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La Bella Addormentata - Ciajkovskij
Grazie alle composizioni de “Il lago dei Cigni” Ciajkovskij raggiunse una solidità formale che gli permise di fare il suo prossimo balletto: un dramma per la danza ancora più consistente e ricco, ma passarono più di dieci anni e mentre accaddero molti avvenimenti personali turbolenti e dolorosi nella sua vita (la fine del suo matrimonio, la sua omosessualità) il balletto veniva associato via via a una dimensione onirica, irreale e piacevole. Quando grazie al direttore dei teatri Imperiali Ivan Vsevolozhski, uomo di vasta cultura e di grande intelligenza, si ventilò la possibilità di redigere un nuovo balletto con la creazione di un Annuario dei Teatri Imperiali ovvero una fonte di informazione per la produzione di balletti (presentava indicazioni per la sceneggiatura, per i compositori, per lo scenografo, per il coreografo e per il direttore di scena) con l’intenzione di assicurare una collaborazione tra tutti colori che si trovavano impegnati nella creazione di un balletto. Il direttore era un estimatore delle féeries, a quel tempo molto popolari come riflesso del gusto parigino, tanto che La Bella Addormentata fu inteso per rappresentare nient’altro che un’altra fèerie, anche se dal contenuto artistico più elevato, così scrisse una lettera a Ciajkovskij nel 1888 in cui gli propose di scrivere la musica e così egli, entusiasta, accettò ma ricevette una sceneggiatura molto dettagliata, il soggetto consisteva in un “Balletto fantastico” in 5 atti, stilato in francese, con precise direttive anche per il compositore: trama e divisione per ensembles, assoli e così via, e spesso anche meticolose istruzioni musicali. Ciajkovskij sembra aver considerato queste istruzioni come stimolo piuttosto che come sottomissione ad un altro artista infatti in una delle lettere che scrisse a Nadezhda von Meck si legge che questo balletto potrebbe rappresentare una delle sue migliori creazioni anche se l’orchestrazione gli stava provocando più problemi del solito. In un telegramma di Vsevolozhski del Dicembre 1889 annunciava il primo balletto per il 3 Gennaio e l’anteprima il 2 Gennaio in cui fu presente anche lo Zar. Sfortunatamente però la prima esecuzione non fu di grande successo, né di pubblico né di critica infatti la Gazzetta di San Pietroburgo ripeté la vecchia accusa che mosse al Lago dei Cigni e cioè che la musica era troppo sinfonica e appariva malinconica. La fama del balletto in occidente risale alla ripresa di Vic.Wells del 1939 in Inghilterra che portarono all’esecuzione di oltre 500 balletti solo al Covent Garden. La Bella Addormentata è una partitura sinfonica che prevede una successione convenzionale di brevi danze disgiunte, che si dispiega attraverso un potente e flessibile disegno drammatico e coreografico. Un altro elemento sinfonico è rappresentato dal conflitto tra i temi della strega Carabosse e della Fata del bene. Ogni atto, incluso il prologo, è basato su un’apertura e chiusura narrativa (a parte l’Apoteosi finale); ognuno include scene in cui la danza rappresenta una parte naturale della narrazione, ognuno è concepito per includere come parte centrale un insieme di variazioni solistiche ma solo un’incidentale connessione con la storia. Uno schema di questo genere rende coerente la trama di uno spettacolo che deve durare un’intera serata, in cui appaiono numeri collettivi e numeri in cui una danza caratteristica trova la sua ragione nella trama stessa, in modo tale da concentrare a turno l’attenzione sul ballo e sull’azione scenica, e numeri solistici in cui alla pura danza viene aggiunto l’elemento del virtuosismo personale. La formula è simile a quella del Lago dei Cigni ma con dettagli più elaborati: l’attenzione è rivolta all’equilibrio e al contrasto, infatti il controllo del contrasto per Ciajkovskij, sia all’interno di singoli numeri che di interi atti, è più audace e saldo cosi come lo è il suo discernimento nel comprendere quanto peso si possa dare ai passaggi drammatici importanti senza banalizzare le danze dal carattere più frivolo e le dimensioni virtuosistiche. È un insieme di idee brillanti, attraenti e memorabili risultanti dallo sviluppo di maggiore libertà nella creazione di situazioni in cui l’idea lirica trovasse la sua espressione migliore.
PROLOGO
Introduzione La musica è basata su due temi. Il primo è quello della strega Carabosse, il secondo quello della Fata dei Lillà; questi sono esposti e sviluppati in sezioni contrastanti prima che la musica si evolva in un ritmo di marcia che funge da legame col primo numero. N° 1: Marcia Gli ospiti stanno arrivando al palazzo di Re Florestano XIV per il battesimo della Principessa Aurora, di seguito entrano il Re e la Regina.
La musica è concepita in forma di rondò in due episodi. La marcia, vivace e grandiosa ad un tempo, è in La maggiore, e mentre il sipario si alza si vedono gli ospiti arrivare. Catalabutte fa un “racconto” mentre sistema ognuno al suo posto. Dopo il ritorno della marcia, c’è il secondo “racconto” di Catalabutte; e durante questo la musica giunge al culmine, con fanfare dei corni che annunciano l’entrata del Re e della Regina. Una versione abbellita della marcia, strumentata riccamente per tutta l’orchestra, provvede la chiusura del cerimoniale N° 2: Scéne dansante Arrivano le fate coi loro paggi e le loro dame di compagnia per offrire doni alla piccola Principessa, l’ultima è la Fata dei Lillà. Ad un segno di Catalabutte i paggi e le ragazze avanzano coi loro doni. Le fate entrano su un tema lieve in un rito di valzer che nel corso del balletto tende ad essere associato ad Aurora; dopo sei battute in 4/4 mentre i paggi vengono avanti, un altro valzer riunisce gli ospiti. N° 3: Pas de Six Le fate sistemano i doni accanto alla culla accompagnandoli con la promessa che la principessa crescerà bella, intelligente e gentile. Una breve Introduzione con larghi arpeggi dell’arpa conduce all’Adagio, in cui l’arpa accompagna un leggiadro tema del clarinetto che in seguito, si trasforma in una versione del tema in Allegro 2/4. Segue una serie di sei variazioni per le Fate.
- Candide le note nel manoscritto originale di Pepita ne includono un disegno che la raffigura mentre è assistita da due paggi in turbante: è stata identificata come la raffigurazione di un genere di violetta selvatica che in una versione del tradizionale linguaggio dei fiori rappresenta la Bellezza, ma Pepita le fa portare una bacchetta magica che è in realtà un ramoscello di campanule. L’immediatezza e la semplicità della musica suggeriscono l’intenzione di simbolizzare il dono del candore. Il movimento consiste di un breve assolo dell’oboe contro arpeggi del clarinetto su semplici accordi degli archi
- Coulante : Fleur de farine Il riferimento è un genere di pianta chiamata vilucchio che simboleggia la Grazia. Un vivace Allegro in 6/8 con figurazioni prominenti dei legni
- Fée aux miettes le “briciole” secondo la tradizione russa vengono sparse sulla culla dalla madrina per assicurare che il bambino non soffra mai di fame. È la più originale delle variazioni. Su bassi accordi tenuti dai tromboni, i violini eseguono una figurazione di crome in pizzicato, a cui si aggiunge una controfigurazione del violoncello. La figurazione delle briciole passa agli archi più gravi, sopra accordi di clarinetto, fagotto e corno. Ritorna la prima sezione, con l’aggiunta di trilli del flauto e dell’oboe. Rimane solo per quarantun battute di un Allegro moderato, ma la singolarità delle tessiture, fa del movimento una rimarcabile, degna prodezza di immaginazione uditiva in cui i temi virtualmente non hanno alcun ruolo
- Canari qui chante Il dono dell’Eloquenza. Un brioso breve studio condotto da terzine dell’ottavino e del flauto, sugli archi in pizzicato con piccole campane
- Violante Il dono dell’Energia. Dopo una vigorosa apertura, un dialogo vivace tra clarinetto ed archi in una singola, piccola figurazione di semicrome.
- Fata dei Lillà Il dono della Saggezza, che nel folklore russo un bambino può acquisire se viene posto sotto dei fiori di lillà. Un valzer grazioso. Coda. Un energico Allegro giusto per tutte e sei le fate. N° 4: Finale Mentre la Fata dei Lillà si avvicina alla culla, un paggio annuncia la strega Carabosse. Entra su una carrozza trainata da topi, e furiosa per non essere stata invitata a fare da madrina. Catarabutte è costretto ad ammettere il suo errore, e quando egli si getta ai suoi piedi ella comincia a strappargli i capelli. Le fate del bene la pregano di perdonarlo, ma urlando e ridendo, Carabosse fa ad Aurora il suo regalo, una maledizione: un giorno si pungerà con un fuso e morirà. La Fata dei Lillà, che non ha ancora fatto il suo regalo, ha abbastanza potere magico per
b) In vivace contrasto, le dame d’onore eseguono una danza briosa il cui tema viene riorchestrato per una danza dei paggi. c) La variazione solistica di Aurora ha luogo su un elaborato assolo di violino che si muove da un solido Allegro moderato in un Allegro vivace. d) Coda. Aurora comincia la sua danza con un tema di grande tensione e mentre afferra il fuso suona un tema di valzer, teso e distorto. N° 9. Finale Aurora si punge un dito e cade a terra. La vecchia si tira indietro il cappuccio, rivelandosi come Carabosse. I 4 principi sguainano le spade ma essa svanisce in una nuvola di fumo. Appare poi la Fata dei Lillà e ordina che Aurora venga portata a palazzo. Si alza una nebbia; i cortigiani si immobilizzano; i fiori e il sottobosco crescono a coprire i muri del palazzo, fino a farlo scomparire alla vista, perduto in un’estesa foresta La musica che accompagna la puntura del dito di Aurora appare con un’orchestrazione piuttosto violenta. La sua danza del capogiro si sviluppa su una versione della figurazione di semicrome. Il veleno di Carabosse agisce in lei, e mentre cade a terra gli ottoni macinano una versione aumentata del tema in semicrome. Poche battute di un Andante riflettono l’orrore della corte, poi il tema di Carabosse, Allegro vivo si manifesta completamente nel momento in cui lei si rivela. La costernazione e lo sgomento della corte vengono interrotti dalla Fata dei Lillà: la tonalità si muova inaspettatamente da FA minore alla tonalità di MI maggiore. Aurora viene portata via, e la Fata dei Lillà alza la sua bacchetta magica. La trasformazione conseguente permette a Ciajkovskij di indulgere al suo sottilissimo orecchio per l’orchestrazione; quando la delicata, elaborata figurazione sale gradualmente a soggiogare la ripetizione del tema della Fata dei Lillà dell’esempio 13; e quando gli ultimi frammenti del tema si spengono tra il tremolo degli archi e l’arpa. È un movimento bello ed ingegnoso. L’abile impiego delle trasformazioni del tema di Carabosse, non è soltanto elaborato in modo da riflettere la repentina metamorfosi dell’azione, ma rende un efficace contrasto con gli artifici musicali della sezione conclusiva. Dopo l’oscuro, tortuoso occultamento di Carabosse e la sua cospirazione e la sopraffazione di Aurora, la semplicità musicale della Fata dei Lillà assume un fine consolatorio; ed il bisogno di sostenerlo tramite variazioni della tessitura, è concepito come metafora musicale della crescita intorno al palazzo della densa foresta che cela e protegge la Principessa
ATTO II
N° 10. Entr’acte e scena È in corso una caccia, e dopo breve tempo i cacciatori e le cacciatrici rientrano per ristorarsi. Sono seguiti dal Principe Désiré e dal suo tutore Gallifron, che propone alcuni giochi. Un richiamo alla caccia dei corni crea un clima esuberante, passando poi dal 12/8 a un elegante 4/4 all’arrivo dei cacciatori. N° 11. Mosca cieca Durante il gioco, il Principe si tiene in disparte senza mostrare alcun interesse verso le attenzioni delle fanciulle. Un vigoroso Allegro vivo in 4/4 che sviluppa in un pieno d’orchestra una melodia proposta da viole e corno inglese. N° 12. Scena a) Scena: Gallifron porta i ballerini ai loro posti b) Danza delle duchesse c) Danza delle baronesse d) Danza delle contesse e) Danza delle marchese
Le duchesse ballano un minuetto, le baronesse una gavotta, le contesse un energico movimento in 6/8 simile a una lenta tarantella, le marchese un più lesto movimento in 2/4. N° 13. Farandola a) Scena. Le signore propongono una farandola cui possono unirsi i contadini che accompagnano la caccia. b) Danza. I battitori del Principe ballano una mazurka, questo ballo funge da diversione per enfatizzare la scarsa pertinenza col malinconico e solitario principe. L’uso di danze tradizionali aiuta a stabilire il periodo storico, e tramite il fatto di renderle brevi, leggere e formali, Ciajkovskij pone questa raffinata diversione al di fuori del contesto narrativo principale, enfatizzando soltanto la sua scarsa pertinenza col malinconico e solitario Principe N° 14. Scena Quando la caccia ricomincia il Principe rimane indietro, solo e pensoso. Scende la sera e la Fata di Lillà racconta la storia della Bella Addormentata evocando una visione di lei mentre danza con le fate nella foresta; le fate impediscono al Principe di prenderla. I corni riconducono altrove la caccia, su un lungo pedale di tonica, ed appare la Fata dei Lillà, ora in Re bemolle, dapprima accompagnata dal suo tema orchestrato in maniera delicata e misteriosa per ottavino, flauto e corno inglese sopra un tremolo degli archi. La musica costituisce unione con la narrazione: la danza di Aurora è un agile Allegro vivace in 6/8. N° 15. Pas d’action Aurora danza col principe, poi da sola e infine svanisce. a) Pas d’action. Aurora e Désiré si incontrano, accompagnati da una ricca melodia dei violoncelli. Questo esempio ha un’affinità col secondo tema del movimento lento della Quinta Sinfonia, quando viene passato agli archi. La musica dell’Andante cantabile della Quinta Sinfonia , scritta l’anno precedente, in uno dei primi abbozzi sia stata associata ad una dichiarazione d’amore. Se la musica del balletto appare meno fervida, è perché quantunque il soggetto sia nuovamente rappresentato dall’atto di liberare l’impulso amoroso, il tema non è autobiografico ma drammatico, meno dolorosamente vicino a Ciajkovskij. Aurora, con la sua capacità di amare rivelata nell’Adagio della Rosa, e Désiré, solingo ed insoddisfatto della vita, si incontrano nel magico incanto creato dalla Fata dei Lillà: è un incontro lirico che commuove profondamente Ciajkovskij b) Variazione di Aurora. Nonostante la maledizione anche Aurora propone una visione ideale dell’amore così la melodia viene tramutata in un prorompente Allegro c) Coda. Un Presto orchestrato con leggerezza serve a farla ritornare nel mondo dell’incantesimo in cui ancora giace. Musica coi sordini, in 2/4. N° 16. Scena Sopraffatto dalla visione di Aurora, il Principe Désiré implora la Fata dei Lillà di condurlo da lei. Questa breve scena è necessaria a focalizzare l’ardore del Principe, il quale, dopo la sua precedente malinconia, si esalta alla prospettiva amorosa che gli è stata mostrata. N° 17. Panorama La Fata dei Lillà conduce il Principe nella sua barca, attraverso la sua foresta incantata, verso il palazzo dove Aurora giace addormentata.
N° 23. Pas de quatre Introduzione: Variazione I - La Fata d’Oro; Variazione II - La Fata d’Argento; Variazione III - La Fata di Zaffiro; Variazione IV - La Fata di Diamante; Coda. L’introduzione, un grazioso movimento in 6/8 presenta le 4 fate. La Fata d’Oro ha una specie di valzer dal passo pesante, la Fata d’Argento tintinna gradevolmente con la più leggera delle strumentazioni. Per la Fata di Zaffiro musica in 5 tempi con bizzarra velleità descrittiva. Per la Fata di Diamante una musica brillante come l’elettricità, veloce in 2/4. La coda serve a riportare le 4 ballerine in scena tutte insieme. N° 24. Pas de caractère: Il Gatto con gli Stivali ed il Gatto Bianco I due gatti ballano su musica che assai ingegnosamente imita i loro miagolii, le fusa, le urla ed occasionalmente anche il loro soffiare. N° 25. Pas de quatre. Cenerentola, il Principe Fortuné, il Pettirosso e la Principessa Florine. Un assolo di flauto, cui si unisce il clarinetto in imitazione, su un leggero accompagnamento d’archi introduce i 4 ballerini. La variazione I è un vigoroso valzer per Cenerentola ed il Principe Fortuné, la Variazione II è un delicato Andantino, con cinguettii del flauto, per il Pettirosso e la Principessa Florine. Nuovamente una coda riunisce i ballerini. Questo numero fu da principio coreografato da Pepita come pas de deux ; questa è la ragione per cui egli richiese il successivo N° 26b per avere una danza per Cenerentola ed il Principe Fortuné. N° 26: Pas de caractére a) Cappuccetto Rosso ed il Lupo : un’agile figurazione seguita da paurosi ruggiti degli archi, terminante in un più mosso b) Cenerentola ed il Principe Fortuné : un Allegro Agitato che diventa un valzer sempre più veloce fino ad arrivare ad un Presto dell’ultimo minuto. Fu scritto in un periodo successivo dietro richiesta di Pepita, ed inteso per accompagnare una danza che raffigurasse il Principe che ritrova Cenerentola facendole provare la scarpetta di cristallo. N° 27. Pas Berrichon Pollicino i suoi fratelli e l’Orco Un altro breve brano descrittivo, con una vivace figurazione per Pollicino ed un tema goffo e grottesco per l’Orco. N° 28. Pas de deux. Aurora e Désiré Introduzione: quattro battute di Allegretto. a) Entrata : un lirico Allegro moderato con una calda melodia in 6/8 di archi e legni. b) Adagio : il movimento in 6/8 forse correlato con il ritmo buono della Fata dei Lillà continua, Andante ma non troppo con un tenero tema dapprima esposto dall’oboe sugli archi pizzicato. Variazione I : Désiré. Un vivace in 6/8 che diventa un Prestissimo in 2/4 invita una dimostrazione del virtuosismo dei ballerini, espressione di esuberanza ed allegria. Variazione II : Aurora. Un Andantino che riporta in auge l’assolo del violino. Il tempo elegante e brioso serve a ricordare all’ascoltatore che Aurora è rimasta una ventenne nonostante siano passati 100 anni. Coda : intesa per riportare i due amanti ad una danza di gagliarda felicità. Questo pas de deux rappresenta il duetto d’amore del balletto, la prima occasione in cui può venire espressa la tenerezza che ognuno nutre per l’altro, in un movimento di grande liricità che fornisce anche l’occasione per l’espressione individuale dei due personaggi. Aurora non appare affatto nel Prologo quando si trova nella culla; il primo atto è invece suo; il secondo di Désiré: in questo punto i due si incontrano davvero, ed è corretto posizionare
questo sostanzioso pas de deux dopo il delizioso ma incidentale divertissement. La musica ci offre lo spettacolo del raggiungimento di una fine felice, giacché il duetto d’amore arriva quando i due sono già sposati. Come in altre opere ‘arte tra due persone che hanno dovuto passare attraverso vicende complicate e molte difficoltà, sortisce un effetto eccezionalmente toccante. Anche nel contesto più superficiale di un balletto su un tema favolistico, che racconta una semplice storia di magia per un pubblico assai esigente in termini di divertimento, l’artificio può rendere un effetto molto potente nelle mani di un grande artista; ed è quello che succede in questo caso. Il movimento è pianificato e si muove da reciproche espressioni di rapimento attraverso momenti di delizia individuale alla vigorosa, ottimistica danza comune. La Coda appartiene ai due amanti N° 29. Sarabanda Non viene data nessuna indicazione coreografica per questo numero, possiamo intuire che fu inteso perché tutta la compagnia ballasse una formale sarabanda nello stile di Luigi XIV a Versailles. N° 30. Finale Scorrono sulla scena gli ospiti e tutti coloro che hanno preso parte alla parata. Una vigorosa mazurka, a piena orchestra, con due brevi episodi contrastanti. N° 31. Apoteosi Tableau finale, appare la Fata dei Lillà per benedire il matrimonio. Ciajkovskij basa questo numero finale sulla vecchia aria francese Vive Henri IV. Questo motivo fu molto popolare per tutto il XIX secolo: Dussek lo aveva reso di dominio pubblico scrivendo su di esso una serie di variazioni. A Ciajkovskij piaceva, e ne volle impiegare una versione nella quarta scena della Dama di Picche. Qui, nel balletto, fu proposto da Pepita nel tentativo di attenersi alla fiaba di Perrault: il Principe, destando la Principessa al tempo di Luigi XIV, la trova ancora con il collare reale ed altri vestiti di 100 anni prima
