticamente, la parte dell’uno o dell’altro, ritrovandosi coinvolt_ suo malgrado nel loro disagio, in una sorta di ménage à trois mediato, in un potente doppio vincolo affettivo. Chi guarda si identifica, ad ogni taglio del montaggio, nell’“altro” che guarda ed è guardato, che guarda mentre è guardato. Fair Trade Head ( sempre all’interno del Museum of European Morality) Si è da tempo conclusa in Francia la lunga e dibattuta questione della restituzione delle teste Maori che, come molti altri “reperti” etnografici, sono state prese, collezionate, conservate, classificate, etichettate ed esposte in molti musei Europei fin dalle prime spedizioni di naturalisti e commercianti nel XVIII secolo e poi per tutto il XIX secolo, quando il commercio delle teste tatuate raggiunse una tale morbosa diffusione che il governo inglese fu costretto a vietare questa pratica con una legge apposita. La Francia è stata costretta a restituire alla Nuova Zelanda le 16 teste Maori conservate nelle proprie collezioni museali, Nel 2007 il sindaco di Rouen, in Normandia, e il direttore del Musée d’Histoire Naturelle della città decisero di restituire una testa Maori presente nella collezione del Museo (ed esposta fino alla fine degli anni ’70) alla comunità Maori in Nuova Zelanda, per rimediare alla pratica disumanizzante del commercio e della collezione di parti del corpo umano, che ha caratterizzato, soprattutto nel XIX secolo, non solo una pratica giustificata scientificamente, ma anche uno dei modi per arricchire il patrimonio dei musei di storia naturale o etnografici. L’allora Ministro della Cultura francese, Christine Albanel, reagì bloccando con forza il processo di espatrio dei resti, e aprì una procedura legale contro il Sindaco che, a suo dire, aveva cercato di “rimuovere illegalmente un artefatto dal patrimonio culturale francese”, sostenendo che si sarebbe potuto creare un precedente pericoloso che, se oggi riguardava una testa maori, domani avrebbe potuto riguardare un sarcofago del Louvre. La decisione di restituire la testa Maori fu giudicata illegittima dal Tribunale Francese perché l’oggetto, considerato un’opera d’arte e dunque parte del patrimonio culturale di Francia, era da considerarsi per legge inalienabile. A meno che non fosse ufficialmente “declassato” da “opera
sorta di “pubblico album di famiglia”, dove “la famiglia” sembra essere proprio quella degli Europei e delle Europee. Al suo interno l’artista raccoglie estratti da manuali antropologici sulla composizione etnica degli Europei e delle Europee (evidenziati a mano dall’artista stesso) e giustappone ironicamente queste definizioni tipologiche con immagini di vecchie pubblicità dei primi del ’900 nelle quali si rappresentano i modelli normativi corporei, culturali, etnici e di genere, oppure con fotografie di personaggi famosi più o meno contemporanei che sono scolpiti nell’immaginario della cultura di massa, come attrici, attori o calciatori. Così ad esempio la dicitura: “il tipo erzegovino ha una testa molto allargata ed è abbastanza alto e tendente al biondo” è accostata all’immagine dell’allenatore Fabio Capello. È negli scarti tra un oggetto e l’altro esposto nelle teche, o tra l’oggetto e il testo che gli viene accostato, che si gioca il senso di questa installazione, evidenziando con ironia, come avviene in quest’ultimo lavoro, come l’abitudine al consumo culturale e la sperimentazione immaginativa della propria identità si esprimano spesso attraverso la cannibalizzazione di una particolare rappresentazione dell’alterità. Anti-Guest Book Appena prima di uscire dalla stanza che contiene il Museum of European Normality, il pubblico si imbatte in un’ultima installazione, mimetizzata perfettamente nel rituale museale di lasciare un segno, una firma e un commento all’uscita di un’esposizione in un apposito registro, il guest- book. Un normalissimo registro di pelle scura, con stampato a lettere dorate il segno di un ultimo slittamento di senso, un’ultima profanazione alla quale siamo invitat_: il registro si intitola Anti- Guest Book. Aprendolo, il visitatore e la visitatrice troveranno non un semplice quaderno bianco segnato dalle firme e dalle frasi gentili di altri visitatori e visitatrici che li hanno preceduti, ma un lunghissimo elenco di date, numeri, e descrizioni come questa: 08/12/2007. Name unknown (man). Unknown found in advanced state of decomposition on board of boat in Dakar on way to Europe. L’Anti-Guest Book riporta i dati della capitaneria di porto di Lampedusa, che registra tutte le persone che sono morte in quel tratto di mare nel tentativo di raggiungere le coste europee dal loro paese di provenienza. Si tratta per lo più di numeri e descrizioni sommarie dei corpi, quando è possibile: in pochissimi casi possiamo leggere un nome e un’età. Un piccolo memoriale di carta, che a noi cittadin_, visitatori e visitatrici museali, consc_ di non essere solo degli spettatori e spettatrici, chiede di pensare gli assenti, convocare i morti delle contemporanee necropolitiche e le vittime degli atti di follia omicida di cui siamo diventati nostro malgrado testimoni. E prendere l’impegno di non dimenticare il loro respiro, offrendo a chi non ha trovato una tomba un po’ di tempo fra le nostre parole Si tratta di un archivio che racconta il modo in cui la memoria istituzionale si costruisce articolando un discorso di inclusione/esclusione, visibilità/invisibilità, attraverso un processo selettivo che, scegliendo cosa ricordare, cosa fermare e conservare, al contempo definisce cosa può (o deve) essere disperso, annegato, volontariamente dimenticato. Qui viene costruita una rete di meticolose profanazioni che non intendono porsi come strategie di sovversione, quanto come tattiche di deviazione, di disturbo, messe in atto allo scopo di rendere vulnerabile il dispositivo museale, esplicitandone le dinamiche, e permettendo un processo di emersione del rimosso, di ciò che è stato reso invisibile, proprio a partire dall’evidenza del mostrato.
Parte II: Dentro lo specchio
Colonial Hauntology. Musei, colonialismo, migrazioni
Molti musei restano spesso silenziosi sulle motivazioni per cui quegli oggetti si trovano lì, su come sono stati acquisiti, su che tipo di sapere è stato storicamente costruito attraverso la loro rappresentazione. Se prestassimo ascolto a questi echi spettrali, alle loro voci, forse saremmo in grado di comprendere meglio il modo in cui molte urgenze della nostra contemporaneità, dentro e fuori i musei, sono legate proprio a questo passato che non passa e che resta, nella sua spettrale vita postuma, a tormentare il presente. In Europa c’è un forte interesse verso le nostre “memorie difficili”, considerate per lo più in relazione alle due guerre mondiali e alla Shoah. C’è però una certa difficoltà nel considerare anche quell’esteso evento globale che chiamiamo colonialismo come una memoria difficile della quale prendersi cura. Sembra che rispetto alla storia coloniale la maggior parte dei paesi europei abbia sviluppato quelle patologie della memoria: ricordiamo troppo poco, e male, in una sorta di dimenticanza attiva, di oblio di fuga. È tutto un non voler ricordare, o un voler ricordare in un “certo modo”. L’ “oblio selettivo” ha organizzato in molti di questi paesi le strategie di memorializzazione rispetto a cosa e come ricordare, costruendo archivi e immaginari. Per quanto riguarda l’Italia, i miti degli “italiani brava gente” e di un colonialismo “minore” rispetto a quello di altri paesi europei, ben visto dai colonizzati stessi, sono stati costruiti in tutto quel tempo, almeno trent’anni, tra la fine del Fascismo (e con esso formalmente delle occupazioni coloniali) e l’apertura degli archivi storici che contengono i documenti relativi alla nostra presenza in Etiopia, Eritrea, Libia, Somalia (ma anche in Albania e Grecia), avvenuta con un colpevolissimo e strategico ritardo solo negli anni Ottanta del Novecento. Il silenzio degli italiani in realtà è una vera e propria “repressione”, per restare in un gergo psicoanalitico: la repressione avviene nel momento in cui l’evento traumatico non viene cancellato dalla coscienza, ma semplicemente spostato in un altro “luogo”, in un’altra costellazione affettiva” Il presupposto implicito qui, che tuttavia forse è bene esplicitare, è che il colonialismo è stato un evento traumatico non solo per chi lo ha subito, per i paesi colonizzati, ma anche – in modi molto diversi naturalmente – per i paesi colonizzatori, senza che questo voglia rimuovere la violenza materiale e epistemologica. Vivere in società post-coloniali vuol dire abitare una temporalità interrotta, conflittuale e in perenne andirivieni, piena di fratture ma anche di continuità. Quando penso alla parola post-coloniale, penso a quel post- non tanto nel significato di “successivo a”, ma nel senso di “postumo”, di qualcosa cioè che è stato generato da un evento del passato, ma che continua ad avere luogo anche in un tempo successivo. In effetti la colonialità con la quale abbiamo a che fare nella nostra contemporaneità, figlia postuma degli imperialismi e dei colonialismi europei del passato, è piuttosto viva e gode di ottima salute, e “ci permette di comprendere la continuità delle forme coloniali di dominazione dopo la fine delle amministrazioni coloniali”. È lì che dobbiamo concentrare il nostro sguardo. Vivere in società post-coloniali dunque vuol dire vivere in uno spazio-tempo permanentemente alterato, dove la colonialità continua ad agire attraverso un intricato sistema intersezionale di privilegi e oppressioni, che abbiamo interiorizzato a tal punto da percepirlo come “normale”. Dobbiamo “imparare a vedere”, come suggerisce bell hooks – “vedere qui è inteso [...] come potenziamento della consapevolezza e della comprensione, come intensificazione della capacità di fare esperienza del reale attraverso i sensi” (hooks 2020, p. 73) – allenare lo sguardo e la coscienza, produrre immaginazioni, aspirazioni e pratiche per “rompere la colonialità. Abbiamo bisogno di comprendere questa temporalità, di attraversare lo specchio, di penetrare e sollecitare quella che l’artista belga Vincent Meessen definisce “colonial hauntology”: di innescare in ogni modo possibile un processo di emersione del rimosso, del negato, del misconosciuto,
Nel manifesto dell’esposizione Le Musée Cannibale una maschera mukuyi è poggiata su un tagliere da cucina bianco, con una mannaia conficcata nel mezzo del cranio (Fig. 7), a segnalare provocatoriamente che, nei musei, “l’appetito vien classificando”: che cioè il desiderio violento e carnale di nutrirsi dell’alterità, di divorarla, è alla base della pulsione museale, tutta europea, di possedere, catalogare, collezionare ed esporre la differenza. L’esposizione Le Musée Cannibale, curata da Marc-Olivier Gonseth, Jacques Hainard e Roland Kaehr al Museo Etnografico di Neuchâtel (MEN) tra il 2002 e il 2003, espone il museo stesso rovesciandogli la pelle e scoprendo i nervi, scarnificando fino all’osso le sue pratiche expografiche e riversandole su se stesse, illuminando con un paradosso la loro consueta invisibilità: oscene proprio nella loro mise-en- scène. Il tutto rappresentato attraverso la costruzione di un grande banchetto, dalla cantina alla cucina alla sala da pranzo. Si comincia con gli oggetti raccolti nelle ricerche etnografiche sul campo per essere depositati negli archivi, catalogati accuratamente e conservati. “Qui è dove “l’appetito vien classificando” (L’appétit vient en classant): centinaia di oggetti chiusi in sacchetti di plastica giacciono in casse di legno, all’interno di gabbie, dietro ciascuna delle quali viene specificata la “zona di caccia” (cantieri, tombe, la biosfera, vendite all’asta, donazioni…), segnalando la natura predatoria del rapporto tra il sapere etnografico, il museo e il terreno di ricerca.
Si prosegue poi con la Chambre froide (Fig. 10), la “camera fredda”, nella quale gli oggetti della collezione sono esposti in un freezer, chiusi in sacchetti di plastica da congelamento, oppure disposti in scaffalature, a dare l’idea – con una ironia appuntita al limite della derisione – di cosa avviene quando gli oggetti raccolti sul campo entrano infine a far parte di una collezione, nei depositi del museo e del sapere che nel frattempo viene costruito attraverso queste pratiche – un sapere disciplinare e disciplinante, spesso tendente ad auto-legittimarsi, e a legittimare al contempo anche il potere che porta con sé. Da qui alla mise en boîte muséale, La boîte noire (Fig. 11), la “scatola nera” dove una parte della collezione viene scongelata per esporla/cucinarla secondo una serie di diverse modalità di displaying/ricette: Per nutrire i visitatori delle loro mostre, i museologi prendono dalle loro collezioni pezzi delle culture materiali del mondo. Per preparare questi oggetti usano ricette che hanno lo scopo di portare alla luce i contrasti e le somiglianze esistenti tra i mondi di qui e di là. Per fare questo, si sono più o meno accordati su una retorica che rimane poco analizzata e messa in pratica senza metodo né sistema, esponendo i loro oggetti in semplici vetrine o in complessi allestimenti tridimensionali. Ad esempio, viene riportata la perfetta ricetta per “estetizzare” un oggetto etnografico, a partire dagli Ingredienti necessari (“un oggetto etnografico raro e antico, che è possibile trasformare in un’opera d’arte; un supporto discreto; un piedistallo chic e sobrio; un faretto alogeno sofisticato; 1m2 di tessuto di raso nero”), per Preparazione (“scottare l’oggetto per estrarne le scorie etnografiche; foderare la base con il tessuto di raso; soffriggere l’oggetto per far risaltare la sua patina; infilzare l’oggetto sul supporto; posizionare il tutto al centro della struttura”), per poi passare al Servizio: “lasciare uno spazio ampio per il consumo contemplativo; oscurare e avvolgere l’oggetto con un alone di luce; far circolare delle voci sul valore assicurativo dell’oggetto; eventualmente spolverare una spruzzata di informazioni sull’oggetto. (Postilla – “Si sposa con: il mercato dell’arte; lo champagne d’annata; il caviale beluga iraniano”).
Alle pareti della sala campeggiano alcune stampe antiche, in sontuose cornici dorate, raffiguranti scene di cannibalismo, tema caro all’antropologia ma anche fantasia immaginaria che eccede qualunque dato di realtà, e che traduce il terrore di essere simbolicamente divorati dall’alterità (ma allo stesso tempo anche il desiderio, l’ossessione di divorarla, di assimilarla in qualche modo a sé). È qui che per i curatori della mostra emerge il significato simbolico del cannibalismo come tabù che la nostra cultura rifiuta ma che è ossessivamente presente nel nostro immaginario, continuamente messo in scena in rappresentazioni e racconti mitologici, raffigurazioni artistiche antiche e immaginari contemporanei, in un paradosso svelato in modo ironico e spiazzante. I musei offrono “uno spazio per l’ingestione dell’altro e un simulacro di apertura all’alterità, suggerendo che questo. Gli oggetti dunque non sono esposti in quanto portatori di una qualche verità sulla cultura che dovrebbero rappresentare, non sono esposti per se stessi, ma come “pretesti” per un racconto, “perché diventano gli argomenti di una storia che mette in rilievo l’una o l’altra delle loro caratteristiche, siano esse estetiche, funzionali o simboliche. Questo processo apre la possibilità per i/le visitatori/visitatrici di “relativizzare le loro percezioni, di smantellare i loro saperi e di interrogare le loro certezze, per condurli a ripensare la loro realtà. La pratica consueta del museo etnografico si fonda sull’esposizione “permanente” della collezione. Questo assetto ha dei limiti, non solo perché di solito viene mostrata solo una piccola parte degli oggetti conservati nei depositi, ma anche perché in genere l’esposizione permanente è organizzata in sezioni legate alla provenienza geografica degli oggetti, nell’idea di ricostruire un’immagine delle diverse culture nella loro totalità, in una logica enciclopedica, “dimostrativa” e “catalogatoria”, meno attenta alla qualità narrativa, interpretativa e provvisoria del sapere etnografico che pure dovrebbe agire nelle sale museali. Per più di venticinque anni, Jacques Hainard, Marc-Olivier Gonseth e il team curatoriale del MEN hanno sperimentato una museologia/museografia totalmente inedita, che hanno chiamato Muséologie de la rupture, “museologia della rottura”, fondata sul mixare apertamente stili differenti, inserire oggetti della collezione all’interno di mostre ironiche, a volte ludiche e piene di contrasti, giocando con il loro potenziale simbolico ed estetico e “come attori su un palcoscenico, facendoli conversare con questioni contemporanee e oggetti della vita quotidiana” (Gonseth 2014). Principi della Museografia/Museologia della Rottura:
- Rompere con il museo come droga e come istituzione sacra, per uno spazio critico che pratica la destabilizzazione della conoscenza e sfida le conoscenze acquisite e le certezze;
- Rompere con la vecchia retorica museale della giustapposizione di oggetti o capolavori, per la messa in scena di una storia;
- Rompere con la dittatura degli oggetti, che diventano segni malleabili, indipendentemente dai temi della commerciabilità e della bellezza plastica;
- Rompere con il corporativismo e la conservazione, per la trasversalità e la mescolanza dei generi;
- Rompere con l’idea di esposizione come messa in scena della realtà. La “museologia della rottura” sperimentata dal MEN implica un coinvolgimento sensoriale più complesso rispetto a quello ristretto solo al campo della visione, anche mettendo il visitatore e la visitatrice a disagio o spiazzando le sue certezze culturali, disturbando i luoghi comuni attraverso piccoli shock percettivi, per suggerire la possibilità di una critica culturale che coinvolga il visitatore e la visitatrice nel loro essere, anche nello spazio del museo, soggetti incorporati. Si inizia a delineare così quella che Meessen definisce “colonial hauntology” (ivi, p. 10): un processo di emersione del rimosso, del negato, del misconosciuto, attraverso la sua re-inscrizione nel presente, al quale continua ad appartenere, soprattutto nella dimensione dell’intimità quotidiana dei gesti, dei passi, dei giochi, nelle conversazioni alla fermata del tram. Un fantasma che ritorna a prendere corpo e reclamare le proprie ragioni, le proprie narrazioni, i propri affetti.
Cosa sa il corpo (anche il corpo delle cose): del prendersi cura
Cose che stanno morendo Il carattere funzionale, narrativo di un archivio non è dunque solo relativo al suo contenuto, al modo in cui una particolare storia viene raccontata o una mostrazione di oggetti costruita, ma alla grammatica di costruzione dell’archivio stesso, fondata su una attività strategica e selettiva tesa a costruire l’illusione della rappresentazione adeguata di un mondo. Successivamente si elabora uno schema di classificazione per immagazzinare o esporre l’oggetto, in maniera tale che la realtà della collezione stessa, la coerenza del suo ordine, si sovrappongano alle storie specifiche di produzione e di appropriazione dell’oggetto. (...) Il mondo oggettivo è dato, non prodotto, e così i rapporti storici di potere insiti nel processo di acquisizione risultano occultati. La costruzione del significato nelle classificazioni e nelle esposizioni viene mistificata come rappresentazione adeguata. Il tempo e l’ordine della collezione cancellano il concreto lavoro sociale del suo farsi. Il pezzo di maggior valore del Museo dell’Oro di Bogotà è un poporo d’oro, una piccola ampolla con quattro sfere poste intorno alla sua apertura, usata dagli indigeni colombiani, prima dell’arrivo degli europei, per consumare le foglie di coca insieme a una poltiglia di conchiglie polverizzate e cotte che veniva prelevata in piccole quantità dal poporo grazie a un bastoncino inserito nella sua apertura. Si trattava di un rituale collettivo di estrema importanza. Nel Museo dell’Oro non vi è alcuna traccia di questo profondo impasto di pensiero e corpo che rende il poporo un oggetto per certi versi vivo. Il poporo d’oro, esposto in una teca illuminata dalla penombra della sala e dal feltro nero sul quale si appoggia, è ripulito e lucido, nudo in un certo senso, privato com’è della sua pelle incrostata, di ogni traccia di utilizzo umano. Quel poporo non parla, non racconta la bassezza corporea di questa storia; è per suo tramite, piuttosto, che viene recitata un’altra storia, La Storia Istituzionale, Ufficiale, Nazionale. Nella didascalia si legge: “questo poporo proveniente da Quimbaya, che è stato il primo pezzo della collezione del Museo dell’Oro, identifica i colombiani con la loro nazionalità e la loro storia”. Sfuocare lo sguardo per vedere meglio Museo Etnografico, stanza. Il mio sguardo si arresta davanti a una strana vetrina: è opaca. Ci sono degli oggetti esposti, ma riesco a percepirne vagamente solo i contorni. Così provo a focalizzare la mia attenzione proprio su quel margine opaco, sullo sguardo stesso che il museo costruisce per i “suoi” oggetti e per il “suo” pubblico. Il museo ha storicamente cannibalizzato gli oggetti. Soprattutto il museo etnografico, col suo peccato originale di complicità coloniale. Cosa sa davvero il museo di quegli oggetti, dei quali qualche europeo si è appropriato in modi spesso illeciti? Li ha decontestualizzati, ripuliti di tutte le tracce di vita e di umanità che essi portano con sé, e ricontestualizzati nel museo come artefatti o opere d’arte, li ha feticizzati, costruendo per loro un’altra identità, congelandoli in un tempo immobile. La trasparenza delle vetrine museali è un’illusione – così come la presunta innocenza del mostrare. Maschera lo sguardo appropriativo dell’Europa coloniale sull’alterità, il suo bisogno di costruire un’alterità contro la quale definire e confermare se stessa. Il mio sguardo davanti a questa vetrina opaca va fuori fuoco, e così paradossalmente può vedere meglio. Si rende cosciente di sé e di quali implicazioni ci sono dietro quella particolare narrazione egemonica che possiamo definire mostrazione museale, all’interno di uno sguardo che rimane eurocentrico e coloniale. While museums are true to their own cultural background – that is, they are clear products of Western social history – they are untrue to the other cultures they represent. The traditional glass cases of the museum present little impediment to the eye but they are not ideological transparent. Corpi e oggetti sono sempre stati al centro del progetto coloniale, spesso condividendo lo stesso statuto: corpi razzializzati e sessualizzati da disciplinare e sfruttare, materie prime, artefatti e
