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Intensificazione corporea della percezione dello spettatore e strategicamente usati nella costruzione dei modelli di coinvogimento filmico Spettatore oggi concepito come il soggetto volontario di un esperimento che lo sottopone a un’alterazione del sistema di orientamento e di equilibrio ricerca del pericolo come caratteristica fondamentle esperienza filmica contemporanea Test: ingenerare forte stato di tensione psicofisica nello spettatore per studiarne reazioni 1910 Freeburg Piacere fisico che spettatore ricava da visione dell’immagine in movimento della natura, folle, giocolieri e accrobati 1920 Epstein Cinema amplifica emozione in tutti i sensi cinema come droga: sostanza di compensazione fisiologica grazie alla quale l’uomo spettatore poteva ricercare la soddisfazione di bisogni sentimentali e non razionali balzas Capacità specifica cinema di offrire forme di esperienza corporea potenziata Illusione momentanea nostro pericolo più efficacie di immagine eventi catastrofici su altri Al cinema si può guardare quelle cose di fronte alle quali avremmo chiuso gli occhi nella realtà Cinema forma paradossale di esperienza che espone al baratro e protegge dalla catastrofe ejzenstejn Movimento espressivo nel teatro Trasferiemtno emozione dall’attore al pubblico in funzione di un effetto attrattivo calcolato Precursore neurofisiologia del cinema: capacitò dello spettacolo di progettare ecalcolare l’effetto emotivo 1930 arnheim Capacità cinema di suscitare vertigine grazie a discrepanza tra condizione fisica spettatore e specifica condizione ottica-acustica in cui si compie esperienza fisica Potenziale inferenza fra obiettivo cinepresa e corpo Espressività del movimento filmico dipende dalle forze che tendono in relazione corpo personaggio e ambiente finzionale e che estendono il loro campo dazione esternamente allo schermo
Corpo
Cinema da sempre espone a esperienza sensorialmente intensificata Da anni 80 e soprattuttuo anni 90: corpo inadeguato come oggetto propria esplorazione corpo attore smaterializzato inadeguatezza corpo contepmporaneo ossessione corporeità perduta: corpo diviso, rifelsso, frantumato ecc oggi: corpi mostrati in modo credibile anche se hanno caratteristiche fisiche impossibili (es supereoi)
intensificazioni
da anni 70 continuità classica rimpiazzata da frenetica sollecitazione nervosa scarica energetica che mira a mantenere fisicamente vigile lo spettatore montaggio rapido, uso diverso di focali, taglio stretto inquadrature, movimenti fi macchina virtuodi domina impatto estetico focus da esperienza filmica del contenuto a forma : ritmo e velocità si impongono come valenza intrinseca non più funzionale a racconto dal semantico al somatico
shaviro:
modernità: effetto scioccante (Benjamin) era postcinematica: media puntano su intensivity effect e estetica accelerazionista: riflette tendenza del capitalismo a radicalizzare forze dissolutrici che lo animano allo scopo di alimentare se stesso
callois
epoca classica: mimicry o identificazione con personaggio o Simulazione delle sue azioni e stati emotivi o Role playng Statuto contemporaneo: Agon : Competizione (sfide che personaggi si trovano ad affrontare) Alea: azzardo e caso Ilinx: vertigine, ovvero ricerca turbamento percettivo e sovraeccitazione sensoriale
Narrazioni
Oggi il cinema medio punta su accumulo e intensificazione, amplificando e portando alle estreme conseguenze canoni estetici e stilistici maturati nel corso della sua evoluzione linguistica Potenziale conflitto fra sensazione e narrazione + bisogno di provare vertigine e necessità di ordinare e comprendere Cinema contemporaneo non ha abbandonato opzione riflessiva, ma con narrazioni più contorte e crescente invasività degli elementi formali per ostentare autoconsapevolezza del cinema, non per denunciare narura artificiale.
Intenzioni
1940 Gestalt Film percepito da spettatore come totalit significante e configurazioe sensoriale unitaria (no somma elementi discrei) Senso del film emerge no solo da narrazione, ma da percezione Cinema è arte fenomenologica in grado di manifestare l’unione fra mente e corpo, fra mente il mondo Merleau- ponty
Percezione è sempre un’attività incorporata che usa il corpo del percipiente e non suo senso della vista 1990 sobchack Il cinema usa modalità dell’esistenza incorporata e le strutture dell’esperienza
Simulazione standard : soggetto si pone volontariamente nei panni dell’altro e assume sua prospettiva Simulazione incarnata : compressione dell’altro avviene automaticamente e preriflessivamente senza processi cognitivi, ma con condivisione intenzione a liv neurale
Damasio
Corpo incorporato nella mente razionalità interdipendente e influenzata regolazione biologica organismo Sensazioni legate a mappe neurali che simulano percorso e senza che siamo coinvolti sentiamo sensazione e poi emozione Film nel cervello : descrivere modalità con cui cervello crea immagini film come sistema con tante tracce sensoriali quanti sensi Film rappresentazione immaginale di sequenze di eventi celebrali Neurobiologia della coscienza : capire come si genera film nel cervello e come cervello genera il senso che il film appartenga a chi lo osserva problema costituzione e natura del se: consapevolezza di essere generazione del film dentro il film (enunciatore) As if body loop : modalità attraverso cui corteccia reagisce a eventi a cui soggetto non è fisicamente presente come se lo fosse Sentimento correlato a formazione mappe neurali feeling that feeling: avere immagini mentali dopo aver costruito rappresentazioni secondo ordine nascono da schemi neurali simulazione interna derivata da neurori e potenzilità empatica stesse strutture necessrie per conoscere sensazioni alturi Osservatore crea esperienza funzionale in cui interagisce emotivamente con personaggi entità immaginarie emozioni tendenza virtuale ad azione (come se)
Visioni
Neuroestetica Corpo fisico immobile di fronte a schermo, simulazione interna è principio su cui funziona parteipazione filmica relazione empatica con soggetti Nel film si attiva un processo coinnvolgimento preriflessivo ed empatico modalità con cui tendiamo a comprendere gli altri
Shaviro
Anni 90 continuità tra risposte fisiologiche ed effettive connessa a impressione spettatore di essere immerso nel film simile a vita reale cognitivo non si oppone al vicerale e corporeo
sobchack
the skin of the film: fenomenologia esperienza di visione e tendenza del cinema interculturale a lavorare su visualità aptica per suscitare coinvolgimento memoriale spettatori che vivono lontani da cultura di origine , sia esperienza visiva, che multisensoriale
hansen
teoria nuovi media in chiave fenomenologica: importanza peressione affettiva natura incarnata percezione e importanza corpo
FIGURE TENSIVE
bachelard Motivi estetici ricorrenti nel cinema contemporaneo che insistono sull’iper-sollecitazione della percezione sensoriale e attivano contestualmente una negoziazione omeostatica o Potenziale effetto di disturbo e stato di equilibrio spettatore figure tensive hanno funzione modificativa sensibilità e può portare stravolgimento e sospensione forze dinamiche avvertite a liv corporeo chiedendo ripristino o Incarnata è la mente o Incorporato: no incarnato, tutto possibile a partire dall’avere un corpo. Capacità del film di incarnare la mente. o Disincorporazione : Ricerca dello scompenso e squilibrio, pericolo con modalità di straniamento corporeo o Reincoporazione : proposta mitigazione eccesso e ripristino equilibrio risensibilizzazione e riportare mente nel corpo e corpo nella mente Motivi che incarnano diverse declinazioni dell’intenzionalità dell’azione all’interno del sistema corporeo personaggio film-spettatore Diverse varianti movimenti corpo nello spazio Psicologia immaginazione si definisce su processi deformati Tensività : principio di conformazione ambiente ed esperienza comune, forze finzionali escono nello schermo e entrano ambiente spettatore Figure aria (più naturali analisi visive, carattere vettoriale ovvero incidenza forze he operano nell’ambiente aereo), terra, acqua, fuoco Acrobazia Caduta Impatto Capovolgimento Deriva
Empatia - einfuhlung
Embodiment Empatia : meccanismi neurali che sembrano costituire sostrato neurofisiologico della facoltà degli esseri umani di comprendere l’atro e condividere le emozioni
Empirismo anglosassone (Locke, Hume, Adam Smith…): comprensione della mente dell’altro attraverso una “sostituzione”, un “mettersi nei suoi panni” Estetica neoromantica (Lipps, Vischer, Geiger…): proiezione soggettiva nel godimento delle opere d’arte o Theodor Lipps (1903): «Non esperisco alcuna dualità, ma la piena unità [...]. La mia coscienza immediata, in lui; quindi sono lassù» Essere uno con
il circuito dell’empatia
Gli elementi stilistici (contenstualizzazione spaziale, articolazione degli sguardi, focalizzazione sul volto, movimenti di macchina, ecc.) costruiscono un circuito di sincronizzazioni empatiche (motorie e affettive, intersoggettive ed estetiche, localizzate e narrative)
- Strato neurofisiologico : risposte automatiche alle stimolazioni sensoriali (sincronizzazione motoria, contagio affettivo)
- Strato cognitivo-affettivo : «risonanza» che consente di cogliere in modo immediato e precategoriale le emozioni, le intenzioni e le motivazioni di una soggettività estranea: relazione intersoggettiva (spettatore-corpo del personaggio) ed estetica (spettatore-corpo del film)
- Strato simbolico-riflessivo : comprensione dei significati profondi incorporati nell'azione del personaggio e del film
Acrobazia
empatia si realizza tramite il posizionamento dei corpi in uno stato di indecidibilità , di oscillazione, di tensione tra la forza di gravità e la capacità dell’acrobata di sottrarvisi, di attrazione e resistenza, di vertigine ed equilibrio. generatrice di energia tensiva perché è pervasa da una forza che potenzialmente può stravolgere l’armonia del movimento: la gravità, l’attrazione del suolo, il tendere verso un esito potenzialmente drammatico.
Caduta
Disincorporazione e reincorporazione
Il cinema adotta (incorpora) per conto dello spettatore delle strategie stilistiche di scompensazione (disincorporazione), cui fa seguire strategie stilistiche di compensazione (reincorporazione) che già quest'ultimo è fisiologicamente disposto a effettuare, alla ricerca di un'omeostasi fra eccesso degli stimoli e necessità di ricostituzione dell'equilibrio psicofisico Modelli: dominante telica dominante paratelica azione e movimento
goal oriented (raggiungimento di uno specifico obiettivo)
process oriented (finalizzati al piacere) forte eccitazione non piacevole piacevole Debole eccitazione
Piacevole relax
Non piacevole noia Film narrativo x Figura tensiva interferenza nella progressione narrativa. Spettatore disposto ad accogliere stimolazioni puramente attrattive se non superano limiti
Equilibrio omeostatico
capacità degli organismi viventi di mantenere un equilibrio biologico interno al variare delle condizioni dell’ambiente esterno modalità con cui la narrazione è in grado di ingenerare nello spettatore uno stato di tensione attraverso la proposizione di “domande” che producono un accumulo cognitivo ed emotivo e a cui lo sviluppo dell’intreccio fornisce le “risposte”, con un esito distensivo
La caduta consiste in un momento di forte squilibrio , perché innalza repentinamente e drasticamente il livello di stimolazione sensoriale e produce nello spettatore reazioni fisiologiche atte a riequilibrare lo scompenso. Il cinema mette in atto in luogo dello spettatore strategie di regolazion e omeostatica in modo che il livello di eccitazione rimanga (o torni) entro la soglia di reversibilità
Elementi espressivi per depotenziare il circuito empatia
Varianti nella gestione dell’allineamento emotivo dello spettatore primi piani dimensione spazio-temporale
Strategie di riequilibrio della caduta, alla luce del «patto finzionale»:
Contrasto cooperativo ( empatia motoria/simpatia emotiva )
- Allineamento emotivo con eroe
- Allineamento cinestetico con antieroe - American gigolo di paul schrader Frammentazione e pluriprospetticità incertezza e incapacità compiere scelte in profondità si traduce in pluriprospetticità, ripetitività, frammentazione.
- Scarica energia accumuata _- Magnolia paul thomas anderson
- Spiderman 2 di sam raimi_ Ridistanziamento spaziale espande l’accumulo di energia indebolendo carica tensiva - Gli intoccabili di brian de palma Rallentamento temporale (slow motion)
- fornisce un luogo di sviluppo e approfondimento dell’interiorità del personaggio funzionale a processo identificazione del personaggio
- da sensibilità spettatore a riflessione
- Grodal : causa emersione istanza enunciatrice rottura naturalità scorrere del tempo –> disturbo azione telica per mancanza trasparenza enunciazione
- Modulazione effetto tensivo per riportare a sistema telico movimento depotenzia carica energetica che riporta sotto la soglia di tolleranza e reversibilità la stimolazione percettiva - The million-dollar hotel di wim wenders Riempimento memoriale enfatizza valenza introspettiva e significato movimento discensionale _- City of angels di brad silberling
- Api gli occhi di amenabar_
Caratteristiche immagini responsabili percezione
Velocità e valori percepiti o Più lento, più leggero impatto o Più veloci immagini, maggior sforzo Rallenti meno violento
L’impatto
Distanziamento
Rinuncia al primo piano: lo spettatore non ha accesso visivo all’espressione dei volti delle persone che cadono schermo nero: squarciato da brevi flash immagine del trauma va centellinata
neuroscienza
occlusione visiva: quando un oggetto è visto direttamente, l’attività all’interno di regioni selettive dell’oggetto può riflettere la consapevolezza della presenza, non la percezione diretta dell’oggetto.
- Attivazione sistematica della corteccia premotoria ventrale del cervello umano quando si osservano oggetti in sparizione
- Direzione cui un gesto filmico tende viene realizzata dall’intenzione dello spettatore
- Impatto è esperito anche se non rappresentato Neuroni specchio : ciò implica che la rappresentazione motoria di un’azione eseguita da altri può essere generata internamente nella corteccia motoria dell’osservatore, anche quando una descrizione visiva dell’azione sia mancante Generano: rappresentazione interna del movimento che implica una simulazione incarnata del movimento lo spettatore esperisce l’impatto perché comprende il significato di un corpo in caduta attraverso simulazione interiore del movimento significato dell’azione dipende dalla comprensione empatica dell’intenzionalità
Capovolgimento
Alice in Wonderland, Tim Burton, 2010 Lo spettatore è fermo fisicamente di fronte allo schermo, ma è attivo mentalmente. Per quanto diversi il mondo di spettatore e personaggio sono entrambi orientati sugli stessi assi: a testa in su: questo rende leggibili e riconoscibili gli eventi.
La percezione cinematografica è gestita da un soggetto vedente altro: la macchina da presa
- Sguardi capovolti
Intento espressivo: scena mission impossible iii (2006), dir. By j.j. abrams – Il raddrizzamento effettuato fra la prima e la seconda coppia produce necessariamente un capovolgimento del volto che prima era dritto. La normalizzazione avviene a scapito di un turbamento. “The edge of love” (2008), di John Maybury - Sottinteso scambio di identità dei due personaggi Slumdog Millionaire” (2008), di Danny Boyle Scelta di natura ”estetica” “ Le caratteristiche della lente di ingrandimento mostra ciò che avviene già nel nostro occhio: l’inversione retinica. - In questa scena un movimento interno della macchina da presa “normalizza” gli assi di orientamento dell’immagine, riportandoli al Sistema ordinario
Esperimento di Stratton
Maurice Merleau Ponty : il senso umano dello spazio è costituito prima della percezione La nostra relazione con lo spazio è primariamente corporea e non riflessiva. « Il grande dittatore», (1940), di Charlie Chaplin Un ostacolo all’applicazione delle riflessioni di Merleau-Ponty all’esperienza filmica sarebbe allora la condizione di (relativa) passività. L’elemento formale che di più sollecita la c orporeità dello spettatore è il movimento della macchina da presa.
Odissea nello Spazio, dir. By Stanley Kubrick PERSONAGGIO DINAMICO e AMBIENTE STATICO = Perturbamento visivo AMBIENTE DINAMICO e PERSONAGGIO STATICO= Perturbamento fisico
Esperimento di Wertheimer
Senso primordiale dello spazio radicato dentro al corpo: il senso dell’orientamento. Il corpo stesso diventa «centro di gravità», punto di riferimento rispetto a cui si stabilisce una relazione = Tra il corpo e il mondo. Merleau-Ponty afferma la necessità di trovare un assoluto nel relativo: prospettiva incorporata della percezione La normalizzazione non è un ritorno all’immagine iniziale, ma la costituzione di un nuovo stato dell’esser dritto: instabilità emotiva del personaggio. E’ lo scarto fra occhio (privo di gravità) e corpo (soggetto alla gravità) a generare vertigine e disequilibrio Nascondimento Siamo di fronte a un doppio nascondimento: nascondimento temporale, nascondimento spaziale. - La funzione rivelatrice è resa efficace dal progressivo allargamento del campo. «Un pesce di nome Wanda», (1988) di Charles Crichton
Corpo del film
“La macchina in movimento non è solo uno strumento meccanico, un oggetto di percezione visive e cinetica; è anche un soggetto che vede, si muove ed esprime percezioni”.
Capriole all’indietro
Aspetto semantico del capovolgimento visivo: rimanda alla sovversione dell’ordine civile, oltre ad alludere, più sottilmente, al rovesciamento della dottrina geocentrica dell’universo. rotazione sull’asse verticale possa funzionare come modalità di “raddrizzamento” nel caso in cui l’orientamento del mondo finzionale sia stato preventivamente rovesciato «Sherlock Holmes» (2009), dir. by Guy Ritchie
Inganni intenzionali
l'istanza enunciatrice non si fa vedere in modo esplicito, il movimento percepito come "senza sforzo" dallo spettatore che non riesce a riconoscerne a immediatamente la natura meccanica e linguistica. Il suo essere incarnato e intenzionale inganna lo spettatore.
Pregnanza
Il principio della pregnanza si basa sul principio fondamentale della Psicologia della Gestalt: l’idea che l’uomo tenda a ordinare la propria esperienza in modo regolare, ordinato, simmetrico e semplice; questo implica un primordiale senso di percezione e orientamento.
Volto capovolto
Di fronte ad un capovolgimento della figura la naturale reazione dello spettatore è quella di girare il capo per mettere a fuoco meglio il personaggio, questo è definito il momento del riconoscimento, ovvero quando lo spettatore prova a ridurre la deformazione del rovesciamento. capovolgimento Egocentrico: Descrive il modo in cui l’orientamento è percepito in base al corpo dello spettatore
Gibson parla di cognizione incarnata , proprio perché vi è una relazione tra affordance e funzioni neuronali.
In mancanza gravità , si genera un disorientamento del personaggio , che si ripercuote anche sullo spettatore in sala, influenzando la sua posizione del corpo (propriocezione) e il suo equilibrio (sistema vestibolare). interferenza tra le informazioni ottiche e quelle tattili. ´ lastra di vetro, in cui mancano le informazioni ottiche ma persistono quelle tattili (esperimento di Gibson). Negli ambienti non gravitazionali questa situazione si complica perché mancano anche le informazioni tattili: l’astronauta prova una sensazione di vertigine perché vive un conflitto tra l’esperienza corporea ordinaria e quella inusuale. Lo spettatore fa una duplice esperienza: l’assenza di gravità finzionale si estende dallo spazio alla sala cinematografica (che è buia), facendo momentaneamente perdere la sensazione di radicamento al suolo. A differenza del personaggio dello schermo però, egli vive pienamente il contrasto tra sospensione ottica e sostegno tattile. La re-incorporazione avviene quando, dopo il temporaneo smarrimento, egli usa il suo corpo per ricavare informazioni circa la sua posizione e la sua postura.
Corpi-suolo
Terra : L'esperienza filmica è un viaggio immobile: lo spettatore è ancorato alla Terra, ma vive uno spostamento virtuale nello spazio grazie al movimento della macchina da presa. Il corpo-suolo relativo è relativamente in quiete o in moto in riferimento al suolo terrestre auto o treno in corsa Per lo spettatore come per il personaggio la Terra è un corpo celeste tra gli altri. Buio della sala = spazio extra-atmosferico popolato di corpi celesti Spettatori= spettatori-astronauti
SISTEMA VESTIBOLAre Garantiscono all'individuo di percepire:
- L'accelerazione verticale
- L'accelerazione orizzontale
- Le accelerazioni angolari
Nell'esperienza filmica: Quando il sistema vestibolare viene compromesso e non funziona regolarmente insorgono disfunzioni che compromettono l’equilibrio e la postura, provocando vertigine. Oggettiva : un’erronea sensazione di movimento dell’ambiente circostante rispetto al proprio corpo; ´
Soggettiva : erronea sensazione di sé rispetto all’ambiente. Strategie 2001 odissea nello spazio LA ROTAZIONE L'ALLONTANAMENTO VERSO LO SFONDO Per lo spettatore è impossibile determinare l'angolazione di ripresa. Il film getta lo spettatore in uno spazio disincorporato per poi fornire una reincorporazione. L’alto, il basso, la destra e la sinistra non possono essere determinati in uno spazio non gravitazionale
Acustica
Ha un impatto sulla determinazione del senso d’equilibrio e di orientamento dello spettatore rispetto alla postura e ai movimenti del personaggio. 2001: Odissea nello spazio assenza di stimoli uditivi senso di instabilità psicofisica. Spazio esterno: silenzioso Spazio personale: punto d'ascolto nel respiro degli astronauti Suspance e tensione Lo spettatore simula lo stato di sospensione e di distacco dal suolo del personaggio finché non insorge la necessità di riorientarsi rispetto all'unico riferimento possibile: il proprio corpo. La desensorializzazione cui è soggetto il personaggio genera frustrazione La simulazione incorporata risiede sull'immediata comprensione dell'intenzione lo spettatore sente ciò che il personaggio non può o non riesce a sentire
