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LETTERATURA ITALIANA CONTEMPORANEA
CAPITOLO 1: PIRANDELLO, SVEVO E IL ROMANZO MODERNISTA ITALIANO.
1.1 IL MODERNISMO COME TENDENZA
MODERNISMO = parte della produzione letteraria di primo Novecento che si caratterizza per una serie di aspetti narrativi e culturali, riguardanti principalmente la figura del narratore, lo statuto del personaggio, il tema dell’identità e il rapporto con il sapere letterario del passato. Il romanzo modernista scava delle linee di frattura rispetto alla tradizione del genere si tratta di fattori determinanti che alimentano una tendenza e rinnovano dall’interno la forma del romanzo.
Il “modernismo storico” può essere collocato tra il 1904 e il 1929, tra Il fu Mattia Pascal
(Pirandello) e Gli indifferenti (Moravia). Tra questi due termini si svolge un percorso letterario che
corre lungo due strade: Pirandello e Svevo = delineano le coordinate fondamentali e portano il modernismo alla sua massima realizzazione; Tozzi e Giuseppe Antonio Borgese = modernismo funzionale a intenti specifici. 1.2 PIRANDELLO: LA RELATIVITA’ RACCONTATA 1.2.1 UN NARRATORE “COPERNICANO”: IL FU MATTIA PASCAL Il romanzo italiano del Novecento e la stagione del modernismo vengono idealmente inaugurati dal Fu Mattia Pascal, che narra in prima persona le vicende Mattia Pascal, vittima delle angherie della suocera e disprezzato dalla moglie perché incapace di trovare un lavoro più remunerativo di quello di bibliotecario. Il romanzo svolge un tema che sarà cruciale per il modernismo: l’IDENTITA’. A rendere Il fu Mattia Pascal il primo episodio d’una nuova stagione del romanzo è la figura del NARRATORE , attorno al quale si vengono a costruire gli aspetti d’innovazione dell’opera, e più in particolare tre costanti di fondo del modernismo: Una peculiare condizione esistenziale Il fu Mattia Pascal è sospeso in un inedito stato liminare, di soglia tra regni diversi: la vita e la morte, il presente e il passato, la realtà e la letteratura. Mattia Pascal è il simbolo del tramonto d’una tradizione letteraria: quella del solido personaggio ottocentesco, a cui se ne sostituisce uno disgregato, ridotto alla propria voce, e sul punto di svanire definitivamente. La visione del mondo presa di coscienza di una realtà radicalmente diversa da quella percepita dei sensi , e di un universo di cui l’uomo non occupa affatto il centro. A questo consegue una perdita di valore del romanzo della tradizione che risulta implicitamente tolemaico. Rapporto con la letteratura del passato rappresentata dal luogo in cui Mattia Pascal stende le proprie memorie, cioè una caotica biblioteca, simbolo d’un sapere divenuto incapace di parlare all’individuo contemporaneo. Il narratore si colloca al di là della tradizione letteraria -> ciò non significa rifiutare del tutto il passato, quanto riutilizzarlo ironicamente o criticamente. Un aspetto già presente nel romanzo ottocentesco è il carattere saggistico della scrittura, o la tendenza a interrompere lo svolgimento del racconto in favore dell’analisi di un tema nel Fu Mattia Pascal si distingue al proposito la tesi dello “strappo nel cielo di carta”, illustrata da Adriano Meis da Paleari. Questo tizio immagina che il soffitto di un teatrino si laceri durante la rappresentazione dell’Elettra, e che il personaggio Oreste, che stava per vendicare la morte del padre, ne rimane terribilmente sconcertato è in qualche modo la rivoluzione copernicana applicata al personaggio, che scopre di agire in un mondo finto. Come l’uomo in un universo differente da quello percepito, e accede così a un orizzonte metanarrativo.
In forma più o meno esplicita in gran parte dei romanzi modernisti, si vede il personaggio, specchio della condizione copernicana e fulcro d’un rinnovamento letterario, stagliarsi sulla trama che è chiamato a eseguire, ma che si rivela per varie ragioni inadeguata, quale residuo d’un mondo tolemaico, o d’un teatro ancora intatto. 1.2.2 UN TESTIMONE MUTO DELLA MODERNITA’: QUADERNI DI SERAFINO GUBBIO OPERATORE Le coordinate del Fu Mattia Pascal si approfondiscono, si arricchiscono e si sposano col contesto storico.
I Quaderni si presentano sotto forma di memorie del sorrentino Serafino Gubbio , che in
un ospizio di mendicità di Roma incontra un violinista di genio, impazzito dopo essere stato costretto ad accompagnare un pianoforte meccanico. L’indomani una troupe cinematografica gira una ripresa nell’istituto e, Serafino riconosce il direttore, Nicola Polacco, suo compagno di studi. La prima attrice è Varia Nestoroff che aveva tradito il pittore Mirelli con Nuti. Serafino diventerà operatore della casa cinematografica dove si presenta Nuti per vendicarsi dell’ex amante. Questo riesce ad ottenere il ruolo di cacciatore che nel film “La donna e la tigre” dovrà abbattere il felino. Il giorno delle riprese però Nuti spara a Varia, uccidendola, e viene a sua volta mangiato dalla tigre, mentre Serafino continua a girare la scena. Serafino perde, per il trauma, l’uso della parola e decide di continuare a fare l’operatore. La condizione modernista del narratore consiste in una scissione interiore tra il pensiero e l’azione, e proviene infatti dalla coscienza d’una realtà ulteriore rispetto a quella immediata
“C’è un oltre in tutto” , così dice Gubbio, con questa affermazione che tende a rappresentare
la secret life dell’individuo o la rivelazione d’una verità nascosta in un oggetto insignificante. Il copernicanesimo di Gubbio ha anche una ragione storica che consolida la componente saggistica del romanzo l’anti-antropocentrismo deriva dalla presa d’atto della sostituzione dell’uomo da parte delle macchine nella civiltà moderna [di qui il carattere emblematico del violinista dell’ospizio che per sopravvivere si vede prima costretto a servire un apparecchio tipografico, e poi un pianoforte meccanico]. Compimento della moderna degradazione dell’artista: alla perdita dell’aura, ossia del segno della distinzione sociale, segue l’asservimento della macchina. Il narratore, a sua volta schiacciato in una condizione alienante dalla professione di cameramen, e costretto a una disumana impassibilità, dichiara di intraprendere la stesura stessa dei Quaderni per vendicare il violinista. La civiltà delle macchine costituisce l’obiettivo polemico di un nuovo pamphlet, secondo cui la modernità è l’origine d’un nuovo mondo popolato da macchine simili a bestie feroci, e di uno spazio dove non si distingue più tra città e campagna. Secondo Gubbio, il cinema rappresenta l’emblema della modernità: regolato dai ritmi e dalle leggi economiche del sistema industriale, si vengono ad innestare le priorità della quantità sulla qualità, e un consumo di tipo bulimico che segna il “trionfo della stupidità”. Cruciale il personaggio di Varia Nestoroff secondo Gubbio, dalla recitazione della prima attrice traspare un tormento interiore, la cui manifestazione ha conseguenze in due ambiti:
Narrativo = discordanza tra personaggio e trama -> sul set cinematografico la tipa appare
come una figura viva dentro una narrazione inadeguata. Il personaggio modernista fuoriesce dagli argini dell’ordine narrativo tradizionale.
Identitario = dissociazione tra l’io e ciò che preme dal fondo della psiche, che l’attrice ha
modo di vedere nella sala di proiezione -> lo schermo restituisce una radiografia dell’inconscio, che risulta estraneo proprio nella misura in cui appare evidente. Il tema dell’io viene approfondito in senso psichico, letterario, filosofico. Dalla messa in discussione della personalità Pirandello vira verso la rappresentazione della disgregazione dell’identità.
banca. La moglie e i soci tentano di farlo interdire ma interviene in suo soccorso il vescovo (grazie ad Anna Rosa, amica della moglie). Anna Rosa, però, spaventata da Vitangelo Moscarda finisce per ferirlo con una rivoltella. Lo scandalo costringe il protagonista a donare il ricavato della liquidazione e a trasferirsi nell’ospizio che lui stesso ha fondato. Moscarda personaggio attraversa un percorso di disgregazione che passa dagli stadi
indicati nel titolo : l’UNO della presunta individualità, il NESSUNO che è il corpo individuale, i
CENTOMILA che l’individuo è per sé e per gli altri, e infine il NULLA, ossia l’anonimato dell’ospizio.
Il tema dell’identità guadagna quindi il centro della scena. La crisi viene innescata da un avvenimento insignificante (commento sul naso) la scelta di far scaturire “l’oltre” da un evento banale è una costante del modernismo. Le parole di Dida hanno un effetto irreversibile in quanto Moscarda è un personaggio copernicano: il semplice dubbio di non conoscere il proprio aspetto si estende alla questione dell’identità. La svolta giunge infatti con la rivelazione d’una delle centomila personalità attribuite dagli altri, che proviene a Moscarda dalla reale natura del padre usuraio, e ciò porta a una radicale rivalutazione delle radici morali e culturali del personaggio, che in un qualche modo smaschera il lato parassitario della matrice borghese. Si manifesta così un’altra costante del Fu Mattia Pascal, ossia il ripensamento critico della tradizione, che stavolta ha per oggetto la figura del padre (rifiuto degli insegnamenti paterni\dilapidazione dell’eredità sono elementi che tornano in diverse opere di diversi autori, come in Svevo) si tratta di una questione culturale, oltre che privata, e consiste nel rifiuto d’una tradizione ritenuta inadeguata per ragioni esistenziali, politiche o filosofiche. Nel caso di Moscarda, la scoperta conduce alla presa di coscienza della propria condizione, che poggia su una spietata struttura socio-economica. Tale identità contraddittoria segna un punto di non ritorno, come dimostra la discordanza tra personaggio e trama dell’ultima parte del romanzo l’anonimato si profila dunque come una scelta d’obbligo, e il protagonista rinuncia alla propria identità a favore della comunità impersonale dell’ospizio. Si tratta di una conclusione meno infelice di quanto possa apparire: l’uscita dalla società equivale infatti non al limbo del fu Mattia Pascal, ma all’ingresso nella natura. 1.3 SVEVO: NEI LABIRINTI DI UNA PSICHE 1.3.1 UNA NUOVA CONCEZIONE DEL TEMPO E DELL’IDENTITA’: LA COSCIENZA DI ZENO La Coscienza di Zeno = non si caratterizza soltanto di specifici elementi di innovazione, ma di un ordine narrativo adeguato alla rivoluzione culturale primonovecentesca, e che dialoga idealmente con i capolavori di Joyce, Proust, Musil, nella concezione dell’identità, del tempo e del racconto. Il romanzo si presenta come un manoscritto ritrovato all’epoca di Freud. A firmare la Prefazione è il dottor S., il quale, per vendicarsi d’un paziente sottratto alla cura ne pubblica l’autobiografia scritta per la terapia. Stando al narratore Zeno Cosini, l’intento della scrittura è fare ordine nella vita rivedersi bambino gli risulta però impossibile e, su suggerimento del dottor S., Zeno passa ad un’analisi storica del vizio del fumo. Seguono i racconti di alcuni eventi biografici, a ciascuno dei quali è dedicato un capitolo; nel conclusivo, Psico-analisi (consistente in un diario intrapreso un anno dopo il termine del manoscritto), Zeno annuncia l’abbandono della cura, ripercorre i sei mesi di terapia, infine registra l’intervento dell’Italia nella prima guerra mondiale, e l’inizio dell’attività di speculatore di guerra. Il corpo dell’opera consiste in una riformulazione dell’autobiografia, dove, si susseguono nuclei tematici attorno ai quali di volta in volta il narratore riavvolge il proprio passato, e in particolare il periodo tra la morte del padre e il suicidio del cognato Guido. I due capitoli iniziali e quello conclusivo costituiscono invece la cornice del romanzo, ambientata nel biennio 1914-1916.
Il perimetro della narrazione , come dichiarato dal titolo del romanzo, si inscrive nella coscienza del protagonista la scelta di Svevo rimanda all’orizzonte modernista, con la
peculiarità che lo scrittore non punta a cogliere l’immediata secret life del personaggio, o, il suo
flusso di coscienza, ma a rappresentare una rievocazione posteriore e consapevole.
Sin dal Preambolo, tale percorso si snoda al di fuori dei territori della tradizione letteraria: Zeno si accorge subito di aver smarrito “l’epica primitiva”, e l’impossibilità di rivedersi bambino equivale alla perdita del filo del racconto. Non resta allora che l’attività concreta dello scrivere per tentare di tracciare un nuovo ordine narrativo. Il tempo interiore che dà forma al romanzo è:
Irregolare = vi sono decenni contratti in poche righe e giorni dispiegati per diverse pagine;
Ricorsivo = eventi non assimilati dal narratore continuano ad avere effetto nella sua
coscienza;
Indistinto = privo di una netta separazione tra passato e presente, che confluiscono
invece l’uno nell’altro. Data questa concezione del tempo, l’identità non può risultare il frutto della successione di stadi biografici, ma è presente in ciascuno di questi, in potenza o in atto. L’autobiografia tematica risponde appunto alla compresenza di passato, presente e futuro -> di conseguenza, nella coscienza di Zeno, la figura del personaggio non è ricostruita a posteriori dal narratore, ma le identità dell’uno e dell’altro si formano nel corso della scrittura. Nel senso di costruzione narrativa dell’identità, si può interpretare anche la questione dell’inattendibilità di Zeno, ossia della mescolanza di verità e bugie segnalata dal dottor S. nella Prefazione per Zeno conta il racconto, non tanto la verità fattuale, ma quella narrativa. Assai più insidiosa dell’inattendibilità del narratore è la trappola freudiana, che rischia di ridurre il romanzo a un manuale di rimozioni, transfert e atti mancati. Gli elementi psicoanalitici disseminati nel testo hanno un significato culturale più ampio del caso clinico. Sotto forma di un saggismo vissuto, più che teorizzato, nella coscienza di Zeno si svolge tra l’altro quella che si può definire una verifica dei saperi. 1.3.2 UN’AVVENTURA PSICHICA
Utile a orientarsi nel romanzo è la concezione di psicoanalisi che ne trae Zeno: “un’avventura
psichica”. L’espressione si adatta alla coscienza di Zeno, che si può leggere come un viaggio
interiore dal carattere romanzesco, all’insegna dell’ignoto e del doppio, e privo d’un approdo risolutivo. Oltre al tema dell’identità troviamo una questione morale e una ricerca del tempo perduto la meta ultima dell’avventura è infatti rivedere quell’infanzia che gli sfugge , e da cui riverbera ancora luce al di là delle montagne del passato. Un luogo quindi incantato, e a cui Zeno dimostra nel corso del romanzo di associare il recupero d’una essenziale purezza [alla volta dell’infanzia, il narratore si inoltra così nel proprio passato, incerto d’imbattersi in un brigante o in un amico]. Sotto il segno della duplicità si colloca l’intero mondo del personaggio , a partire dalla dialettica tra salute e malattia. Si tratta di una polarità culturale, prima che medica, e si riflette su una scissione interiore:
Dalla parte della salute = (a cui il Zeno aspira) stanno la darwinistica lotta per la vita, il
lavoro, la morale, il rispetto dell’autorità, ovvero, nei termini dell’avventura psichica, lo “Zeno amico”;
Dalla parte della malattia = (da cui intende guarire) l’inettitudine, l’ozio, il desiderio, la
libertà, ossia lo “Zeno brigante”. La peculiare relativistica saggezza del personaggio proviene dalla scintilla tra i due poli interiori.
dell’io. [-> si delinea così una discordanza tra personaggio e trama, da cui deriva indirettamente la stessa pubblicazione del romanzo]. Zeno infatti interrompe il percorso di rieducazione, annullando l’impulso sessuale nell’accettazione del complesso edipico. Da qui il paradossale esperimento di guarigione dalla cura, registrato nella seconda sezione del capitolo -> riconosciuta la forza vitale del desiderio, e individuate le proprie radici culturali nella tradizione comico-realistica e libertina, Zeno tenta un approccio nei confronti della contadina Teresina, poco più che bambina. Le avances vengono respinte ma la verifica del desiderio ha successo. Se la Coscienza terminasse a questo punto, Zeno fungerebbe da soluzione di contrasto rispetto al male della borghesia. A sparigliare le carte, però, giunge la terza sezione del capitolo il conflitto l’irruzione sulla scena del presente storico e collettivo ha in Zeno l’effetto di spazzare via il passato irrisolto, ossia le radici della malattia. Quando l’anno dopo, su invito del dottor S. a inviargli il “libercolo”, il narratore riprende per l’ultima volta a scrivere: egli dichiara di essere guarito e contesta anche la visione del mondo freudiana. La cura è consistita nella “lotta” e nel “trionfo” negli affari, intrapresi con una concezione economica spietata quanto innovativa. Zeno si trasforma così in pescecane, o speculatore di guerra, una figura additata al disprezzo generale all’epoca della pubblicazione del romanzo. L’apparente metamorfosi dimostra come nel più cordiale borghese si nasconda un potenziale pescecane. Riguardo alla dottrina del dottor S., Zeno sostiene che la salute non è accettazione della malattia, ma darwinistica selezione naturale. Una volta libero dalle remore morali, disilluso rispetto alla possibilità d’un ritorno alle origini, Zeno entra nella struggle for life, e si rivela il degno erede del “feroce lottatore” Malfenti. Zeno mostra a posteriori di non essere stato il tarlo della sua classe sociale, ma il “miglior uomo della famiglia”, che a colpi di radicale buonsenso, e a costo di sgretolarne la facciata, ha riassestato il pericolante edificio della borghesia, per poi lanciarsi al momento giusto in una nuova conquista del mondo. Dopo che la salute borghese si è rivelata ipocrita, se non patologica, e quella freudiana compromissoria, l’accezione darwiniana si rivela inattuale, e per la natura stessa della modernità, “inquinata alle radici”, e all’insegna della “debolezza” e dei “parassiti”. Dopo essersi sentito per tutta la vita un malato in una società di sani, Zeno si ritrova dunque ad essere l’ultimo sano in un mondo di malati. Il copernicanesimo raggiunge così il suo culmine e Zeno non risparmia neppure sé stesso il narratore vede infatti come le stesse condizioni che hanno permesso la nascita dello speculatore di guerra dal bozzolo del buon borghese lo condannino a scomparire nel nulla come gli altri, sani e malati, amici e briganti che siano, in quella sorta di prefigurazione della catastrofe atomica che paradossalmente conclude l’avventura psichica. Termina quindi la verifica dei saperi moderni, freudiani, darwinistici e nietzschiani, e con l’annichilimento l’inchiesta sull’identità. Quanto alla questione morale, la ricerca dell’eden della fanciullezza si compie con la presa d’atto dell’unica possibile innocenza all’epoca del conflitto, quella della terra , “ritornata” alla sua infanzia di “nebulosa”. CAPITOLO 2: ALTRI MODERNISMI: ALERAMO, TOZZI E BORGESE 2.1 TRA INTROSPEZIONE E COSCIENZA CIVILE: UNA DONNA DI SIBILLA ALERAMO. Il modernismo non è una scuola ma una stagione letteraria che alcune opere esprimono e di cui
altre risentono. In questo secondo ambito si può far rientrare Una donna di Sibilla Aleramo.
TRAMA : protagonista e narratrice è la figlia di un ingegnere milanese trasferitasi in una città per assumere la direzione di un’industria. Qui la ragazza comincia a lavorare, ma viene violentata da un collega, che facendo leva sull’inesperienza alla quindicenne, riesce a legarla a sé con il matrimonio. La nascita di un figlio non allevia l’infelicità domestica e la protagonista esasperata (dalla brutalità del marito) tenta il suicidio. A riscuoterla dalla successiva condizione di apatia sono la scoperta della questione sociale e l’interesse per la condizione femminile -> essa infatti si trasferisce a Roma dove collabora con una rivista e dove matura la decisione di separarsi dal marito. Al termine di un processo interiore lacerante, la donna si risolve a lasciare la famiglia per intraprendere un cammino di impegno politico e sociale e scrivere le proprie memorie a favore del figlio. Gli aspetti modernisti del romanzo ruotano attorno all’episodio della violenza sessuale sul piano psichico, l’immediata conseguenza dell’abuso è la condotta apparentemente contraddittoria della vittima, che finisce per cercare sostegno proprio nel suo aguzzino. La protagonista cade quindi in una condizione esistenziale liminare, che stavolta non ha a che fare con il copernicanesimo, ma consiste in uno stato di atonia. Alla soffocante vita familiare la donna risulta essere irriducibile, in una discordanza modernista rispetto alla trama, che si rivela anche nelle apparenti vie d’uscita con l’ipotesi di una relazione extraconiugale che non ottiene però l'effetto sperato [riapre il trauma dell’abuso]. In questo quadro si svolge anche il ripensamento modernista della figura del padre neanche nelle sue punte più avanzate la cultura ottocentesca contempla la parità tra i sessi, come la figlia ha avuto modo di constatare scoprendo il reale rapporto fra i genitori (la madre risulta infatti essere una donna avvilita dal marito, la cui vicenda contribuisce a spingere la protagonista al divorzio).
Oltre a rappresentare una denuncia della condizione femminile, Una donna è
anche una vicenda esemplare di ribellione. Di qui un rapporto necessariamente particolare col modernismo, più adatto a raccontare il male di vivere che non un tentativo di riscossa, incentrato com’è sulla crisi culturale, e sull’interiorità dell’individuo a scapito dell’azione. 2.2 CON GLI OCCHI CHIUSI DI FEDERIGO TOZZI: L’ADOLESCENZA COME CONDIZIONE ESISTENZIALE.
Una seconda via modernista si può individuare in Con gli occhi chiusi di Tozzi e in Rubè di
Borgese. Nei due romanzi ricorrono infatti tutte le costanti delineate in precedenza, con l’eccezione del ripensamento dello stato del narratore + della sostituzione dell’”epica primitiva” con un nuovo ordine narrativo.
Tozzi e Borgese in qualche modo subordinano gli elementi di innovazione ad altri intenti artistici,
e cioè, la restituzione dell’adolescenza e la rappresentazione della frattura della Grande Guerra.
Con gli occhi chiusi ha per protagonista il giovane senese Pietro Rosi, figlio di un ex contadino
divenuto proprietario di una trattoria ed un podere. Il romanzo, narrato in terza persona, si può suddividere in due parti: La prima si concentra sulla vita interiore dell’adolescente, e sul sentimento per la contadina Ghisola; La seconda parte racconta invece i mesi di fidanzamento di Pietro con Ghisola, fino alla traumatica scoperta della sua infedeltà. Il nucleo modernista dell’opera si può circoscrivere nella prima metà del romanzo, dove si delinea la condizione esistenziale del protagonista, liminare tra un mondo oppressivo e un’interiorità soffocante. Per quel che riguarda il mondo oppressivo si tratta di un contesto provinciale spietato; la trattoria, che insieme al podere costituisce uno dei due poli spaziali del romanzo, è rigidamente divisa in avventori poveri e benestanti. La campagna poi non si rivela migliore della città, a partire dai vecchi custodi del podere pronti come sono a servire al padroncino la nipote Ghisola. (Essa cresce “nell’astio istintivo e cattivo” di “quelli costretti ad ubbidire”, a cui la ragazza aggiunge la velleità di riscatto sociale, il desiderio di indipendenza, e la sensualità: caratteri che condannano la giovane alla perdizione).
ma si ferma sul Lago Maggiore, dove ritrova Celestina con cui intreccia una appassionante relazione, che si conclude tragicamente con la morte della donna. Rubè si abbandona a una disperata deriva attraverso l’Italia finché non tenta di raggiungere Eugenia a Bologna, ma finisce in una manifestazione bolscevica e viene travolto dalla carica della cavalleria. Muore all’ospedale e i fascisti si intestano il suo martirio. Borgese racconta quindi il conflitto e l’alba di una nuova epoca, e il romanzo si muove tra tradizione e modernità. La rappresentazione del passaggio dal mondo d’anteguerra a quello del dopoguerra trova il suo principale vettore nell’evoluzione del protagonista, dal cui bozzolo ottocentesco si forma progressivamente una figura modernista. L’interiorità del personaggio offre allo scrittore un ulteriore strumento di visione della frattura bellica, e il primo segnale modernista del romanzo consiste proprio nella reazione alla notizia
dello scoppio del conflitto: un “lucido delirio” con cui Rubè si trasferisce idealmente su una stella
per assistere all’apertura delle ostilità. In qualche modo il personaggio sperimenta così l’“oltre” pirandelliano, che non è esistenziale ma storico, riguarda cioè l’incommensurabile grandezza dell’evento imminente. Nello scontro tra aspettative culturali e realtà affettiva si vede la disgregazione del personaggio , e ad innescarla è la paura. Partito per la guerra alla volta degli orizzonti di gloria Rubè si ritrova in un contesto dove non c’è posto neanche per il coraggio: vengono infatti a mancare le condizioni stesse per un confronto diretto con il nemico, che è invisibile, e l’esporsi ai colpi causali sparati da una macchina a chilometri di distanza e prova di alienazione più che di valore. Si apre così una crisi interiore che trova una prima esemplificazione nell’incontro con l’Anonimo, una riduce vittima di amnesia traumatica con il quale Rubè stesso si identifica (si rivede cioè in un soldato che non ricorda come si chiama né da dove viene). Lo smarrimento dell’identità prefigura l’epilogo del romanzo e anticipa Uno, nessuno e centomila: dopo aver assunto nel corso della vicenda una serie di nomi falsi, Rubè finirà come l’Anonimo e come Moscarda, nella condizione di senza nome. Nel processo di disgregazione del personaggio convergono nel frattempo altre due direttrici moderniste:
Quella del saggismo = Borgese sospende il racconto a favore di una serie di discussioni
teoriche;
La discordanza di Rubè rispetto alle trame della tradizione = la conversione spirituale, il
superamento delle passioni e il ritorno a casa si rivelano impraticabili per il personaggio ormai copernicano. Da personaggio modernista, Rubè, si vede destinato a restare senza alloggio, ossia è sospeso in una condizione esistenziale potenziale, che è la grandezza latente di Zeno colta in un’eccezione disperata. Accelera così il processo di disgregazione interiore , che passa attraverso una notte di introspezione delirante come il personaggio di Svevo, infatti, si vede preclusa ogni forma di innocenza e individua il peccato originale nel superomismo ereditato dal padre. L’autodiagnosi conclusiva è all’insegna del pieno modernismo e rimanda all’uomo senza qualità, che “vede tutte le possibilità ma ha smarrito ogni criterio”; all’individuo privo di identità, che a furia di cambiare i nomi non sa più chi è; al viaggiatore senza direzione e preda perciò di spinte centrifughe. Non a caso Rubè assimila in ultimo il proprio destino ad una palla da gioco sul tavolo del biliardo si tratta in qualche modo dell’immagine di una trama modernista, ossia di un ordine narrativo del racconto che richiama la citazione del Macbeth per apparente mancanza di autore e senso, e per le “urla e il furore” a cui Rubè va incontro. Prima però si conclude la formazione del personaggio , che sulla scorta del motto paterno sognava il tutto, ed è invece destinato al nulla, a divenire un senza nome nella prigione universale. Questo “nessuno”, assai simile al Moscarda pirandelliano, non viene accolto dalla natura, ma stritolato dalle forze storiche che lo schiacciano tra rivoluzione e relazione. Il corso della storia, dopo aver agito da polo magnetico, pettine dei nodi e agente di disgregazione del personaggio ottocentesco, si richiude così sulle sue spoglie, ormai moderniste, e ne assorbe l’identità e la memoria, per travisarle.
CAPITOLO 3: LE AVANGUARDIE E IL ROMANZO
3.1 PERCHÉ SONO NATE LE AVANGUARDIE
Nel corso dell’Ottocento, pur rimanendo valido in ambito militare, il termine avanguardia comincia ad essere impiegato sempre più massicciamente in politica e nelle arti. Nel Novecento questo secondo uso diventa prevalente: nell’ambito delle arti, un movimento d’avanguardia indica un gruppo che si batte per affermare nuove poetiche e che impiega nuovi modi di espressione contro la tradizione e il gusto prevalente. La nascita delle avanguardie è strettamente connessa al sorgere del capitalismo moderno
l’Ottocento è il secolo della borghesia, cioè di quel ceto medio che vive del denaro che guadagna
esercitando il commercio o una libera professione. Nell’Ottocento essa si espande, accede al potere politico che prima le era precluso ed impone i suoi gusti (il mondo occidentale diventa sempre più lo specchio della mentalità borghese e di tutto quello di cui la società capitalistica ha bisogno per funzionare). In questo mondo determinato dal mercato e mosso della borghesia, dove tutto viene visto con la lente del profitto, gli artisti e gli scrittori cominciano ad interrogarsi sullo statuto delle loro opere artisti e letterati devono guadagnarsi da vivere nel nuovo mondo dominato dal mercato, cioè devono farsi pagare per quello che producono -> per vendere la loro merce devono rivolgersi e piacere a un pubblico sempre più largo di fruitori, e cioè proprio quei borghesi che muovono la macchina del mercato (che sono quindi i principali clienti). I borghesi possono essere più o meno colti e l’uso che fanno delle loro alfabetizzazione è orientato principalmente al profitto. I letterati, se non vogliono chiudersi in una torre d’avorio, non possono che venire a patti con questo pubblico. - ci sono alcuni scrittori che si adattano mentre altri continueranno a non identificarsi con quel pubblico che tratta arte e letteratura come una qualsiasi merce (tra questi si collocano gli scrittori d’avanguardia). Lo scrittore d’avanguardia non solo patisce la mercificazione dell’arte e della letteratura, ma pone direttamente una sfida, attraverso il linguaggio, alla borghesia che ha imposto la sua mentalità e il suo gusto. Non è perciò soltanto un problema di identità e di statuto sociale: è anche un problema di linguaggio gli scrittori si esprimono attraverso la lingua, manipolano le parole: la loro “crisi” si manifesta dunque prima di tutto attraverso la lingua. L’avvento del capitalismo e l’imporsi della logica del mercato producono due effetti sulla lingua letteraria: Ne semplificano le forme per andare incontro a un crescente pubblico di lettori che comprano i libri (che non sono necessariamente degli intellettuali colti); il linguaggio si semplifica e diventa più diretto. La lingua semplice e accessibile e le forme piane che piacciono ai nuovi sempre più numerosi lettori borghesi rischiano di diventare la norma: o si scrive così, oppure si viene emarginati condannati all’incomprensione. Essendo la base di tutto il sistema su cui regge il mercato, il borghese impone le regole non scritte con cui anche le arti devono fare i conti. [motivo per cui gli autori visti nel libro vedono nella borghesia il loro idolo polemico]. Con l’avvento del capitalismo moderno, il dispiegarsi stesso delle forme artistiche viene percepito secondo una logica di continuo superamento dei linguaggi esistenti, cioè secondo un’incessante dialettica di vecchio e di nuovo. Quel linguaggio che si impone come nuovo diventerà vecchio a sua volta e dovrà essere sostituito da un altro. la coscienza di questo meccanismo muove e disturba al tempo stesso le avanguardie storiche e costituisce la ragione della loro nascita e della loro esistenza, e la consapevolezza della loro stessa obsolescenza. 3.2 SLATAPER E LA NARRATIVA VOCIANA L’avanguardia storica occupa un territorio contiguo a quello del modernismo. Si possono ritrovare in alcuni scrittori d’avanguardia elementi tipici del modernismo come incertezza, disgregazione, angoscia esistenziale; solitamente però l’avanguardia trasforma questi elementi in maniera provocatoria: per esempio il senso di estraneità del soggetto assume forme ironiche e illogiche. Si può dire che la narrativa vociana , cioè quella narrativa prodotta da autori che
collaboravano o erano vicini alla rivista fiorentina “La Voce”, è un esempio di letteratura che
si muove tra avanguardia e modernismo.
BRUNO CORRA nel suo romanzo Sam Dunn è morto (1915) rielabora ironicamente le suggestioni
dell’esotismo in voga nel primo Novecento il protagonista è un singolare personaggio che ha l’abitudine di “distrarre quasi tutte le sue energie dall’ambiente in cui si svolge la vita di tutti” per entrare in contatto con un’altra dimensione fatta di stravaganze, illogicità d’azione e pazzie, alle quali cerca di incanalare nella nostra realtà energie proprie di un mondo di fenomeni più complessi. Tutte le energie, che sono come il respiro della più profonda delle rivoluzioni, non portano però a nulla: alla fine scontrandosi inavvertitamente con quelle di un altro polo di irrealtà esse si inabissano, provocando la morte del protagonista. Annuncio di una “rivoluzione fantastica” il breve romanzo di Corra mette in atto la sua provocazione attraverso una serie di casi assurdi e illogici che si rincorrono a grande velocità senza mai dare il tempo al lettore di riflettere troppo. Lo scrittore non ci presenta una solida struttura narrativa: le sue sono piuttosto tante piccole freddure. Lo sberleffo futurista può anche attuarsi per sottrazione lo fa PALAZZESCHI in quello che forse
è il migliore di tutti i romanzi del futurismo: Il codice di Perelà, che narra in chiave umoristica e
farsesca le avventure di stampo cristologico di un uomo di fumo, incorporeo e impalpabile. Palazzeschi conduce il suo inconsistente eroe attraverso i luoghi deputati e le istituzioni di questo sistema chiuso; quel che conta è che il potere non è direttamente descritto, secondo i modi tipici di un piatto realismo, ma evocato con figurazioni e movenze fiabesche. Palazzeschi alterna il comico-farsesco dell’inizio con il tragico della seconda parte, lasciando aperto il senso nel finale. Corra e Palazzeschi sono esponenti di punta del cosiddetto futurismo fiorentino, cioè di un polo futurista che a Firenze è stato molto vivace. L’esperienza del futurismo fiorentino però fu molto importante per la letteratura italiana degli anni successivi. 3.5 BONTEMPELLI, “900” E IL NOVECENTISMO
Sam Dunn è morto viene considerato come romanzo all’origine di tutta una vena esoterico-
fantastica che diventò ideologia letteraria negli anni Trenta grazie al Novecentismo. NOVECENTISMO = è un movimento nato nella seconda metà degli anni Venti, che ha avuto come punto di riferimento Massimo Bontempelli e la sua rivista “900”. Bontempelli vede la prima guerra mondiale come uno spartiacque e ritiene che con la fine di essa inizi un’epoca nuova e quindi anche un’arte nuova.
Come si presenta il realismo magico bontempelliano?
Non le fiabe; non il fantastico che trasporta in un mondo altro, oscuro e inquietante; non il surrealismo d’oltralpe; non la fantascienza dove gli uomini sono proiettati in un futuro tecnologizzato, ma il mondo reale, il mondo che sentiamo nostro, tutti i giorni, trasfigurato in un’atmosfera magica. Bontempelli propone di ricostruire, senza però fermarsi a un quadretto ben composto e rassicurante, bensì giocando con gli elementi della figurazione. I racconti e i romanzi di Bontempelli si offrono come esempio di questo nuovo orientamento ->
es. il romanzo Il figlio di due madri, racconta di Mario, figlio di Arianna, che all’improvviso, al
compimento del suo settimo anno di età parla e si comporta come Ramiro, figlio di Luciana, morto sette anni prima, presentando dunque l’inverosimile caso di due bambini in uno. Questo realismo magico rappresentò la controproposta italiana più solida al surrealismo
francese. Eppure la vera avanguardia di Bontempelli va cercata altrove, nei romanzi La vita
intensa (1920) e La vita operosa (1921).
Questi due romanzi sono ambientati nella Milano affarista del primo dopoguerra, osservata con effetti comici dall’io narrante, un intellettuale inguaribilmente passatista che tenta di immergersi nello spirito dei tempi nuovi senza però riuscirvi. L’io narrante che si immerge nella vita operosa di Milano è un intellettuale che non riesce a trovare un ruolo nella nuova realtà degli affari e del capitale. Si rifà costantemente alla cultura classica di cui è equipaggiato per interpretare il mondo circostante, con effetti comici, raggiunti dall’autore facendo scontrare il personaggio (che usa termini colti e fa continuo riferimento a letterati e filosofi del passato) con la realtà del mercato, producendo continue dissonanze. Personaggio o anti-personaggio? Anti personaggio. Il protagonista parla un linguaggio di estrema chiarezza logica, leggermente arcaizzante, che potrebbe essere quello di un viaggiatore o di un memorialista del Settecento. È il linguaggio di chi crede di poter rendere ragione delle avventure che gli sono occorse, e invece la realtà si sottrae a quella dimensione razionale [Quanto più il protagonista cerca di spiegarla e decifrarla, tanto più essa si dimostra assurda e incongruente].
Il linguaggio e la realtà non hanno più rapporto tra loro. O, per meglio dire, quella realtà contesta quel linguaggio e viceversa. Bontempelli non rifiuta la tradizione in blocco ma capisce che, così com’era, quella tradizione non è più proponibile nella nuova Italia e nella nuova Europa uscite dalla guerra. Il mondo è cambiato e deve cambiare anche il linguaggio , non per inseguire ciecamente il progresso, ma per dare, in un mondo che insegue ciecamente il progresso, nuova vitalità alla letteratura. Il Novecentismo dei tardi anni Venti e dei primi anni Trenta farà incontrare magia e realtà all’insegna di un’integrazione sostanziale. 3.6 SAVINIO E LA DEFORMAZIONE SURREALE DELLA REALTÀ Alberto Savinio è il nome d’arte dello scrittore, musicista e pittore Andrea de Chirico. Egli, negli anni Dieci del Novecento, a Parigi, frequenta gli esponenti di punta del modernismo, tra cui il gruppo di quelli che diventeranno i surrealisti. Rispetto alle prime opere, che mescolano facilmente prosa, poesia e teatro e procedono spesso per scarti logici, il periodare di Savinio tende a normalizzarsi dal punto di vista logico sintattico, facendosi tornito e non di rado assumendo un andamento arcaizzante con funzione ironica. Il surreale saviniano è vicino al Novecentismo bontempelliano e i due scrittori si nutrono e si influenzano a vicenda. Tutta l’opera di Savinio può essere vista come un’instancabile riflessione sul rapporto tra l’antico e il moderno e sull’identità dell’artista nella società borghese. Savinio rifiuta l’attacco frontale alla lingua proposta dai futuristi di Marinetti: egli ritiene che un’azione d’urto di questo tipo potrà al massimo infastidire borghesi conservatori, ma non fornisce risposte adeguate al problema dell’espressione moderna. Ogni artista - anzi ogni essere umano - ha il sentimento della propria unicità. L’artista d’avanguardia sente la sua unicità nella forma di un’opposizione: si vuole distinguere apertamente dal gusto dominante tra gli scrittori dell’avanguardia primonovecentesca italiana Savinio è stato forse quello che ha espresso questo sentimento della differenza nella maniera più articolata (egli sarebbe pronto ad abbandonare la stessa avanguardia e lo stesso modernismo se la loro natura di opposizione diventasse una cosa meccanica). Nati per contrastare una retorica dominante, avanguardia e modernismo rischiano di perdere di autenticità se vengono percepiti solo per il loro essere “contro” qualcosa ; per Savinio la cosa più importante rimane il senso della propria indipendenza. A livello narrativo le scelte di Savinio privilegiano situazioni tendenti al surreale e al metafisico, non troppo lontane dal realismo magico di Bontempelli; però, laddove quest’ultimo costruisce i suoi casi in maniera geometrica ordinata, Savinio lascia fiorire l’inaspettato sulla sua pagina senza preoccuparsi di preparare troppo il lettore, e anzi, pronto a lasciarsi guidare lui stesso per primo dal caso e dall’inaudito. Savinio abbatte le gerarchie di valori mescolando tutte le carte creando un nuovo caos fatto di tutto, di antico e moderno insieme: per lui l’avanguardia è mescolanza e nel moderno ci sono tanto i prodotti del nuovo mercato quanto i resti dell’antico. La mescolanza di antico e moderno per Savinio non è gioiosa. Per l’autore, come per tutti gli scrittori italiani d’avanguardia di primo Novecento, riuscire ad articolare il bisogno di opposizione alla tradizione e differenziazione della massa è stato un problema centrale la letteratura di avanguardia rappresenta l’articolazione di un linguaggio intrapresa con il sentimento molto forte che a quel linguaggio corrisponde sempre una precisa visione del mondo, e che questa visione, per quanto dominante, è contestabile. CAPITOLO 4: MORAVIA E IL NUOVO REALISMO 4.1 LA CRISI DEL ROMANZO: FASULLA E REALE Se si osserva la storia del romanzo italiano del Novecento, si nota che alla stagione modernista
succede una nuova fase all’insegna del realismo; una fase che prende avvio con Gli indifferenti di
Moravia, si sviluppa negli anni Trenta, conosce un’impennata con il romanzo resistenziale e trova gli ultimi suoi momenti aurei nella narrativa degli anni Cinquanta e primi anni Sessanta. Il 1973 apre le porte a una nuova via più sperimentale o in alcuni casi avanguardistica ne
consegue che il trentennio che va da Gli indifferenti di Moravia al 1963 de La giornata di uno
scrutatore è dominato, nell’ambito della narrativa, da soluzioni di matrice realistica, o, per usare
una definizione + sintetica, come la fase del NEOREALISMO ITALIANO.
L’atto di apertura di questa nuova stagione romanzesca è offerto dalla pubblicazione
nel 1929 de Gli indifferenti di Moravia.
Il romanzo chiudeva con la proliferazione analitica di stampo modernista tutta la critica italiana proprio nel momento in cui il modernismo raggiunge i suoi risultati più alti, Moravia esordisce invece con un’opera di chiaro impianto lineare, con una trama ricca di eventi più che di pensieri, e con personaggi che cozzano gli uni contro gli altri.
Si assiste dunque un ritorno a quello che possiamo chiamare “romanzo tradizionale”:
eppure, come già detto, la stagione modernista non viene completamente dimenticata. 4.2.1 L’ATTENZIONE PER LA REALTÀ OGGETTIVA: GLI INDIFFERENTI (MA NON SOLO)
Negli Indifferenti, Moravia, descrive la decadenza di una famiglia dell’alta borghesia romana,
composta da Maria Grazia Ardengo e dei suoi due figli Carla e Michele (gli indifferenti del titolo). La decadenza non è solo economica ma anche e soprattutto morale Carla infatti insidiata sin dalla prima scena del libro, cede alle avances dell’amante della madre, Leo Merumeci. Questo qui, oltre a voler approfittare della ragazza, vuole anche riscattare ad un prezzo irrisorio la villa degli Ardengo già ipotecata, e sfrattare poi senza alcuno scrupolo Maria Grazia i suoi figli. Michele è l’unico a rendersi conto dei piani di Leo, ma non fa nulla per impedirli, e le conseguenze del furto (come qualsiasi altro evento della vita) gli sono indifferenti. Anche Carla sembra vivere questa assurda esperienza con distacco, come se concernesse una persona diversa da lei. Tutt’al più il degrado di un rapporto sessuale con Leo, può rappresentare una bancarotta dell’anima, e dunque imprimere uno scossone alla vita asfittica e insopportabile che la ragazza vive. Solo quando scopre l’incestuosa relazione tra la sorella e Leo, Michele cerca di reagire, ma la scena è tragicomica: il ragazzo si presenta di fronte a Leo e gli spara, ma ha dimenticato di caricare la rivoltella. È il segno di una debolezza insuperabile, che forse è frutto di un distacco ancora più profondo del mondo. Tutto il romanzo è caratterizzato dallo stato di apatia che contraddistingue non solo Michele, ma anche Carla: entrambi infatti non provano più forti emozioni, e vivono con estraneità tutti gli avvenimenti -> sono appunto gli “indifferenti” del romanzo.
Gli indifferenti presenta alcuni tratti tecnici e tematici di fondo, che caratterizzano gran parte dei
romanzi usciti negli anni 30; potremmo dire che leggendo l’opera di Moravia si ricava un prototipo del modello narrativo di riferimento di questo periodo.
Gli elementi che creano discontinuità tra Gli indifferenti di Moravia e la più recente tradizione
modernista sono diversi. Il primo aspetto che colpisce il lettore è l’ architettura narrativa semplice e basilare il romanzo si contraddistingue per una temporalità lineare continua, priva di analessi e plessi ; il tempo narrativo progredisce con una velocità costante. È chiaro che una temporalità scandita più dallo svolgimento oggettivo delle azioni che non dal ritmo soggettivo dei pensieri del personaggio, aumenta l’illusione realistica.
La realtà esterne è oggettuale conta più di quella soggettiva.
(certamente si trovano infrazioni all’ordine cronologico nelle opere di altri autori di questo
periodo, come nel caso del finale di Tre operai di Bernari, in cui il quinquennio passato in carcere
da Teodoro non viene raccontato)
Negli Indifferenti di Moravia, contribuisce a uno scorrere misurabile, oggettivo e tangibile del
tempo anche il larghissimo uso del discorso diretto -> nei casi di discorso diretto, il tempo di lettura coincide perfettamente con quello della storia. Ma il ricorso al discorso diretto conduce a un’ulteriore riflessione: lo statuto del narratore. In questi romanzi il narratore aspira ad eclissarsi: evita di commentare apertamente gli eventi, non inserisce giudizi espliciti, e lascia perlopiù la parola ai suoi personaggi. La scomparsa del narratore aumenta l’illusione mimetica perché toglie quel filtro che vi è tra mondo raccontato e lettore. Questa tendenza alla trasparenza della scrittura narrativa appare nel 1929 ancora più sorprendente alla luce della recente esperienza modernista: i giovani narratori degli anni Trenta, nuovamente convinti di poter raccontare il mondo oggettivo, reale ed esterno, cercano di eclissarsi e di illudere il lettore che la storia che sta leggendo non è raccontata, ma si sta svolgendo proprio in quell’istante. Si assiste al ritorno del narratore attendibile (dopo le menzogne di Zeno e gli errori di Mattia Pascal). Da filtro falsificante, quindi, la scrittura si è trasformata in un neutro strumento capace di ricostruire verbalmente il mondo, in maniera del tutto imparziale.
Più in generale narratore attendibile e neutralità della scrittura costituiscono la piattaforma per il trionfo della visione oggettiva su quella soggettiva. Del resto l’idea di fondo è che il mondo viene visto da tutti allo stesso modo. Mentre la stagione modernista aveva puntato tutto sulla percezione deformata e deformante del soggetto, il neorealismo degli anni Trenta torna a focalizzarsi sull’oggetto, ossia sul mondo, nella convinzione che il reale abbia una sua consistenza materiale che non può essere condivisa da tutti. È proprio su questa convinzione che il romanzo neorealista di Moravia recupera anche un’attenzione sociale e politica non presente nel modernismo. Ma più in generale, questi romanzi, sebbene usciti tutti nel pieno del ventennio fascista, lasciano scorgere una precisa coscienza politica, quando addirittura non testimoniano la nascita di un’opposizione al fascismo. [es. il caso di Fontamarana che diventa il manifesto dell’antifascismo europeo perché rappresenta le scene di violenza, di stupro e di estorsione compiute dalle squadracce fasciste]
Il caso più evidente è quello degli Indifferenti Moravia descrivendo la lascivia, la debolezza, il
logoramento di Carlo e Michele, mostrava la corruzione morale e fisica di quella gioventù italica su cui la retorica mussoliniana impiantava il suo discorso. I flaccidi personaggi moraviani di questi anni diventano espressione di un antifascismo implicito, o sono comunque l’esatto contrario di ciò che il regime promulga. Ma sarebbe riduttivo appiattire la fisionomia del personaggio neorealista ha pure questioni sociali ideologiche la sua complessità infatti risente della cultura freudiana che ha informato l’inizio secolo. 4.2.2 NEOREALISMO E MODERNISMO: IL PERSONAGGIO E LA CONTINUITÀ Carla e Michele non sono personaggi piatti, ossia totalmente risolti nelle loro azioni e privi di evoluzioni e contraddizioni, ma al contrario, entrambi si configurano come eroi autoriflessivi e caratterizzati da una scissione radicale violenta tra i propri desideri e le scelte pratiche.
Perché Michele che pure capito il tentativo di furto da parte di Leo non interviene? Perché Carla si
abbandona l’amante della madre anche se ne prova ribrezzo? la risposta è nella loro
depressione, chiamata appunto indifferenza. Carla e Michele infatti sono personaggi modernisti: inetti che non sanno reagire alla propria spossatezza, ma mentre in Svevo questa contraddizione doveva essere mostrata inseguendo analiticamente nel dettaglio i pensieri del personaggio, in Moravia la divaricazione tra pensieri e azioni può essere semplicemente asserita (questo perché le scoperte freudiane costituiscono ormai un orizzonte di intesa comune e non c’è più bisogno di spiegarle). L’autore quindi può continuare a indagare la vita psichica dei personaggi ma riportarne poi sulla pagina solo una rapida sintesi, cioè i pensieri strettamente legate allo svolgimento della trama. Il personaggio, così renitente all’azione e così propenso a interpretarsi anziché ad agire, è di chiaro stampo modernista è in questo incrocio che il modernismo diventa tradizione e una nuova stagione inizia la sua avventura: è la stagione neorealistica. 4.3 IL REALISMO MITICO, FOLCLORICO, PRIMITIVO: VITTORINI E PAVESE Quello che abbiamo descritto nei paragrafi precedenti è la corrente principale degli anni Trenta, e anche quella che continuerà poi il suo percorso dopo la guerra. Ciò, però, non toglie che si siano percorse anche strade diverse da quelle tracciate da Moravia è il caso del realismo lirico primitivista che si riallaccia ai riti, al folclore, all’antropologia. Moravia ha avuto il merito di riportare l’attenzione sull’aspetto materiale ed esterno della realtà, ricostruendo un mondo che in qualche modo pone resistenza alla possibilità di un’interpretazione interminabile e infinita degli eventi e delle azioni -> con Moravia e con gli altri neorealisti ciò che è visibile e tangibile è rubricabile come vero e dunque reale. Ciò non significa che nella narrativa degli anni Trenta non ci si confronti con i lati oscuri, remoti, non perspicui del reale. Non ci si riferisce ad alcune forme di fantastico surreale che sono presenti in questi anni, ma quell’attenzione folklorica che si sviluppa all’interno del neorealismo, e che consente di descrivere il mondo arcaico di alcune zone di campagna e di superare gli steccati del realismo più rigido. Vittorini e Pavese cercano di descrivere il loro mondo non solo attraverso la dimensione materiale, ma anche recuperando quelle abitudini folcloriche e mitiche, che si tramandano di generazione in generazione. Anche se il significato di questi antichi costumi è spesso sfuggente, Vittorini e Pavese nelle loro pagine narrative resistono al gusto dell’oscuro: il dato folclorico e primitivo da un lato assolve una
NON È UN ROMANZO: LA NARRATIVA NON FINZIONALE
Testimoniare la resistenza L'immediato dopoguerra segna un momento di intensa produzione narrativa incentrata sulla testimonianza diretta della Resistenza, fenomeno che vede protagonisti gli ex partigiani, spinti a condividere le proprie esperienze traumatiche in risposta a una duplice esigenza: quella di rielaborare il ritorno alla vita civile e di prevenire la distorsione dei fatti da parte di narrazioni ufficiali o di contro-narrazioni. In questo contesto, la scrittura assume un ruolo cruciale come strumento di verità e di memoria collettiva, evidenziando l'urgenza di rendere giustizia ai compagni caduti e di affidare all'autenticità del racconto la difesa della dignità della lotta partigiana. Opere come
Bandi ti di Pietro Chiodi si propongono come documenti storici fedeli alla realtà, sottolineando la
responsabilità morale dell'autore nel testimoniare la veridicità degli eventi. Memorie del fascismo: Cristo si è fermato a Eboli di Levi
Carlo Levi, con Cristo si è fermato a Eboli, esplora le profondità di un'esperienza di confino nel Sud
Italia durante il fascismo, offrendo uno sguardo intimo e al tempo stesso universale sulla condizione umana. Quest'opera, che trascende i confini del genere narrativo tradizionale, si configura come una narrazione in prima persona che intreccia autobiografia, riflessione e indagine antropologica. Levi utilizza la sua esperienza personale come punto di partenza per un viaggio di scoperta dell'altro e di sé, rivelando la capacità della scrittura di agire come testimonianza attiva contro la morte e l'oblio. Primo Levi tra autobiografia, invenzione e saggismo
Primo Levi, con opere come Se questo è un uomo e La tregua, naviga tra la testimonianza della
Shoah e l'esplorazione letteraria della condizione umana. Nonostante la stretta aderenza ai fatti storici, Levi non rinuncia alla dimensione narrativa e riflessiva, riuscendo a tessere una narrazione che si estende oltre il puro resoconto testimoniale. Attraverso un'approfondita indagine morale e antropologica, Levi affronta temi universali come la sofferenza, la sopravvivenza e la ricerca di senso, dimostrando come la letteratura possa fungere da ponte tra la memoria individuale e collettiva.
La sua opera successiva, Il sistema periodico, conferma la natura poliedrica della scrittura di Levi, in
cui si fondono racconto, autobiografia e saggio, esplorando la complessità dell'esistenza umana all'intersezione tra storia personale e collettiva, scienza e letteratura. Quest'opera svela l'intreccio indissolubile tra l'io narrante e il mondo esterno, tra l'esperienza personale e il corso della Storia, tra la materia fisica e la ricerca di significato. Infine, I sommersi e i salvati emerge come un testo fondamentale per comprendere l'evoluzione del pensiero e della scrittura di Levi, offrendo una riflessione profonda sulla natura della memoria, sul valore della testimonianza e sul ruolo della letteratura nel dar forma al senso dell'esperienza umana più estrema. La scrittura di Levi, attraverso la sua intrinseca ibrida, si rivela uno strumento essenziale per interrogare il passato e illuminare le zone d'ombra dell'esistenza, mostrando come il confronto con l'abisso possa generare una narrazione capace di trascendere i confini del testimoniante per toccare l'universale. NIENTE D’INTRINSECO: REALISMI E NEOREALISMO Editoria, politica e dibattito critico nel dopoguerra Nel dopoguerra, l'editoria italiana, con case come Einaudi e Garzanti, gioca un ruolo cruciale nella modellazione del panorama letterario, promuovendo una letteratura che riflette la nuova realtà politica
e sociale. La pubblicazione di opere come Lett ere dei condanna ti a morte della Resistenza e i testi di
Antonio Gramsci evidenziano l'importanza del vissuto e della testimonianza come valori letterari. Il dibattito sul neorealismo, alimentato da figure come Calvino e Vittorini, rivela un paesaggio eterogeneo dove il realismo si adatta a varie espressioni, dalle opere "impegnate" a quelle che esplorano con maggiore libertà le potenzialità narrative e stilistiche della letteratura. Questo periodo vede la letteratura confrontarsi direttamente con la storia, attraverso un dialogo continuo tra impegno politico e ricerca estetica, dimostrando la complessità e la dinamicità del campo letterario italiano del dopoguerra.
Romanzi e racconti della resistenza: Calvino, Viganò, Ginzburg, Fenoglio L'esempio di Calvino illumina la natura sfuggente e intermittente del neorealismo che, nonostante il suo valore etico-politico, appare come una categoria troppo labile per catturare le essenze narrative
intrinseche. Il sen ti ero dei nidi di ragno ( 1947 ), il debutto letterario di Calvino, affronta l'esperienza
della Resistenza da una prospettiva insolita e straniata, quella di un bambino orfano e ribelle che si unisce a una banda partigiana. La trama semplice e l'avventura picaresca si intrecciano a momenti di pura fantasia, simili a tappe di un percorso fiabesco, concentrando l'attenzione su azioni ed emozioni piuttosto che sull'analisi psicologica profonda.
Renata Viganò, con L'Agnese va a morire (1949), e Natalia Ginzburg, in Tu tti i nostri ieri (1952),
adottano anch'esse il codice realista per esplorare le vicende legate alla guerra di Liberazione, seppur con approcci diversi: Viganò attraverso lo sguardo straniato di una donna anziana trasformata in combattente quasi per caso, Ginzburg con una narrazione corale che si svolge intorno alla giovane Anna. Entrambe le opere, sebbene in modi differenti, riescono a evitare la trappola del didascalismo, proponendo una lettura più sfumata e meno ideologizzata della Resistenza.
Beppe Fenoglio, con I ven ti tré giorni della ci tt à di Alba (1952), si distingue per la sua capacità di narrare
la Resistenza evitando ogni celebrismo, offrendo invece una visione asciutta e pragmatica del conflitto partigiano, priva di ogni eroicizzazione. La sua narrazione, focalizzata sull'azione e caratterizzata da una voce narrante distaccata, contribuisce a un ritratto collettivo della Resistenza marcato da un senso di inadeguatezza e di precarietà esistenziale. Il primo Calvino e il disagio dell’impegno Il percorso di Calvino negli anni Cinquanta è emblematico delle difficoltà incontrate dagli scrittori di sinistra nell'armonizzare l'impegno politico con la propria vocazione narrativa. La pressione per orientare la narrativa in una direzione ideologicamente connotata produce in Il sentiero dei nidi di ragno un capitolo che risuona come stonato rispetto al resto dell'opera, evidenziando le tensioni tra l'esigenza di aderire al realismo neorealista e la tendenza naturale di Calvino verso la narrazione fantastica e fiabesca. Tale conflitto interno si riflette nei suoi tentativi successivi di scrivere romanzi realisti, sperimentazioni che mostrano le difficoltà dell'autore nel coniugare l'impegno politico con le sue inclinazioni letterarie più genuine. La pubblicazione delle Fiabe italiane (1956) segna un punto di svolta, permettendo a Calvino di riconciliarsi con la propria natura di narratore e di esplorare liberamente il territorio del fantastico, distanziandosi così dalle aspettative del realismo neorealista. Questo percorso di ricerca e sperimentazione culmina con la pubblicazione de I nostri antenati negli anni '60, una trilogia che segna definitivamente la svolta di Calvino verso il fantastico, e con i Racconti, che raccolgono la sua produzione narrativa breve, esplorando temi di "difficoltà" in vari contesti storici e culturali. Queste opere attestano la capacità di Calvino di navigare con destrezza tra l'impegno politico e le esigenze della propria immaginazione letteraria, consolidando la sua posizione come uno degli scrittori più innovativi e influenti del panorama letterario italiano del dopoguerra. Bassani e Tomasi di Lampedusa Negli anni Cinquanta, il panorama letterario si rivela estremamente variegato e aperto a correnti diverse. Se da un lato esistono tendenze dominanti, dall'altro emergono voci narrative che, pur mantenendosi fedeli al realismo, ne declinano le potenzialità in modi unici e personali. Giorgio Bassani , ad esempio, pur esprimendo riserve verso alcune manifestazioni del neorealismo, rimane profondamente ancorato al realismo e alla narrazione storica, specialmente in relazione
alla persecuzione degli ebrei, come evidenziato in Cinque storie ferraresi (1956) e Il giardino dei
Finzi- Con ti ni (1962), quest'ultimo criticato dalla neoavanguardia. La sua posizione singolare si
caratterizza per un desiderio di distinzione dal neorealismo e una prossimità con Pasolini e la rivista "Officina", pur perseguendo una visione di narrativa che privilegia un rapporto diretto e continuo con la Storia.
