Scarica Letteratura tedesca 2 - risposte Aperte e più Panieri in PDF di Letteratura Tedesca solo su Docsity!
LEZIONE 2. 3.Che cosa si intende per Ungleichzeitigkeit? Il termine U., si riferisce al periodo storico della guerra dei trent’anni, conclusasi nel 1648, che aveva segnato la fine dell’Impero e la divisione del territorio tedesco in una miriadi di piccoli stati. La guerra, aveva reso ancor più profonda l’arretratezza politica ed economica negli oltre trecento piccoli stati del territorio tedesco, ciascuno attento quasi esclusivamente ai propri interessi particolari. Lo scrittore e filosofo Ernst Bloch ha parlato a tal proposito di Ungleichzeitigkheit, ossia di una sfasatura temporale con i due grandi stati nazionali europei, la Francia e la Germania. 4.Che cosa si intende per Kulturnation? Con il termine Kulturnation si fa riferimento alla tendenza a riconoscersi in una determinata cultura, ancor prima che questa possa essere ricondotta a uno stato nazionale di riferimento. Secondo questa tesi, ben prima della formazione del Reich tedesco nel 1871, la popolazione del territorio tedesco poteva riconoscersi nella propria lingua, nella propria cultura e nella propria letteratura. In questo senso è stata suggerita l’ipotesi che alla base della fondazione dello stato tedesco ci siano state forti motivazioni culturali, prima ancora che politiche.
- Si illustrino a grandi linee i problemi di periodizzazione della letteratura tedesca tra Settecento e Ottocento. Tra il Settecento e l’Ottocento si assiste in Germania a una straordinaria fioritura letteraria. Sono tante le etichette che sono state create per descrivere le esperienze letterarie di questi due secoli: Pietismo, Empfindsamkeit, Sturm und Drang, Klassik, Romantik, Vormärz, Junges Deutschland, Realismo poetico. Non è possibile creare una netta successione temporale tra questi diversi approcci alla scrittura: molti di essi sono contemporanei e grandi autori come Goethe hanno sperimentato forme diverse nell‘arco della propria vita. Questa difficoltà di categorizzazione fornisce interessanti spunti di riflessione sui limiti e i vantaggi delle periodizzazioni letterarie. È evidente, infatti, che se da un lato le periodizzazioni contribuiscono a dare un‘idea delle specificità di esperienze letterarie diverse, dall‘altro corrono il rischio di sminuirne la complessità nel tentativo di marcare differenze troppo nette e chiarire i confini delle diverse tendenze. La labilità di questi confini è accentuata dall carattere sperimentale di queste tendenze, che ne limita l‘aspetto normativo e dunque una precisa definizione. Particolarmente interessante è il racconto del periodo a cavallo tra Settecento e Ottocento segnato dalla produzione letteraria della figura più importante della letteratura tedesca, Goethe. La difficoltà di definire e inquadrare efficacemente con una sola formula unitaria la produzione artistica di due sole generazioni non è un fatto marginale come potrebbe sembrare. È invece spia di una trasformazione epocale che caratterizza profondamente l’ultima parte del secolo XVIII. Tale trasformazione è conseguenza della crisi che, a quest’epoca, colpisce i sistemi di pensiero e di valore universalistici e comporta la relativizzazione e la caduta definitiva di quei canoni normativi che avevano dato compattezza all’insieme delle manifestazioni intellettuali o artistiche dei sistemi precedenti. Il periodo compreso tra il 1770 e il 1830 pone dunque problemi di categorizzazione per la varietà di esperienze letterarie condensate in questo breve arco di tempo.
- Perché può essere utile parlare di Goethezeit? Alcuni studiosi e critici tendono a indicare “Goethezeit” per esprimere un certo periodo storico inteso come età di Goethe, non solo per l’arco temporale di riferimento (1770-1830) ma anche perche:
- consente il riferimento a un arco temporale abbastanza definito, ma comunque ampio;
- consente di evitare di presentare la ricchezza letteraria di questo periodo come frutto esclusivo del genio tedesco con il riferimento a Weimar, optando per un rimando alla figura dell’aperto e cosmopolita Goethe;
- mette in rilievo la figura cardine di Goethe e allo stesso tempo allude alla più vasta costellazione di autori di quel periodo;
- consente un riferimento implicito all’umanesimo goethiano, che riconosceva l’interdipendenza delle varie arti e la molteplicità di stimoli che potevano confluire nella scrittura letteraria.
7.Si illustri il contributo di Lutero alla cultura tedesca L’importanza di Lutero per la cultura tedesca si esprime in diverse forme:
- Una prima evidente ripercussione della Riforma luterana è stata di natura politica, in quanto
è all’origine del sanguinoso conflitto religioso che va sotto il nome di Guerra dei trent’anni (1618-1648). Questo conflitto ha portato alla divisione della Germania in una miriade di piccoli stati in conflitto tra di loro;
- Enorme è stato poi l’impatto che la Riforma ha avuto sullo sviluppo della lingua tedesca, in
quanto la nuova traduzione della Bibbia proposta da Lutero (e la diffusione che questo testo ha avuto grazie all’invenzione della stampa) ha portato alla creazione di un tedesco standard sovraregionale, che ben presto è diventato lingua letteraria;
- Vi è poi un’importante influenza culturale: l’affermazione dell’idea che l’esperienza religiosa
sia un’esperienza individuale. Secondo molti, questo fattore ha contribuito notevolmente alla distinzione tra sviluppo individuale e esperienza politica che caratterizza la cultura tedesca. Secondo molti, tuttavia, l’insegnamento di Lutero ha avuto anche un risvolto culturale negativo per la cultura tedesca.
- Secondo questi critici, la concezione luterana dell’individuo porterebbe con sé una distinzione
tra libertà interiore e libertà politica. Il modello luterano offrirebbe infatti al singolo una via d’uscita dalla condizione di schiavitù politica e sociale attraverso l’illusione di una interiore libertà spirituale e intellettuale LEZIONE 3: 7.Come si configura nel protestantesimo il rapporto del soggetto con la fede e che ruolo gioca in questo la lettura delle sacre scritture? I protestanti credono che soltanto la Bibbia sia l’unica fonte della rivelazione speciale di Dio all’umanità, e che in quanto tale essa insegni a noi tutti quanto è necessario per la nostra salvezza dal peccato. I protestanti considerano la Bibbia il criterio mediante cui dev’essere misurato tutto il comportamento cristiano. Questa dottrina è indicata comunemente come “sola Scriptura” ed è uno dei “cinque sola” (sola è il termine latino per dire “soltanto”) che furono coniati dalla Riforma protestante per riassumere alcune differenze importanti fra i cattolici e i protestanti. i protestanti credono che l’autorità della chiesa non derivi dalla successione apostolica, quanto piuttosto dalla Parola di Dio. Il potere e l’autorità spirituali non riposano nelle mani di un semplice uomo, ma nella stessa Parola di Dio documentata nella Scrittura 8.Qual è il rapporto tra letteratura e pietismo? Il pietismo è stato un movimento che ha messo al centro del suo pensiero l’esperienza religiosa con il suo lato intimo e privato. Essi sostenevano la necessità di un’intensa vita spirituale, di vivere appieno la propria sensibilità, vennero infatti definiti Stillim Lande, definizione che rimanda alla vita serena, pacifica e semplice nelle campagne. È appunto questo un aspetto centrale del Pietismo: la negazione di tutto quanto è esterno alla religione e la completa adesione a uno stile di vita semplice. Questo modus operandi di mettere al centro la vita spirituale, o comunque avere come obiettivo una vita serena e pacifica ha avuto ampio sfogo nella Letteratura, soprattutto con gli inni religiosi , dove la fede e l’arte si incontrano nel senso che l’arte si fa espressione della gratitudine verso Dio, ammirazione per la bellezza delle sue opere e strumento di avvicinamento a Dio stesso; l’ autobiografia , un genere letterario che si fa strumento di condivisione e diffusione dell’esperienza religiosa di rinascita attraverso l’incontro con Dio; scritti epistolari , che hanno al centro appunto sempre l’esperienza religiosa. Il pietismo ha influenzato la sensibilità degli individui e del loro modo di vivere, grazie anche alla “collaborazione” che è riuscito a creare con la Letteratura: mettere per iscritto ciò che si predica a parole, così tutti possano rendersene conto e prendere esempio per una vita Still Im Lande. LEZIONE 4 9 Cosa ha sostenuto Kant in Was ist Aufklärung?
Comune a entrambe le correnti è poi l’ideale di Bildung, di formazione. Vi era infatti nel Pietismo la convinzione che compito dell’individuo fosse sviluppare tutti i germi spirituali dell’uomo, un po’ come per gli illuministi era importante lo sviluppo del potenziale intellettuale. A ciò era legato anche uno spirito pedagogico, la convinzione che bisognasse aiutare il prossimo a sviluppare le capacità intellettuali e spirituali. (le analogie e il modus operandi in sintonia di questi due fenomeni ha creato entusiasmo che sarà l’atteggiamento necessario e utile per la nascita della società tedesca settecentesca). LEZIONE 5:
- Qual è stato il principale contributo di Gottsched alla letteratura tedesca? Gottsched segue la tradizione del razionalismo illuministico, contribuendo notevolmente alla diffusione della filosofia di Leibniz in Germania; professore di poetica e di retorica, poi di logica e di metafisica a Lipsia contribuì in maniera decisiva a riformare la poetica tedesca purificandola dalla ridondanza barocca settecentesca e omologandola ai criteri di stile del classicismo francese. L’attività di Gottsched si estese fino al teatro, allora ancora appannaggio del mecenatismo di corte o legato alle istituzioni ecclesiastiche. La sua importanza si riflette poi nel teatro dove invitava i drammaturghi tedeschi a rispettare le unità aristoteliche di azione (i personaggi andavano ridotti al minimo), di luogo (era bandito ogni cambiamento di scena) e di tempo (l’azione doveva svolgersi entro il giro di dodici ore, esclusa la notte); ad evitare l’uso di dialettismi nei dialoghi recitati e a eliminare l’utilizzo indiscriminato degli elementi fantastici e favolistici, dando importanza anche alla tecnica della verosimiglianza, stretta imitazione della realtà senza alcuna concessione alla fantasia. 5.Quali sono le principali critiche mosse da Bodmer e Breitinger a Gottsched? L’imitazione dei francesi auspicata da Gottsched suscitò violente polemiche da parte di molti intellettuali tedeschi. Nel Settecento, francesi erano infatti le maniere affettate dei cortigiani, francese era il modello dell’assolutismo, la moda era francese e tutta l’Europa colta parlava francese. La Francia era ammirata in Germania, ma anche guardata con diffidenza dai circoli luterani, pietisti e radicali. Soprattutto due intellettuali svizzeri, Jakob Bodmer (1698-1783) e Johann Jakob Breitinger (1701- 1776), replicarono vigorosamente alle tesi di Gottsched: i due, partendo sempre dal concetto gottschediano di verosimiglianza, non la consideravano limitata al mondo reale, ma la estendevano anche all’imitazione di un mondo possibile: Il vero poeta non sarebbe stato un poeta convenzionale che segue rigidamente le regole della tradizione, ma un poeta vate, un veggente e un poeta geniale, aperto anche al meraviglioso e all’invisibile, che intendeva il linguaggio poetico come qualcosa di assolutamente altro, diverso rispetto alla lingua quotidiana. 6.Cosa caratterizza l’esperienza dei Bramer Beitrage? Al culmine della polemica contro il dogmatismo letterario di Gottsched, alcuni scrittori (Gellert, Rabner, Elias Schlegel) fondarono la rivista Bremer Beiträge : pur essendo stata ideata a Lipsia da intellettuali del´ ambiente della piccola Parigi, veniva infatti stampata a Brema. Con questa rivista gli autori cercano di andare oltre le sterili polemiche che avevano caratterizzato a tratti il dibattito intorno alle teorie di Gottsched, puntando su una maggiore concretezzaLe principali caratteristiche di questa esperienza intellettuale furono: •L’esclusione dalla rivista di qualsiasi discussione strettamente teorica •L’utilizzo di un linguaggio semplice e familiare •La scelta di argomenti semplici e vicini alla quotidianità LEZIONE 6: 5.Quali sono le caratteristiche della lirica di Klopstok? Klopstock introduce nella letteratura l’immagine del poeta-vate ispirato da Dio. Lo spostamento verso il soggettivismo dell’esperienza lirica si registra soprattutto nell’opera di Klopstock. Mentre il soggetto lirico nella «poesia della natura» cerca di registrare oggettivamente e fedelmente gli oggetti naturali, nella «poesia epico-eroica» di Friedrich GottliebKlopstock (1724-1803) l’io lirico si concentra piuttosto sui sentimenti e l’introspezione dei personaggi. In tal senso la lirica di Klopstock
è risultato di quella nascente Gefühlskultur (cultura del sentimento), risultato di certo dell’esperienza pietistica tedesca. L’espressività lirica è potenziata in Klopstock dall’uso dell’esametro, che l’autore riprende dall’epica antica, poiché, per via di un più libero impiego delle scansioni ritmiche, si adatta in maniera più armonica al senso dei versi rispetto allo schema dell’alessandrino classico francese, ormai irrigidito fino alla monotonia. Senza preoccuparsi dell’esigenza di chiarezza, egli, disponendo le parole secondo sequenza insolite, sottolinea, anche in virtù del ritmo, la forza espressiva di locuzioni scelte con accuratezza, in parte create personalmente da lui e assai inusuali rispetto al linguaggio quotidiano. Il merito maggiore di Klopstock è stato quello di aver infranto il canone gottschediano di un linguaggio poetico che osservasse rigidamente i dogmi razionalistici della verosimiglianza e della correttezza matematico-grammaticale, elaborando, contro qualsiasi norma e prescrizione, un nuovo linguaggio poetico sublime. 6.Che cosa si intende per Empfindsamkeit? Si potrebbe tradurre, anche se impropriamente, come «sensibilità», quale «Illuminismo rivolto verso l’interiorità», che cerca di «illuminare i sentimenti con l’aiuto della ragione» come afferma G. Sauder. Lo spostamento verso il soggettivismo dell’esperienza lirica si registra soprattutto nell’opera di Klopstock. Mentre il soggetto lirico nella «poesia della natura» cerca di registrare oggettivamente e fedelmente gli oggetti naturali, nella «poesia epico-eroica» di Friedrich GottliebKlopstock (1724-
- l’io lirico si concentra piuttosto sui sentimenti e l’introspezione dei personaggi. Questa rivalutazione del bello e del sentimento è in realtà una conseguenza del pensiero illuminista stesso, che ha come obiettivo quello di rendere accessibile e riconoscibile alle capacità umane anche questo ambito antropologico, per poterlo perfezionare attraverso un mirato intervento educativo, affidato alle belle arti. 7.Cosa è per Kant il Sublime? Il sentimento del sublime – come scrive Kant in un saggio del 1764 – nasce dall’incontro di due sentimenti contrastanti: da una parte la percezione dell’immensità dell’universo che genera nell’uomo un sentimento di sgomento e di terrore per la propria finitezza e distruttibilità; dall’altra la coscienza da parte dell’uomo di una sua superiorità nei confronti della natura, fondata sulla sua dignità morale. 8.Come possono essere interpretati gli strumenti ottici nel racconto? È questo sentimento di superiorità dell’uomo nei confronti della natura che nutre le esaltazioni liriche illuministiche dell’opera di Klopstock. Del resto questi considerava la poesia uno strumento per suscitare le più nobili forze del cuore umano. Questo sentimento del sublime in Klopstock si tradusse anche in una forte consapevolezza politica a favore dei nascenti diritti dell’uomo contro il regime assolutista. L’Assemblea legislativa francese, nata in seguito alla Rivoluzione, nel 1792 lo nominò addirittura cittadino onorario della nuova Repubblica LEZIONE 7: 3.Quale genere è stato inaugurato da C.M. Wieland e con quale opera? Christoph Martin Wieland (1733-1813) rinnovò invece il genere del romanzo secondo le aspirazioni del nuovo lettore borghese e del suo ideale di Bildung, di continuo perfezionamento. Introducendo nel romanzo la figura del narratore extradiegetico, che commenta con finezza psicologica le azioni e le reazioni dei protagonisti esponendo i propri giudizi morali e i propri punti di vista, l’autore si rivolge al lettore e, in quanto onnisciente, rompe la legge – fino ad allora rigidissima – della successione cronologica degli avvenimenti, frapponendo nel flusso del racconto elementi del passato oppure squarci di futuro.Wieland introdusse così nella letteratura tedesca una nuova arte della narrazione con finalità educative e pedagogiche, adatta alla nuova situazione sociale. In questo modo Wieland inaugura il genere del Bildungsroman, del «romanzo di formazione». Con il romanzo Die GeschichtedesAgathon (La storia di Agathon-1766/67), Wieland ebbe un gran successo in Germania romanzo ambientato nella Grecia del IV secolo a.C., dove Wieland si addentra nella problematica del rapporto tra individuo e società.
persone principesche sono state collocate nel primo libro, quelle sui conti, sui nobili e su gente affine nel secondo, e quelle sugli amici invece nel terzo». LEZIONE 10: 6.Cosa si intende per Standeklausel e perché Lessing la nega? Per Ständeklausel si intende quando Gottsched aveva recepito la norma della tragedia francese secondo cui il ruolo «sublime» degli eroi tragici poteva essere affidato soltanto agli esponenti di spicco della nobiltà. A ritenere «increscioso» che troppi contenuti del teatro tragico «fossero riservati esclusivamente alla teste coronate. Ma Lessing si oppose a questa teoria di non portare sulle scene protagonisti appartenenti all’aristocrazia perché a commuovere il pubblico non è certo il loro rango sociale. I nomi di principi ed eroi possono dare sfarzo e maestà a un lavoro, ma non contribuiscono a suscitare commozione. È cosa naturale che nel nostro animo penetri più profondamente l’infelicità di coloro le cui condizioni si avvicinano maggiormente alle nostre; la compassione che proviamo per i re, la proviamo per loro come uomini, non come regnanti. Se il loro ceto ne rende spesso più importanti le disgrazie, non perciò le rende più interessanti. 7.Quali sono i principi fondamentali dell’estetica teatrale lessinghiana? Secondo Lessing i mezzi estetici peculiari di cui il teatro si serve per assolvere alla sua funzione educativa sono, in particolare, tre «passioni» che il drammaturgo deve essere in grado di suscitare nel suo pubblico:
- il « timore » o «terrore» che proviamo di fronte alle disgrazie che minacciano un personaggio rappresentato;
- la « compassione » per la sorte che gli tocca;
- l’« ammirazione » per il modo in cui il personaggio l’affronta. La cerniera che fa scattare la partecipazione emotiva degli spettatori è la «compassione» che deriva dall’ immedesimazione. Rappresentando il destino altrui, il dramma ci pone di fronte a una sorta di specchio , rendendoci consapevoli del nostro proprio destino, mediante un graduale passaggio dalla sfera affettiva e passionale, accesa dall’illusione che provoca l’immedesimazione, a quella riflessiva della ragione. La compassione è uno dei fondamenti dell’estetica teatrale lessinghiana LEZIONE 11: 9.Quale è lo scopo principale della tragedia per Lessing e quali sono i mezzi per raggiungere questo obiettivo? Elaborò così una personalissima estetica teatrale, che considerava fondamentale il criterio di “plausibilità” delle vicende rappresentate e dei personaggi, nei quali lo spettatore doveva potersi immedesimare per correggersi e migliorare se stesso. La nuova “commedia borghese” non solo osava sbeffeggiare esponenti dei ceti superiori, ma si proponeva anche di diffondere i valori nuovi di una neonata borghesia, la cui dirittura morale e il cui senso di giustizia avrebbero finito per trionfare. 10.Quali sono le principali riflessioni sull’arte drammatica articolate da Lessing nella Drammaturgia d’Amburgo? Nella sua Drammaturgia d’Amburgo troviamo la formulazione precisa dei criteri necessari per la nascita di un teatro tedesco e che osservarono in seguito gli autori dei grandi capolavori del classicismo tedesco. Basandosi sulla poetica di Aristotele, Lessing sviluppa una nuova definizione della tragedia come genere che deve suscitare compassione e che, ispirando nel pubblico timore e paura, dovrebbe condurre alla sua purificazione catartica, alla trasformazione di quelle passioni in «attitudini virtuose». Per arrivare a questa purificazione lo spettatore deve riconoscere ed elaborare il problema trattato dal dramma come proprio per potersi poi identificare con le vicende del protagonista. In questo modo non c’è più spazio sul palcoscenico per le barriere tra i ceti, si è tutti uguali. Nella Drammaturgia d’Amburgo Lessing analizza attentamente i due sentimenti che la tragedia produce, il terrore e la compassione, e si sforza di ridurre il terrore ad una specie di compassione per provare che l’effetto purificatore della tragedia è unico. Lessing annulla le unità di tempo e di luogo e mantiene solo quella dell’azione. Tale scelta è dettata dal fatto che l’esigenza
fondamentale della tragedia secondo Aristotele sarebbe l’unità dell’azione, di cui l’unità di tempo e di luogo non sono che semplici ed inevitabili conseguenze. A teatro non dobbiamo imparare ciò che l’uomo ha fatto, ma ciò che farebbe l’uomo in determinate circostanze o situazioni, dunque il fine della tragedia secondo Lessing è un fine più filosofico che storico. A Lessing interessava sì l’aspetto della tragedia come strumento morale, ma ancor di più al Lessing teorico di estetica indagare mediante quale dinamica interna all’opera d’arte quella «trasformazione» possa agire nell’animo degli spettatori. Il criterio era soprattutto la teoria dei caratteri. Affinché scattino i sentimenti di «pietà e timore» con i quali il drammaturgo vuol farci immedesimare nelle vicende dei personaggi rappresentati, di conseguenza bisogna eliminare i caratteri perfetti perché risultano innaturali e non rispecchiano la realtà della società. 11.Quali sono le differenze di mezzi espressivi tra arte figurativa e arte poetica secondo Lessing? L’osservazione di Winckelmann stimola la reazione critica di Lessing, che nel saggio ricollega lo stoicismo di Laocoonte non al carattere morale dei greci, ma nelle possibilità concrete (o meglio nei limiti) dell’arte pittorica e più in genere figurativa. In base a tale consapevolezza, nel saggio Lessing evidenzia la differenza tra i mezzi espressivi dell’arte figurativa e di quella poetica, per cui la pittura adopera «figure e colori nello spazio», mentre la poesia «suoni articolati nel tempo» (ad esempio, le urla del sacerdote descritte da Virgilio nell’Eneide). Questo perché la pittura può «utilizzare solo un singolo momento dell’azione», scegliendo «il più pregnante» (sarebbe alquanto sgradevole per il contemplatore di un dipinto dovervi mirare solo e soltanto un volto stravolto dal dolore), mentre il poeta può rappresentare il divenire di una cosa, « azioni progressive », «sa disporre in virtù d’innumerevoli artifici quest’unico oggetto in una sequenza di momenti in ciascuno dei quali appare diversamente» LEZIONE 12: Si illustrino le principali caratteristiche del personaggio di Emilia? Emilia Galotti, figlia di un vecchio militare oppositore repubblicano del principe, e promessa sposa del giovane conte Appiani. Al centro vi è la tragedia personale della giovane protagonista, che deve essere in grado di suscitare compassione nello spettatore al di là delle differenti posizioni di ceto. Emilia rappresenta infatti (come Sara Sampson nell’omonima tragedia) un carattere «misto», che prova sentimenti e passioni del tutto umane, e non è sicura di poter resistere alle avances del Gonzaga: «la seduzione è la vera violenza! Io ho sangue nelle vene, padre mio, sangue giovane e caldo come ogni donna. Anche i sensi sono sensi». Per questo, al termine della tragedia, Emilia chiede al padre Odoardo di ucciderla. Emilia è dunque un personaggio con delle debolezze, non è per nulla un carattere eccezionale. La natura umana, che il teatro si propone di rappresentare fedelmente, è fatta sia di virtù che di debolezze, dice Lessing. Soltanto così lo spettatore può immedesimarsi – o almeno dovrebbe – a pieno nel personaggio raffigurato e soffrire – catarticamente – con esso. LEZIONE 13:
- Qual è l’idea centrale della piece Die Juden? La commedia è incentrata sulla discrepanza tra ciò che per pregiudizio si ritiene vero e poi, invece, si scopre che vero non è. Questa discrepanza la sperimenta un barone antisemita che, aggredito da due barbuti ladroni (gli ebrei erano allora noti per le lunghe barbe) e salvato da un giovane viaggiatore, ritiene che gli assalitori siano ebrei, ma non sa che ebreo è invece il suo salvatore, ricco, colto e sbarbato (al di là dei pregiudizi religiosi).La morale della commedia è che il barone annebbiato dai preconcetti razziali deve infine ricredersi, incassare l’ammaestramento impartitogli dal suo salvatore. 6.Si parli della polemica tra Lessing e il pastore Goetze. Tra Lessing e il pastore amburghese Johann Melchior Goeze, uomo di Chiesa e teologo conservatore, si accese un’aspra contesa, entrata nella storia della cultura tedesca come «disputa dei frammenti», cui Lessing deve la sua fama di combattente per la libertà di pensiero contro ogni dogma. In questa disputa, Lessing attaccò il rigido conservatorismo della teologia tradizionale affermando che gli stava più a cuore la «ricerca della verità» che il «possesso definitivo della verità».
- L'età del Nuovo Testamento, nel quale l'umanità fu in grado di ricevere gli insegnamenti del Cristo, elevandosi ad una concezione della moralità più alta e complessa.
- L'età della Ragione, quella del «nuovo Vangelo eterno», in cui l'essere umano si innalza ancor più ad
un'idea del Bene da compiere di per sè, non in vista di ricompense da ricevere nella vita attuale o ultraterrena, né per un'ingiunzione acritica e dogmatica, ma per propria capacità autonoma. Identificando in tal modo rivelazione religiosa e pedagogia, per Lessing ogni progresso del singolo individuo si traduce in un progresso dell'intera umanità. 6.Si illustrino le caratteristiche principali dello Sturm und Drang a partire dal binomio Natur-Genie Il preromanticismo in Germania si identificò con lo Sturm und Drang (Tempesta e impeto), un movimento letterario attivo in Germania tra il 1770 e il 1785, come reazione all'intellettualismo illuministico, che rappresentò l'ultima fase del preromanticismo. Il nome suggerisce già di per sé il suo carattere impetuoso e rivoluzionario. Gli Sturmer (erano infatti così chiamati gli aderenti al movimento) erano quasi tutti all'incirca coetanei ed avevano vissuto la loro adolescenza in un particolare clima sociale, che contribuì ampiamente alla formazione della comune base ideologica; in particolare erano cresciuti leggendo le opere di Rousseau, ed avevano assistito alla proclamazione di indipendenza americana. Lo Sturm und Drang raccolse quindi i fermenti di una nuova gioventù, ribelle alle tradizioni, e all'ordine sociale esistente, ed avversa più in generale ai rigidi schemi razionalistici imposti dall'Illuminismo. Per sommi capi possiamo ricondurre il movimento dello Sturm und Drang, innanzi tutto ad un rifiuto del razionalismo, e pertanto ad una netta separazione dai canoni ideologici illuministici, e quindi ad una riaffermazione prepotente dell'istinto naturale e dell'azione, che verranno ad assumere un ruolo di primo piano, condizionando soprattutto la letteratura dell'epoca. In particolare, si seguì l'appello di Rousseau, per il “ritorno alla natura«Natur! Genie!» (Natura! Genio!): soltanto il genio comprendeva e seguiva per il suo innato e infallibile istinto la voce primordiale della natura. Questa aveva a sua volta una sua misteriosa genialità, perché conforme a una sua legge segreta che poteva essere poeticamente e misticamente intuita, non razionalmente definita. Il poeta «geniale» si ritrova in mezzo alla natura, perché ritrova in sé l’istinto naturale originario e con ciò si scopre uomo completo, unità indissolubile di spirito e corpo. Ma il genio che sente promanare in sé le forze primigenie della natura è destinato anche a scontrarsi con la realtà politico-sociale circostante , che si rivela spesso incapace di incanalare positivamente tale energia – è questo il tema tragico di molte opere stürmeriane. Il sentimento degli Stürmer si esprime dunque appieno nell’immagine nella ribellione dei figli contro i padri, una tragica lotta che assurge a emblema del sentimento rivoluzionario della nuova generazione contro la tradizione. 7.Si parli di DerHofmeister di Lenz L’analisi dei pregiudizi sociali e delle loro disumane conseguenze è affrontata in modo ancora più articolato nel dramma DerHofmeister, oder die VorteilederPrivaterziehung (Il precettore, ovvero il vantaggi dell’educazione privata - 1774). Come testimonia l’ironico sottotitolo, il dramma tratta il problema all’epoca scottante dell’educazione privata che i nobili facevano impartire ai loro figli da precettori mal retribuiti e trattati alla stregua di servi, e dunque del rapporto innaturale fra la nobiltà e gli intellettuali. Il precettore Läuffer, messa in cinta la propria allieva Gustchen, figlia di un maggiore dell’esercito, fugge nel bosco, si evira per non soggiacere più agli stimoli della carne, e si riduce ad assistente e futuro successore di un vecchio e ottuso maestro di campagna, Wenzeslaus, nemico per istinto di ogni manifestazione di salute e di vita. Sottrattosi in apparenza allo sfruttamento dei ricchi, il povero Läuffer deve dunque lasciarsi sfruttare non meno disumanamente da un paria della società, che è lui pure sfruttato dalla classe dei benestanti e ormai ridotto a un misero relitto umano, che prova un grande risentimento nei confronti della vita. In tal senso, la critica di Lenz si rivolge anche contro il tipo di educazione inadeguata e bigotta che veniva impartita al popolo da tale classe intellettuale sfruttata e immiserita, come dimostra la figura del maestro Wenzeslaus.
LEZIONE 16:
5.In che termini Herder parla della lingua? Herder introdusse un nuovo concetto, quello della lingua come «genio» , che nasce dal contatto diretto con la natura e costituisce il segreto di ogni creazione poetica. Herder prese posizione contro la concezione dominante della lingua come dono diretto di Dio, intendendola invece come prodotto mutevole dell’agire umano , il risultato della sua esperienza concreta sulla terra. Noi non parliamo per esprimere un’idea già pensata (o preformata) prima dell’espressione; ma pensiamo, invece, in quanto parliamo, in quanto esprimiamo quello che in un dato momento è il contenuto della nostra realtà spirituale, che si forma nel momento del contatto dei nostri sensi con la realtà che ci circonda. La concezione di Herder è dunque «antropocentrica» , mette cioè l’uomo e le sue facoltà sensibili al centro delle sue riflessioni.
- Quale genere di poesia riscopre e promuove Herder? Herder si impegnò dunque a evidenziare il carattere nazionale delle opere letterarie e iniziò a trascrivere canti della Volksdichtung (poesia popolare) orale tedesca, e ad accumulare materiale di altri paesi e territori. Infine, negli anni 1778 e 1779, pubblicò a Lipsia due libri di una raccolta di Volkslieder, nota con il titolo di StimmenderVölker in Liedern (Voci dei popoli nelle canzoni). Nella raccolta non si trovavano soltanto notizie folkloriche su molti popoli quali quelli germanici, neolatini e slavi, ma anche passi della Bibbia. Herder ritenne tuttavia tale poesia una fonte di conferma del fatto che, oltre a Omero e a Shakespeare, esisteva una ricca tradizione poetica «nordica». Nelle sue raccolte Herder collezionò dunque tutto ciò che, a suo parere, illustrava la portata di una tradizione intesa nello spirito dell’idea di poesia elementare , in quanto testimonianza della mentalità e della storia di un popolo. 7.Cosa è per Hamman la poesia? Hamann (1730-1788) fu il primo pensatore a ribellarsi contro il razionalismo di matrice illuminista dell’epoca. Nel 1758 iniziò la meditazione sulla Bibbia che lo indusse ad assumere un atteggiamento di cristianesimo radicale, in aperta polemica con l'illuminismo, i Memorabili di Socrate risultarono decisivi per la concezione del genio poetico che vi viene trattata, appunto sul modello del “demone” socratico, e che divenne uno dei temi costitutivi della poetica di tutto loSturm und Drang Nell'opera di Hamann centrale è il tema della parola di Dio che si rivela nella creazione, nel testo sacro e poetico attraverso l'ispirazione e vive nel linguaggio, manifestazione dello spirito: “La poesia è lingua madre del genere umano”. Emerge l'ideale di una rivelazione tedesca oltre a quella ellenica ed ebraica. Convinto che l’attenzione esclusiva alla facoltà dell’intelletto producesse individui non completi, e che l’uomo nel suo complesso si formasse nelle regioni della sua profonda sensibilità sosteneva Hamann, i sensi sono più affidabili, mentre la chiave della verità è racchiusa nei sentimenti. Nelle riflessioni di estetica (nello scritto Aesthetica in nuce) Hamann si esprimeva a favore dello stato di primordialità (Ursprünglichkeit) che, a suoparere, giaceva sepolto sotto la coltre del progresso tecnico-scientifico e della vita costretta in rigide griglie razionali. LEZIONE 18: A che scopo Goethe modificò la struttura de I dolori del giovane Werther nel 1878? I dolori del giovane Werther è un romanzo epistolare di Johann Wolfgang Goethe pubblicato nel 1774. Il Werther (come viene anche riduttivamente chiamato) appartiene all'età giovanile di Goethe ed è considerato opera simbolo del movimento dello Sturm und Drang , anticipando molti temi che saranno propri del romanticismo tedesco.Il romanzo è composto da una serie di lettere che il protagonista invia al suo amico Guglielmo nel corso di 20 mesi (dal maggio 1771 fino alla fine di dicembre dell'anno successivo). La scelta da parte dell’autore di scrivere un romanzo epistolare, è già un rinnovamento, un cambiamento che si discosta dalla corrente classica dello Sturm und Drang, dove la società era statica. Con il romanzo epistolare Goethe mette in evidenza un monologo interiore del protagonista, che ci permette di evidenziare che l’uomo non è frutto solo della sua ragione ma da libero sfogo alle emozioni ed ai sentimenti. Goethe vuole ribaltare i valori culturali della sua epoca: da un romanzo con soggettività borghese amplificata dalla cultura del sentimentalismo ad una
Weimar divenne indiscutibilmente il più grande centro culturale della Germania del Settecento (con Wieland, Herder, Schiller). Weimar viene dunque percepita dall’autore come un luogo di sperimentazione, adatto a verificare l’incidenza del pensiero sull’azione, ad allargare l’orizzonte dell’esperienza dalla letteratura alla vita pratica. Durante i primi dieci anni trascorsi a Weimar Goethe si applicò con tenace ardore agli affari dello Stato, studia e attua riforme amministrative e finanziarie, riorganizza le miniere, combatte il frazionamento agrario, senza trascurare il teatro di corte da lui diretto, in cui si davano spettacoli gratuiti per tutti i cittadini. Nella Storia della letteratura tedesca Ladislao Mittner scrive: «Goethe superò il suo personale Sturm und Drang gettandosi a capofitto nella vita attiva e dedicandosi con passione anche alle scienze naturali. Dovette imporsi una severissima disciplina nella vita esteriore ed interiore onde affrontare un triplice difficile compito: doveva svolgere un lavoro di ufficio faticosissimo che implicava conoscenze assai diverse; doveva educare – lui che non si sentiva ancora moralmente maturo – un giovane inesperto ed immaturo, Carl August; doveva infine disciplinare, come non aveva fatto prima di allora, la propria passionalità e il proprio sentimento nei riguardi di Charlotte von Stein». In realtà i primi dieci anni a Weimar furono importanti anche per l’evoluzione della poesia di Goethe, sebbene l’autore non pubblicò nulla di particolarmente significativo in questo periodo, perché oberato dagli impegni politici. E tuttavia in questi anni si gettano importanti basi per lo sviluppo del classicismo, che giungerà a compimento soltanto dopo il ritorno del poeta dal viaggio in Italia. La poesia di Goethe è adesso rivolta a circoscrivere l’umano all’interno dei suoi limiti terreni, LEZIONE 22: 8.Quali sono le esperienze del viaggio in Italia che influenzarono maggiormente Goethe? Il viaggio di Goethe destò stupore negli amici e nei conoscenti di Weimar perché avvenne all’improvviso, senza che nessuno ne fosse al corrente dell’impresa e si dice che sia stata come una Flucht, una “fuga” dai gravosi incarichi politici e amministrativi e dall’oppressione sentimentale nei confronti di Charlotte von Stein. Goethe attraversa l’Italia dall’8 settembre 1786 al 29 ottobre 1788, disegnando, visitando monumenti e collezioni d’arte, osservando i luoghi e la gente, la plebe, che lo affascina come esempio di una vita informata ai dettami della natura. Il materiale conservato nel diario e nelle lettere sarà rielaborato soltanto più tardi da Goethe nella ItalienischeReise L’itinerario del viaggiatore che proviene dal Nord ha come obiettivo Roma, la “capitale del mondo”. La vera meta è tuttavia Roma, dove soggiorna per tutto il resto della sua permanenza in Italia, a parte una sorta di «viaggio nel viaggio» a Napoli e in Sicilia, durato tre mesi. A Roma i suoi resoconti parlano di una vera rinascita come artista e come uomo integrale, con tutti i sensi protesi verso il mondo: «Io conto di essere nato una seconda volta, d’essere davvero risorto, il giorno in cui ho messo piede a Roma» Goethe osserva la pittura rinascimentale (soprattutto Raffaello) e la scultura antica, ristudia Winckelmann per l’innovativa visione ideale dell’arte greca quale esempio di «nobile semplicità e quieta grandezza». In Italia Goethe scopre, in realtà, la Grecia classica (nella vera Grecia, allora sotto la dominazione ottomana, non si avventurava nessuno). L’antico è per Goethe natura umanizzata e idealizzata nell’arte. L’Italia è una scuola dello sguardo che educa Goethe a un nuovo vedere, a un’apertura verso il dato oggettivo e vivente. In ciò è appunto maestra l’arte greca, che nel rendere la forma plastica del corpo umano riesce a divinizzarla e a renderla immortale Il viaggio di Goethe fu una specie di fuga. Il lavoro come ministro a Weimar aveva soffocato la sua creatività. Sentì la necessità di cambiare pelle. L’italia era sempre stata il suo sogno, l’Italia classica della Magna Grecia e dei Romani. Tuffandosi in quell’ambiente classico sperava di poter rinascere come artista. Quello che Goethe cercava non era l’Italia di Michelangelo, di Leonardo, della grande pittura rinascimentale barocca. Firenze, Roma, la situazione gli era del tutto indifferente. Cercava invece l’antichità greca-romana e quando, a Verona, vide per la prima volta un monumento romano “dal vivo”, cioè l’Arena, era felice. Una volta arrivato a Roma, si sentì subito a casa e si comportava come se non fosse mai vissuto da un'altra parte. Oltre a dipingere continuamente, ricominciò a scrivere ed a completare alcune opere non terminate prima.
- Come muta la concezione di arte e natura di Goethe a seguito del viaggio in Italia?
Il viaggio in Italia si configura per Goethe come un avvicinamento all’oggettività del reale e della natura. L’antico è per Goethe natura umanizzata e idealizzata nell’arte. L’Italia è una scuola dello sguardo che educa Goethe a un nuovo vedere, a un’apertura verso il dato oggettivo e vivente. In ciò è appunto maestra l’arte greca, che nel rendere la forma plastica del corpo umano riesce a divinizzarla e a renderla immortale. In questo contesto Goethe poté giungere alla convinzione che l’arte, lungi dall’essere frutto dell’arbitrio soggettivo dell’artista e del mero artificio, fosse sottoposta alle medesime leggi della natura e, dunque, fosse realmente avvicinabile solo per mezzo dell’osservazione attenta, obiettiva, scientifica. L’artista è infatti per Goethe il più fedele interprete della natura, perché ne studia l’azione formatrice e la porta oltre se stessa, a compimento, nella creazione artistica. L’esperienza in Italia portò Goethe a fissare il suo sguardo sulle leggi oggettive e universali che regolano l’evoluzione naturale, che gli si presentava come processo organico e senza soluzione di continuità. Per Goethe l’evoluzione del mondo non è determinata dal cambiamento improvviso, dalle esplosioni rivoluzionarie o dalla fine catastrofica di esperienze ormai obsolete, ma dalla durata, dallo sviluppo graduale, dalla lenta evoluzione. In Italia Goethe giunge insomma all’idea di una natura e dell’arte che si attuano secondo le stesse immutabili forme e gli stessi archetipi. Per il Goethe italiano non c’è dunque più contrasto fra uomo e natura o fra natura, società e arte, perché l’arte non fa che riflettere o rendere sensibili i grandi fenomeni dell’essere. 10.Secondo Goethe, quale aspetto della natura è in grado di osservare un artista? L’artista è infatti per Goethe il più fedele interprete della natura, perché ne studia l’azione formatrice e la porta oltre se stessa, a compimento, nella creazione artistica. L’esperienza in Italia portò Goethe (insieme poeta e scienziato) a fissare il suo sguardo sulle leggi oggettive e universali che regolano l’evoluzione naturale, che gli si presentava come processo organico e senza soluzione di continuità. Per Goethe l’evoluzione del mondo non è determinata dal cambiamento improvviso, dalle esplosioni rivoluzionarie o dalla fine catastrofica di esperienze ormai obsolete, ma dalla durata, dallo sviluppo graduale, dalla lenta evoluzione. Tanto le genti quanto il paesaggio, la storia dell’arte e le leggi naturali si evolvono attraverso una serie di passaggi lenti e impercettibili. È in questo contesto che Goethe, da sempre interessato alle scienze naturali, concepì l’idea della Urpflanze, cioè della presenza di una pianta originaria e archetipica da cui discenderebbero, secondo mutamenti determinati da leggi fisse e ricavabili dallo scienziato, tutte le altre piante esistenti. LEZIONE 23
- Il Torquato Tasso è stato interpretato come un dramma di stampo autobiografico, in che senso? Goethe ideò il dramma Torquato Tasso, iniziato a Weimar nel 1780 e concluso soltanto in Italia. Goethe ha più volte invitato a interpretare il dramma sullo sfondo delle sue esperienze biografiche a Weimar, infatti diceva proprio, in merito alla sua opera: “Io avevo la vita di Tasso e avevo la mia propria vita; e mettendo insieme quelle due così strane figure con le loro caratteristiche, ne venne fuori il personaggio del Tasso”. Tasso e Antonio sembrano incarnare le due anime della personalità del Goethe weimariano, perfetto Minister e leale Geheimer Rat, Consigliere Segreto, ma pur sempre Dichter, scrittore e poeta, che sin dalla giovinezza ha scoperto se stesso nella pratica dell’arte e della poesia. Nella corte di Ferrara, evocata da Goethe, sembrano quindi rivivere i personaggi di Weimar: la duchessa Leonore allude forse all’amica amata Charlotte von Stein o alla stessa duchessa Anna Amalia, mentre il duca di Ferrara adombra Carl August e Antonio qualche collaboratore del duca o meglio l’altra parte di Goethe, quella attratta dalla politica, dalla disciplina, dalla misurata, che era pur presente nel carattere e nella concezione etica del poeta. Questo primo dramma rispecchiava il suo amore per Charlotte von Stein, contrastato dalle esigenze della vita di corte, non senza qualche suggestione ricavata dalle vicende di un infelice poeta che, come Tasso, finì col perdere la ragione; vogliamo dire dell’amico Lenz che dovette lasciare Weimar soprattutto per un’’asineria’ commessa forse anche nei riguardi di Charlotte».
invece un procedimento di interiorizzazione del mito che approfondisce il solco tra greci e moderni, superando la necessità ineluttabile del fato, cuore della tragedia antica. Il Classicismo di Goethe e Schiller trova un modello privilegiato nell’antico, ma lo intende in modo nuovo, ritenendolo l’anticipazione di un ideale di interezza umana posta nel futuro: letteralmente lo costruisce quale visione utopica da far operare come forza viva in un presente storico caratterizzato dalla crisi. La distanza di Goethe dal modello antico e la modernità della sua versione si dimostra nell’accento posto sulla coscienza e sull’interiorità di Ifigenia. «L’opera» scrive Ladislao Mittner «tradizionalmente definita greca, anche per la sua regolarità e snellezza architettonica, rivela invece una sensibilità tutta cristiana e moderna». Nella civiltà occidentale, da sempre i greco-romani, cioè gli «antichi», erano stati considerati un modello artistico, realizzazione assoluta e atemporalmente perfetta dell’idealità stessa dell’arte e della capacità umana di rappresentare in immagini la natura autentica delle cose. I motivi di tale distanza dal modello greco sono in realtà storici. Noi siamo storicamente diversi dai greci – si riconobbe – perché è venuta meno quella naturale interezza dell’uomo. La totalità umana è andata perduta a causa di (o per colpa di) Gesù Cristo, prima di tutto, che, introducendo il concetto di peccato, ha spinto tutti noi a spaccarci in due, nel senso che l’uomo cristiano è colui che deve chiedersi se ha peccato, e proiettando se stesso nello specchio della coscienza si scinde in un se stesso che ha peccato e un se stesso che si contempla e si giudica. Si crea in tal modo ciò che noi chiamiamo interiorità: qualcosa che ci distingue storicamente e fa cominciare un mondo (forse) peggiore, che è quello della spaccatura cristiana fra corpo e anima. Ora, il Classicismo di Weimar, pur prendendo l’antico a modello, non pretende di tornare al passato, ma fa i conti con l’elemento moderno sopravvenuto dell’interiorità e della coscienza. 05.In che modo in Ifigenia in Tauride viene presentato l’ideale di Humanitat? L’ifigenia rappresenta il nuovo ideale goethano di umanità “contenuta”, che comporta il riconoscimento che la limitazione (in questo caso rappresentata dalla moralità) è anche essa un fenomeno della vita soggettiva. Non si inchina al volere della dea, ma reagisce e combatte finchè non viene liberata, e questa forza ha radici nel suo animo che condiziona e determina anche la vita di chi sta intorno. LEZIONE 25:
- Cosa significa affermare che Goethe oppone al concetto di rivoluzione quello di evoluzione e da quale evento storico deriva questa presa di posizione? La scienza goethiana presenta i tratti di una vera e propria visione del mondo. Ora Goethe scorge nella natura solo l’aspetto dinamico e creativo, una graduale evoluzione qualitativa, organica e coerente. Per Goethe, infatti, l’evoluzione del mondo non è determinata dal cambiamento improvviso, dalle esplosioni rivoluzionarie o dalla fine catastrofica di esperienze ormai obsolete, ma dalla durata, dallo sviluppo graduale, dalla lenta evoluzione. Tanto le genti quanto il paesaggio, la storia dell’arte e le leggi naturali si evolvono grazie a una serie di passaggi lenti e impercettibili. Goethe oppone dunque la legge della graduale evoluzione al concetto di rivoluzione, e dunque l’ordine della forma al disordine politico causato dagli eventi rivoluzionari in Francia. 06.Quale connessione si può trovare tra gli studi di Goethe sulla natura e le sue riflessioni su letteratura e politica? Al suo rientro a Weimar Goethe ha posto la condizione di essere dispensato dai precedenti incarichi politici assumendo in cambio la direzione di tutte le istituzioni culturali del ducato , tra cui il teatro, e la supervisione sull’Università di Jena. Goethe formula un principio della sua nuova estetica affermando che «lo stile poggia sulle basi profonde della conoscenza»: alla conoscenza scientifica si dedica d’ora in poi con particolare intensità, acquisendo competenze specialistiche, l’approccio goethiano alle scienze, che non si accontenta più di descrivere e classificare superficialmente le cose (come nella sistematica di Linneo), bensì segue i processi di «metamorfosi» (concetto fondamentale per Goethe!) della natura vivente colti nel loro dinamismo cercando nel mare infinito
dei fatti un nucleo di leggi ricorrenti e «fenomeni originari» ( Urphänomene ), influenzerà poi in profondità i ricercatori dell’epoca romantica. La scienza goethiana presenta i tratti di una vera e propria visione del mondo. Ora Goethe scorge nella natura solo l’aspetto dinamico e creativo, una graduale evoluzione qualitativa, organica e coerente: l’opposto degli arbìtri umani che osserva frattanto avvicendarsi nella sfera della politica. In questo periodo Goethe traspone la sua determinata idea della natura all’idea più generale della società, la quale doveva riflettere nelle sue forme eterne gli stessi eterni archetipi dell’evoluzione naturale. Questo viene messo in evidenza quando è allarmante il segnale dell’irruzione delle forze oscure dell’anarchia e del caos che si stava creando con l’imminente Rivoluzione francese, che una volta evocate non sono più governabili nella loro inarrestabile dinamica di disgregazione delle già traballanti strutture del vecchio regime, provocando la rovina del «più bel trono del mondo».
- Quale nuova immagine di Weimar sviluppa Goethe al suo ritorno in patria? Al suo rientro a Weimar Goethe ha posto la condizione di essere dispensato dai precedenti incarichi politici assumendo in cambio la direzione di tutte le istituzioni culturali del ducato , tra cui il teatro, e la supervisione sull’Università di Jena, i cui scienziati sono interlocutori sempre più preziosi per le sue ricerche sulla natura. L a sua nuova estetica affermando che «lo stile poggia sulle basi profonde della conoscenza»: alla conoscenza scientifica si dedica d’ora in poi con particolare intensità, acquisendo competenze specialistiche LEZIONE 26:
- Cosa si intende per “geselligeBildung”? La concezione organica di Goethe della storia presuppone, un rapporto pedagogico tra uomo e natura che deve garantire l’armonico progresso dell’umanità in nome della Bildung, che significa superamento della natura passionale e demonica dell’uomo entro la forma e nella universale legge dell’evoluzione. Se tra umanità e natura deve esserci un forte legame, anche l’arte non può sottrarsi al compito di restaurare nella società dilaniata dalle passioni di parte le forme della geselligeBildung , ovvero quella legge della «socievolezza» che già nel Tasso e nell’Ifigenia garantisce l’ideale di umanità.
- A quale forma letteraria può essere scritto Arminio e Dorotea? Nel 1797 Hermann und Dorothea (Arminio e Dorotea) Goethe tenta una rielaborazione poetica della Rivoluzione francese, mentre i contenuti moderni legati alla drammaticità dell’evento rivoluzionario vengono rivestiti di forme antiche. Adottando lo stile epico di Omerico, Goethe cerca di fondere la natura astorica dello stile classico con la storicità che è parte integrante dello spirito dell’epoca moderna. Il poema, strutturato in nove canti, composto in esametri sulla scia del gusto antichizzante dell’epoca Nel poemetto goethiano l’antico è evocato da un lato come forma epica in cui la moderna lingua tedesca sa calarsi rivelando la sua intrinseca flessibilità, e dall’altro in quanto risonanza di un mondo intriso di immagini mitiche e archetipiche: i titoli dei canti ricordano muse antiche, anche se il loro nome non ha nulla a che fare con quanto viene narrato. Il canone estetico della semplicità dell’antico si attaglia bene sia alla trasparenza dei sentimenti e delle parole che al candore dei gesti. La quiete che si respira nel poema è la replica più sottile alla violenta irruzione del nuovo rappresentato dalla Rivoluzione.
- Si illustri l’interpretazione che il germanista Giuliano Baioni propone di Arminio e Dorotea nel saggio Classicismo e rivoluzione Tornato a Weimar dall’Italia, la relazione con Charlotte von Stein non torna più quella di prima, anzi va incrinandosi fino a uno scontro doloroso e a una rottura, provocata dall’incontro casuale di Goethe con una bella giovane, Christiane Vulpius, avvenuto pochi giorni dopo il suo ritorno. Il poeta è colpito dalla freschezza e dal fascino meridionale della ragazza, di ventitré anni più giovane di lui. Sorge immediatamente una relazione che si consolida sempre più, fondata su una forte attrazione erotica. A Roma Goethe ha conosciuto infatti una sorta di liberazione e di maturazione e il suo senso di autonomia interiore è tale che non si perita di scontrarsi con il conformismo perbenistico e moralistico degli ambienti più ragguardevoli di Weimar, dove nulla passa inosservato.
come lo spazio in cui cercare quella totalità etico-estetica che la razionalità moderna e la rigida moralità illuministica hanno disintegrato.
- Di cosa parla Schiller nella sua prima lezione di storia a Jena? Nel 1788 Schiller è incaricato di insegnare storia presso l’Università del ducato, nella cittadina di Jena, sempre più rinomata fra le università tedesche quale centro della ricerca scientifica e della filosofia kantiana. La sua lezione inaugurale tenuta nel maggio del 1789 infiamma gli studenti con la nuova concezione di una storiografia interdisciplinare e filosofica, volta a interpretare e costruire la teleologia, ovvero la finalità del progresso continuo dell’uomo verso la libertà spirituale, pur attraverso l’apparente irrazionalità degli eventi. Questa visione ottimistica della storia verrà meno in Schiller, e anzi si capovolgerà, solo di fronte al degenerare della Rivoluzione francese nel Terrore. LEZIONE 28:
- Perché secondo Schiller è importante il bello? La bellezza è importante secondo Schiller perché, il bello ha la capacità di muovere tutte le forze interiori dell’uomo attivando la ragione attraverso il sentimento. Tutto ciò perché per risolvere il problema politico si deve procedere attraverso il problema estetico, dacchè è unicamente attraverso la bellezza che si perviene alla libertà. Ogni miglioramento in politica deve partire dalla nobilitazione del carattere, che deve essere un carattere puro che non discenda dallo stato e che non deve essere contaminato o corruttibile dalla politica. Il miglioramento dell’umanità coincide per Schiller con la realizzazione della totalità, con la sintesi della conoscenza e del sentimento, dell’intelletto con la moralità, della natura con la legge morale. Essa può essere promossa per Schiller solo dalla bellezza in quanto mediazione dei contrari.
- Che cosa si intende per Spieltrieb? 06. A cosa allude Schiller con i termini Stofftrieb, Formtrieb e Spieltrieb nelle Lettere sull'educazione estetica dell'uomo e come dovrebbero interagire tra di loro questi impulsi nell'esperienza estetica? Nelle Lettere sull’educazione estetica dell’uomo, movendo liberamente da Kant, nella sua analisi antropologica degli impulsi umani Schiller assume un dualismo di fondo. Da un lato vi è l’«impulso materiale» (Stofftrieb) delle facoltà sensorie ed emotive, soggette all’istinto e alla necessità, dall’altro «l’impulso formale» (Formtrieb) delle facoltà razionali, che aspira alla libertà morale, al dominio spirituale sul reale. Affinché la lacerazione dell’uomo tra questi due estremi sia sanata, non si può che immaginare un’interazione armonica tra le due forze, mediante quello che Schiller chiama «impulso al gioco» (Spieltrieb). Grazie a esso sensibilità e intelletto possono compenetrarsi in una «forma viva», autonoma in quanto non subordinate a cause o a fini esterni e utilitaristici, «libero gioco» in cui l’uomo riscopre la profonda totalità del proprio sé. È questa la «condizione estetica», che viene vissuta dall’individuo nella creazione e nella fruizione dell’arte, un’esperienza di libertà trascendentale, la sola che possa trasformare l’uomo fin nella sua sensibilità istintuale in un essere autonomo e armonioso. Osserva Schiller che l’uomo «è interamente uomo solo laddove gioca» e quando fa esperienza dell’arte, che lo richiama all’istinto della forma e del gusto. È la bellezza a condurre alla libertà, anche politica. È questa un’evidente esaltazione del clima estetico e morale di Weimar, che assegna all’arte un ruolo fondamentale nell’educazione (Bildung) dell’individuo moderno. LEZIONE 29:
- Come è possibile riassumere i concetti di “ingenuo e sentimentale” di cui Schiller parla nel saggio sulla poesia ingenua e sentimentale? 07. Quali sono le differenze tra i poeti ingenui e sentimentali?
- Pur nelle differenze, quale resta il punto di riferimento tanto del poeta ingenuo, quanto di quello sentimentale? La tematica del rapporto tra natura da una parte e bellezza e arte dall'altra, affrontata finora con il privilegiamento del tema degli effetti della bellezza e dell'arte sull'essere umano, viene articolata in funzione del tema del produttore o artista o poeta nell'importante saggio del 1795 Della poesia ingenua e sentimentale. I concetti di fondo nei quali questa nuova articolazione viene inquadrata sono sempre gli stessi. È importante e significativa, però, l'accentuazione sui tipi di produzione poetica o
artistica in generale, in quanto sfocia in quella distinzione tra ingenuo e sentimentale che rappresenterà in quegli anni una delle forme più efficaci di consapevolezza, poetica e teorica, della differenza tra classico e romantico. Schiller intuisce un confronto tra il poeta «ingenuo», capace di raffigurare compiutamente la realtà oggettivamente, senza filtri «sentimentali», e il poeta – appunto – «sentimentale», che rimpiange o cerca l’ideale, rendendo manifesta, all’interno dell’opera, la distanza soggettiva dalla realtà. Il poeta «ingenuo» di Schiller coincide con il poeta antico ma anche con Goethe, è guidato da un istinto inconsapevole del giusto e del bello che genera un’ «arte della limitazione». La novità del saggio sta nell’affiancarvi un’immagine speculare del poeta moderno, consapevole costruttore degli artifici di un’«arte dell’infinito», mai conclusa. Il poeta ingenuo (per esempio Omero) sente la natura, è natura, sta in armonia con questa, ha un rapporto sensibile con la natura. Il poeta sentimentale cerca la natura, non è più in armonia con questa, ha un rapporto morale con la natura: «Se l'uomo è entrato nello stato della cultura e l'arte ha messo la mano su di esso, quell'armonia sensibile è cessata in lui ed egli può solo manifestarsi come unità morale, cioè come tendente all'unità». Il poeta ingenuo ha a che fare con il reale, quello sentimentale con l'ideale. Il reale è nel mondo del finito, l'ideale è nel mondo dell'infinito. Il poeta ingenuo può diventare perfetto, il poeta sentimentale no; il primo – come fra i Greci – realizza compiutamente e alla perfezione la imitazione del reale; il secondo, invece, «poiché l'ideale è un infinito, che egli non raggiunge mai,... non può mai divenire perfetto» ma deve limitarsi ad aspirare all'ideale. L'uno, il poeta ingenuo, «acquista quindi il suo valore mediante il raggiungimento assoluto di una grandezza finita, l'altro mediante l'avvicinamento ad una grandezza infinita». Tra i due tipi di poesia – la prima compiuta e perfetta, la seconda tendente soltanto alla perfezione e all'infinito – Schiller considera tuttavia superiore la seconda; superiore, non solo, ma anche necessaria per lo sviluppo e l'elevazione morali dell'umanità, giacché «l'uomo naturale non può progredire in altro modo che coltivandosi e divenendo quindi un uomo di cultura» (ib.). La cultura è superiore alla natura, come la ragione libera è superiore alla sensibilità. 08 Qual era secondo Schiller la percezione della natura dei greci? La natura esterna per il poeta greco è esteticamente accessibile nella sua oggettività. L’artista greco non ha bisogno di cercare l’ideale oltre l’oggetto bensì lo rappresenta nell’oggetto stesso. Per questa ragione la percezione della natura degli antichi Greci è per Schiller esente dal senso della distanza e della perdita che definisce l’atteggiamento sentimentale caratteristico dei moderni. LEZIONE 32: 01.Come definisce Mittner La Pulzella d’Orleans? Mittner diche che Schiller definì la sua opera un ‘dramma romantico’, strutturandola come una sorta di leggenda medievale drammatizzata, che sfrutta tutte le risorse del meraviglioso cristianoJohanna è una santa ispirata dalla Madonna; poi, dopo un attimo di non repressa simpatia per un nemico, il bellissimo cavaliere inglese Lionel che essa dovrebbe uccidere nella battaglia e non uccide, ci viene presentata come peccatrice; alla fine è di nuovo una santa pronta al martirio e degna di entrare in paradiso. Nella prigione, respinta la proposta di Lionel, che vuole liberarla per poterla sposare, essa riesce a spezzare miracolosamente le proprie catene – così come riesce ad abbattere in sé la passione nascente per l’uomo – e, pur essendo ferita a morte, corre per l’ultima volta sul campo di battaglia; riporta una folgorante vittoria, esala l’anima ed è assunta in cielo. La sua morte, trasfigurata attraverso la poesia di Schiller in morte gloriosa sul campo di battaglia, è un’esaltazione della vittoria dello spirito sulla debolezza della carne simile a quella che caratterizza i drammi sui martiri. Johann combatte infatti per la libertà e l’unità del suo popolo; e suo padre osserva imperturbato le devastazioni della guerra, perché, da tenace contadino saldamente attaccato al suolo che coltiva, sa che ogni nuova primavera permette di ricostruire le capanne distrutte. 02.Quali sono le differenze tra le due regine protagonista di Maria Stuart? Nel dramma Maria Stuart riappare il conflitto tra libertà morale e necessità politica,
