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KEYWORDS DESIGN – DESIGN
Il Design è oggi un campo professionale caratterizzato da una veloce evoluzione, principalmente questa evoluzione si sviluppa lungo due percorsi:
- il design del prodotto d’uso e di comunicazione (bi o tridimensionale, analogico o virtuale)
- Il design del servizio, di processo e strategico (progettare le relazioni tra sistemi di persone, aziende, istituzioni) DEFINIZIONE DI DESIGN DEL PRODOTTO : è un’attività di progetto che risponde ad un bisogno attraverso un artefatto bi o tridimensionale, definito da una funzione a cui segue una forma che è portatrice di un «valore aggiunto» in termini di significato e di valore. Il Design del prodotto mette «l’uomo al centro del progetto», preoccupandosi che l’artefatto sia accessibile, sicuro, sostenibile per l’ambiente ed espressivo. FUNZIONE Soddisfare un bisogno, un’esigenza sentita da qualcuno (l’utente). Occorre individuare un bisogno che può essere:
- Esplicito (espresso dall’individuo o dal gruppo)
- Latente (nuovo bisogno non ancora identificato) FORMA Parlare di forma significa parlare di «identità» del prodotto. Gli strumenti disponibili per costruire l’identità del prodotto sono:
- Forma (volume e superfici);
- Materiale (per la sua costruzione)
- Finitura (come appare attraverso le superfici e il loro colore) SIGNIFICATO Il significato è il riconoscimento nella forma del prodotto di riferimenti culturali tangibili (funzionalità, ergonomia, sicurezza) e intangibili (antropologici, storici, territoriali). VALORE Il valore è la misura del progresso apportato dal prodotto, attraverso l’impatto sull’ambito:
- culturale (promozionale alla cultura storica, territoriale, materiale)
- sociale (accessibile al maggior numero di persone con caratteristiche diverse e che aumenta la coscienza)
- economico (accessibile al maggior numero di consumatori di quella determinata fascia di mercato e creatore di ricchezza economica)
- ambientale (che ha il minor impatto energetico e di scarti) Per quanto riguarda un artefatto bidimensionale (ex. Cartelloni) sin mantenono le stesse definizioni. Per iniziare bisogna fare una distinzione tra sensazione (con i sensi) e percezione (elaborazione mentale delle sensazioni). La percezione è stata ben studiata dalla GESTALT, di cui ricordiamo Wertheimer, Kofka e Kohler, che individuarono le cosiddette LEGGI DELLA GESTALD , ovvero degli elementi secondo cui noi percepiamo: LEGGE DELLA CHIUSURA : tendenza dell’occhio umano di percepire una figura chiusa nonostante non sia costituita da linee chiuse. ex. Illusione di Kanizsa ---→ il triangolo bianco lo percepiamo secondo questa legge. LEGGE DELLA VICINANZA : gli elementi che sono in continuità (nero e grigio) nel complesso contraddistinguono due figure.
LEGGE DELL’ESPERIENZA PRECEDENTE : ricolleghiamo forme e figure a ciò che abbiamo già percepito in passato. LEGGE DELLA CONTINUITA’ DI DIREZIONE : una serie di elementi posti di fila vengono uniti in base alla loro direzione LEGGE DEL DESTINO COMUNE : gli elementi posti nella stessa direzione vengono percepiti come figura unica (ex. Pura lana vergine di Saroglia) LEGGE DELLA SOMIGLIANZA : gli elementi vengono raggruppati tra loro secondo forma, colore e dimensione. È ciò su cui si basa la serialità differenziata, ovvero di cui la produzione è seriale ma con piccole modifiche in ogni prodotto. LEGGE DELLA PREGNANZA : è legata alla nostra memoria, una forma è legata alla sua regolarità, simmetria, omogeneità. LEGGE DELLA FIGURA E SFONDO : l’occhio umano riesce a riconoscere una figura sullo sfondo. L’immagine infatti può essere percepita come chiaro o equivoco. Possiamo affrontare diversi elementi tra cui: a) il PUNTO : in base alla grandezza, condensazione e ordine possiamo percepire in modo diverso un’immagine, possiamo percepire profondità attraverso l’agglomerazione di più punti che gradualmente aumentano di dimensione, lontananza e vicinanza in base alla loro grandezza. Per esempio, Damien Hirst (Bristol, 1965), definito enfant terrible dalla Young British Art, movimento inglese degli anni ’80 che lo ha lanciato nel mondo dell’arte. Provocazione, ironia, trash sono le chiavi vincenti utilizzate da Hirst per colpire il pubblico: dagli animali sezionati e imbalsamati in formaldeide in vasche monumentali (squali di 4 metri, pecore e mucche che compongono la serie Natural History), al teschio umano ricoperto di circa 8.000 diamanti, una delle opere più note e più imitate nel campo della moda. Una realtà nuda e cruda che mostra ciò che siamo, da dove veniamo, la vita e la morte. Soprattutto un modo per stupire il pubblico e fare discutere. Ed è proprio Spot Painting - serie di punti colorati, iniziata nel 1980 e mai finita, la sua opera più discussa. Una serie infinita, nel tempo, nella dimensione del punto colorato e nel supporto. Quante opere di questa serie ci saranno ancora? Il mercato dell’arte è in fibrillazione per l’incertezza di questa produzione, perché l’infinita stesura dei pois potrebbe svalutare le tele o il contrario. Per ora Hirst ha impostato tutto come se si trattasse di una produzione in serie, con tanto di assistenti e di luoghi, vere fabbriche, della riproduzione. b) il MODULO : è inteso come l’addizione di parti per creare una composizione con la possibilità di sostituire o rimuoverne alcune senza comprometterne l’unità. Esso segue una simmetria che è una corrispondenza tra forma e posizione delle parti e può variare in base al: ritmo gradiente Il termine Pattern indica un disegno della superficie che ripete un segno dando vita ad una composizione, la cui organizzazione è intuibile. La composizione può essere regolare (ripeto un segno sempre uguale, con uguali dimensioni e colori), ritmica (ripeto un gruppo di segni) o irregolare. L’accostamento può avvenire tra segni o figure tra loro uguali (isomorfismo), simili (omeomorfismo) differenti (catamorfismo). Caratteristica di una pattern è la ripetibilità del modulo che la caratterizza. Il Design di prodotto è pertanto un’azione di sintesi tra le attività in sistema che cercano di dare risposta ad una funzione attraverso una forma, che possiede significato ed assume valore. Il Design diventa mediatore di saperi, sapendo gestire il passaggio dalla funzione alla forma, che è supportato, da un lato dalla conoscenza della tecnologia/ingegneria, dall’altro dagli stimoli prodotti da arte/creatività. Arte e creatività hanno anche il ruolo di umanizzare il prodotto, renderlo espressivo e comunicatore. Proprio grazie al contributo delle humanities (antropologia, storia, sociologia, psicologia) il Design diventa anche uno strumento «politico», in grado di incidere sul sistema culturale, sociale, ambientale. Anche su quello dell’economia/gestione, attraverso una visione in cui il prodotto, grazie alla mediazione delle humanities sull’economia basata sul profitto, assume invece un nuovo valore. Wassily Kandinsky, di origine moscovita, è uno tra i genitori dell’astrattismo, movimento artistico che si contrappone alla
umano può distinguere. Un altro fenomeno visivo da considerare è quello dell'adattamento (ad esempio se passiamo dalla luce al buio occorrono non meno di 20 secondi per raggiungere l'adattamento completo; se invece dal buio alla luce ne occorrono circa 3). CONTRASTO SIMULTANEO : i colori vengono percepiti più o meno brillanti in base ai colori con i quali vengono abbinati COLORI NEUTRI : sono colori costituiti da parti uguali di ciascuno dei tre colori fondamentali. Le sensazioni visive si distinguono in cromatiche (cioè di luminosità colorata) e acromatiche (cioè di luminosità bianca). Quanto più un colore si avvicina al bianco, tanto più ci appare luminoso (la gamma della chiarezza va dal bianco al nero). Il contrasto acromatico consiste invece nelle differenze di chiarezza tra il bianco e il nero, e viceversa (ad es. un colore bianco sembrerà più chiaro su uno sfondo nero, più scuro su uno sfondo chiaro). LA SATURAZIONE: è la relazione tra la pienezza del colore e la sua quantità di luce (brillanza del colore). Un colore puro è un colore completamente saturo (100%). Da un punto di vista percettivo la saturazione influenza il grado di purezza o di vivacità di un colore. Un colore de-saturato appare noioso, meno vivace, ma può anche dare un’impressione più morbida. La chiarezza (luminosità) è la quantità totale di luce (brillanza) percepita rispetto alla brillanza di un elemento perfettamente bianco. Viene indicata in valore percentuale e definita da un intervallo che varia da scurissimo (0%) a chiarissimo (100%) in riferimento al bianco. Ogni tonalità base ha un livello medio di chiarezza del 50%. Per schiarire o scurire un colore basta cambiare quindi la sua chiarezza. SISTEMI DI VALUTAZIONE E MISURAZIONE L’insieme dei colori è una struttura tridimensionale. Ad esempio, il sistema Munsell dei colori utilizza tre dimensioni per descrivere un colore:
- Hue (tinta- tonalità)
- Chroma (saturazione)
- Value (chiarezza-luminosità) Esiste una distinzione: il COLORE FISICO e il COLORE DIGITALE, il primo subisce una sintesi sottrattiva/mescolanza fisica e il suo sistema è CMYK ( ciano, magenta, giallo e nero), il secondo invece subisce una sintesi additiva/mescolanza di luce e usa il sistema RGB (rosso, giallo, blu). I COLORI FISICI I colori PANTONE sono standard internazionale per quanto riguarda la grafica e gli inchiostri da stampa (1144 gli originali). Le colorazioni RAL è una scala di colori normalizzata usata principalmente nell'ambito delle vernici e dei rivestimenti. Esistono due scale RAL Classic, la RAL 840-HR per colori opachi comprendente 213 colori, la RAL 841-GL per colori brillanti comprendente 196 colori. COLORI DIGITALI RGB : metodo della tricromia additiva, si basa sulla addizione di tre colori - Red, Green, Blue - per ottenere tutti gli altri. ESADECIMALE: metodo additivo di composizione del colore mediante l'indicazione di tonalità (o tinta), saturazione e luminosità; è una tipologia di colore utilizzata principalmente nel web identificato in un codice di massimo 6 cifre.
= numero del colore
PRIMI 00 = valori del Red SECONDI 00 = valori del Green TERZI 00 = valori del Blu
LE 6 LINEE GUIDA
- evitare l’uso contemporaneo di colori saturi agli estremi dello spettro - mai verde e rosso vicini
- preferire il giallo per i fondi che è un colore comunemente riconoscibile anche dai soggetti daltonici
- usare lo stesso colore per raggruppare oggetti simili
- usare colori in contrasto per gli ipovedenti
- scegliere i colori a cui è associato un significato intuibile Le condizioni di percezione variano anche in relazione a segni «dominanti» rispetto al contesto, cioè al resto dello spazio che è privo di tali segni. Linee o campi in forte contrasto fanno percepire «direzioni» e «dimensioni» diverse del componente, come negli esempi sottostanti. Il principio del contrasto cromatico tra linee rette o curve è alla base dell’arte cinetica, in cui la configurazione se osservata per un certo tempo, comunica un movimento. Il progetto è l’unione di colore, materiale e colore. Le tinte inoltre possono essere abbinate ad un sentimento psicologico La scelta cromatica viene scelta in base alla cultura, al periodo storico. I colori hanno una simbologia che, pur variando nell’interpretazione, è universale:
- i quattro elementi (il rosso al fuoco, il bianco all’aria, il blu azzurro all’acqua, il verde/marrone alla terra);
- la dimensione spaziale (il verticale è rappresentato dall’azzurro, l’orizzontale dall’arancio che si fa più chiaro in oriente e più scuro in occidente);
- quella temporale (il bianco è simbolo dell’eterno, il nero di qualcosa che passa, che transita);
- i punti cardinali (nord nero, ovest azzurro, sud rosso, est bianco, attribuzioni che variano a seconda delle epoche e dei luoghi);
- i pianeti (i sette colori dell’arcobaleno sono stati attribuiti ai pianeti, alle sette note, ai sette giorni della settimana);
- i fondamenti alchemici (nero corrisponde alla materia e all’occulto, il grigio alla terra, il bianco al mercurio e all’innocenza, il rosso allo zolfo, al sangue, ecc.) Esiste il COLORE CONTESTUALE : sedie fratelli vitra COLORE LIBERO : LibreriaCarlton dove ogni pezzo ha un colore differente, di Sottsass. COLORE PER CASO : la sua cromia non viene controllata, ex. ‘nobody’s perfect’ di Gaetano Pesce. COLORE TECNO : ex. Color flow la superficie e le sue cromie cambiano in base alla luce.
Il linguaggio visivo è principalmente costituito da segni, che vanno a rappresentare il linguaggio per la
composizione visiva.
Le simmetrie possono essere diverse tra di loro: possono esistere dunque il ritmo , il gradiente e la
grandezza.
Fin dal passato la ricerca di una proporzione che guidi nella composizione è stata la predisposizione
principale.
La natura infatti è maestra delle simmetrie, come ad esempio il Natilus Pompilius ( la conchiglia).
Nella storia a giocare con la simmetria furono ad esempio Filbonacci ( i numeri ) e Mario Merz.
La sezione aurea, indicata con la lettera phi in greco, indica il rapporto numerico tra due lunghezze
disuguali ed equivale a 1,618.
A : B = 1,618.
Esercizio
Questa proporzione aurea fu utilizzata in Architettura ad esempio, nella costruzione del tempio
Malatestiano (Rimini= Alberti), ma anche le Corbusier che ideò una spirale quadrangolare ispirata alla
spirale di Archimede.
La casa del Fascio (Terragni) segue anch’essa una proporzionalità ben precisa.
«La Casa del Fascio di Como è
un perfetto cubo regolare, di rigore
geometrico e prospettico, da
razionalismo rinascimentale. La
pianta è bloccata in una struttura a
Per la nostra normale percezione il peso dovrebbe rimanere sul basso all’interno di una composizione.
L’e quilibrio dunque può essere di tre tipi: equilibrio naturale, intuitivo e perverso.
Nella grafica invece la simmetria può essere: bilaterale, lineare o centrale/radiale.
Il ritmo in arte, soprattutto nell’optical art, gioca soprattutto sull’alternanza di un modulo in scale e
opacità diverse.
Il ritmo visivo si basa sulla ripetizione del modulo ed è utilizzato per orientare i fruitori verso aree più
focalizzate rispetto ad altre.
Tali ritmi possono essere diretti all’interno della composizione lungo una linea, profili, attraverso
sovrapposizioni, trasparenze e giochi cromatici.
Spesso nelle opere di Graphic Design attraverso l’impostazione di un «ritmo», (ossia la ripetizione o
l’alternarsi di moduli grafici e/o strutturali secondo un preciso schema) si genera una percezione di
«movimento», più o meno lirico.
Pertanto, distingueremo a seconda dell’effetto visivo che vogliamo creare, tra:
- ritmo regolare , cioè scansione che si
ripete sempre uguale;
- ritmo in progressivo , con dimensione
crescente o calante, ma nella stessa
direzione;
- ritmo fluido , cioè che cambia direzione,
accelerando in intensità o meno e che
per questo effetto viene detto «lirico».
Nelle opere di Product Design, la concezione di ritmo e movimento non è una direzione di ricerca molto
diffusa, anche perché si sovrapporrebbe alle funzioni o al fatto che l’oggetto stesso abbia movimenti
propri, cosa che non accade in arte e grafica, quasi sempre fisicamente immobili anche se visivamente
in movimento. Tuttavia, anche nel caso del Product Design, quando il Design diventa «metafora»
possiamo distinguere tra forme di movimento:
- citazionale, il riferimento alle tipologie di movimento è intuibile;
- allusivo, la percezione del movimento si fa più sofisticata;
- illusorio, la percezione di un movimento generata da effetti ottici illusori.
Una simmetria radiale ad esempio può essere vista nella libreria Joy di Achille Castiglioni.
In arte se il ritmo diventa molto fitto si genera una sensazione di movimento.
Nell’arte ad esempio le cartoline di Kandinsky che sono molto più dinamiche di quelle di Bayer, le linee
ad esempio sono molto più inclinate, a differenza di Bayer che utilizza solo linee orizzontali, verticali e a
45 gradi e soprattutto più figure.
IL TESTO
Le proporzioni del testo devono essere adeguate sia alla struttura del testo sia rispetto alla distanza
dello spettatore.
Una colonna di testo può essere identificata in base alla sua giustezza e la sua altezza, se invece si
parla di più colonne di testo bisogna fare attenzione a dare equidistanza alla colonne.
Esistono caratteri ad alta leggibilità come ad esempio Arial, Verdana, Trebuchet, Calibri e Century
Gothic.
DUALISMO TRA FIGURA E SFONDO
● GRANDEZZA E INCLUSIONE : Diventa più facilmente figura ciò che è più piccolo e ciò che è
contenuto.
● CONVESSITà DEI MARGINI : Diventa più facilmente figura ciò che ha i margini convessi.
● ORIENTAMENTO SPAZIALE : diventa figura ciò che è orientato nello spazio secondo l’asse
verticale o quella orizzontale.
● EQUILIBRIO E DISEQUILIBRIO : Diventa figura ciò che non è in equilibrio = perché si muove a
discapito di uno sfondo che è statico
● SIMMETRIA : diventa figura ciò che è simmetrico.
● MARGINE : diventa figura ciò a cui viene attribuito un contorno.
Lo studio di Kanisza afferma inoltre che diventa figura la configurazione che non lascia parti
incomplete.
Relazione tra forma, materiale e struttura
Scopo di questo contributo è approfondire il rapporto tra la forma degli oggetti, il materiale di cui sono
fatti e la loro struttura.
Gli oggetti vengono percepiti per la loro identità complessiva (form), di cui la forma geometrica (shape)
è il primo elemento ad essere percepito e memorizzato.
Si tratta di una forma che sovente è dettata dalla funzione, che molto spesso porta con sé riferimenti ad
altre forme (es. organica, biomorfa, antropomorfa, zoomorfa, storicizzata, dinamica, monovolumica,
ecc.) assumendo così un significato.
Si tratta di una forma che può essere realizzata con diversi materiali (ma non con tutti).
La forma fisica (shape) tridimensionale è il risultato di una configurazione con diversi gradi di
complessità. Guardando ai volumi, un oggetto può essere concepito in modo semplice con riferimento
alla geometria euclidea o in modo complesso con riferimento alla geometria non euclidea (parabolica,
da cui ellittica e iperbolica).
Forma e materiale, nel Design sono entità legate dal principio della CONVENIENZA, cioè concorrono
con le loro caratteristiche alla realizzazione di una struttura. Secondo il principio della CONVENIENZA,
ogni materiale può assumere soltanto certe forme e ogni forma può essere realizzata solo con certi
materiali.
La forma fisica (shape) può essere esaltata o negata dal colore e dalla texture.
La forma fisica (shape) tridimensionale, quasi sempre risponde ad una funzione ed ha uno o più
significati.
Progettare la forma (shape) significa conoscere le regole basiche della configurazione, del significato
figurativo delle forme, del comportamento dei materiali e dei principi strutturali che ne governano la
statica.
Ad esempio, Ideata da Vico Magistretti nel 1977 per Oluce, la lampada
Atollo è diventata un’icona della forma pura e simmetrica costruita con solidi
di rotazione semplici il cui principio statico è però reso misterioso alla vista,
proprio come nell’atollo marino dove un volume emerge inspiegabilmente
dall’acqua.Il mistero: dal cono parte il supporto che collega la base alla
cupola e in cui passa anche il cavo elettrico. Pensando alla discesa morbida
della luce Magistretti propone due versioni: in vetro opalino e in alluminio,
ovviamente due materiali diversi che richiedono specifiche lavorazioni, con
soffiaggio il primo, con imbutitura e tornitura di lastra il secondo.
E ancora, Disegnata nel 1988 da Aldo Rossi per Alessi (NO), la cupola è nata dal desiderio di creare un
prodotto memorizzabile per forma «classica», quanto lo sono alcuni capolavori dell’architettura italiana,
come il cupolone della Basilica di Firenze o di San Pietro.
Come scegliere il materiale:
Bisogna far riferimento alla formula delle proprietà meccaniche: E= sforzi/deformazioni
E alle proprietà sensoriali.
Quando si parla di «materiali» per il Design inevitabilmente si fa riferimento ai termini tecnica e/o
tecnologia.
Da Treccani Enciclopedia sono tratti questi concetti: in italiano i due termini sono spesso usati in modo
intercambiabile; in inglese si usa solo il termine technology; in tedesco tecnica.
Per questa ragione sarebbe opportuno utilizzare a fini analitici:
- per tecnica, un concetto più ristretto che riguarda gli artefatti creati dall'uomo e impiegati nell'ambito
dell'agire orientato allo scopo. Tale concetto ristretto comprende anche metodi e processi (es. le
tecniche di lavorazione o di giunzione del legno);
- per tecnologia, un concetto più esteso, riferito al complesso delle conoscenze scientifiche, le
cosiddette «scienze», dalle quali si possono derivare applicazioni pratiche di tecnica (es. la tecnologia
del legno, la scienza dei nanomateriali).
La materia è composta prevalentemente da una sostanza omogenea, così come si trova in natura,
come ad esempio il ferro o il legno.
II materiale può esser composto anche da sostanze non omogenee, ad esempio l’acciaio (insieme di
ferro e carbonio, oltre ad altri additivi), oppure da sostanze semilavorate, come e il compensato di legno
(insieme di 3 pannelli sottili ricavati da tranciatura del tronco tra loro incollati con fibra opposta).
I materiali possono essere utilizzati nello stato iniziale, oppure essere sottoposti a processi di
lavorazione per diventare prodotti semilavorati.
Occorre pensare alla composizione, mettendo in relazione forma, materiale e struttura.
Nel progetto di un martello occorre dividere le esigenze per componenti:
- per battere il chiodo occorre massa e durezza (acciaio).
- per impugnare occorre elasticità, per ammortizzare i colpi e resistenza flessionale (legno con fibre
parallele alla lunghezza.
La bieffeplast di Kinsman è molto particolare rispetto al materiale, fu applicato lo stesso accorgimento
spaziale della vespa piaggio, ovvero la lamiera della seduta ha una curvatura per irrigidire il bordo.
Flessione : è reversibile e avviene in campo elastico ma non oltre il limite di snervamento, distribuita e
reversibile.
Piega : puntale e permanente.
Se dovessimo trovare 5 motivi della piegatura:
- Ottimizza il numero di parti
- Conferisce proprietà meccaniche all’oggetto
● attribuisce aspetti funzionali alla forma
● Gestisce i volumi
● Interviene esteticamente sul linguaggio.
● Possiamo ad esempio parlare dei vassoi di Alessi.
Tecniche di taglio:
A. TRANCIATURA
B. FUSTELLATURA
C. FRESATURA
D. LASER
E. PLASMA
F. ACQUA
INTERVENIRE SULLA FORMA
Complicare è facile, semplificare è difficile. Per complicare basta aggiungere tutto quello che si vuole: colori, forme, azioni, decorazioni, personaggi, ambienti pieni di cose. Tutti sono capaci di complicare. Pochi sono capaci di semplificare. Per semplificare bisogna togliere, e per togliere bisogna sapere che cosa togliere, come fa lo scultore quando a colpi di scalpello toglie dal masso di pietra tutto quel materiale che c’è in più della scultura che vuol fare. Teoricamente ogni masso di pietra può avere al suo interno una scultura bellissima, come si fa a sapere dove ci si deve fermare nel togliere, senza rovinare la scultura? Togliere invece che aggiungere vuol dire riconoscere l’essenza delle cose e comunicarle nella loro essenzialità. Eppure quando la gente si trova di fronte a certe espressioni di semplicità o di essenzialità dice inevitabilmente: “Questo lo so fare anche io”, intendendo di non dare valore alle cose semplici perché a quel punto diventano quasi ovvie. In realtà quando la gente dice quella frase intende dire che lo può rifare, altrimenti lo avrebbe già fatto prima. La semplificazione è il segno dell’intelligenza, un antico detto cinese dice: “Quello che non si può dire in poche parole non si può dirlo neanche in molte”. (Bruno Munari)
Nei materiali metallici invece, LA PIEGA LINEARE È un processo tra i più diffusi per la lavorazione della lamiera. Si tratta di un’operazione di deformazione che tramite un’azione di flessione modifica in modo permanente e su zone limitate la forma di una lamiera. L’operazione di piegatura nei materiali metallici avviene principalmente attraverso l’utilizzo di una pressa piegatrice e questa lavorazione nei processi industriali è normalmente associata ad altre operazioni. RITORNO ELASTICO O SPRINGBACK. Si definisce con questo termine un avvenimento naturale che deriva dall’elasticità del materiale che permane dopo aver rimosso la forza di piega. Durante la piegatura una parte della forza applicata al pezzo lo deforma (componente plastica), mentre una parte viene assorbita temporaneamente (componente elastica) e rilasciata una volta rimossa la forza deformante. Il processo di calandratura consiste nella trasformazione di fogli metallici in semilavorati come tubi, virole, condotte metalliche, serbatoi. La calandra fa scorrere dei fogli metallici attraverso tre o più rulli in base a come vengono impostate la distanza e la curvatura dei rulli della calandra si possono ottenere oggetti in più forme diverse, da quella cilindrica a quella conica, e in spessori differenti. Nei materiali TERMOPLASTICI invece: La piegatura a caldo è un processo che implica il riscaldamento della zona di piegatura per permettere la formatura di lastre di notevole spessore e di angoli più acuti. La lastra viene riscaldata solo nella zona della linea di piegatura prevista, utilizzando un elemento riscaldante a radiazione solitamente a resistenza elettrica. TRANSIZIONE VETROSA. Quando viene viene applicato calore ad un materiale termoplastico le catene polimeriche si possono muovere facilmente. Prendendo una lastra polimerica e piegandola, le molecole già in movimento, non hanno problemi nel muoversi per trovare altre posizioni e diminuire la sollecitazione trasmessa loro. Al contrario se cercate di piegare un campione di polimero al di sotto della sua temperatura di Transizione Vetrosa le catene polimeriche non sono in grado di spostarsi per trovare altre posizioni e per diminuire la sollecitazione alla quale sono state sottoposte. Possono così verificarsi 2 situazioni:
- Le catene sono abbastanza forti per resistere alla forza che viene applicata, ed il campione non si piega.
- La forza applicata è troppo elevata perché le catene polimeriche immobili possano resistere, non potendosi muovere per diminuire la sollecitazione, si crea una cricca sul campione. Nei MATERIALI CARTACEI Per intervenire sui materiali cartacei dobbiamo prendere in considerazione la grammatura in relazione all’angolo di piega che vogliamo ottenere. È possibile quindi distinguere:
- Piegatura : Piegatura di un foglio da stampa in successione regolare per ottenere la forma necessaria alla successiva fase di lavorazione.
- Scanalatura : Asportazione di un truciolo dal materiale per flettere o piegare il materiale lungo la linea di scanalatura.
- Cordonatura : Realizzazione di un incavo a forma di linea per flettere o piegare il materiale lungo la linea di cordonatura.
- Piena : Riduzione della resistenza alla flessione tramite schiacciamento delle fibre.
- Cava : Riduzione della resistenza alla flessione modificando l’andamento delle fibre. La cordonatura cava con il rispettivo canale di cordonatura permette di ottenere migliori risultati nella lavorazione delle carte patinate.
Durante la fase di piegatura la carta viene sottoposta a forti sollecitazioni meccaniche. In seguito ad eccessiva dilatazione o deformazione da compressione della struttura delle fibre può verificarsi la formazione di incrinature o la rottura dello strato esterno (strato di patinatura) della struttura della carta. Nei MATERIALI VITREI Una lastra di vetro può essere piegata o curvata a caldo. Il vetro viene sottoposto ad un processo di riscaldamento graduale a temperature comprese tra i 500 ed i 600°C, in seguito al quale perde di consistenza e aderisce per forza di gravità ad uno stampo situato sul fondo dell'ambiente riscaldato. La fase di raffreddamento avviene lentamente, per non generare tensioni interne troppo forti che potrebbero rompere il materiale Gli utilizzi del vetro curvo dipendono dalla loro particolare tipologia. I vetri curvi tradizionali e quelli temprati sono adatti all'uso nel settore dell'arredo, della refrigerazione, dell'illuminazione, degli elettrodomestici. I vetri curvi stratificati invece sono usati nel settore edilizio, nell'industria automobilistica e nei cantieri navali. Fra gli usi del settore edilizio vi sono le facciate continue, gli ascensori panoramici, le coperture architettoniche e le vetrature blindate. IL GIUNTO PER FORMA Alcune soluzioni di giunzione, pur prevedendo un accessorio, si considerano «giunti per forma» se:
- sono di facile reversibilità
- sono progettati insieme agli altri componenti del prodotto
- contribuiscono all’espressività anche decorativa dell’insieme. I componenti mantengono la loro individualità, tecnica e percettiva: sono “distinti” e “semplici”, non si confondono uno con l’altro. Molto ha insegnato la carpenteria giapponese, sviluppatasi nei secoli proprio con queste caratteristiche, anche considerato che la complessità non è delle «cose» ma del «progetto». I significati del giunto per forma possono riassumersi nel:
- ruolo strutturale assolto all’interno del sistema strutturale attivando una o più reazioni;
- contributo offerto all’espressività dell’intero sistema. È una ricerca di «valori» che portano:
- il progettista alla sfida del consueto e allo sviluppo di un’espressività tecnica poetica
- l’ osservatore (l’utente) alla curiosità per la scoperta delle regole nascoste Quando il concept di progetto ambisce a sviluppare nel processo «connessioni per forma», dovrà affrontare contemporaneamente, prima della disegnazione esecutiva, quattro ambiti di osservazione: materiale, forma, sforzo, decorazione. I “materiali”, influenzano il progetto relativamente alle proprie caratteristiche fisiche, meccaniche e di lavorabilità: pertanto, partendo dalla scelta del materiale risulta più intuitivo lo studio di forme collegabili e quali sforzi una certa forma produce. Le “forme”, ossia la geometria dei volumi e la disposizione delle masse, come risultante di un compromesso tra caratteristiche e potenzialità di un materiale e gli sforzi ipotizzabili in fase di concept. Gli “sforzi”, ossia le forze scambiate dai diversi piani, distinguono le categorie, molto sovente compresenti nell’organismo: gravità e pressione esercitata da incastri, cunei o agenti esterni; attrito, che coinvolge la natura delle superfici, dunque dei materiali; opposizione, realizzato da due o più parti che tra loro contrastano per forma, generando una sorta di azione-reazione. La “decorazione”, ossia il contributo fornito dalla «connessione per forma» all’identità dell’intero organismo.
