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I Trois poemes de Mallarmé: analisi MUSICALE e LETTERARIA dettagliata. Tesina di Analisi delle forme compositive.
Tipologia: Tesine universitarie
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MAURICE RAVEL TROIS POÈMES DE MALLARMÉ ANNO ACCADEMICO 2024/ Candidata: Maria Chiara Sciacca Matricola: BS 1447 Maestro: E.C. Natoli
Poèmes de Stéphane Mallarmé sono considerati una delle massime espressioni dell'evoluzione stilistica e linguistica di Ravel, distinguendosi, più di ogni altra sua composizione, per una scrittura complessa e una spiccata attenzione verso la dimensione poetica. Tra le analisi condotte su questa composizione, le intuizioni più significative derivano da Robert Craft^1 : "La poesia é l'elemento principale…. [Ravel] cristallizza ogni sillaba e dà a ogni verso e parola ritmi musicali che conservano quelli di Mallarmé - risparmiandogli al contempo ogni volgare melisma o falsa agogica”
I “Trois poèmes de Stéphane Mallarmé” vennero composti da Ravel nel 1913, lo stesso anno in cui Debussy diede vita all’omonima composizione. Nessuno dei due compositori era a conoscenza, all'epoca, dell'iniziativa dell'altro, né del fatto che entrambi avevano selezionato le medesime due poesie di Mallarmé, disponendole persino nello stesso ordine. Questa coincidenza, che Debussy definì ironicamente come "un fenomeno di autosuggestione degno di essere comunicato all'Accademia di Medicina"^2 , risultava sorprendente: ciascuno, infatti, accostava Soupir a Placet futile. L'unica differenza risiedeva nella scelta del terzo brano: Debussy optò per Éventail , mentre Ravel scelse Surgi de la croupe et du bond. Numerosi studiosi identificano l’origine dei Trois Poèmes de Mallarmé di Ravel con un aneddoto risalente all'inizio del 1913, anno in cui Diaghilev^3 commissionò a Ravel e Stravinskij la revisione e l'orchestrazione dell'opera Khovanshchina di Mussorgsky per una produzione parigina. In quell'occasione, Ravel si recò a Clarens, sulle sponde del Lago di Ginevra, per lavorare a fianco di Stravinskij. Fu proprio in quest’occasione che ebbe modo di conoscere i Poèmes de la lyrique (^1) Robert Craft (1923 –2015) è stato un direttore d'orchestra e scrittore statunitense. (^2) Citato in Arbie Orenstein, Ravel: Man and Musician (New York,1975) p. (^3) Diaghilev (1872-1929) è stato un impresario teatrale e direttore artistico russo.
japonaise del collega russo, i quali presentavano un organico strumentale ispirato al Pierrot lunaire^4 di Schoenberg. L'originalità timbrica di quella partitura, composta per voce, pianoforte, quartetto d'archi, ottavino, flauto, clarinetto e clarinetto basso, colpì profondamente Ravel, il quale decide di prendere dall’opera del collega l’organico strumentale e l’utilizzo di un particolare colore orchestrale. (^4) Pierrot lunaire : Il Pierrot lunaire fu composto da Arnold Schönberg a Berlino nel 1912 per la cantante di cabaret Albertine Zehme; consiste in un ciclo di ventuno melologhi, su testi del poeta simbolista belga Albert Giraud (1884), tradotti in tedesco da Otto Ench Hartleben (1893); si caratterizza per lo Sprechgesang (canto parlato), uno stile vocale a metà strada tra il canto e la recitazione. (…) Il Pierrot lunaire è una delle composizioni più rappresentative della fase di Schönberg definita 'atonale' (…) rappresenta la rinuncia sofferta e consapevole del compositore alle convenzioni del linguaggio armonico tonale. (Anna Scalfaro- Musica Docta. Rivista digitale di Pedagogia e Didattica della musica, pp. 141-151).
La poesia Soupir fu scritta da Stéphane Mallarmé nell’aprile del 1864, all’età di ventidue anni, e pubblicata due anni più tardi nel Parnasse contemporain (1866)^6. Numerosi studi critici hanno messo in luce una possibile affinità con Chant d’automne^7 di Baudelaire, riconducibile, in particolare, nella costruzione simmetrica del testo. In Soupir , infatti, il ritorno dell’espressione “ Vers l’Azur ” (vv.5-6), funge da “asse simmetrico” attorno al quale si organizza l’intera composizione. Il poema si compone di dieci versi a rima baciata organizzati in due sezioni di cinque versi ciascuna; tale bipartizione trova una puntuale corrispondenza nella musica di Ravel. La prima sezione (vv. 1–5), dal tono ascensionale e contemplativo, propone immagini legate all’ anima del poeta e alla figura angelica della sorella. La seconda sezione (vv.6-10) introduce una dimensione di discesa e dissoluzione, un rilascio della tensione accumulata, dominata da simboli di decadenza autunnale, stasi e malinconia. A livello lessicale, si rileva una corrispondenza tra “l’autunno sparso di macchie di porpora” (v. 2) e “raddolcito d’Ottobre” (v. 6), che contribuisce al bilanciamento tra le due metà del componimento. La composizione di Ravel, dedicata a Igor Strawinsky, si articola in 37 battute, porta l’indicazione iniziale Lent , in 4/4 con metronomo a 40 alla semiminima, e non presenta cambi di tempo marcati lungo tutto il suo svolgimento. Dal punto di vista formale, si distinguono due sezioni principali (bb.1- 16- bb.17-37), in piena aderenza con il testo poetico. Nel complesso, la scrittura adottata da Ravel si caratterizza per una fine complessità e per un costante gioco di equilibri tra la parte vocale e l’ensemble strumentale; in diversi momenti, infatti, sono gli archi e i fiati a emergere, relegando la voce a un ruolo quasi secondario, di sostegno al tessuto orchestrale. (^6) Il Parnasse contemporain si compone di tre volumi collettivi di poesie, pubblicate nel 1866, 1871 e 1876 dall'editore Alphonse Lemerre, ai quali contribuirono un centinaio di poeti. (^7) Chant d’automne o "Canto d'autunno" è un componimento scritto da Charles Baudelaire e racchiuso nella raccolta "I fiori del male".
Le parole di Ravel, successive alla composizione di questo primo poema, ci aiutano a comprendere il punto di vista musicale del compositore riguardo il ritmo e la struttura: "La musica è un'arte
Comporre è mettere in ordine un certo numero di suoni secondo determinate relazioni intervallari" Analisi della prima sezione Da un punto di vista percettivo, la prima impressione sonora, prodotta dai glissandi e dagli armonici degli archi, è esclusivamente coloristica, legata ad un’atmosfera sonora tipicamente francese; Ravel, infatti, inizia “Soupir” come se fosse senza tempo: l’effetto creato dal quartetto d’archi (bb.1-16) crea una suggestione sonora che, “ sospirando verso l’azzurro” può essere interpretata come una sorta di trasformazione della sezione degli archi in una grande arpa, uno degli strumenti che caratterizza l’orchestra francese. L'intreccio dei quattro strumenti ricostruisce, inoltre, la scala pentatonica di mi minore (tutta giocata, infatti, sul viluppo delle cinque note: Mi, Sol, La, Si, Re). Questo “velo” iniziale, che funge da pedale di basso ostinato, si interrompe a b.16 per poi ricomparire, brevemente e in forma più rarefatta, nella parte conclusiva (bb.35-37): è connotabile come un gesto retorico che conserva in sé un’idea di memoria; dapprima legato al tramonto, all’introspezione del poeta, alla descrizione del paesaggio fino ad arrivare all’ Azzurro , poi come ricordo, rarefatto di quanto vissuto.
(figura I, 3) Un’analisi attenta della scrittura armonica della parte pianistica rivela la presenza di un rapporto di tipo plagale (mi minore) alle battute 12–13; nello specifico, la compresenza del primo e del quarto grado (b.12), che si semplifica (b.13) in una maggiore evidenza del primo grado. (figura I, 4)
L’andamento del canto è di natura sillabica e la voce sale per intervalli progressivi: una seconda (" mon ame "), una terza (" vers ton "), una quarta (" où rêve "), una quinta (" ô calme "): la voce sembra quasi soffermarsi, con note dal valore più lungo, sulle parole chiave del testo: «âme», «rêve» e «ô calme sœur». In questa prima parte (N°1-2) la voce mostra una notevole indipendenza rispetto all’orchestra ed esegue una melodia nella tonalità di mi in stile dorico (mi, fa diesis, sol, la, si, do diesis, re). A b. 15 l’organico viene completato dall’ingresso dei clarinetti, che tengono, per tre battute, un lungo bicordo, le cui note si inseriscono pienamente nel contesto della scala pentatonica di mi minore. Analisi della seconda sezione Tutto cambia nella seconda parte del brano, in sintonia con il mutamento introdotto dalla poesia. Il “vers l’Azur!” che Mallarmé ripete quasi identico – tranne che per il punto esclamativo – riceve da Ravel un’intonazione diversa, resa ancora più evidente dalla nuova scrittura strumentale che lo accompagna. Così, nella musica, quel secondo “Vers l’Azur” , pur identico nella forma testuale, assume un altro significato: non più slancio ascensionale, ma eco distante, riflesso malinconico di un ideale ormai perduto. È possibile che Ravel, nella sua minuziosa attenzione alla parola poetica, abbia voluto dar voce proprio a quell’assenza di esclamazione dopo il secondo “Azur” , dettaglio che nel testo scritto viene reso solo tramite l’intonazione vocale. In musica, la transizione tra la prima e la seconda parte del testo poetico (vv.5-6) è realizzata in musica a b. 17, quando si arresta il tappeto di armonici del quartetto d’archi e la voce che tace fino a b.18. Il quartetto d’archi, (n°.3) con una serie di cromatismi discendenti, è, dunque, protagonista di questa breve transizione e prepara l’entrata della voce sul secondo «Vers l’Azur».
(figura I, 6) Inoltre, l’ambito intervallare ristretto, che caratterizza quest’episodio, evoca — per analogia — la scrittura reticolare che Bartok impiega nella Musica per archi, percussioni e celesta. Il pianoforte, successivamente, esegue prima tre Sol ribattuti al basso (bb.21-23), poi una densa armonia dissonante, costruita sull’impiego dell’armonia quartale, che poggia un Do profondo, anch’ esso ripetuto tre volte; Questo episodio, fortemente carico dal punto di vista armonico e timbrico, si dissolve su dei ribattuti, questa volta di un Fa diesis, che rintoccano a diverse altezze (bb.29-31). (figura I, 7) A n°5, sui rintocchi del pianoforte rientrano gli archi in sordina per accompagnare la voce che esegue gli ultimi versi del testo poetico. Al termine della linea vocale (b. 35), il quartetto riprende — seppur in forma contratta— la cellula tematica iniziale degli armonici in trentaduesimi, questa volta, introdotta dal glissando ascendente della mano destra del pianoforte sul levare del primo quarto. Se guardiamo più da vicino la scrittura pianistica notiamo che essa rimanda all’utilizzo dell’armonia quartale e degli accordi a distanza di ottava già presentati a n°4. La chiusura è, dunque, affidata al pianoforte e ad un lungo accordo di suoni armonici degli archi, accompagnato dall’indicazione perdendosi , riflettendo, così, la sensibilità mallarmeana di graduale dissoluzione di ogni risonanza sonora.
Possiamo affermare che la sezione conclusiva assume le caratteristiche di una vera e propria coda, in cui si condensano e si riflettono gli elementi strutturali e timbrici più significativi del primo poema: il “velo” iniziale di armonici, le legature sospese e l’impiego dell’armonia quartale, che contraddistingueva la scrittura pianistica della misura 4. (figura I, 8)
Né il dolce, né il rossetto, né giuochi birichini, E su di me il tuo sguardo chiuso io so caduto, Bionda cui acconciarono orefici divini! Sceglieteci... tu cui le risa di lampone Si congiungono in gregge come agnellette buone Brucando in tutti i voti, belando paradisi; Affinché Amore alato d'un ventaglio sottile Mi vi pinga col flauto mentre addormo l'ovile, Principessa, sceglieteci pastor dei tuoi sorrisi.^8 Il sonetto fu scritto da Stéphane Mallarmé nel 1862, all'età di vent'anni, in omaggio a Mme Nina Gaillard, una poetessa amica di letterati e artisti. Il testo fu pubblicato sulla rivista “ Le Papillon” con il titolo originale " Placet 1762 " e, da un punto di vista strutturale, si compone di due quartine con rime alternate (abab), seguite da due terzine con schema rimico aab. L’incipit del sonetto si apre con l’appellativo solenne " Princesse ", a cui si ricollegherà nella parte finale del componimento. Con quest’appellativo il poeta si rivolge a una figura femminile idealizzata, una sorta di musa aristocratica, alla quale rivolge una supplica poetica: essere da lei designato come "berger de vos sourires", ovvero "pastore dei vostri sorrisi". Ravel dedica Placet Futile a Florent Schmitt, pianista e compositore, nonché compagno al Conservatoire. Da un punto vista formale, la partitura è divisa in tre sezioni (precedute da una breve introduzione) che, rispettano coerentemente la struttura del sonetto: le ultime due terzine costituiscono la terza sezione; le prime due sezioni si chiudono con degli armonici, le ultime note del pianoforte della terza sezione, invece, sono scritte con legatura sospesa^9 , fuori dalla partitura, che dona un senso di sospensione musicale. (^8) Traduzione di Adriano Guerrini, in Mallarmé, Poesie e prose cit., pag. 19 (^9) Uso della legatura sospesa già presentato in “Soupir”
Secondo un’analisi di Robert Gronquist^10 , Ravel costruisce Placet Futile su diversi motivi melodici e i principali sono tre. (es.5) Egli prosegue affermando che, nel verso finale della poesia, Ravel opera una sintesi formale e simbolica, riprendendo i tre principali motivi melodici presentati, dimostrando, così, la sua tendenza a fondere temi distinti in un unico gesto conclusivo (es.6). Analizzando con attenzione le osservazioni di Gronquist, si evidenzia come, considerando i tre motivi melodici principali, la vera e propria riesposizione si manifesti nella linea vocale, al numero 6 della partitura, esclusivamente con il motivo denominato “x”, se analizzato da un punto di vista intervallare. L’idea di una sintesi degli elementi motivici, di cui parla R. Gronquist trovo sia riscontrabile, sempre al numero 6, nel testo utilizzato (“ Princesse ” e “ nommez nous ”, le parole chiave del sonetto) e, soprattutto alla tipologia di scrittura musicale ad esso associata. Il termine “ Princesse ”, presente sia all’esordio che alla conclusione del brano (un tono sopra rispetto all’inizio), viene qui riproposto con il (^10) Robert Gronquist: musicista, compositore e insegnante
(figura II, 2) Battuta 2: una cellula motivica che ha connotazione meno forte delle due precedenti e che riguarda la figurazione ritmica del violoncello, che riscontriamo nuovamente alla seconda battuta del numero 6, verso la conclusione del brano. (figura II, 3) Analisi dell’introduzione Il tempo è indicato come Très modéré , caratterizzato dall’alternanza tra i metri 12/8 e 9/8. Nell’incipit (do grave del flauto e pizzicato della viola) è possibile rintracciare, pur con le dovute distanze, un’idea riconducibile alla micropolifonia. Ci si trova di fronte ad un approccio innovativo sia del pizzicato che dell’orchestrazione: se tradizionalmente, il pizzicato assume una funzione di punteggiatura ritmica, con il compito di delineare momenti specifici della struttura musicale, in questo caso, è capace di generare un suono della stessa altezza, ma con un altro timbro, generando così un tessuto sonoro più complesso e stratificato.
(figura II, 4) Seguono i cromatismi dei fiati (primo flauto e primo clarinetto), il primo violino entra sul terzo movimento di b. 1, esponendo un piccolo tema discendente, cantabile e malinconico, che ripresenterà a b.4. Il quartetto d’archi intona poi una sezione introduttiva, dal timbro piuttosto scuro, in p espressif , in cui si alternano sezioni au mouvement (a tempo) e in très ralenti (ritenuto), mentre a b. 4 i fiati ripropongono la cellula iniziale di b. 1, con una leggera variazione per il secondo clarinetto e per il secondo flauto alla b.5. Analisi della prima sezione Nella prima sezione (bb-5-11) l’ingresso della voce è, come in Soupir, anticipato da una melodia, affidata al secondo violino, fatta di armonici che riprende il movimento discendente iniziale (b.1). La voce entra sul levare del secondo movimento a b.5 con l’invocazione alla Princesse , che si presenta con una marcata enfasi declamatoria, connotata da un gesto quasi teatrale e da un ampio intervallo ascendente. Notiamo sin da subito che in questo movimento, la voce assume un carattere più strumentale rispetto a Soupir , integrandosi maggiormente nell'ensemble. La linea vocale affronta intervalli spigolosi, ampi e irregolari, più consueti alla tecnica di uno strumento che all’emissione vocale. Tuttavia, la scrittura vocale rispetta pienamente le naturali inflessioni del linguaggio parlato e introduce i temi centrali del sonetto: la galanteria e il corteggiamento amoroso
