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Libri e lettura 0-3: libri, lettori e mediatori.
Peter Hunt riflettendo sulla complessità del compito critico di leggere e interpretare la letteratura per l’infanzia, non esita a definirlo come campo eccitante, per la libertà che la disciplina vanta. Un terreno interattivo, spazio propizio all’incontro e alla relazione tra competenze e metodologie di ricerca. Eppure la letteratura per l’infanzia è stata invisibile e l’incarico di scrivere è stato affidato alle donne. Queste limitazioni hanno generato dei vantaggi: non è diventata proprietà esclusiva di alcun ambito scientifico e la sua natura polimorfa è stata in grado di oltrepassare i confini tra le discipline e incontrare categorie di lettori molto eterogenee. È rappresentata oggi come uno dei settori più Vitali e sperimentali, ma anche luogo del più crudo sfruttamento commerciale, interpretando un’ambivalenza: scritta da adulti per i bambini, testimone delle più sofferte trasformazioni antropologiche, culturali. Studiare letteratura per l’infanzia quindi vuol dire abitare un crocevia, in cui la teoria incontra la vita reale, rinnovando gli interrogativi su due questioni essenziali: perché leggere e per chi sono questi libri. Gli studi del cervello che impara a leggere hanno gettato luce e supportato la teoria dell’ emergent literacy in opposizione al precedente approccio della reading readiness che negli anni 30 del 900 indicava il momento esatto in cui il bambino è pronto alla lettura. Dagli anni ‘80 numerosi studi hanno dimostrato come l’uso precoce dei libri sia fondamentale per l’acquisizione del linguaggio, della visual literacy (capacità di interpretare e codificare criticamente i testi visivi) e della literary literacy (capacità di interagire con la struttura narrativa di un testo), evidenziano la connessione tra precoce accostamento al libro e competenza di lettura e scrittura in adolescenza. L’obiettivo finale di un lungo percorso di alfabetizzazione è compediato dal concetto di reading literacy , espressione che allude alle multidimensionali abilità richieste per “comprendere e utilizzare testi scritti”. Un’accezione di lettura completa che va inscritta in un quadro di riferimenti teorici interdisciplinari più ampio e orientato a riconoscere nella multimodalità e nelle multiliteracies la risposta al quadro della comunicazione contemporanea. Kress introduce il termine design per indicare una competenza basica e trasversale da insegnare presto in contesti educativi: consiste nella capacità di esprimere i propri interessi attraverso la selezione tra le diverse risorse disponibili, dove il linguaggio non è più l’unico mezzo ma uno strumento tra gli altri. Pertanto il ruolo degli adulti e di un ambiente letterato, si esprime nel favorire l’incontro precoce costruttivo del bambino con un diversificato repertorio di libri accessibili e di materiali digitali, sia per conseguire gli obiettivi dell’emergent literacy, sviluppando la consapevolezza delle convenzioni e delle funzioni della parola scritta, Sia per assecondare attraverso la manipolazione una precoce competenza simbolica. I primi testi che i bambini incontrano sono albi illustrati , testi multimodali connotati da due codici comunicativi, due modi semiotici o sistemi di costruzione del significato: per dare senso alle storie i lettori interagiscono con le parole e le immagini. Testo e figure sono interdipendenti e le forme che assume la relazione tra spazio iconico e apparato verbale sono molteplici. La visual literacy è connessa con l’acquisizione del linguaggio, perché il dialogo intorno alle immagini estende il primo lessico dei bambini. L’adulto rappresenta quindi un modello di interazione con le figure e la lingua scritta e avvia il bambino a forme di interrogazione ed elaborazione cognitiva dei segni, proponendogli un’impalcatura di abitudini e pensieri con i quali affrontare il testo. Le modalità di mediazione sono rilevanti dal punto di vista della formazione della mente e delle disposizioni cognitive e culturali del bambino. Invitare i bambini all’esplorazione di testi, favorisce la consuetudine intellettuali a trattare con i simboli e ad interagire i significati in insiemi di rappresentazioni più complesse.
1.2 All’inizio un gioco di parole
Durante le prime sessioni di lettura e di Storytelling l’adulto sostiene il suo coinvolgimento, incoraggiandolo a riprendere quello che si è scoperto e condiviso nelle esperienze di lettura o di racconto precedenti. Bruner ha definito la costruzione del significato in questi contesti come una transazione collaborativa, dove l’adulto funge da coscienza,
permettendo al bambino di compiere i salti cognitivi più grandi di quanto non gli sarebbe possibile: il riferimento è al concetto di zona di sviluppo prossimale di V. Le tecniche di scaffolding dell’adulto includono domande, esclamazioni, ripetizioni di conferma. 9 mesi- Per il bambino l’ascolto di una storia sembrerà un’altra via con la quale gli adulti di fiducia lo iniziano a quello che sta rapidamente diventando il mondo di fuori. L’infante risponde alla lettura e allo Storytelling muovendosi al ritmo della voce del lettore stabilendo il contatto visivo: in questa fase la proposta di libri in bianco e nero con immagine a forte contrasto permette al bambino di alimentare la sua naturale curiosità e aiutarlo a mantenere l’attenzione per tempi più prolungati, favorendo l’interesse per l’esplorazione di ci che lo circonda. Dai nove mesi in poi il bambino pu maturare la consapevolezza che quello che altro rimane un libro. 18/24 mesi- incontro con le prime storie pu impartire importanti lezioni di lettura. Iniziano a compiere connessioni testuali, ponendo domande su ci che accade nella storia nel suo complesso, facendo osservazioni su oggetti assenti, eventi passati. I bambini piccoli diventano consapevoli del confine tra mondo immaginario e mondo reale. La costruzione del significato è un processo dialogico e interattivo. Subito dopo la nascita gli infanti si cimentano in proto conversazioni, comunicando con loro Cargivers attraverso il contatto visivo e le espressioni facciali. Routine ludiche tra genitori e figli supportano la certezza che i bambini siano capaci di reciprocità comunicativa: le madri enfatizzano le regole dell’assumere il proprio turno nella conversazione e massimizzano le opportunità per un’interazione verbale, mentre il discorso dei bambini nel corso di questi scambi prevede espressioni ritmiche, intonazione, gesti stilizzati. In questa fase l’uso inventivo di nonsense o la condivisione di giochi linguistici diventano via via centrali. Numerose ricerche hanno dimostrato come i mattoni dell’educazione alla lettura, siano la consapevolezza fonologica, la capacità di individuare e manipolare segmenti sonori delle parole pronunciate, e la fonetica, il modo cioè in cui lettere sono collegate i suoni per formare corrispondenze lettera suono. 12 mesi- la fase onomatopeica sollecita nei bambini l’interesse per i libri che simulano il verso degli animali. L’importanza dell’intonazione ritmica e della ripetizione è fondamentale, ai suoni dell’adulto il bambino risponde con lunghe sequenze di modulazioni vocali. Un esempio è Tararì tararera di bussolati, primo dei tre albi, scritti nella lingua inventata Piripù: lingua che stimola a fare le voci, sussurrare, a borbottare. Lingua adatta a un complice coinvolgimento tra adulti e bambini. Il gioco linguistico tra adulti e bambini pu diventare quindi, una piattaforma interrogativa e dialogica che trasforma le parole, stimolando una precoce consapevolezza meta cognitiva sui possibili usi della lingua e attivando processi riflessivi più tardi il bambino applicherà alla lettura.
1.3 leggere col corpo e con la mente
Intorno ai nove mesi un importante sviluppo si verifica nella forma di deliberata e reciproca condivisione del focus con un’altra persona. In cucù di Sanna, cuccioli di animali giocano con i loro genitori: nelle prime pagine gli animali adulti sono nascosti da un lenzuolo bianco e sorpresi dai loro cuccioli, nell’apertura finale: un libro che rispecchia il format dell’assunzione del turno e della convergenza dello sguardo di adulto e bambino sullo stesso oggetto, uno scambio sociale basato sulle attività fisiche del nascondere e del trovare. Il tema del nascondere e svelare del gioco del cucù, aiuta il bambino nel contenimento dell’ansia da separazione e nell’acquisizione della permanenza dell’oggetto. Ci sono poi albi pensati per la primissima infanzia, caratterizzati da fustellature che permettono a una pagina di affacciarsi sulla seguente, svelando particolari funzionali alla storia. I buchi permettono di prevedere ci che verrà dopo, di figurarsi un oggetto che non è ancora comparso del tutto. Mentre i genitori assolvono ruolo centrale nell’acquisizione delle competenze di gioco, i bambini sviluppano in modo sofisticati le proprie abilità ludiche, a circa 24 mesi giocano alla sostituzione di un oggetto e a 36 mesi sono in grado di coinvolgere nella finzione oggetti completamente immaginari, ma anche di tenere in considerazione la relazione di altre persone verso il mondo e verso se stessi. I bambini dimostrano presto di pensare ipoteticamente. Studi hanno dimostrato come, lo slittamento tra reale e immaginario, appartenga all’infanzia molto precocemente, insieme la capacità di maneggiare la controfattualità, di immergersi in mondi inesistenti.
contrasto o per relazione. I tre essenziali schemi organizzativi (somiglianza contrasto relazione), confermano una struttura sequenziale di concetti e provocano un senso di anticipazione in cui osserva. In terzo luogo, imparano che parole immagini rappresentano oggetti provenienti dal loro ambiente familiare. Questo processo è accompagnato da una crescente abilità di produrre immagini mentali degli oggetti. Una tipologia di albi illustrati senza parole pu fungere da efficaci viatico per lo sviluppo delle capacità di comprensione e interpretazione di storie: i Wimmelbooks , libri cartonati e silenziosi che dispiegano scenari molto ampi, affollati di personaggi. Incoraggiano l’osservazione attenta, invitano i lettori a inventare storie sulle immagini, rappresentano una sfida significativa delle capacità del bambino, producendo un tipo di lettura infinita. Privi di istruzioni visuali l’interazione tra adulti e bambini di fronte a questi albi, pu risultare molto ricca e diversificata per fascia di età. Dunque il pre lettori e sfidato intraprendere un vero e proprio gioco simbolico, a destreggiarsi tra simboli visuali e verbali.
2. Crescere come lettori in età prescolare: dalla mammalingua ai primi libri
Tognolini narra in versi la sua raccolta di filastrocche intitolata mammalingua , l’avvio di quello che letteratura viene identificato come il processo di costruzione del lettore. Un processo che dovrebbe prendere avvio precocemente, ancora prima della nascita. La mamma lingua è condivisione di esperienze di sentimenti, comunicazione, con costruzione di significati. I primi 1000 giorni di vita secondo gli studiosi sono determinanti. Che siano fiabe o filastrocche o dialoghi fatti dalle parole della mamma e i piccoli incerti vocalizzi del neonato, si tratta di parole di latte. Questi raccontano al bambino il mondo e gettano le basi per l’acquisizione delle competenze di emergent literacy, che anticipano l’apprendimento della letto scrittura. L’esposizione precoce alla voce materna potrebbe avere degli effetti importanti non solo sull’acquisizione delle competenze di emergent literacy, ma anche sulla capacità di regolazione emotiva-affettiva del neonato. Esposto alla lettura ad alta voce intorno ai 9-12 mesi , incomincerà a utilizzarlo come un oggetto, un giocattolo tra gli altri. I libri che gli piaceranno di più saranno quelli in rima, specialmente quando raccontano di oggetti, situazioni a lui note. Intorno ai due o tre anni potrà ascoltare le sue prime fiabe, ma anche altre storie che serviranno a spiegargli le sue emozioni, a rispondere alle sue domande. Il processo di costruzione del lettore si gioca su questo terreno fatto di condivisione, di voci. La lettura richiede fatica e si apprende innanzitutto per imitazione, l’amore per la lettura nasce se il bambino vede i genitori leggere, con piacere.
2.2 In principio la voce: il girotondo dell’incanto condiviso
La prima forma di contatto con il libro è la voce dell’adulto che legge, che trasforma i caratteri stampati in segni sonori. Quando si legge un libro a un bambino la voce è storia, dà corpo alla storia, la riempie. Le parole quindi sono capaci di evocare aprire le porte a personaggi in mondi magici che solo l’adulto conosce. È proprio in questo spazio che nasce il girotondo di incanto condiviso che consiste in un vero e proprio cerchio magico di voce e suono. In principio il libro è per il bambino un oggetto, un giocattolo tra i tanti. Il primo approccio è quindi tattile sensoriale, un entrare in contatto fisico con il libro, utilizzando tutti e cinque sensi. Il libro diventa strumento di scoperta del piacere e della magia di leggere, ma anche del proprio sé. Rilevante la poetica metafora che O’Connell George costruisce nel suo albo illustrato libro!. Racconta il rapporto che nasce tra un bambino il suo albo. L’autrice descrive la grammatica dei gesti che il piccolo lettore acquisisce: dal movimento di apertura, all’atto dello sfogliare le pagine, a quello di giocare con il libro inventandone usi sempre nuovi. È evidente la crucialità del ruolo dell’adulto: i libri e la lettura diventeranno parte integrante della routine quotidiana del bambino se il genitore lo avrà abituato a viverli come tali. L’adulto è il detentore di un potere, quello di leggere, che il bambino percepisce come magico. La tendenza a narrativizzare il mondo si manifesta già a cinque anni quando impara a distinguere la realtà dalla sua rappresentazione, filastrocche fiabe e racconti aiutano il bambino, valicando la soglia del fantastico. E i processi di interpretazione e di valutazione che si innescano fanno sì che il lettore possa trarre dalla storia ci che gli serve per la
propria personale costruzione di senso. Cognizione ed emozione si accompagnano e sedimentano reciprocamente, un percorso personale serio di conoscenze di interpretazione che il piccolo cocostruisce con l’adulto. Il bambino già dei 18 mesi è in grado di manipolare i contro fattuali, ovvero costruzioni narrative di ci che non esiste, ma che potrebbe benissimo accadere. È quindi in grado di attribuire un significato alla realtà, di far nascere nuove ipotesi, di immaginare mondi mai esistiti. Adulti e bambini attribuiscono significati e personaggi magici agli eventi straordinari che vivono. Ciascuno porta dentro la storia il proprio mondo di significati. È un dialogo che rassicura il piccolo lettore che lo induce perché interpreta e chiarisce la fase della vita che in quel momento sta vivendo il problema che si sta trovando da
affrontare.
2.3 Dalle braccia della mamma al nido: la prima formazione del lettore
Leggere è una pratica che non ha nulla di innato, né di naturale. Che costa fatica sia al bambino sia all’adulto. Il processo di costruzione del lettore richiede un’azione sinergica tra i genitori e tutte quelle agenzie che si occupano della cura e della formazione dell’infanzia. Un’azione non occasionale, ma riflettuta e motivata, guidata da un professionista esperto. Implica un’attenzione particolare a che la dimensione pedagogica e didattica non sia mai prevalente in maniera assoluta su quella ludica e giocosa. Ulteriore attenzione riguarda la scelta del libro: la migliore letteratura per l’infanzia è fatta di quelli che a chi scrive piace chiamare libri difficili. Contro il divertimento e la piacevolezza fini a se stessi, libri difficili sfidano il piccolo lettore, senza che venga meno la dimensione dell’ironia e del divertimento. Ci che i libri difficili sanno fare è dialogare con il piccolo lettore, perché narrano di storie di un’infanzia autentica, alle prese con i problemi quotidiani della vita e della crescita. La realizzazione di un laboratorio di lettura richiede la compresenza di quattro elementi: il narratore, il libro, il setting e infine il piccolo lettore. Le competenze del promotore si possono ricondurre a tre specifiche aree di intervento:
- competenze teorico-scientifiche. Un bravo promotore della lettura di libri, è un fine conoscitore della letteratura per ragazzi. È costantemente aggiornato sulle novità editoriali
- Competenze metodologico operative. Il promotore è un esperto progettista: nessun azione di promozione pu essere avulsa dal contesto in cui deve essere realizzata, ma va consapevolmente progettata, tenendo conto della situazione di partenza. Il progetto di promozione della lettura deve trovare il suo fondamento nell’analisi dei bisogni della realtà infantile ed essere flessibile. Queste competenze non si fermano alla progettazione, ma hanno a che fare anche con quelle più strettamente tecniche di costruzione del setting, in cui avranno luogo le attività laboratoriali e di conduzione delle stesse.
- Competenze comunicativo relazionali. Comunicare significa trasmettere il libro e interagire con il bambino attraverso esso, il che vuol dire conoscere le tecniche più efficaci per leggere, ma anche sapersi disporre l’ascolto, e a partire da questo creare l’atmosfera giusta. La prima fase della progettazione del laboratorio consiste nella scelta del libro: deve essere adeguato all’età e ai gusti del piccolo lettori, deve essere difficile, adatto a suscitare domande, riflessioni, discussioni. Il processo di ascolto è strettamente collegato alla comprensione del contenuto e la capacità di cogliere il significato del racconto dipende dall’interazione tra il libro e quanto il bambino già conosce. Una questione di particolare rilevanza, riguarda la costruzione del setting di laboratorio che a che fare tanto con lo spazio, quanto con il tempo per leggere. Particolarmente indicati la tana delle storie per i più piccoli, lo spazio biblioteca per i più grandi. Perché si possa creare l’atmosfera più giusta alla situazione di lettura, è sufficiente che il pavimento sia ricoperto di tappeti, di cuscini colorati, e che il bambino possa trovare dei giocattoli che si rivelano utili quando si ricollegano i contenuti del testo. I bambini hanno la possibilità di trovare tutti i sensi e i significati che desiderano, ovvero quegli indizi formativi che gli consentono di essere e di costruirsi come persone autentiche e nonna. I libri diventano mattoni per diventare grandi.
poesia per l’infanzia, originale e davvero efficace, connotata dal trinomio fantasia-gioco-impegno. Tutti autori, quelli di questo periodo, che si rivolgono ai più piccoli attraverso un lavoro di recupero del materiale popolare e di riflessione non banale attorno alla creatività. A sancire il nuovo canone, si apre la stagione delle antologie poetiche per ragazzi, ideati per un uso extra scolastico: da un lato propongono un testo per garantirne la durata svincolata da coordinate storiche, dall’altro esprimono una scelta critica che è sempre condizionata dal tempo in cui viene effettuata la raccolta. Lo scopo è di mettere nelle mani del bambino un libro che posso usare senza bisogno di intermediari e delle coordinate culturali che non possiede.
3.3 Gli anni 80 e 90
Rodari apri la strada a un fare poesia rinnovato in cui prevalgono gioco, fantastico e musicalità. A partire dei primi anni 80 Piumini è il poeta che si distingue per la raffinatezza e qualità dei contributi. Con egli, si perde ogni urgenza di sorta per lasciare il campo all’ingegnosità inventiva e alla ricerca estetico formale. A differenza di Rodari, sua scelta non è, come in Rodari, didattica, ma estetica e formale. L’atto educativo è in Rodari didattico, in piumini è estetico. Tutti e due per hanno cercato di dare la parola ai bambini o ai ragazzi. Ma mentre per Rodari il senso della frase era di permettere di esprimersi, dare voce, per Piumini è un senso più radicale: si tratta di dare la parola come dare il pane , come nutrimento espressivo. Riconosce l’importanza e il piacere dell’esperienza artistica nei più piccoli. Un altro autore è Formentini , con la sua ricerca di sperimentazione e di libertà espressiva attraverso una poesia priva di finalità educative e connotata da una tensionalità utopica, diretta a proporre forme di comunicazione non subite passivamente, ma costruite insieme. La poesia si avvicina sempre più all’infanzia, con essa sembra stabilire un dialogo e fondersi nella maniera più naturale. Gli anni 80 e 90 ci mostrano una disponibilità e un’attenzione da parte dell’editoria verso la poesia, nonostante le difficoltà del mercato e la penuria dei poeti. Si assiste a una capacità di intrecciare la molteplicità di forme espressive derivate dalle diverse esperienze artistiche e comunicative, in un lavoro consapevole dalla parte dei piccoli lettori e attento alle urgenze della contemporaneità. Piumini e Formentini con tarme d’estate ci portano verso il 2000 assestando il canone della poesia dell’infanzia sui primati della pluridiscorsività, del gioco e del dialogo, del fantastico: il poeta insegue il piacere del poetare. Il nonsense proviene da un’epoca arcaica, evoca una dimensione magica. Nonsense, filastrocche e fiaba sono materia di corrente tre poeti per l’infanzia.
3.4 La poesia dei bambini oggi
Va rilevato un trend nella letteratura che decreta la crisi della poesia e la sua scarsa visibilità, ma anche la diffusione di tanti diversi modi di interpretare, definire e fruire la poesia stessa. Con l’approdo al nuovo millennio osserviamo una poesia dell’infanzia stabilmente connotata da sperimentazioni e dimensione ludica, ma sempre più impegnata nel ricercare, cogliere oggetti e problemi dei nostri bambini, una varietà di linguaggi in modalità espressive. Siamo davanti una poesia alta, ibrida, che incrocia i diversi linguaggi artistici: musica, teatro, illustrazione. Sonorità e rime. La ricerca sonora connota la poesia più giocosa. La rima è argomento caro a Tognolini. Dalla sua esperienza, giunge alla poesia per l’infanzia alcune convinzioni che stanno alla base della sua officina creativa: occorrono dignità e orgoglio per praticare il mestiere di poeta per l’infanzia, la ragione poetica è un equilibrio di suono e senso, le rime sono mani invisibili che legano parole. Nidi di versi. I poeti di oggi riconoscono nella sonorità della parola un elemento di originarietà e di prossimità al mondo della prima infanzia. Un concetto affascinante è quello di parole staminali che per Tognolini è parola provvisoria, soggetta a estensioni e torsioni. La novità sta nel proporre una poesia ad autori rivolta ai più piccoli che proprio Tognolini ha ideato, ispirandosi ai poemi delle ninnenanne: mammalingua è il primo risultato di questo lavoro. La natura e il mondo interiore, le immagini. La natura e i sentimenti non sono scomparsi dalla poesia per bambini, anzi il lavoro dei poeti raggiunge oggi punti di alto livello letterario. È un trend che si è affermato negli ultimi anni e che vede protagoniste soprattutto le potesse. Il tema dell’identità e del ventaglio di emozioni che affollano la vita di ragazzi, si è manifestato con estrema incisività, rompendo ogni inibizione, a rimarcare la necessità di un’educazione sentimentale che pu compiersi anche nel riverbero dei versi poetici. L’amore è l’amicizia sono alcuni dei molti temi toccati. Giusy Quarenghi con E sulle case il cielo è definito il libro che nella letteratura per l’infanzia segna la differenza
tra quelli del secolo scorso e quelli del nuovo. Rappresenta la testimonianza di un nuovo modo di esprimere linguaggio poetico tenendo conto di come è cambiata la sensibilità dei ragazzi.
7. L’albo illustrato: una panoramica tra storia, storie, visioni e contemporaneità
Per arrivare a consolidarsi nel nostro paese come categoria editoriale rivolta la prima infanzia, l’albo illustrato deve attendere la seconda metà del 900. In tempi più recenti, nell’infanzia dei nostri genitori, i bambini trascorrevano ore sui dizionari illustrati, sui cataloghi di vendita per corrispondenza. Il rapporto privilegiato dell’infanzia con le immagini è stato studiato a partire dal lavoro di Comenius il quale osserva quanto attrattive interessanti possono essere le immagini per i bambini. Nell’Orbis sensualium Pictus il mondo dipinto di Comenius prende forma insieme all’intenzione pedagogica e didattica, di raccontare il mondo e i bambini in molte tavole illustrate. Un progetto che oggi si direbbe di non-fiction, un progetto di divulgazione della conoscenza, nella forma del libro di immagini e parole. Il codice multiplo della forma letteraria breve dell’alba illustrato nasce da una ricerca di incontri in editi fra linguaggi e lettori, da un rapporto speciale con la visibilità del mondo e la sua disabilità. Rapidità e visibilità sono caratteristiche fondamentali dell’albero illustrato. Nell’albo si trova un rapporto speciale tra immagini e parole, che si configura in un’ampia varietà di possibilità combinatorie.
7.2 Sperimentazioni di metà 900
È A partire dalla seconda metà del 900 che l’editoria per l’infanzia comincia dedicare uno spazio specifico agli albi illustrati, Bruno Munari già dagli anni 40 rivolge la sua attenzione al libro per bambini. Gioca con la forma delle pagine e la cartotecnica, tagli e buchi delle pagine, togle e aggiunge parole, immagini. Riflette sul fatto che per un bambino un libro sia prima di tutto un oggetto di design, cioè un oggetto da esplorare con i sensi, per vivere un’esperienza tattile, e giocosa. Nel 1967 rosellina Archinto avvia a Milano le imprese editoriale Emme Edizioni, una casa editrice piccola e rivoluzionaria. Ci appare come un’esperienza che segna un prima e un dopo, non solo nella produzione editoriale dei libri per piccoli, ma anche nella consapevolezza critica che ha accompagnato, ha sostenuto questo progetto editoriale, responsabili di aver dato uno spazio inedito gli albi illustrati. Ai libri di Iela Mari dobbiamo l’esperienza fondativa dello sviluppo di progetti di albi senza parole, pensati per la prima infanzia. Si tratta di albi che rappresentano visivamente, variazioni visive su temi naturali. L’albo senza parole, oggi detto Silent book, vivrà nel nostro paese a partire dalle sperimentazioni di Munari, ma soprattutto da quelle di Mari, un’evoluzione lenta e discontinua che vede nell’ultimo decennio in Italia una nuova spinta progettuale culturale.
7.3 Nuova consapevolezza critica intorno all’albo illustrato
L’albe illustrato pu ospitare una varietà infinita di trattamenti grafici, stili e tecniche di illustrazione. Non si caratterizza per la scelta di particolari narrazioni tematiche, ma è spazio per narrazioni di infinite domande, risposte, prospettive sul mondo, storie e tra i più diversi. Una caratteristica imprescindibile è la sua brevità, il fatto di essere costruito da un codice multiplo di immagini e parole. Il testo pu essere assente, breve, in rima, pu interrompersi. Funziona come sequenza, o un verso di lettura, il lettore pu ripetere la lettura, anzi possiamo affermare che è stato progettato per molte letture. Il rapporto tra le parole e le immagini pu essere simmetrico (l’immagine rappresenta qualcosa che le parole descrivono) o ironico (l’immagine rappresenta qualcosa che testo contraddice), ma più spesso si configura come un rapporto di completamento e dilatazione reciproca. L’Abo illustrato è poi un crossover e lettura possibile per ogni età. Si pu osservare come la cultura degli albi illustrati si nutra nel dialogo reciproco di diversi soggetti, istituzioni accademiche e non, tra cui occupa un posto di rilievo il salone della Bologna Children’s book. Istituzioni come il Bologna ragazzi award, premio annuale, sono occasioni in cui il libro per ragazzi diventa un osservatorio prezioso del dialogo internazionale.
7.4 l’albo illustrato messaggero di pace
Se diamo uno sguardo agli ultimi anni del Bolognaragazzi award oggi, possiamo cogliere alcuni spunti per una panoramica minima di alcuni tendenze esistenti. Nel 2016 viene istituita una categoria speciale annuale del premio, destinato a libri legati al tema della disabilità.
metaforico e soggettivo. Il mondo mostrato nei nuovi albi illustrati è un mondo rappresentato e interpretato e restituito dall’artista che si occupa delle immagini attraverso uno stile. Così se il testo di questi libri è scientifico, l’aspetto visivo invece è affidato a un’artista e si rileva connotativa perché introduce una quota di mistero e di stupefazione. Lo scarto che esiste nella società tra scienza e arte, si ricompone negli albi illustrati non fiction per bambini, dando vita a una rappresentazione della realtà che pu tornare a essere illuminante, non che coinvolgente. Il mondo che pu sembrare freddo e distante dall’interiorità del giovane lettore, attira l’attenzione nei nuovi esempi di albi illustrati non fiction. La deprivazione percettiva rispetto al mondo viventi in naturali che si è verificata nella cultura occidentale, a portato la situazione attuale in cui è prossimo il pericolo di un disastro ambientale. Se quello che occorre è un cambiamento, questo dovrà passare per l’educazione delle nuove generazioni. Gli albi illustrati in nonfiction dei nostri giorni si stanno impegnando proprio in questo: rivestono il sapere relativo ai fatti del mondo, di poesia, di creatività. Rendono il mondo un soggetto interessante, che non si finisce di avere voglia di scoprire. Gli albi non-fiction per l’infanzia possono quindi assolvere una funzione importante, che riguarda il futuro del pianeta. La capacità di mescolare informazione e senso di meraviglia, rigore e poesia nei libri di divulgazione che offriamo all’infanzia non viene dal nulla. Molte delle prime grandi pubblicazioni scientifiche erano stati attraenti. L’opera di Linneo sistema naturae viene definita come un’opera che faceva molto più che ordinare e classificare, poiché si basava su quella che era una sensibilità del naturalista svedese per il vivente, su una perspicacia a sintonizzarsi con le forme vegetali animali così da poterle distinguere anche nei casi di maggiore apparente confusione. La scienza delle classificazioni avviata da Linneo aveva previsto un sottile delicato intreccio di arte e scienza, si era basata sui sensi, le intuizioni, la sensibilità del naturalista di professione, ma anche di quell’amatoriale. Gli albi illustrati non fiction per l’infanzia di oggi si inseriscono in questa tradizioni, prova a dire che la scienza nata per spiegare il cosmo, non pu non somigliare a quello e non essere insieme ordine bellezza, numeri e poesia. Il mondo in questi libri viene descritto, analizzato, misurato, ma anche soggettivamente guardato, immaginativa mente pensato. Non solo attraverso immagini d’autore, ma anche per esempio non riproponendolo secondo le categorie e i compartimenti più convenzionali.
9. Le nuove frontiere del fumetto
Sarebbe un errore considerare il graphic Novel come solo esponente del fumetto contemporaneo. Bisognerebbe riconoscere la coesistenza di cinque regioni che spesso si contaminano l’una con l’altra: da una parte c’è il fumetto che vive nella serialità, sia portando avanti radicate tradizioni, sia offrendo nuove proposte che non raramente si rivelano sofisticate; dall’altra c’è un’attenzione verso il recupero del passato, attraverso ristampe curate dal punto di vista filologico. C’è poi il fenomeno dei web comics, creati per una fruizione in rete e che hanno una loro peculiarità per formati narrativi, periodicità delle uscite, rapporto con i lettori. Infine il graphic Novel.
9.2 tentativi per una definizione di graphic novel
Due saggi si contrappongono: nel loro The graphic Novel di Baetens e Frey, arrivano ad affermare che per le specificità formali, il graphic Novel pu essere considerato un medium a parte, distinguibile dal fumetto che l’ha preceduto. Tosti al contrario, nel suo graphic Novel, si mostra polemico contro qualsiasi tentativo di distinguerlo dalla precedente tradizione dei comics. Fare chiarezza: 1. il graphic Novel non ha uno specifico contenuto che lo definisce come tale e lo distingue dal fumetto. Come il romanzo, pu raccontare ogni tipo di storia con un tono che pu essere serio o comico, per adulti o bambini e ragazzi. È certamente possibile riconoscere nel suo sviluppo la prevalenza di certi contenuti e di certi approcci narrativi, ma rimane il fatto che essi derivino da tendenze culturali contemporanei o da mode. 2. il graphic Novel non è che una forma con cui il linguaggio fumetto si è sviluppato. Il graphic Novel abita il medesimo spazio dei vecchi classici: sempre di fumetto si tratta.
Far emergere alcune caratteristiche: il primo riguarda l’oggetto concreto, l’aspetto materiale. È un libro a tutti gli effetti ma tende ad alludere ad altre forme di scrittura. Nella sua storia il fumetto è stato capace di esprimersi su supporti diversi, che ne hanno modificato stile e contenuti. Il graphic Novel in quest’ottica non è che una tappa ulteriore del percorso, non va visto in termini evolutivi perché le migliori strisce sui giornali di inizio secolo non hanno nulla da invidiare alle migliori opere contemporanee. Non si pensi che concentrarsi sull’aspetto oggettuale del fumetto sia limitato alla pura materialità, perché esso va a influire sulle trasformazioni dei linguaggi e sui contenuti, e sull’immaginario di chi si appresta a creare e di chi si accosta per leggere. Il graphic Novel nel suo porsi come il libro, comunica a tutta una serie di informazioni: di essere oggetto culturale integrato ad altre forme editoriali e loro meccanismi produttivi e distributivi, di essere auto conclusivo e di essere unitario nella sua concezione. Conta piuttosto che gli autori pensassero a un’opera unica, retta da logiche narrative e strutturali interne e coerenti. Questo differenzia il graphic Novel dalla tradizione precedente, che si pensava in termini di serialità produttiva. Tale caratteristica spinge Baetens eFrey a sostenere con forza l’idea del graphic Novel come opera d’autore, come espressione di un ingegno individuale svincolato dalla catene industriali. Il rischio è quello di contrapporre la purezza artistica del graphic Novel con altre tradizioni fumettistiche, creando una gerarchia di valori. Le libreria di varia hanno ampliato i settori dedicati al fumetto, sono nate nuove realtà editoriali specializzate e altre non specializzate, che si sono lanciati nell’impresa; mai come ora la presenza del fumetto e la sua dignità culturale hanno penetrato l’immaginario comune. A questa nuova affermazione non corrisponde per una conoscenza diffusa della specificità linguistica ed espressiva del fumetto e dei modi con cui graphic Novel interviene, mantenendo e rinnovandone la storia. Questa acquisizione di consapevolezza è l’imprevisto pedagogico al quale tutti siamo chiamati a rispondere.
9.3 Un poco di storia
La difficoltà che esiste nel catturare i confini del graphic Novel, aumenta se si considera che ogni tradizioni ha sviluppato una propria specifica storia. Ci limiteremo ad accennare agli Stati Uniti, che hanno dato il via alla dicitura di cui trattiamo. Si fa risalire al 1978 e all’uscita di contratto con Dio di Eisner la prima affermazione di questo nome. Volle che in copertina fosse ben evidente l’etichetta graphic Novel e lott perché il libro circolasse nelle librerie di varia. 1986 è la seconda tappa significativa perché in quell’anno uscirono tre opere fondamentali. Il ritorno del cavaliere oscuro di Miller; Watchmen di Gibbons e il primo volume di Maus di Spiegelman. Fu quest’ultimo a segnare la terza tappa simbolica del percorso che stiamo disegnando: nel 1992 vinse il premio Pulitzer. Il mondo culturale americano si rese conto che il fumetto necessitava di una diversa considerazione. Nel corso degli anni 90 e poi 2000 nuove generazioni di autori si imposero. In Italia cosa succede? Da una parte viviamo un considerevole ritardo rispetto al modello americano se pensiamo che la piena affermazione del graphic Novel non data una decina di anni. Dall’altra parte per godiamo di una grande tradizione che ha sperimentato forme del linguaggio di approccio al racconto. Il motivo per cui una simile generazione non si è riusciti a imporre una diversa visione del fumetto in Italia, è dovuto all’impreparazione del nostro immaginario nell’accogliere tale possibilità. Abituati a considerare il fumetto come lettura solamente infantile, simili autori lavoravano perlopiù su testate di volte ragazzi. Seguì una nuova generazione di autori tra la fine degli anni 70 e i primi 80, che riuscì a costruire un dialogo più intenso con la società, attraverso un’identificazione generazionale con i giorni dall’ora e con i movimenti politici e culturali. Seguì un decennio di stasi in cui si è perso il rapporto privilegiato con bambini e ragazzi. In questo decennio che si prepara il terreno fertile per la progressiva affermazione del graphic Novel in Italia. Potremmo distinguere tre fasi nel considerare il fenomeno: una prima risale alla prima metà degli anni 90 e vide alcuni tentativi pionieristici che non riuscirono a sfuggire al fallimento. A metà degli anni 90 si pu riconoscere l’avvio di una seconda fase, con la pubblicazione di autori e volumi che nel decennio successivo cominceranno a introdursi negli scaffali dei libri di varia. Nel 2000 inaugur la sua attività Coconino press e fu la prima imporsi all’attenzione di una comunità culturale che non interessava solo gli appassionati di fumetto. L’ultima fase si pu fare iniziare nel 2010 con la nascita di bao publishing, il marchio editoriale più forte nel settore. L’offerta attuale, arricchita da nuove presenza editoriali, incarna la condizione del graphic Novel oggi: la sua
fiaba è anche racconto, e nel legame tra fiaba e narrazione, individuiamo un altro aspetto centrale della sua irresistibilità. Aspetto che è strettamente connesso al bisogno di storia che da sempre l’umanità manifesta. Come ricorda Bruner, le storie aiutano a mettere insieme frammenti della nostra esperienza con quella di chi ci ha preceduto e che l’ha narrata. Il bisogno di meraviglioso, di fiaba e illusione vivono accanto al desiderio di ascoltare, di leggere storie che siano collocate nell’altrove. Attraverso la metafora la fiaba consente di dire l’indicibile, la storia diventa il territorio del come se. Due saggi recenti: Non profitto di Nussbaum e L’utilità dell’inutile di Ordine. Se il discorso di Ordine è riferito alla necessità di coltivare la letteratura, la filosofia, nell’ottica della formazione di uomini e donne completi, Nussbaum lega le sue considerazioni sulla cultura umanistica alla salvaguardia dell’odierne democrazie. La democrazia per vivere ha bisogno di uomini e donne capaci di pensare criticamente. Se una nazione intende promuovere questo tipo di convivenza, deve sviluppare nei propri cittadini la capacità di figurarsi la varietà dei problemi della vita umana così come si svolge, di pensare l’infanzia, l’adolescenza tenendo in considerazione un ampio spettro di storie personali. La fiaba è infatti narrazione, è letteratura, e filosofia, apre alla possibilità, pensa l’impensabile. Possiede una propria connaturata transgenericità che determina la migrazione dei suoi temi e delle sue icone tra i generi e le tecniche narrative. Il fiabesco permane come struttura testuale, come narrazione della storia dell’umanità, ma muta nel contatto con le società e le culture che attraversa. Negli albi illustrati viene spesso usato il personaggio del narratore che introduce a un doppio piano narrante. Un esempio è cappuccetto Rosso, una fiaba moderna dove il punto di partenza è la fiaba classica: l’albo si apre sull’immagine di una stanza che potrebbe essere un’aula scolastica con un grande tavolo intorno al quale è disposto un gruppo di bambini e al centro della scena la figura della classica nonnina. Il sipario si apre, si entra nell’ altrove. Il lieto fine non è garantito e qui la storia narrata in questo albo è una storia cruda, è di quelle da cronaca nera, il finale tragico. Anche il cinema nelle sue trasposizioni del fiabesco utilizza spesso il personaggio del narratore. La cornice narrante entra all’interno del racconto filmico, dove mondo reale il mondo altro scorrono sullo schermo mantenendo viva la credibilità dell’incredibile. Zipes si è dedicato ad analizzare il rapporto tra fiabe e cinema. Afferma che nella nostra società, nel passaggio all’infanzia, la fiaba, i racconti popolari sono diventati sempre più prodotto commerciale e nel mondo occidentale la loro ricezione è influenzata dalla Disney corporation. La fiaba è sottoposta a operazioni di annullamento degli ingredienti che ne costituiscono invece la sua specificità: l’aspetto metaforico e repertuale, il legame con i bisogni e i desideri dell’umano, la paura, il viaggio verso l’altrove. Le nuove fiabe sono destinate a un pubblico di giovani adulti e di adulti, non più di bambini e ci comporta un mutamento nella caratterizzazione dei personaggi che da icone fiabesche diventano personaggi verosimili: la fiaba originale viene svuotata dei suoi significati più profondi.
10.2 Letteratura per l’infanzia contemporanea e territori del fiabesco
La fiaba permea anche la letteratura per l’infanzia. Offre ai più umili il ruolo di protagonisti ed essi possono pensare di ribaltare il proprio destino. Inoltre custodisce in qualche modo l’illusione, l’utopia, attraverso linguaggi della metafora offre la capacità di decifrare la realtà e quindi guardare la morte, la sofferenza. Intrattiene con l’infanzia un rapporto privilegiato. Tuttavia fiabesco è ritenuto sciocco, e deriso dalla gente. Per ne riconosce una sua collocazione culturale e restituisce al fiabesco una valenza alta nel consegnarlo all’infanzia attraverso il libro. Bernardi ci invita osservare la natura del rapporto tra infanzia e fiaba da questo punto di vista, in quanto consente di interpretare i mutamenti del testo fiaba incrociandoli con le trasformazioni sociali in atto. L’infanzia riceve la fiaba come fosse uno scarto ma con la raccomandazione di non gettarla via. Come se l’adulto volesse riannodare i fili di un legame con il passato d’infanzia. Infanzia che nel racconto fiabesco si caratterizza per la sua piccolezza straordinaria. Allo stesso tempo per questa loro caratteristica ne rivela tutta la fragilità: i pollicini delle fiabe rischiano sempre di essere divorati o calpestati. Allora la fiaba narra i rapporti di forza e di potere esercitati dal mondo adulto, un mondo adulto che diventa raffigurazione del mondo intero percepito come grande. I pollicini sono alcune delle tracce fiabesche che percorrono la letteratura per l’infanzia contemporanea.
Partiamo dal viaggio , una delle caratteristiche costitutive della fiaba fin dalla sua origine: la fiaba parla di un eroe che si mette per via e attraversa esperienze cruciali, esponendosi a pericoli. A questo livello la fiaba trattiene le pratiche di passaggio all’età adulta. Il potere informatore centrale di questo genere si trova nel rituale dell’iniziazione che consiste in una partenza verso la foresta. La fiaba si articola come racconto di un cammino nello spazio e nel tempo dove il viaggio si pone come percorso di formazione: conoscere il mondo, l’altro da sé per conoscere meglio se stessi. Il viaggio fiabesco si configura come passaggio da una situazione squilibrata a un punto di arrivo di equilibrio e di soddisfazione. L’equilibrio perduto all’inizio si ricompone con il ritorno a casa. Tuttavia non sempre il protagonista fa ritorno alla casa di origine. Esempio Dentro me : il protagonista si mette in cammino e il suo è un vero viaggio volto alla costruzione dell’identità personale. Tra l’altro il protagonista è sempre stato illustrato incappucciato, ma nella doppia tavola finale si toglierà il cappuccio con un omaggio a max di nel paese dei mostri selvaggi che, tornato a casa, si toglie il cappuccio del suo costume da lupo. Il libro racconta la storia del cammino alla ricerca e la conquista della propria identità, con dubbi e paure. Questo racconto riesce ad animare la vita interiore dei bambini perché narra della possibilità di accedere al regno dell’oscuro, del pauroso. Anche le immagini più forti presentano sempre una delicatezza nella composizione delle tavole del linguaggio, da non risultare mai paurose o angoscianti per il bambino. Anche il cammino intrapreso dal giovane protagonista in La città, si esplica attraverso il distacco della figura materna. La città rappresenta lo scenario di partenza del racconto, lo spazio da cui inizia la storia e al quale il protagonista farà ritorno. Centro la casa: è al suo interno che quell’ambivalenza prende forma, da lì prende avvio il percorso di iniziazione che rende possibile il ritorno alla città. Come sosteneva Rodari, non dobbiamo farci spaventare dalla parola fine, ogni fiaba una volta conclusa apre sempre al dopo, lascia spazio alla costruzione di nuove storie possibili e ogni lettore pu immaginare la storia che da qui in avanti il protagonista costruirà perse. Esempio Dakota : bambina violenta, dice parolacce. È coraggiosa e determinata, o dei deboli.compirà il suo viaggio alla ricerca delle proprie origini e salverà la madre. Il viaggio di Dakota alla scoperta del padre e al ritrovamento dell’essere fatato è un viaggio fiabesco che della fiaba richiama molti elementi. Esempio Coraline : il suo viaggio è un vero e proprio viaggio fiabesco di cui vengono rispettati tutti i simboli: l’ingresso nell’altrove, gli antagonisti, gli aiutanti, gli oggetti magici, gli animali parlanti messaggeri (aiutanti oggetti magici sono umili e nascondono poteri meravigliosi). Coraline ha tutte le caratteristiche dell’eroe subisco generalmente maschile. Alla base del suo viaggio c’è un’incomprensione tra adulti e bambini: i genitori sono troppo presi dal loro lavoro e dalla vita frenetica per ascoltare il Coraline. La partenza da casa assume la metafora dell’allontanamento dell’eroe dal nucleo di origine: il viaggio si presenta come passaggio da una situazione squilibrata insoddisfacente, a un punto di equilibrio e di soddisfazione. L’unità e l’ordine si rompono con l’adolescenza, è in quel periodo che i buoni genitori cambiano aspetto all’occhio dei figli. Il viaggio quindi si innesta su un passaggio che dovrà determinare la crescita del protagonista; segna il distacco dalla situazione protetta delle origini e dell’infanzia, getta il giovane nel mondo favorendone così la maturazione e l’ingresso nel gruppo degli adulti. Esempio Cappuccetto Rosso.Una fiaba moderna. In questo caso le tracce di fiabesco sono esplicite perché siamo in presenza della riscrittura di una fiaba classica. Quella descritta è l’avventura di una bambina all’interno della spaventosa foresta, quale pu essere una città moderna che dei più piccoli non tiene conto e forse neppure degli adulti. Esempio Nel bosco : I simboli delle fiabe sono utilizzati per rappresentare lo sgomento di un bambino di fronte alla prospettiva dell’abbandono. Il punto di vista è quello del protagonista, voce narrante dell’opera e questo permette una maggiore immedesimazione per i giovani lettori.
literacy , alfabetizzazione culturale. Il rapporto di ciascuno di noi costruisce con un autore devi passare con la propria non pu che ti arriva un paggio da tutti i testimoni che contribuiscono ad arricchirmi la tradizione immaginario. Roberto denti rileva che non ci sono linee guida per un’operazione che riguarda la divulgazione di testi classici scritti per adulti e offerte le possibilità di comprensione dei bambini: quello che conta è il modo con il quale questo assunto viene realizzato. Maggiore sarà la forza della riscrittura sull’immaginario del giovane, più alta sarà la probabilità che questi si sente attratto da esso e lo voglia leggere senza la mediazione di altri testimoni. Questo è un obiettivo importante della riscrittura dei classici.
11.3 Le riscritture oggi in Italia
La novità più interessante è la fedeltà al genere di riscrittura da parte di alcuni autori già di successo per le loro opere originali. Sgardoli: riduzione è un’operazione sul corpo del testo; adattamento un’operazione sul linguaggio e sul contenuto; riscrittura la reinterpretazione da parte di un autore di un testo classico attraverso la sua voce, il suo stile, la sua cultura. Questo passaggio presuppone una rielaborazione, una soggettività. Più la voce del riscrittore sarà forte, maggiori saranno la reinterpretazione e il rischio di allontanarsi troppo dall’originale. Più disinvolta la posizione di Baccalario parlando della collana classicini, spiega che quello che è stato fatto non è stato di ridurre i testi ma di raccontarli di nuovo, raccontarli per non perderli. Esempio comparazione riscritture classico: I viaggi di Gulliver- Le differenze riguardano l’adozione della prima persona nel caso di Coi, poi il drastico taglio della ricostruzione degli antefatti biografici del personaggio sono accennati nelle versioni di Coi e di Gatti, assenti in quella di Sgardoli che si sviluppa lungo uno spazio limitato di neanche 10 pagine. Ma l’elemento caratterizzante del personaggio, cioè l’attrazione per il mare per i viaggi, è subito evidente in tutte le versioni. Si tratta del tratto distintivo di questa avventura. È questa caratteristica che fa del classico, classico avvincente ed è questa che gli scrittori mettono bene in evidenza fin dalle prime battute. Si salvano i fatti e le azioni salienti, si tralasciano passaggi dedicati alla storia interiore dei personaggi. Tutto ci ha conseguenze sul piano linguistico, poche parole devono restituire il ritmo incalzante delle azioni e offrire a lettori indizi sulle emozioni dei personaggi, un’impresa ardua. È proprio sull’uso delle singole parole sul ritmo del periodare che deve concentrarsi la nostra attenzione quando valutiamo questi riscritture. Occorre che lo sguardo critico dell’esperto di letteratura per l’infanzia si soffermi sulle caratteristiche linguistiche, stilistiche, narrative nelle riscritture, non facendosi condizionare dal mito astratto della fedeltà all’archetipo, ma badando alla coerenza e al funzionamento della riscrittura al suo interno e nella sua autonomia. Se salvare una storia dall’oblio vuol dire offrire la possibilità a un bravo scrittore contemporaneo di produrre la sua versione dei fatti, ben vengano le scritture, purché il confronto con l’archetipo serva solo a esercitare ragionamenti filologici utili, più che altro agli studiosi per valutare le forme e i modi il cammino delle storie attraverso il tempo.
12. Dal libro allo schermo. Letteratura cinema e azione per bambini e ragazzi
Il 1987: in Italia si sono affacciate nuove tematiche. All’interno del saggio di Faeti la data è segnata come storica e di svolta nella produzione per ragazzi italiana. Ampia anche é la produzione cinematografica rappresentante il mondo dell’infanzia: le letture proposte trovano attraverso la pellicola filmica vasta risonanza. Il mondo si riflette nello specchio del cinematografo e il cinema ci offre il suo riflesso e quello dello spirito umano. Le sue sale sono veri e propri laboratori mentali.
La narrazione non solo si è confermata come uno degli atti più caratterizzanti dell’umano, ma ha seguito un percorso evolutivo che l’ha portata ad abbracciare nuovi linguaggi e creare nuove forme di comunicazione tra i media. Spesso i romanzi sono diventati materiali da film: autentica trasfusione di sangue dalla letteratura al cinema. Nel panorama dei film che hanno caratterizzato l’immaginario di quegli anni è lecito ricordare il film del 1984
“ la storia infinita ”, tratto dal romanzo di Michael Ende. Esso appare come un omaggio a lector in fabula di Umberto Eco: il bambino protagonista diventa lettore attivo e creativo dando significato alle parole sulla pagina e alla sua storia di vita che ancora non è stata scritta, ma che fa parte di una storia più grande, quella infinita dello spirito del mondo. L’ infanzia conduce il bambino alla creazione di spazi altri, nascosti allo sguardo del mondo adulto, verso la creazione di luoghi isolati in cui poter trovare sè stessi. Ci che accade nella storia di Stephen King il corpo , egli ci ricorda che “i giovani hanno bisogno di riscoprire la vita provando la morte, ripercorrendo i sentieri delle vecchie foreste dove pulsa il cuore dell’esistenza.” 1990- arriva nelle sale “chi ha paura delle streghe”, tratto dal romanzo di Dahl. Egli spesso rappresenta un’infanzia orfana, fragile, ma in possesso di una forza interiore. I suoi romanzi escludono ogni falso trionfalismo, sottolinea la tragicità del reale. I suoi protagonisti scoprono una forza che non sapevano di possedere e con essa affrontano le sofferenze della vita. 1989 esce Matilde e sei anni dopo ne viene tratto il film Matilde 6 mitica, una bambina tanto piccola quanto geniale che vive in una famiglia che ha per lei “la considerazione di una crosta”. Lo speciale legame della bimba con la signorina dolcemiele costituisce il nucleo emotivo della storia e alla fine, decide di abbandonare la sua famiglia disfunzionale per vivere con la sua nuova amica adulta che le e più congeniale. 2005- la fabbrica di cioccolato, dal romanzo al film accanto alla dimensione della food fantasy è presente un intento punitivo che riguarda i bambini. Dahl punisce i bambini che sembrano più incarnazioni simboliche di vici, che di personaggi a tutto tondo. 1993- esce il giardino segreto diretto da Holland e tratto dall’omonimo libro dell’autrice Burnett. Il rapporto bambini adulti appare caratterizzato da una forte incapacità da parte dei primi, di riconoscere e accettare l’infanzia e la sua indeterminatezza, segregata sia in gabbie sociali che mura reali. Lo sconfinamento da queste, sintomo di un desiderio
di ricerca interiore, porta a un disvalamento e a un ottenimento di un nuovo status.
La cinematografia per ragazzi proclama l’esistenza e la promozione di un diritto dei bambini al cinema nell’ambito più vasto dei diritti dell’infanzia e dell’adolescenza per lo sviluppo di personalità complete. Tra fine 2001 e inizio 2002 sono apparsi alcuni film che dichiarano la loro origine letteraria: il signore degli anelli e Harry Potter. Si apre un nuovo e rinnovato spazio alla fantasia e all’immaginazione: da’ al giovane lettore un senso di rilettura
dell’opera.
Nel 2010 e 2016 approdano 2 film nei quali è presente l’incontro immaginifico e straordinario die due menti, di due visioni distinte d’infanzia distanti nel tempo ma vicine d’anima: lo scrittore Lewis Carroll e il regista Tim Burton. Alice in wonderland narra di eventi successivi alle avventure vissute dalla protagonista del romanzo. Alice si trova a esplorare il paese del nonsense, cercando di trovare risposta alla domanda “chi sono io?”. Diventata giovane donna, rivendica il diritto di pensare con la propria testa. Dalla pagina allo scherma Alice diventa la rappresentazione dell’infanzia come figura di evasione dal quotidiano, eroina bambina anglosassone che fugge in un altrove immaginifico
Il regista giapponese Miyazaki pone al centro del suo messaggio un’infanzia ricca di magia e meraviglia. Le sue potenzialità pedagogiche di possono rivelare osservando il valore e la considerazione che ripone nella crescita e nell’apprendimento durante il percorso di vita di ogni suo personaggio. Gli è stato attribuito il nome di creatore e iniziatore del cinema dell’ epoca delle donne data la costanza nell’assegno te ogni film a caratteri femminili. Torna tra i suoi film, riadattamenti di romani, il punto di vista femminile
13. c’era una volta..il libro. Dai libri game alle app
La prepotente diffusione delle tecnologie informatiche ha portato a una profonda revisione del modo di raccontare storie. Anche la rivoluzione informatica interessa ogni ambito sociale, immaginativo e tutti i media sono coinvolti nel processo di definizione e assimilazione delle nuove tecnologie. In particolare l’immaginario mostra i segni più evidenti di una trasformazione esplosa agli inizi degli anni 80 con la diffusione dei pc. Arte, letteratura, cinema e serie TV
indicandogli un crocevia di possibilità per liberare il suo mondo dall’oppressione. Nella letteratura dedicata alle generazioni più giovani quindi, la tecnologia informatica diviene occasione di riscatto e di liberazione. Il tema comincia essere esplorato in una pluralità di direzioni. Collane come realtà virtuali permettono di approfondire aspetti e situazioni particolari. In primo luogo il fatto che le due realtà (virtuale e umana), sebbene sembrino separate in conciliabili, che i protagonisti attraversano, presentino profonde connessioni e gli scambi tra una e l’altra sono intensi ed efficaci in entrambe le direzioni. Occorre poi constatare come il carattere, le emozioni, i sentimenti dei protagonisti non cambiano nel passaggio dei mondi, ma si dilatino in direzioni inaspettate. Anzi con il romanzo Corpo virtuale di Pat Cadigan la realtà virtuale rappresenta l’occasione anche per chi è costretto a vivere immobile in un letto, di sperimentare e mettersi in gioco e di vivere. Con questo romanzo quindi le tecnologie informatiche non rappresentano più un momento di fuga o di riscatto da una realtà dura, ma si fanno occasioni stessa di vita. Westerfeld narra di un futuro remoto nel quale la società impone la perfezione estetica e comportamentale come regola imprescindibile. Al compimento del 16º anno di età viene obbligatorio sottoporsi interventi chirurgici per diventare perfetti.gli innesti cibernetici e le operazioni migliorative per rendere speciali perfetti, introducono il tema dell’insensata tensione verso il superamento dell’umano attraverso espedienti tecnologici.
13.4 Tra distopia e Utopia
Il Cyborg come metafora della necessità di cambiare prospettiva esistenziale, nella letteratura rivolta ai più giovani cede spazio al bisogno di riaffermare l’umano attraverso la fondazione di una nuova civiltà sui ruderi di quello occidentale contemporanea. La tecnologia sembra non rappresentare più il centro dell’interesse narrativo: è talmente implicita da non essere quasi menzionata. Non è elemento di rottura, ma rappresenta la stabilità del sistema sociale economico e civile, aiuta a mantenere lo status quo. Così da strumento di contenimento e di irrigidimento della libertà personale, nelle storie dedicate alle generazioni più giovani, le tecnologie informatiche divengono occasione per sovvertire l’ordine stabilito e per ipotizzare la fondazione di una nuova civiltà. Il libro per bambini e ragazzi ha subito profonde trasformazioni strutturali rispetto a quelle rilevate a proposito dei libri Game. Il primo cambiamento riguarda l’intera compagine editoriale ed è associato alla produzione e la diffusione di testi in formato elettronico. L ibro digitale nasce nel 1971, l’obiettivo era quello di costruire una vera libreria usando per versioni elettroniche dei libri stampati: fare una copia elettronica delle opere cartacee più famose e di pubblico dominio. 1998 si producono poi dispositivi portatili di lettura ma solo nel 2007 gli ebook cominciano a diffondersi capillarmente. Poi con la diffusione di smartphone e tablet avviene la vera rivoluzione: nelle applications’software la narrazione acquista un’autonomia diversa. Lo stesso libro digitale da mera trasposizione da cartacea digitale, si modifica adattandosi a touchscreen device e alle loro potenzialità narrative. Gli app book permettono al lettore di accedere dietro le quinte del racconto di superarne la linearità e la consequenzialità. Il digitale non si pone in antitesi della scrittura, ma permette di esplorarne i margini, di ampliarne i confini e di approfondirne i contenuti. Questa circostanza porta a rivedere il concetto stesso di libro. Più spesso il libro cartaceo trova un proprio prolungamento ideali nei media digitali. Ci troviamo di fronte a quelli che piace chiamare libri ibridi, libri che contengono allor interno rimandi e connessioni ad altri media in grado di creare un legame imprescindibile tra più piani e strumenti narrativi. Se già l’albo illustrato o libro con figure rappresentano un’ibridazione tra codici diversi all’interno di uno stesso supporto, l’inserimento nel testo di link di collegamento a Internet permette un’apertura completamente nuova.
14. La libertà del romanzo: letteratura per l’infanzia e inquietudine del raccontare
Nel corso della sua storia e il romanzo ha dato vita a una propria rappresentazione. Un romanzo tende a narrare gli altri romanzi che lo hanno preceduto e accompagnato, e predice più o meno quelli che lo seguiranno. Volendo raccontare la vita si sostituisce a essa rinarrando ed rielaborando. Il romanzo evoca, interpreta atmosfere di cui è testimone e altri annuncia mantenendo in vita l’idealità della sua esistenza letteraria. Il romanzo indaga i scoperchia, mette a nudo parti del discorso taciuto che sottostà a ogni esperienza di vita. E questo è un importante ragioni della sua esistenza: investigare il tormento,
l’inquietudine, l’anomalo, le ali dell’indicibile che altrimenti si incapsulano nella negazione. Leggere un libro diviene sinonimo di leggere un romanzo, mentre degli altri si sente dire che si leggono come fosse un romanzo. Fin dalla fase primaria della sua composizione in parole il romanzo è già corpo, corpus di parole. Qualcuno lo ha pensato, scrittrici e scrittori non sfuggono alle rappresentazioni del romanzo e giocano anch’essi ruoli di personaggi. Il tempo interno del romanzo rifiuta ogni misurazione che non appartenga alla collocazione narrativa. È un tempo che sta nell’intus del testo, ingloba lo spazio in un’unica grandezza. Il romanzo vuole preservare inalterato l’alone di mistero che lo sostanzia. Il romanzo è infinito. Trasformare il romanzo in un corpus di parole richiede l’appartarsi necessario a sostenere lo sforzo. Si tratta di intrattenersi con quel fantasma. È un privilegio scriverlo è un privilegio leggerlo: in entrambi i ruoli si gode di libertà e di autonomia. Esprimersi liberamente è un bisogno vitale per il romanzo. Qualunque sia la prospettiva in cui si muove romanzo ha bisogno di preservare il desiderio di infinito ed utopia: intraprendere un viaggio nello sconosciuto, in senso universale. Gianni celati chiama intensità libere quei passaggi nevralgici e divergenti, in cui avviene l’urto di senso tra canone della narrazione sapiente e quello della formulazione ribelli.l’intensità libri recuperano il sentire che attribuisce senso la libertà del romanzo, come forma aperta, e consentono lo sgorgare degli o sento accanto o a discapito dell’io penso. In questo senso il discorso del romanzo ingloba un’altra forma di conoscenza riguadagnato da zone marginali che altrimenti sarebbero esclusi dalla scrittura: le marginalità il risolte e rifiutate dell’animo umano, della società, del vivere e del morire. Si entra così nella disputa tra romanzo e novel nel fenomeno della circolarità tra concezioni narrative: le incursioni della fabulazione romanzesca nel territorio del romanzo di realtà, mantengono spalancate le vie di fuga verso ci che si riterrebbe inenarrabili, perché è attinente a spazi di emarginazione, di esclusione e infanzia. Tutto ci che sta fuori dalle situazioni d’ordine e che rappresenta disordine.
14.2 Gratuita, inutilità, inquietitudine
il romanzo per ragazzi è un romanzo. Su questa collocazione si basa la problematica della sua libertà, dei diversi gradi di libertà che il romanzo per ragazzi possiede. Perché quei libri contengono indizi, sintomi di correlazioni incongrue che nascono tra le cuciture della tessitura dell’immaginario. Perché superano suddivisioni e settorializzazione letterarie, storiche, culturali in qualche modo imposti alla letteratura per l’infanzia, individuando indizi che richiamano accostamenti rivelatori della complessità dell’immaginario. L’orfanezza infantile, ad esempio, è un topo narrativo sia di opere classiche per ragazzi per adulti, sia di romanzi contemporanei, sia della fiabe del mito. Per seguire questi esempi allora è interessante notare la frequenza con cui romanzo contemporaneo per ragazzi, racconti trame di orfanezze infantili del XXI secolo mettendo al centro personaggi bambini e adolescenti. La lettura critica di questo fenomeno letterario richiede che si consideri la categoria dell’inattuale come la chiave di lettura che aiuta a scoperchiare le fonti, le radici, da cui deriva il bisogno di raccontare l’orfanezza dell’infanzia. La metafora è scandalo, genera disordine: vi sono romanzi che chiamiamo grandi classici che hanno saputo generare metafore-scandalo così potenti da divenire da un lato quasi indefinibili e dall’altro prototipi per lunghe serie di epigoni. È attraverso quelle metafore che si possono scandagliare i temi difficili che sono più esposti al rischio di diluizione e occultamento: la morte, il dolore, i conflitti tra bambini adulti e quant’altro ricerchi parole per rendersi affrontabile anche in virtù della distanza posta tra il genere e la realtà comunemente intesa. Questa distanza è la chiave di volta che apre le porte del possibile alla metafora narrativa.fin dai suoi esordi il romanzo ha dovuto confrontarsi con aspettative di convergenza a norme accettate come valori assoluti. Alcune delle colpe del romanzo erano che induce la follia, inganna, illude. Leggere romanzi provoca spaesamento, libera fantasia e pensieri audaci pericolosamente distanti dalla realtà, rivela punti di vista inattesi che acquistano il senso di vere scoperte per rileggere e interpretare la vita stessa. Il romanzo è amato dalle fanciulle, il che conferma quanto sia minaccioso per l’integrità delle lettrici. Quindi il romanzo appartiene alla sfera dell’inutile poiché non è al
