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ANALISI DEI PROGRAMMI TELEVISIVI long tv - daniela cardini
introduzione
UNA CITAZIONE PER INQUADRARE IL TEMA Aprire un libro sulle serie tv con una citazione di David Foster Wallace può risultare tanto prevedibile quanto ambizioso, considerando la frequenza con cui viene citato negli ultimi anni. La frase scelta, pur non essendo tra le più emblematiche del suo pensiero, è funzionale a introdurre il tema centrale di questa riflessione: le serie tv degli anni Duemila, oggi riconosciute come una forma narrativa complessa e rilevante, che va oltre i confini tradizionali della televisione per coinvolgere anche cinema e web. Il termine che meglio le descrive è complessità, concetto al centro degli studi internazionali sulla serialità, consolidato dal volume Complex tv di Jason Mittell. Accanto ad esso, si affiancano altri concetti chiave come qualità, cinematic television e fandom, tutti utili a comprendere le trasformazioni della narrazione seriale nell’epoca digitale.
DALLO STIGMA ALLA LEGITTIMAZIONE ACCADEMICA L’interesse per la serialità televisiva è maturato nel tempo, passando da una condizione marginale a un riconoscimento accademico trasversale. Se in passato l’attenzione era rivolta principalmente alle soap opera - spesso svalutate ma importanti per l’analisi dei linguaggi e della rappresentazione femminile - oggi le serie tv vengono studiate da esperti di cinema, narratologi, filosofi e psicologi. Questo cambiamento riflette una più ampia trasformazione del panorama mediale e delle modalità di fruizione, sempre più influenzate dallo streaming e da pratiche come il binge - watching. Proprio per descrivere le produzioni più recenti e articolate è stato necessario introdurre una nuova categoria: Grande Serialità, che comprende opere capaci di attirare l’attenzione di studiosi appartenenti a discipline diverse.
STRUTTURA E OBIETTIVI DEL VOLUME Il volume è articolato in tre sezioni principali. Il primo capitolo indaga le radici storiche della serialità, con particolare attenzione al cinema delle origini, dimostrando come la logica seriale sia presente sin dagli albori del linguaggio filmico. Il secondo capitolo analizza gli strumenti teorici oggi impiegati per lo studio delle serie tv, soffermandosi su concetti fondanti come qualità e complessità, e discutendo le principali questioni terminologiche. Il terzo capitolo affronta aspetti meno esplorati dalla letteratura accademica, come i processi produttivi e le trasformazioni legate alle tecnologie digitali, oltre a tematiche narrative centrali come la figura dell’antieroe. L’ultima parte del libro propone un’analisi di alcune serie esemplari della Grande Serialità, utilizzando un registro più discorsivo ma sempre orientato alla comprensione critica del fenomeno.
capitolo 1 - fondamenti
LE ORIGINI DELLA GRANDE SERIALITÀ
Negli ultimi anni, la televisione ha assorbito dinamiche della rete, cercando di adattarsi ai social e liberarsi dai vincoli del palinsesto. Parallelamente, il cinema ha iniziato a integrare la serialità, dando vita alla cosiddetta “serialità d’autore”. Le serie tv rappresentano al meglio queste trasformazioni, incarnando innovazioni, paradossi e tensioni del panorama mediale
attuale. Per comprendere la Grande Serialità, è utile ripercorrerne le radici storiche, analizzando momenti chiave nello sviluppo di cinema e televisione, i due media che oggi ne definiscono l’identità. Emergono così legami inaspettati che aiutano a spiegare la complessità delle serie contemporanee.
SERIALITÀ E MEDIA La storia della serialità nei prodotti culturali affonda le radici nel XIX secolo, quando l’industrializzazione e la possibilità di riprodurre tecnicamente l’arte hanno reso possibile la produzione in serie. Walter Benjamin ha mostrato come nella storia esista un costante gioco tra unicità e ripetizione: il passato viene continuamente riutilizzato in nuove forme, mantenendo però una struttura simile. La serialità si fonda su questo principio: ripete schemi narrativi per generare nuove varianti e creare valore. L’industria ha adottato questo modello per motivi economici. Suddividere una storia in episodi distribuiti nel tempo consente di ridurre i costi e fidelizzare il pubblico, che segue la narrazione e, al contempo, si affeziona al mezzo che la trasmette. Nonostante ciò, la cultura “alta” ha a lungo guardato con sospetto la serialità, ritenendola un prodotto commerciale privo di valore artistico. Come sottolinea Casetti (1984), l’estetica romantica ha esaltato l’unicità dell’opera d’arte, contribuendo a sminuire il valore della ripetizione. Ancora oggi persiste l’idea che la serialità sia legata più agli interessi economici che all’evoluzione naturale dei media. La produzione seriale ha trasformato il modo di raccontare storie, adattandosi ai diversi mezzi di comunicazione: dai romanzi d’appendice dell’Ottocento alla radio, dal cinema alla tv. Il feuilleton e il romanzo d’appendice hanno favorito la diffusione della stampa; il fumetto e il fotoromanzo quella della stampa a colori. Nel cinema, la serialità ha influenzato le modalità di fruizione, e la soap opera, nata alla radio negli anni ’30, ha trovato uno spazio stabile nella tv, rispondendo alla domanda di contenuti per il pubblico femminile e agli interessi degli inserzionisti pubblicitari. Le aziende di detersivi, ad esempio, hanno sfruttato la fedeltà del pubblico femminile per promuovere i propri prodotti, dimostrando come la serialità sia da sempre legata ai meccanismi economici dei media. Nell’industria culturale, Abruzzese (1984) individua tre forme di serialità:
- serialità produttiva - ottimizza tempi e costi di produzione, riduce sprechi e massimizza la resa; ha permesso di riempire i palinsesti radiofonici e televisivi e di costruire un pubblico fedele;
- serialità narrativa - le storie si adattano ai tempi imposti dai media; apparentemente semplici, le narrazioni seriali sono in realtà costruite con cura nel ritmo, nei personaggi e nelle loro relazioni;
- serialità di fruizione - il pubblico si abitua a consumare contenuti con regolarità, creando un legame con il media; l’attesa di un episodio, l’ascolto di una soap opera o il seguire un quiz tv ne sono esempi. Il rapporto tra serialità e media è dinamico e reciproco: la narrazione seriale si adatta al mezzo, ma allo stesso tempo i media si modificano per valorizzarla. Questo crea un circolo virtuoso: il pubblico si affeziona e la domanda cresce, spingendo i media a produrre più contenuti seriali. Il testo seriale esiste solo se fruito con continuità: a differenza delle opere romantiche, apprezzabili anche isolate, la serialità necessita di un pubblico fedele per esistere. È quindi insieme dinamica (in continua evoluzione) e “vischiosa” (perché trattiene il pubblico nel tempo): un ciclo in cui la narrazione crea il pubblico e il pubblico garantisce la sopravvivenza della narrazione.
commerciale e qualità artistica. I nickelodeons, sale dove si proiettavano film brevi a basso costo, favorivano la serializzazione per massimizzare il ricambio del pubblico. Anche le domestic comedies ottennero grande popolarità grazie a personaggi ricorrenti ed elementi ripetuti. La scrittura seriale era influenzata dalla cronaca: gli sceneggiatori usavano ritagli di giornale, chiamati armoires à trucs, per trarre spunti e mantenere il ritmo produttivo. Questi riferimenti alla realtà quotidiana rafforzavano il legame tra cinema e spettatore, creando storie vicine all’esperienza comune. La serialità cinematografica e televisiva condividono così radici e meccanismi, rivelandosi forme narrative che si sono evolute nel tempo mantenendo un equilibrio tra innovazione e familiarità, e rispondendo alle esigenze di un pubblico sempre più esigente.
AUTORIALITÀ Nella produzione seriale, uno degli aspetti più caratteristici è che il regista non ha il controllo totale sul prodotto finale, una necessità che risale ai primordi del cinema e che oggi emerge come tratto distintivo della Grande Serialità. La figura dello showrunner, centrale nelle serie televisive contemporanee come quelle definite complex tv o cinematiche, riprende alcuni elementi del regista delle prime serie cinematografiche, ma il suo ruolo non è mai quello esclusivo tipico del cinema tradizionale. Anche in opere come The Young Pope di Paolo Sorrentino, dove il regista ha grande influenza, il controllo è comunque parte di un lavoro collettivo molto più visibile e decisivo rispetto al cinema. Questo cambiamento riguarda anche il concetto di invenzione, che nella serialità non è più un’ispirazione originale nata dal nulla, ma un’arte del trovare: si scopre, si riutilizza e si combina materiale preesistente, abbandonando il mito dell’autore - genio creativo isolato. Parallelamente, cambia anche il montaggio, che non serve solo ad assemblare immagini, ma diventa strumento per sovrapporre, modificare e ridare significato a scene già viste, creando variazioni continue su uno stesso tema. Così il testo seriale si configura come un testo “ricombinante”, in cui il riuso e il collage di materiali sono fondamentali. Nelle prime serie cinematografiche, le comiche erano particolarmente adatte ai nickelodeon, i cinema economici frequentati dopo il lavoro, e si basavano su personaggi ricorrenti che fidelizzavano il pubblico episodio dopo episodio, come accadeva con le serie di Cretinetti e Tontolini dal 1906. Successivamente si sviluppò anche la serialità antologica, centrata su personaggi fissi che però raccontavano ogni volta storie diverse, come Nick Carter e Sherlock Holmes, eredità della letteratura che non si legavano a eventi reali.
DIVISMO Il cinema seriale ha contribuito in modo decisivo alla nascita del divismo, ovvero della figura della star cinematografica, spesso identificata con il personaggio interpretato. Un esempio emblematico è Fantômas, nato da un romanzo pubblicato a puntate e poi portato sullo schermo. Negli Stati Uniti, il legame tra serialità e divismo è particolarmente forte, con attori come Charlie Chaplin, Rodolfo Valentino, Douglas Fairbanks, Mary Pickford e Greta Garbo che diventano “porte d’accesso” ai film, attrarre il pubblico più per la loro presenza che per la trama. Questi divi rappresentano le qualità astratte dell’eroe dei romanzi a puntate, mantenendo un filo conduttore tra le opere e alimentando conversazioni, gossip e dibattiti sociali. Particolarmente significativo è il divismo femminile, che propone l’immagine della “donna nuova”: indipendente, lavoratrice, attenta alla moda e frequentatrice assidua del cinema. Per attrarre questo nuovo pubblico, le prime agenzie pubblicitarie adottano strategie di marketing innovative, creando un’alleanza tra stampa, editoria e cinema che si alimentano
a vicenda. La struttura seriale diventa cruciale per il successo di generi pensati per le donne e per l’affermazione di attrici che diventano modelli estetici ed etici. Un chiaro esempio è il film seriale What Happened to Mary? (1912), composto da dodici episodi con uscita bisettimanale e pubblicizzato su una rivista mensile dedicata alle donne. La protagonista, Mary, giovane ereditiera a New York, affronta difficoltà e minacce mentre ogni episodio si conclude con un cliffhanger, spingendo le spettatrici a seguire sia la rivista sia il cinema. La relazione tra cinema e pubblicità si rafforza in questo periodo: il cinema inizia a svolgere il ruolo che era della stampa, mentre l’editoria contribuisce a un circolo continuo centrato sulla figura femminile, sempre più importante per lo sviluppo dei media. Il successo di What Happened to Mary? fu tale che la casa Edison produsse un seguito, Who Will Marry Mary?, in sei episodi, in cui la protagonista affronta nuove sfide prima di trovare marito. In questa fase, i giornali sostituiscono le riviste femminili nella promozione, dando origine allo slogan “Leggilo stamattina, guardalo stasera sullo schermo”. La novellizzazione del cinema seriale femminile diventa una pratica diffusa, con titoli come The Adventures of Kathlyn (1914) e Lucile Love, Girls of Mystery (1915) che ottengono enorme successo sia nelle pagine dei giornali sia nelle sale cinematografiche. Nel clima di entusiasmo e sperimentazione, si verifica la fusione tra la serialità francese e americana. Nel 1915, la filiale americana di Pathé produce The Perils of Pauline, che lancia la prima vera “serial queen”, Pearl White, simbolo della nuova diva seriale.
FORMATI Il tema del formato nella serialità, oggi molto discusso con i diversi modelli di grandi reti televisive, emittenti via cavo e piattaforme streaming, non è affatto una novità. Già nel cinema seriale delle origini, agli inizi del Novecento, si confrontavano due modelli culturali e produttivi distinti: quello statunitense e quello francese. Come sottolinea Dall’Asta (2009), un passaggio cruciale avviene con il passaggio dal roman - cinéma al cinéroman. Il roman - cinéma prevedeva film seriali novellistici, pubblicati a puntate sui giornali prima della proiezione cinematografica, mentre il cinéroman, con il suo primo esempio in Judex (1917), definisce le regole della serialità francese e segna l’inizio della stretta collaborazione tra cinema e stampa. Judex risponde al successo del serial americano abbandonando i temi polizieschi e gialli tradizionali per proporre una narrazione più centrata sulle relazioni umane, simile a un romanzo popolare. Questo modello fissa precise regole: gli episodi sono solitamente dodici (a volte dieci), di durata mediometraggio; il primo episodio è più lungo, e il climax drammatico si colloca a metà episodio. Negli Stati Uniti, invece, il modello prevedeva episodi più brevi e numerosi, ciascuno terminante con un cliffhanger, una tecnica di suspense che spingeva il pubblico a seguire la puntata successiva. Questa struttura non si impose in Europa, rimanendo caratteristica della serialità americana. Queste differenze culturali e produttive fra Europa e Stati Uniti anticipano le divisioni e i contrasti che ancora oggi caratterizzano la serialità televisiva. Sebbene siano cambiati i mezzi e i contesti, la diversità nei formati, nei contenuti e nei metodi produttivi riflette quel primo scontro culturale tra i modelli seriali americano e europeo.
IL LINGUAGGIO VISIVO DELLA SERIALITÀ DAL CINEMA ALLA TELEVISIONE L’evoluzione della serialità è strettamente legata a quella del mezzo che la trasmette. Fin dagli inizi del Novecento, il cinema ha influenzato il linguaggio dei media, come dimostra lo studio system statunitense che integrava la produzione seriale con la grammatica visiva sviluppata da David W. Griffith. Con opere come The Musketeers of Pig Alley (1912) e Birth
palinsesti e incrementando la domanda di contenuti. La Rai si concentra sul formato classico della miniserie, erede degli sceneggiati degli anni Cinquanta e Sessanta, con una forte connotazione culturale ed educativa, mentre Mediaset, priva di una produzione autonoma, acquista serie straniere - soprattutto dagli Stati Uniti - e trasmette soap opera e telenovelas, come Dallas, che in Italia ottiene grande successo grazie alla strategia di Mediaset. La Rai, nonostante un dibattito interno, rimane culturalmente distante dalla lunga serialità, fatta eccezione per La Piovra, una serie originale di grande successo. Negli anni Novanta, la Rai si apre a soap importate come Beautiful e produce la sua prima soap originale, Un posto al sole (1996), ispirata al modello anglosassone, più realistico e sociale rispetto alle soap americane. Anche Mediaset risponde con Vivere (1998), e nascono nuove produzioni originali come Un medico in famiglia e CentoVetrine.
IL MODELLO SKY E LA RIVOLUZIONE DELLA SERIALITÀ ITALIANA Dal 2003 l’ingresso di Sky segna una svolta decisiva, proponendo un modello di fiction rivolto a un pubblico più esigente, con temi di nicchia, registi cinematografici, cast noti e una forte attenzione alla dimensione internazionale. Il primo esempio di questo “modello Sky” è Boris (2007 - 2010), una commedia satirica che ottiene un grande successo, e la prima produzione si avvicina al formato della miniserie tradizionale. Il vero successo arriva con Romanzo criminale - La serie (2008 - 2010), che diventa un punto di riferimento per la serialità italiana con la sua struttura ampia e la qualità paragonabile al cinema. Il successo di questa serie apre la strada a produzioni come Gomorra - La serie (2014 - ancora in produzione), che conferma il nuovo corso di Sky. Questo cambiamento provoca la crisi della lunga serialità tradizionale: Mediaset chiude le soap e punta sui reality show, come Grande Fratello, mentre la Rai torna a valorizzare la miniserie in prima serata, con prodotti basati su personaggi reali e grandi saghe familiari. Negli ultimi anni la Rai sperimenta anche nuovi generi e formati internazionali, come il musical seriale di Tutti pazzi per amore e adattamenti come Braccialetti rossi e Tutto può succedere.
TENDENZE, CONTRADDIZIONI E FUTURO DELLA SERIALITÀ ITALIANA Il panorama della serialità italiana mostra contraddizioni e difficoltà, con accelerazioni e rallentamenti dovuti a un contesto culturale spesso ostile alla serialità e alla televisione in generale. Nonostante ciò, la produzione italiana ha saputo costruire un’offerta solida e articolata, capace di adattarsi efficacemente ai nuovi mezzi di diffusione e ai cambiamenti nelle modalità di fruizione da parte del pubblico. Dalle prime soap originali italiane agli esperimenti più innovativi di Sky e della Rai, la serialità italiana ha dimostrato una capacità di evolversi e di rispondere alle esigenze di un mercato in trasformazione. Oggi, pur nelle sue tensioni e sfide, l’offerta di serie tv italiana è in salute e in grado di competere sia a livello nazionale sia internazionale, con una varietà di generi, temi e modelli produttivi che rispecchiano la complessità e la ricchezza della società contemporanea.
capitolo 2 - strumenti
LA GRANDE SERIALITÀ, OGGI
Fino a pochi anni fa, era impensabile che studiosi italiani di letteratura o cinema potessero parlare con entusiasmo, o addirittura analizzare seriamente, un prodotto televisivo. La televisione, intesa come sistema produttivo e mezzo di diffusione, non rientrava nei loro interessi teorici, che restavano legati alla letteratura e al cinema, considerati opposti alla tv in
termini di qualità e valore culturale. Basti pensare al lungo dibattito iniziato negli anni Cinquanta sulla distinzione tra cultura “alta” e “bassa”, che ha accompagnato lo sviluppo della televisione in Italia. Oggi, però, le cose sono cambiate, almeno per quanto riguarda un particolare tipo di contenuto: la fiction, e in particolare quella che in queste pagine viene chiamata “Grande Serialità”. Questo tema è ormai oggetto di riflessione interdisciplinare, coinvolgendo non solo studiosi dei media, ma anche esperti di discipline che un tempo ignoravano la televisione. La Grande Serialità è diventata parte integrante del linguaggio quotidiano e delle dinamiche sociali: non sapere cosa sia House of Cards, non aver visto True Detective o non conoscere i personaggi di Game of Thrones può significare essere esclusi da molte conversazioni. Pubblici che un tempo ignoravano la tv ora non solo guardano le serie, ma ne diventano fan appassionati, cambiando abitudini di visione. Cos’è successo in così poco tempo per trasformare la serialità in un tema centrale anche per l’accademia? Per capirlo, analizzerò come sono cambiati genere e pubblico delle serie, e perché oggi si tenda a separare la serialità dal concetto stesso di televisione, spesso ancora percepito negativamente, avvicinandola invece all’arte, al cinema e alla letteratura.
UNA TRASFORMAZIONE CULTURALE E INDUSTRIALE Nelle prossime pagine, proverò a definire cosa si intenda oggi per “serie tv” e perché siano diventate oggetto di attenzione anche per discipline che le ignoravano. Esaminerò chi le guarda, come vengono viste e in che modo le tecnologie hanno modificato la fruizione. L’innovazione tecnologica ha infatti superato i confini tradizionali del mezzo televisivo, ma in questo processo si rischia di trascurare il ruolo della televisione, a favore di una visione “nobilitata” mutuata dal cinema. Questo potrebbe far riemergere un pregiudizio culturale che per anni ha influenzato gli studi italiani. Emblematica è la figura del “tele - cinefilo”: uno spettatore che guarda serie tv con la stessa passione e lo stesso approccio con cui si guarda un film d’autore. La Grande Serialità permette di ripensare categorie consolidate degli studi sui media, evitando le solite divisioni tra cinema e televisione. Dal 2010 - anno in cui Netflix non produceva ancora contenuti originali - il panorama è cambiato rapidamente. Debuttano serie come The Walking Dead, Boardwalk Empire, Downton Abbey e Sherlock, mentre si affermano titoli come Mad Men. La fine di Lost segna un momento cruciale: la sua chiusura genera entusiasmo e vuoto emotivo tra i fan, indicando quanto una serie possa lasciare il segno. Da quel momento, la serialità diventa un prodotto prezioso anche dal punto di vista commerciale. Dopo il 2010, arrivano titoli centrali come Game of Thrones, The Killing, American Horror Story, House of Cards e True Detective, quest’ultima esempio emblematico di “serie di qualità”, grazie a elementi estetici cinematografici, attori famosi e regia raffinata. Cambia anche la struttura narrativa: non è più l’episodio l’unità centrale, ma l’intera stagione, con trame complesse e personaggi sfaccettati. Oggi, alla produzione seriale collaborano figure provenienti sia dal cinema sia dalla televisione, adottando logiche narrative e distributive del web. Questa complessità è il tratto distintivo della Grande Serialità contemporanea, che non è solo “cinema espanso” o “tv di qualità”, ma una fusione originale tra due mondi un tempo distanti, oggi finalmente interconnessi.
LA SPINOSA QUESTIONE DELLE DEFINIZIONI Trovare una definizione precisa non è un obiettivo molto amato da studiosi e studenti, e spesso con ragione. Non sempre serve concentrarsi sul "nome delle cose", soprattutto quando si tratta di distinzioni teoriche o stilistiche che non aiutano a capire meglio i fenomeni. In ambito televisivo, il problema è ancora più evidente: il linguaggio usato dai professionisti spesso non coincide con quello degli studiosi, che a volte attribuiscono
quelle nate dopo il 2000. Anche le modalità di fruizione sono cambiate: la passione per Grey’s Anatomy si esprime in modo diverso rispetto all’attesa per nuove stagioni di True Detective, Game of Thrones o Narcos. Queste serie tv si distinguono per trama, durata, stile registico, recitazione, dialoghi, target, e persino per la loro presenza sui social media.
COMPLESSITÀ, QUALITÀ E UN NUOVO MODELLO NARRATIVO Mittell, con il concetto di complessità, invita a superare sia la contrapposizione tra studi sul cinema e sulla tv, sia il limite della cosiddetta “tv di qualità”. Secondo lui, "non penso che la complex tv sia sinonimo di televisione di qualità: quest’ultima riflette soprattutto il punto di vista di chi studia, mentre ‘complessità’ è un termine analitico, che non implica giudizi di valore". Complessità e qualità, dunque, non coincidono. Per questo motivo si usa in queste pagine l’espressione Grande Serialità, ispirata alla complex tv drama di Mittell. Questo concetto si riferisce a serie in cui l’unità narrativa centrale non è più l’episodio, ma la stagione, superando i modelli tradizionali fondati su episodi autonomi e trasmessi settimanalmente. Nella Grande Serialità la narrazione si sviluppa su stagioni più ampie, da sei a oltre venti episodi, e si afferma con la diffusione delle piattaforme di streaming come Netflix e Amazon, che rilasciano intere stagioni in un’unica soluzione. Questo ha favorito il binge watching, ovvero la visione consecutiva di molti episodi in tempi brevi. La Grande Serialità produce contenuti complessi non solo narrativamente ma anche produttivamente: sono programmi tv, ma si avvicinano ai film o alla letteratura per struttura, intensità e profondità. Negli ultimi anni anche in Italia il concetto di complessità è stato valorizzato, permettendo di superare vecchie divisioni all’interno dei media studies e di adottare approcci più flessibili, come quelli dell’“ambiente mediale” o dell’“ecosistema narrativo”.
SERIE TV E PRATICHE DI FRUIZIONE: TRA FANDOM E SOCIAL NETWORK Dalla metà degli anni Novanta, l’arrivo di internet e poi dei social media ha trasformato radicalmente il modo di guardare la televisione, mettendo in crisi l’idea tradizionale di pubblico televisivo. Un tempo si immaginava uno spettatore attivo ma comunque legato ai vincoli della tv generalista: palinsesti fissi, programmazione settimanale, appuntamenti regolari. Tutto questo è stato stravolto dalla possibilità di condividere contenuti e opinioni in tempo reale. Strumenti come Auditel tracciavano un profilo statico dello spettatore, ma oggi i social network hanno ridefinito questo scenario, favorendo nuove modalità di partecipazione, nuove competenze e nuovi approcci nello studio del pubblico. L’esperienza e la condivisione sono diventate centrali, influenzando le dinamiche del fandom, cioè l’insieme di passioni e pratiche partecipative dei fan. La nascita della social tv ha segnato un passaggio chiave: ha allargato il pubblico delle serie e mostrato quanto la serialità sia più flessibile del film. I social si sono rivelati spazi ideali per discutere, commentare e vivere insieme le storie. È proprio nella Grande Serialità che questa tendenza trova terreno fertile. Una delle principali novità della Grande Serialità, rispetto alle serie del passato, è la capacità di generare forme di fandom più intense, diffuse e strutturate. In passato, anche titoli come Star Trek, X - Files, Twin Peaks o Lost avevano fan appassionati, ma spesso attivi in contesti ristretti come convention o forum di nicchia. Con l’esplosione dei social media, queste pratiche si sono amplificate, diventando parte della vita quotidiana. “Il fandom nell’era digitale esce dai suoi confini e diventa parte dell’identità delle persone”. Sui social, la passione per una serie tv diventa una conversazione continua, dove mostrare competenza e gusto personale è spesso più rilevante del contenuto stesso. Il web ha reso il fandom qualcosa di accessibile, esteso e mainstream, trasformando molte serie, film e celebrità in oggetti di culto. Il valore di questa partecipazione è anche misurabile: si vede nella rapidità
con cui gli utenti condividono informazioni, orientano l’attenzione collettiva, commentano in tempo reale. In questo contesto, la Grande Serialità si adatta perfettamente: la narrazione si sviluppa in senso orizzontale (tra episodi e stagioni) e verticale (approfondendo trame e personaggi). La sua complessità narrativa, unita alla fruizione digitale, genera una continua tensione tra individualismo e condivisione (Thompson 2002). Anche lo “spoiling” - la rivelazione di dettagli cruciali - assume un nuovo significato: è un atto di partecipazione attiva (Jenkins 2006). La forma attuale della Grande Serialità e il nuovo tipo di spettatore che le ruota attorno sono il risultato di molte forze convergenti: l’espansione del linguaggio cinematografico, la dissoluzione dei confini tra cinema e tv, e la nascita dello spettatore - fan che usa i social per esprimere sé stesso e dialogare con una comunità potenzialmente infinita. Questo nuovo linguaggio mescola tv e cinema, e il pubblico si adatta a questa evoluzione. Le storie organizzate per stagioni favoriscono una fruizione individuale - spesso attraverso il binge watching - su vari dispositivi e in tempi non lineari. Ma anche se vissuta in modo personale, questa esperienza si estende immediatamente nei social, creando un tipo di partecipazione inedito, diverso dal fandom classico e dalle prime forme digitali emerse, ad esempio, con Lost.
SERIE TV E QUALITÀ La questione della qualità, già affrontata in maniera indiretta nelle pagine precedenti, rappresenta forse il tema su cui si è maggiormente concentrata l’analisi sulla televisione a partire dagli anni Ottanta, nel tentativo di definire un concetto tanto sfuggente quanto carico del rischio di un pregiudizio culturale. Questo pregiudizio ha storicamente contrapposto i vetusti concetti di cultura alta e cultura bassa, una dicotomia che continua a persistere in alcuni ambiti della riflessione italiana sulla televisione. Il vivace dibattito sviluppatosi intorno al ruolo della qualità nella televisione italiana non è sempre riuscito a evitare la tentazione del confronto con altri media come cinema, radio e letteratura, spesso su piani tra loro disomogenei. In tali confronti si sono trascurate, ad esempio, le diverse condizioni di fruizione e si sono ignorate le peculiarità produttive, economiche e industriali proprie di ciascun mezzo. Da questi paragoni la televisione è uscita quasi sempre svantaggiata e, in particolare, la serialità è stata per lungo tempo oggetto di una critica negativa. Come evidenziato nel capitolo precedente, la cosiddetta “cattiva televisione” è sembrata manifestarsi in modo più evidente proprio nella dimensione seriale, associata all’idea di spersonalizzazione, assenza di autorialità, produzione finalizzata al consumo anziché all’arte, fino a giungere alla cosiddetta mercificazione della cultura. Un cambiamento significativo si è verificato negli anni Novanta, in concomitanza con una profonda trasformazione strutturale della televisione italiana. La produzione della prima soap opera originale (Un posto al sole, Raitre, 1996 - ancora in produzione) ha radicalizzato la polarizzazione tra sostenitori e detrattori della serialità televisiva, mentre la contemporanea diffusione della prima ondata di prodotti seriali statunitensi di alto livello qualitativo (come E.R., Twin Peaks, X - Files) ha messo in discussione molti dei presupposti su cui si era fondata la critica negativa alla televisione. Da quel momento in poi, l’idea di qualità non è più stata considerata incompatibile con la serialità. Tuttavia, per i prodotti nazionali, il termine di paragone è rimasto la prossimità agli standard estetici del cinema: quanto più una serie presentava caratteristiche stilistiche riconducibili al linguaggio cinematografico, tanto più veniva considerata “di qualità”. Questa prossimità all’estetica del cinema è uno dei parametri ricorrenti anche nelle due cosiddette Golden Age della televisione americana. La prima Golden Age, coincidente con gli esordi del medium televisivo negli anni Cinquanta, presenta analogie evidenti con la paleotelevisione italiana degli sceneggiati e degli originali televisivi,
delle sue relazioni con il cinema, riguarda l’impatto della digitalizzazione sulle tecniche di ripresa e montaggio, che ha permesso all’immagine televisiva di raggiungere una qualità tecnica molto vicina a quella cinematografica. Anche questo fattore ha contribuito a ridurre le resistenze nei confronti della serialità da parte dei professionisti del cinema - attori, registi, sceneggiatori - che avevano fino ad allora guardato alla televisione con sospetto. Mittell esprime con chiarezza la differenza tra l’approccio culturale americano e quello italiano ed europeo in generale, osservando che l’espressione “televisione di qualità” è molto più diffusa in Europa, dove viene utilizzata per riferirsi a programmi considerati rilevanti da studiosi e stampa. Negli Stati Uniti, invece, il termine è meno comune, benché spesso applicato proprio a prodotti americani. La maggior parte degli studiosi statunitensi, infatti, si mostra scettica rispetto all’enfasi posta sul concetto di qualità e spesso manifesta apertamente ostilità verso chi intende valutare la televisione in termini estetici. Un simile orientamento si riscontra anche nel dibattito sulla cinematic television, dove è evidente che il termine “cinematic” porta con sé un’idea gerarchica di qualità e viene percepito come un complimento, ma rivela anche un atteggiamento problematico: lo stile televisivo sembra diventare degno di interesse solo quando si basa sulle convenzioni di un altro medium più culturalmente legittimato. L’uso del termine all’interno dei television studies non è mai neutro. Benché questo dibattito sia ancora aperto anche negli Stati Uniti, gli studiosi americani si mostrano generalmente più sensibili all’analisi dei production values, ovvero del contesto economico e tecnologico in cui si sviluppano le serie tv e del modo in cui tale contesto influisce sull’estetica. La natura industriale della televisione viene riconosciuta anche dal dibattito sulla complex tv, che amplia così i propri orizzonti, sfumando e ridimensionando il riferimento ai soli valori cinematografici. Al contrario, gli studi italiani sulla produzione seriale ancora poco numerosi tendono a trascurare la dimensione industriale e la legittimità economica della serialità, elementi che invece sono centrali nell’analisi americana.
SERIE TV E TELE - CINEFILIA La grande serialità nasce dall’integrazione di diversi fattori: la crescente compattezza delle stagioni ha ampliato le possibilità narrative; le innovazioni tecnologiche hanno favorito uno scambio fruttuoso tra cinema e tv, sia sul piano produttivo che professionale; l’uso dei social media ha permesso ai nuovi spettatori di confrontarsi sulla complessità narrativa, di fruire contenuti su più dispositivi e di praticare il binge watching. Da questi elementi emerge, nel contesto italiano, una specificità che può essere definita tele - cinefilia: adattamento locale del concetto di "telefilia" proposto da John Caughie, che si interroga sulla possibilità di amare la tv come si ama il cinema. La cinefilia, secondo Caughie, è un amore idealizzato per il cinema, nutrito da memoria e nostalgia; egli si chiede se un simile sentimento possa applicarsi anche alla tv. La sua risposta è affermativa: la televisione può raggiungere una dignità comparabile a quella del cinema quando stimola una visione consapevole, riflessiva e non passiva. Inoltre, la telefilia si concentra non solo sulla serialità, ma su una “buona televisione” capace di attivare l’intelligenza percettiva. In questa visione, la relazione cinema
- tv non è gerarchica, ma orizzontale, permettendo di distinguere tra approccio cinefilo e telefilo. In Italia, tuttavia, persiste una subordinazione culturale della tv al cinema, da cui deriva il termine tele - cinefilia, che descrive un atteggiamento critico e selettivo nei confronti della serialità televisiva, dove le componenti cinematografiche vengono spesso privilegiate.
IL TELE - CINEFILO ITALIANO Il tele - cinefilo è una figura stereotipata ma riconoscibile: non guarda la tv tradizionale né il cinema commerciale, ma frequenta le community online dove applica competenze di matrice
cinematografica alle serie di qualità. È attratto dal binge watching su computer o tablet, forma di fruizione immersiva che valorizza l’espansione narrativa propria della grande serialità, superando i limiti temporali del film. Questo consumo compulsivo si accompagna spesso a un atteggiamento nerd: il tele - cinefilo ostenta conoscenze su dettagli marginali, è aggiornato sulle novità, partecipa attivamente al discorso sociale e ricerca autorevolezza nei network digitali. Ama il gossip, le anteprime, la stroncatura e le citazioni. Emblematica, in tal senso, è la trasformazione degli Emmy Awards: da premi “di serie B” sono diventati un evento globale, simile agli Oscar, dedicato quasi esclusivamente alle serie e ai loro protagonisti. Anche in Italia, la tele - cinefilia ha avuto ripercussioni concrete: prima della nascita di Sky Atlantic nel 2014, le serie venivano trasmesse da Sky Cinema, segno della sovrapposizione tra i due mondi. Inoltre, la promozione delle serie segue modelli propri del cinema: anteprime stampa, festival, cerimonie. Questo approccio conferma come la tele - cinefilia italiana rifletta un’identificazione sempre più forte tra serie tv e cinema d’autore.
LA GRANDE SERIALITÀ NEL DIBATTITO ACCADEMICO Come già accennato a proposito delle definizioni, l’attuale rivalutazione e analisi multidisciplinare della serialità televisiva richiama, pur con le dovute differenze, dinamiche simili a quelle che accompagnarono il riconoscimento critico della soap opera, da prodotto marginale a simbolo della versatilità del testo televisivo. Negli anni Ottanta e Novanta, questo processo ha consolidato un nucleo internazionale di studi sul medium tv, connettendo television studies e women studies. Anche la centralità odierna della Grande Serialità si accompagna a un’ampia varietà di approcci teorici, diversi secondo i contesti: dall’analisi della struttura narrativa, al concetto di qualità, fino alla funzione culturale del prodotto seriale. Non si tratta di paragonare soap opera e serie tv sul piano dei contenuti o delle strutture, ma di sottolineare come entrambe, in epoche differenti, abbiano stimolato il dibattito accademico e favorito l’incontro tra discipline spesso distanti. La Grande Serialità, come la soap prima di lei, funge da banco di prova per strumenti teorici diversi, rivelando un terreno fertile - e talvolta problematico - per riflessioni complesse. Oggi, come allora, il dibattito rischia però di polarizzarsi su pochi temi dominanti, trascurando altri aspetti e adottando prospettive selettive. A ciò si aggiunge il ritorno della questione dell’egemonia culturale tra approcci teorici e campi disciplinari. Per capire questi nodi critici, conviene rivedere le tappe principali degli studi sulla serialità tv dagli anni Ottanta, con la crescita degli audience studies e cultural studies strutturalisti.
IL PARALLELO CON LA SOAP OPERA E I NODI DEL DIBATTITO Con la diffusione massiccia delle narrazioni seriali nei palinsesti statunitensi ed europei, l’attenzione degli studiosi si focalizza sulla tv e in particolare sulla soap opera. In questo contesto, si modifica anche il paradigma dell’audience, abbandonando l’idea di un pubblico passivo a favore di un pubblico attivo e interprete. La soap opera, con la sua struttura narrativa aperta, attira l’interesse della semiotica e alimenta il dibattito all’interno dei women studies, che la leggono come un testo emblematico per riflettere sul ruolo delle donne e sulla loro capacità interpretativa. L’analisi della soap diventa terreno per un approccio multidisciplinare, capace di includere prospettive inizialmente distanti dai media studies. Sonia Livingstone, ad esempio, applica strumenti della psicologia sociale e dell’etnografia per analizzare il rapporto tra testo e spettatore. Anche il legame tra globale e locale emerge con forza, mostrando come la soap si adatti ai contesti culturali più diversi. Questo percorso consente un confronto con quanto sta avvenendo oggi intorno alle serie tv, anch’esse oggetto di un processo di legittimazione da parte di discipline prima distanti come film
L’idea di transmedia storytelling, centrale dagli anni Zero, ha spinto studiosi a interrogarsi su come una narrazione possa espandersi tra più piattaforme restando coerente col testo - matrice. Questo scenario ha spostato il focus su nuove modalità di fruizione - dal second screen al downloading - e sulle influenze del supporto tecnologico nei processi creativi. Di conseguenza, la serie tv non è più solo un testo, ma un ecosistema complesso, dove ogni elemento interagisce con gli altri. Tale struttura aperta si evolve secondo una logica adattiva, non rigida, in cui il testo seriale diventa matrice per nuovi contenuti e formati. La varietà della serialità contemporanea, la moltiplicazione delle stagioni e la persistenza degli universi narrativi mostrano la forza plastica di questo modello.
CONTESTO ITALIANO E PROSPETTIVE DI RICERCA Anche in Italia gli studi sulla serialità si sono sviluppati a partire dagli anni Ottanta, in parallelo alla diffusione dei telefilm sulle reti commerciali. I primi studiosi provenivano dal cinema, ma negli anni Novanta prevalgono approcci sociologici e semiotici. Solo nel nuovo millennio si afferma l’interesse accademico per la serialità, con attenzione crescente alla narrativa e all’estetica. Anche il fandom entra nel dibattito, in linea con quanto accade a livello internazionale. Dall’inizio degli anni Dieci, con la diffusione della Grande Serialità, lo studio delle serie tv si consolida. Tuttavia, restano ancora molte questioni aperte, come i criteri di selezione delle serie oggetto di studio. La figura dell’“Aca / Fan”, descritta da Jenkins, esemplifica una tensione tra gusto personale e rilevanza scientifica, visibile anche in contesti accademici. Questo scenario invita a superare le categorie tradizionali di testo e canone, per adottare l’approccio dell’ecosistema narrativo, che riconosce l’imprevedibilità e la molteplicità della forma seriale. In questa prospettiva, il testo non è chiuso, ma genera altri significati, spesso divergenti, che arricchiscono il panorama della ricerca italiana sulla serialità contemporanea.
capitolo 3 - prospettive
LE QUESTIONI APERTE La complessità delle serie tv contemporanee deriva non solo dalle accelerazioni tecnologiche e produttive dell’ultimo decennio, né soltanto dalle trasformazioni nelle pratiche e dinamiche di fruizione, ma anche dalle contraddizioni e tensioni che attraversano lo studio del fenomeno, soprattutto dagli anni Dieci. La riflessione critica sulla Grande Serialità genera inevitabilmente frizioni, che testimoniano la vivacità del tema ma anche alcune inadeguatezze negli apparati critici e metodologici delle discipline coinvolte. L’attuale entusiasmo teorico si concentra su nodi particolarmente significativi e densi di implicazioni. Non è semplice affrontarli singolarmente senza ripetizioni, poiché ciascuno si intreccia e supera i confini degli altri. La Grande Serialità richiede un approccio olistico, mettendo alla prova strumenti teorici ed empirici di diverse prospettive di ricerca per coglierne la densità, come già suggerito nel capitolo precedente. Accanto a nuove prospettive che tentano di interpretare la complessità, emergono anche filoni di analisi che portano alla luce ambiti di studio finora marginali. Particolarmente rilevante è il filone che si concentra sugli aspetti produttivi del testo seriale e mediale in senso ampio; da alcuni anni, infatti, una corrente internazionale affronta sistematicamente l’analisi delle routines produttive, ricostruendo le dinamiche che collegano lo sviluppo narrativo alla dimensione economica e allo scenario tecnologico.
Questo risultato pone fine a un lungo silenzio su un tema cruciale per comprendere la fisionomia della Grande Serialità. Sottovalutare ragioni economiche, tecniche e tecnologiche di un dato periodo limita la comprensione della complessità. Accanto alle analisi sul testo, narrazione, estetica e pubblico, è importante considerare anche quelle ragioni strutturali - termine forse desueto, ma efficace - che accompagnano, e a volte precedono, lo sviluppo del prodotto seriale.
LA RILEVANZA DELLA DIMENSIONE PRODUTTIVA La difficoltà a confrontarsi con la dimensione produttiva non dipende solo da una resistenza culturale, ma anche da ostacoli empirici e pratici. Per comprendere un prodotto seriale, è necessario un lavoro di ricerca sul campo che richiede tempo, con testimonianze dirette dagli operatori o l’osservazione partecipante. L’assenza di questi elementi genera talvolta distorsioni interpretative. Ad esempio, l’analisi dello showrunner e del rapporto tra routines produttive e audiences spesso assume toni quasi agiografici, presentando questa figura come un deus ex machina creativo, mentre si sottovaluta la necessaria interazione con un complesso apparato produttivo ed economico. Lo showrunner, termine mutuato dal contesto statunitense che nobilita il “capo autore”, viene talvolta equiparato all’Autore con la A maiuscola o al regista cinematografico. Questo può essere realistico negli USA, ma meno nel contesto italiano, più giovane e diverso. Pur riconoscendo l’aspetto creativo, questa visione tende a sottovalutare la dimensione produttiva e industriale. La subordinazione della creatività alle logiche economiche fa parte del processo produttivo e non può essere ignorata se si accetta la serialità come processo produttivo scomposto in frammenti. Attribuire allo showrunner tutta la responsabilità di una serie mostra solo una parte della dinamica creativa e produttiva della Grande Serialità. Inoltre, la libertà creativa dello showrunner dipende spesso dall’entità degli investimenti economici a supporto del progetto. Talvolta, si ripropone la vecchia narrazione del regista o dell’autore letterario come figure eccezionali e distanti dalle logiche economiche, un limite che ha ostacolato il riconoscimento della serialità come espressione culturale. Al contrario, alcuni studi recenti cercano di rappresentare le routines produttive come un procedimento scientifico preciso, escludendo la creatività individuale; anche questo approccio si discosta dalla realtà. Chi lavora nel settore sa che molte decisioni quotidiane in set televisivi o cinematografici sono frutto di mediazioni e aggiustamenti, mettendo in discussione l’idea di una “fabbrica seriale” rigida e spersonalizzata.
LA DIMENSIONE PRODUTTIVA E LE DINAMICHE DEL MERCATO Un’altra distorsione attribuisce un potere eccessivo alle audiences, ritenute in grado di influenzare e modificare le routines produttive in corso d’opera. È invece necessario mantenere il fenomeno in prospettiva, evitando derive romantiche che sovrastimano il potere dei gusti e delle richieste dal basso, che spesso non corrisponde alla realtà. Oltre ai numeri, alle misurazioni dell’audience, alle leggi del marketing e alle economie predittive, la produzione seriale - soprattutto televisiva - spesso nasce da decisioni istintive ed estemporanee, dovute all’esperienza dei professionisti o a confronti tra reti e case di produzione che possono portare a cambiamenti dell’ultimo minuto. Lo showrunner, se realmente tale, è coinvolto direttamente in queste scelte, spesso oltrepassando la rigidità dei ruoli. I contributi internazionali più recenti hanno fatto chiarezza su un tema finora poco esplorato. In Italia, ad esempio, si possono citare le analisi sulla serialità Sky, che dagli anni Zero ha introdotto dinamiche e routines diverse da quelle di Rai e Mediaset, o gli studi sulle dinamiche produttive dell’industria culturale italiana recente. Tuttavia, l’interesse verso questi
prodotta internamente dai network. Nel mercato statunitense, la nascita di una serie può avvenire attraverso diversi percorsi: pitch, spec script, opzione su un contenuto originale o contratti diretti con autori. Il pitch è il momento in cui gli autori presentano il concept della serie ai network o alle case di produzione, con circa cinquecento proposte all’anno. Uno spec script può essere inviato in qualsiasi momento dell’anno, con tempistiche meno rigide rispetto ai pitch, e il suo valore economico dipende dall’interesse suscitato. Un’altra strada è l’opzione su un contenuto originale - romanzo, blog, saggio, videogioco - di cui si acquistano i diritti per sviluppare una serie. Infine, l’autore può avere un contratto diretto con la casa di produzione per sviluppare progetti la cui proprietà intellettuale viene trasferita alla casa stessa, come nel caso di Breaking Bad, ideata da Vince Gilligan in collaborazione con Sony, che la presentò a vari network fino all’acquisto da parte di AMC. Dopo aver acquisito il concept, la produzione può ordinare un pilot (pilot order) o una stagione intera (straight - to - series order), scelta spesso legata all’entità degli investimenti iniziali. Esiste anche l’impegno alla messa in onda (on - air commitment), dove il network garantisce la trasmissione prima che la serie sia girata. I pilot sono molto costosi: una puntata di un’ora può costare fino a 5,5 milioni di dollari solo per le riprese, esclusi i costi per sviluppo, script e contratti. Negli anni Ottanta ogni network ordinava fino a venticinque pilot all’anno, oggi il numero si è ridotto a circa otto - dodici, variabili in base al mercato. Solo una parte dei pilot diventa una serie completa. Statistiche indicano che uno script ha circa il 20% di probabilità di diventare un pilot e solo il 6% di arrivare alla trasmissione, quindi il 98% degli script è un investimento a rischio. Gli upfront, tenuti ogni maggio a New York, sono il momento in cui i progetti vengono presentati mesi prima della messa in onda. Questo sistema obbliga a decisioni rapide: i pilot approvati devono entrare subito in produzione e al momento della prima puntata non possono esser state girate più di altre quattro. Ciò impedisce di adattare la narrazione alle reazioni del pubblico. Questa incertezza spinge i network a sviluppare molti progetti in parallelo per limitare i rischi. Il sistema nasconde il caos creativo, ma spesso gli investitori preferiscono basarsi sulla fiducia nel network piuttosto che su frammenti del pilot per valutare la qualità del prodotto.
LA STAGIONE DEI NETWORK: DAI VENTIDUE AI TREDICI EPISODI Fino alla fine degli anni Ottanta la stagione di una serie era costruita su un modello a ventidue episodi, coprendo l’intera stagione televisiva da ottobre a maggio, fatta eccezione per le pause festive. Nella Golden Age dei network, il pilot doveva condensare il meglio della serie per convincere gli inserzionisti a investire sulle ventidue puntate della stagione completa. Per questo, la narrazione puntava sull’azione, trame multiple e molti personaggi. La velocità dell’azione era più importante della profondità narrativa, perché l’obiettivo era creare un pubblico fedele e costante. I generi più popolari erano l’azione, le saghe familiari in stile soap opera, storie d’amore, thriller, medical drama e procedural. Questo modello è stato messo in discussione dal successo dei network via cavo, esplosi sul mercato americano negli anni Novanta. Dalla fine del decennio, anche i network tradizionali hanno iniziato a preferire stagioni più brevi da tredici episodi, che erano il core business delle nuove serie prodotte da canali via cavo come HBO. Invece di una serie unica che coprisse l’intera stagione, si sono moltiplicate serie più brevi, che si susseguono nel palinsesto annuale. Di conseguenza, la ricerca della fedeltà dello spettatore ha lasciato spazio a quella della qualità e della varietà dell’offerta. Questo modello è più dispendioso sia creativamente sia economicamente, perché creare una nuova serie è più costoso che ordinare nuovi episodi di una già in onda. Tuttavia, sul
lungo periodo è più conveniente cancellare una serie breve in caso di insuccesso, liquidando contratti, piuttosto che abbandonare una serie lunga che lascia scoperto un ampio spazio nel palinsesto. Un effetto importante di questo cambiamento è che, a partire dagli anni Zero, molte star del cinema hanno iniziato a interessarsi alle produzioni seriali. Il modello a tredici episodi offre vantaggi a attori e registi, che possono partecipare a più produzioni annuali, sia televisive sia cinematografiche, con benefici economici, senza essere vincolati a un unico lungo progetto.
IL MODELLO HBO: IL PILOT - FILM Tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del nuovo millennio, la tv via cavo HBO, nata nel 1972 ma affermatasi come produttrice di serie di qualità negli anni Novanta, ha proposto un nuovo modello seriale basato su una qualità estetica e narrativa simile al cinema. Da I Soprano (1999 - 2007) a The Wire (2002 - 2008), Six Feet Under (2001 - 2005), True Blood (2008 - 2014), fino ai recenti successi Game of Thrones (2011 - in produzione) e True Detective (2014 - in produzione), HBO ha imposto uno stile visivo e narrativo paragonabile al cinema. Le tv via cavo come HBO, Showtime o Cinemax non basano il loro modello di business sulla pubblicità, ma sulla vendita di abbonamenti a un pubblico con alto livello economico e culturale. Per questo, i loro prodotti hanno obiettivi diversi rispetto ai network tradizionali. Il pilot non si limita a anticipare il tono della serie, ma ne esalta i tratti, assumendo la forma di un vero e proprio film, spesso diretto da grandi registi di Hollywood. Nel modello network, un pilot può essere girato in dieci giorni e, se la serie viene prodotta, a metà stagione si può modificare tono e stile in base agli ascolti. Nel modello via cavo, invece, stagioni più brevi consentono di investire molto sul pilot, la cui qualità deve convincere gli spettatori a sottoscrivere o rinnovare l’abbonamento. Inoltre, la produzione non è legata alla stagionalità o al palinsesto, garantendo maggiore libertà creativa. Nel modello network, l’interlocutore del pilot è l’inserzionista pubblicitario, che va convinto a investire; in quello HBO, è lo spettatore, che deve sottoscrivere o rinnovare l’abbonamento. Attori e registi di successo, già attratti dalla serialità breve, sono incentivati a lavorare con HBO grazie agli elevati standard estetici, ai budget alti e alla minor pressione sui tempi. Grazie al modello HBO, riassunto nel claim “It’s not tv, it’s HBO”, Hollywood ha conquistato definitivamente il mercato televisivo. In meno di un decennio, la cinematic tv è diventata una realtà consolidata nel panorama mediale internazionale. Tuttavia, gli alti standard cinematografici di HBO spesso riguardano solo il pilot, che stabilisce tono e stile per attrarre lo spettatore colto target della tv via cavo. Nel tempo, HBO ha coinvolto grandi nomi di Hollywood solo per il pilot, non per l’intera stagione, generando un effetto di overpromising. È il caso, per esempio, delle serie musicali Vinyl (2016) e The Get Down (2016 - 2017): la puntata pilota di Vinyl è diretta da Martin Scorsese, quella di The Get Down da Baz Luhrmann. I nomi dei due registi sono stati molto usati nella comunicazione, ma il loro impegno reale nelle puntate successive è stato limitato. L’entusiasmo iniziale è calato con il procedere della serie, tanto che Vinyl è stata cancellata dopo la prima stagione e The Get Down dopo la seconda.
IL MODELLO NETFLIX: LA STAGIONE - PILOTA La funzione del pilot è stata trasformata dall’ingresso di Netflix nel mercato (2015 in Italia). Il ritmo settimanale di network e tv via cavo, basato su un episodio a settimana, è stato sostituito dalla pubblicazione istantanea dell’intera stagione, disponibile tutta insieme. Questa pratica ha istituzionalizzato il binge watching.
