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PARTE I: LE DISABILITÀ IN SCENA: LESSICO, PROSPETTIVE E VOCI
RIFLESSIONI SUL LESSICO:
La disabilità in scena è cambiata nel tempo, non solo nella rappresentazione, ma anche nel lessico. Il termine ‘’ freak’’ indica ‘’ scherzo della natura’’ , anche se nella lingua italiana non c’è il significato letterale, come per esempio in tedesco ‘’ monstrositatenshow’’ e ‘’abnormitaten’’. Il termine disabile inizia ad essere usato alla fine dell’Ottocento e agli inizi del Novecento. Il termine freak e gli spettacoli legati ad esso, a partire dagli anni Trenta del Novecento subiscono un declino perché si cambia il pensiero relativo alla disabilità: da un atteggiamento di stupore si passa a un termine di compassione. Nel corso degli anni il termine freak ha assunto diversi significati: negli anni Settanta si inizia ad usare per indicare la ribellione contro i modelli comuni di comportamento. Marcuse afferma che il termine freak viene ripreso e utilizzato per indicare qualcosa al di fuori delle regole della società. Nel 1988 Bodgan Robert afferma che il termine freak è un costrutto sociale, un pensiero della società volto ad indicare la straordinarietà delle persone. Infatti, molte persone erano attratte dagli spettatori per capire se fossero autentici o meno. Il cambio di prospettiva avviene grazie al passaggio dal modello medico, il quale considerava la disabilitò come condizione fisica e individuale, al modello sociale, il quale considerava la disabilità come relazione tra una persona e l’ambiente. Dal 1970 l’OMS (Organizzazione Mondiale della Sanità) si impegna a definire la terminologia e i concetti da usare in relazione alla disabilità attraverso classificazioni internazionali. La prima classificazione ICD (Classificazione internazionale delle malattie) del 1970 risponde al bisogno di cogliere la causa delle disabilità, fornendo una descrizione delle principali caratteristiche cliniche e diagnostiche. Ci troviamo in un contesto in cui il concetto di disabilità è considerato come qualcosa di diverso dalla norma. I problemi legati a questa concezione portano ad elaborare nel 1980 una seconda classificazione: ICIDH (Classificazione internazionale delle menomazioni, delle disabilità e degli handicap). Questa formulazione cerca di non considerare solo la causa di una disabilità, ma cerca di evidenziare l’impatto che il contesto esercita sullo stato di salute delle popolazioni. Questo metodo cambia il focus dall’individuo alla società, cioè, è il contesto a dover essere cambiato per accogliere i bisogni
delle persone con disabilità. Nonostante questo nuovo approccio, la disabilità resta ancora ancorata al concetto di norma. L’ ICIDH anche se apporta dei cambiamenti alla prospettiva, distingue la disabilità come una ‘’limitazione della capacità di agire conseguente ad uno stato di minorazione/menomazione’’ e la minorazione/menomazione come ‘’perdita o anormalità a carico di una struttura.’’ Nel 2001 l’OMS stile un altro strumento di classificazione ICF : sposta il focus dalla malattia alla salute dell’individuo considerata come l’interazione tra l’individuo e il contesto. Per questo la disabilità viene concepita come una condizione di salute in un ambiente sfavorevole che tutti possono sperimentare. Nel 2006 viene fatta una modifica dalla Convenzione delle Nazioni Unite sui diritti delle persone con disabilità. Il focus si sposta definitivamente dalla malattia all’interazione tra l’uomo e il contesto. Termini che non si devono usare: Handicappato/portatore di handicap: sono due definizioni che arrivano dal modello medico-individualista dove la persona viene vista come una tragedia; Invalido : significa ‘’non valido’’ e nessuno deve essere considerato non valido; Diversamente abile : termine scorretto perché nasce sulla base di una norma accettata e le persone disabili vengono considerate non normali; Normodotato : si riferiscono sempre a qualcosa di ‘’normale’’; Disabile come sostantivo : si confonde una caratteristica con la persona, riducendola solo alla sua disabilità; Costretto sulla carrozzina o affetto da/vittima di : rimandano a una concezione negativa della disabilità e degli ausili; Carrozzella : non usarla perché è lo strumento di traino degli animali; Non vedente o sordomuto : è offensivo; Persone con disabilità : è definito come ‘’person first language’’ in quanto si pone prima la persona. È un termine usato dalle istituzioni governative, ma non dalla Convenzione Onu. Viene indicato dal national Center on Disability and Journalism. È importante usare il person first perché per molto tempo le persone disabili sono state chiamate solo con il termine disabile in modo dispregiativo; Persone disabili : si riferisce al ‘’identity-first language’’ viene usato dagli attivisti per rivendicare il loro stato politico di minoranza oppressa. C’è una distinzione, inoltre, con l’inglese: ‘’ disabled people’’ cioè, ‘’persone disabilitate’’ e rimanda al modello sociale che vede la persona disabilitata nella società non per le sue caratteristiche fisiche, cognitive e intellettive. È più opportuno chiedere alle persone come vogliono essere chiamati.
De Marinis : Guardava al teatro in generale come un'attività che ci aiuta a lavorare su noi stessi e a connetterci con gli altri, senza fare troppe distinzioni tra teatro sociale e teatro artistico. Roberto Cupones : Si chiedeva come mettere insieme attività diverse, come lo psicodramma (terapia con il teatro) e gli spettacoli in carcere. Pensava che la chiave stesse nel capire quali effetti queste esperienze cercano di ottenere sulle persone. Alberto Paglierino : Voleva far uscire il teatro sociale dall'idea che fosse solo un'attività amatoriale. Per lui, il teatro sociale ha un significato politico ed estetico : può opporsi alle logiche capitaliste e omologanti della cultura globalizzata. Inoltre, cerca di ridefinire cosa significhi "estetico" nel contesto del teatro sociale. Claudio Bernardi : Non si preoccupava di dimostrare che il teatro sociale fosse una forma d'arte, ma lo analizzava come un fenomeno storico e sociale. Per lui, il teatro sociale aiuta a costruire le persone e le comunità, grazie alle sue attività performative. Andrea Porcheddu : Ha cercato di riassumere il dibattito tra teatro sociale e teatro artistico, coniando una nuova espressione (probabilmente non riportata qui) per spiegare come questi due mondi possano convivere o integrarsi. In sintesi, questi studiosi affrontano il teatro sociale da punti di vista diversi: educativo, terapeutico, politico, storico, e come ponte con il teatro tradizionale. Gli studi italiani sul rapporto tra disabilità e arti performative utilizzano concetti e strumenti provenienti dal teatro e dai suoi vari approcci. Tuttavia, non esiste un metodo unico o condiviso per interpretare le disabilità in scena: si tratta di un insieme eterogeneo di tecniche e metodi. Gran parte dell'attenzione è rivolta alle pratiche del teatro sociale , che usa il teatro per fini inclusivi o educativi. Tuttavia, non tutti gli spettacoli con persone con disabilità rientrano in questo contesto. In questo sistema, l'arte non è sempre al centro o creata dalle persone direttamente coinvolte (come i performer con disabilità), ma spesso è solo uno strumento che serve a sostenere o rappresentare queste voci. Nonostante siano tanti gli artisti professionisti con disabilità che negli ultimi anni hanno cercato di superare gli stereotipi sulla disabilità, il dibattito italiano non riesce a superare il binomio arte/teatro sociale. Gli istituti, le scuole e le accademie non sono sempre accessibili. DISABILITY STUDIES Negli anni '70, nel mondo anglosassone, nascono i Disability Studies (DS), un campo di studi interdisciplinare che prende spunto dai movimenti politici e di contestazione di quel periodo. Il loro scopo principale è cambiare il modo in cui si osservano e si comprendono la disabilità e le persone con disabilità.
Idee principali dei Disability Studies:
- Critica agli stereotipi e al modello medico : o Si oppongono all'idea che la disabilità sia solo un problema biologico o individuale da "curare" o "normalizzare". o Vogliono smascherare le strutture culturali e sociali che marginalizzano le persone con disabilità.
- Modello sociale della disabilità : o La disabilità non è vista come una condizione legata solo al corpo, ma come un costrutto sociale. o La causa della disabilità non è la menomazione fisica, ma le barriere create dalla società (architettoniche, culturali, istituzionali). o Si pone l'attenzione sull'ambiente sociale per superare la visione della disabilità come problema individuale. Il dibattito sul corpo: All'interno dei DS c'è un confronto su come considerare il corpo:
- Modello sociale tradizionale : o Distingue tra menomazione (la condizione fisica o biologica) e disabilità (un prodotto delle barriere sociali). o Il corpo è visto come una "pagina vuota", modellato da dinamiche culturali e sociali.
- New Materialism : o Propone di riconoscere il corpo non solo come oggetto plasmato dalla società, ma come una "forza attiva" che genera significati e discorsi. o Si concentra sulla materialità del corpo , cioè sull'importanza del corpo fisico, senza però ridurre tutto a esso. In sintesi, i Disability Studies vogliono spostare l'attenzione dalla disabilità come problema personale al modo in cui la società crea e mantiene la disabilità, cercando nuove prospettive per dare voce e forza alle persone con disabilità. Tobin Siebers, con la teoria del Complex Embodiment ("incarnazione complessa"), cerca di riportare il corpo al centro del discorso sulla disabilità, ma in modo più sfumato e complesso. Siebers sottolinea: il corpo non può essere ignorato quando si parla di disabilità. Non è solo un "oggetto passivo" modellato dalla società o un concetto astratto: è
COMPLICARE GLI SGUARDI, ASCOLTARE LE VOCI
La disabilità è un tema complesso che tocca diversi campi disciplinari. Gli approcci dei Disability Studies e delle discipline dello spettacolo si occupano entrambi di disabilità, ma in modo diverso e con limiti specifici. Disability Studies: I vantaggi sono: Aiutano a capire come la società attribuisce significati alla disabilità in un determinato periodo storico; Mettono in evidenza le dinamiche di oppressione e cercano di eliminarle; I limiti invece sono: Tendono a ignorare il contesto specifico in cui l’opera viene creata (come il linguaggio, lo spazio e il corpo del performer) adottando una prospettiva più teorica e generale. Le discipline dello spettacolo: I vantaggi sono: Analizzano come un performer o una rappresentazione si inserisce nel contesto teatrale o artistico, studiando l’effetto della performance nell’ambiente scenico. I limiti: Presentano poca attenzione alle questioni sociali più ampie, come le dinamiche di oppressione che influenzano la percezione della disabilità; Per i Disability studies il movimento è centripeto, cioè, guardano verso l’interno, concentrandosi sul contesto sociale che attribuisce significato alla disabilità. Mentre pe le discipline dello spettacolo il movimento è centrifugo , cioè, guardano verso l’esterno, analizzando come il performer interagisce con lo spazio e il linguaggio teatrale. Entrambe le discipline trascurano qualcosa: i disability studies trascurano il valore artistico e materiale dell’opera; le discipline dello spettacolo non si soffermano abbastanza sulle dinamiche e culturali più ampie. Mentre i DS sono più interessati al contesto sociale e culturale, le discipline dello spettacolo si focalizzano sull'interazione scenica. Ma ognuno rischia di lasciare fuori un aspetto cruciale per comprendere appieno la rappresentazione della disabilità. L'analisi di uno spettacolo teatrale o coreografico deve considerare non solo il contenuto, ma anche i contesti materiali e gli elementi concreti che lo compongono, come i corpi degli attori, lo spazio, il suono e le scelte artistiche. In particolare, quando i corpi non conformi (come quelli con disabilità o
caratteristiche fisiche particolari) diventano parte centrale dell'opera, la loro specificità diventa essenziale per il significato dell'intera performance. Ecco due esempi che illustrano questo concetto: Giulio Cesare, 1997, Società Raffaello Sanzio : o In questo spettacolo, gli attori non si limitano a interpretare i personaggi, ma li incarnano fisicamente. Le loro caratteristiche fisiche (come la statura, la postura o altre peculiarità) sono strettamente legate ai ruoli che ricoprono nella storia. La materialità del corpo diventa quindi un elemento essenziale per la costruzione dell'opera. Aurora, 2015, di Alessandro Sciarroni : o In questa coreografia, i performer sono coinvolti in una disciplina chiamata Goalball , uno sport praticato da persone non vedenti. La cecità dei performer diventa una risorsa per la coreografia stessa, che usa la luce, il suono e il movimento in modi specifici per adattarsi alla loro esperienza sensoriale. La disabilità visiva non è vista come una limitazione, ma come un dispositivo creativo che arricchisce la performance, modulando l'interazione tra i performer e lo spazio. In entrambi i casi, le caratteristiche fisiche dei performer (che possono includere disabilità o altre peculiarità) non sono qualcosa da ignorare o "superare", ma diventano elementi centrali che definiscono e arricchiscono l'estetica dell'opera. In alcuni spettacoli, l'accento sulle caratteristiche fisiche degli attori non è necessario o centrale per il significato dell'opera. Ecco un esempio: Orchidee, 2013, di Pippo Delbono : In questo spettacolo, le precarietà della vita e le difficoltà umane sono rappresentate da due attori con caratteristiche fisiche diverse, ma il focus non è sulle loro specificità fisiche. o Un attore, che è sordo , è immobile, seduto, e viene presentato dal regista come un'immagine di dolore, ma anche di salvezza attraverso l'arte. o L'altro attore, con sindrome di Down , danza e nasconde la sua identità con dei costumi, venendo presentato come una figura che conosce il reale in modo più diretto, come se avesse una comprensione profonda della vita. In questo caso, non è l'interazione tra l'azione e la scena a dare significato, ma il testo verbale. Le parole del copione sovrascrivono il corpo dei performer,
- Tuttavia, è tra il 1830 e il 1940 che la pratica di esibire persone con disabilità come "rarità umane" si trasforma in un vero e proprio spettacolo, noto come Freak Show. In questo periodo, le persone con disabilità venivano spesso esibite come fenomeni curiosi in fiere e circhi, e ciò veniva considerato una forma di intrattenimento popolare. La storia dei Freak show è legata a un concetto chiamato etnoesposizioni , che è stato definito dallo studioso G. Abbattista. Le etnoesposizioni erano esibizioni di gruppi etnici diversi da quelli occidentali, che venivano portati in pubblico e mostrati come "fenomeni strani" o "mostri" per intrattenere la gente. In pratica, questi gruppi, che avevano culture o caratteristiche fisiche diverse, venivano trattati come se fossero curiosità da spettacolarizzare, come se fossero oggetti di meraviglia per il pubblico occidentale. L'idea era che queste persone, considerate "diverse", fossero viste come qualcosa di misterioso o spaventoso, ma anche come attrazioni da esibire in fiere o circhi. In Les Anormaux , Foucault spiega che, a partire dal 1700, la visione della "mostruosità" cambia: ciò che prima era visto come un avvertimento divino (un corpo mostruoso veniva interpretato come un segno che qualcosa nella condotta di una persona non andava) diventa qualcosa da normalizzare. In altre parole, invece di considerare la "mostruosità" come un segno di punizione o avvertimento, si comincia a pensare che le persone con caratteristiche fisiche o comportamentali considerate strane debbano essere "curate" o "normalizzate". Per farlo, vengono creati nuovi saperi (come le scienze mediche) e istituzioni (come ospedali e manicomi), dove queste persone vengono trattate come se fossero "anormali" e bisognose di essere adattate agli standard sociali. Durante l'epoca illuminista, il "mostro" perde il suo legame con il divino, ma continua a suscitare stupore e superstizione. Tra la seconda metà del 1700 e i primi decenni dell' 800 , la mostruosità non è più vista come una stranezza della natura, ma come un comportamento fuori dall'ordinario. Il "mostro" diventa qualcosa che riguarda non solo l'aspetto fisico, ma anche la moralità. In alcuni studi, la deformità fisica è associata a un difetto morale, come se un corpo "non conforme" fosse anche una persona "pericolosa" o immorale. Nel 1800 e all'inizio del 1900 , il corpo disabile o diverso perde il suo mistero e diventa un oggetto di studio scientifico. La percezione del "mostro" cambia: non viene più interpretato (cioè, non è più un segno divino o magico), ma viene organizzato, studiato e catalogato. In questo periodo, la fotografia diventa uno strumento fondamentale per studiare la devianza fisica, mentale, sensoriale e culturale. Le fotografie servono anche a "domare" lo sguardo collettivo, cioè a far vedere la diversità in modo sistematico e scientifico, rimuovendo il lato misterioso e facendolo diventare una realtà da analizzare. I LUOGHI E LE CULTURE DELLE MERAVIGLIE
Tra la metà dell'800 e l'inizio del '900, c'erano esposizioni che mettevano al centro le persone considerate "speciali" o "diverse". Queste avvenivano non solo nei circhi o fiere, ma anche nei primi cinema. La narrazione, cioè il modo in cui venivano presentate queste persone, cambiava a seconda del luogo o del pubblico. Tuttavia, c’era sempre un elemento in comune: tutto si basava sullo sguardo. In pratica, l'idea era attirare l'attenzione delle persone per farle "guardare" e stupirle con qualcosa che non avevano mai visto prima. Nei freak show , che erano una parte degli spettacoli viaggianti, le persone o i fenomeni "straordinari" venivano esposti in un tendone separato rispetto al palco principale. Questo tendone laterale veniva chiamato sideshow, o in italiano "baracca dei fenomeni". I sideshow erano molto vari e comprendevano: Born Freak : persone nate con caratteristiche fisiche fuori dall’ordinario, come malformazioni o stature estreme. Made Freak : persone che diventavano straordinarie attraverso modifiche (es. tatuaggi estremi) o abilità particolari (es. mangiare fuoco). Gaffed Freak : falsi fenomeni, creati per ingannare il pubblico (ad esempio, mostri costruiti o storie inventate). Per attirare il pubblico usavano manifesti e pubblicità pieni di parole esagerate e superlativi come "mai visto prima" o "l'incredibile!". L’obiettivo era far sembrare ogni fenomeno qualcosa di straordinario, ma sempre inserendolo in un contesto "normale" per renderlo più sorprendente. In sostanza, si puntava tutto sullo stupore e sulla curiosità delle persone. Nei primi anni del ‘900, in Italia, c'era un grande interesse per le persone "diverse" o i fenomeni strani. Questo interesse univa superstizioni, idee esoteriche (legate al mistero e al fantastico), e persino la scienza. La gente era attratta da tutto ciò che era insolito, bizzarro o un po’ macabro. Questo si rifletteva non solo negli spettacoli, ma anche nella curiosità scientifica. Gli articoli e le descrizioni dell’epoca si concentravano molto sulle caratteristiche fisiche delle persone "diverse", descrivendole nei minimi dettagli, piuttosto che parlare di cosa facevano o dove si esibivano. Gli scienziati di quel periodo cercavano di dare ordine e nomi a queste differenze, classificandole come malattie o anomalie. Questo era il loro modo di studiare e capire meglio ciò che consideravano "strano". In poche parole: la diversità affascinava sia il pubblico comune che gli scienziati, anche se in modi diversi! Il Panoptikum, o "gabinetto delle curiosità", era un luogo dove il mondo accademico (scienziati, studiosi) e quello popolare (il grande pubblico) si incontravano. Il Panoptikum era una sorta di museo, a volte fisso e altre volte itinerante, che esponeva cose molto particolari e a volte un po’ inquietanti, come:
I ritratti di Charles Eisenmann: le fotografie prese in esame, non erano solo immagini, ma veri e propri documenti storici che ci raccontano molto sui freak e sulla società dell’epoca. Le sue fotografie sono carte de visite e cabinet cards, cioè delle piccole foto stampate su cartoncino che venivano usate come souvenir o pubblicità. Queste foto ritraevano i freak famosi, soprattutto in Nord America ed Europa e venivano vendute come cartoline promozionali per attirare gli spettatori. Alcuni esempi: Eli Bowen > L’uomo-torso: la fotografia si presenta come un ordinario ritratto vittoriano. Nella fotografia vediamo rappresentato lui con la sua famiglia composta da 4 figli. Quello che suscita meraviglia è il fatto che Bowen aveva 4 figli, fatto che sottolineasse la sua capacità di riproduzione nonostante la sua conformazione fisica. Questo suscitava meraviglia perché tutti si chiedevano come avesse fatto. Sofia Schulz > donna nana grassa: viene ritratta Sofia con un costume pomposo e spesso veniva fotografata vicina ad altre persone con caratteristiche fisiche completamente opposte. Ovviamente il costume pomposo evidenziava quanto lei fosse diversa dagli altri e il contrasto fisico tra lei e la mamma risaltava la sua straordinarietà. Questo ritratto serviva per esaltare come Sofia fosse una persona speciale. Fanny Mills > The ohio Big Foot Girl: anche qui si usa la comparazione per mettere in risalto la straordinarietà del soggetto. È una fotografia che sembra distanziarsi dalle fotografie freak solite: i piedi sono il soggetto protagonista della foto e mettono in secondo piano la persona. Charles Tripp > Uomo senza braccia: viene ritratto il soggetto che afferma la tazzina con i piedi. Eisenmann, per rendere i suoi ritratti dei freak più affascinanti e assicurarsi che avessero successo, non si limitava a scattare semplicemente una foto, ma avorava su diversi aspetti per creare un’immagine che risaltasse. Per esempio: Sulla posa e sulla scena; Il posizionamento della camera; Illuminazione; La messa a fuoco. usava tutte queste tecniche fotografiche per costruire un’immagine che non solo mostrava il soggetto, ma ne esaltava la "straordinarietà", facendolo sembrare ancora più unico e affascinante. Nelle immagini di Eisenmann, possiamo notare due elementi principali: Codici del freak show: Le foto di Eisenmann seguono certe regole che erano tipiche dei freak show, come l’uso di pose particolari, scenografie
esagerate, e una forte enfasi sulla "diversità" dei soggetti, che venivano mostrati come straordinari e fuori dal comune. Naturalizzazione della scena : Sebbene le persone ritratte fossero "straordinarie", Eisenmann cercava di rendere l’ambiente in cui venivano fotografate il più normale possibile, quasi come se la scena fosse naturale. Questo approccio ricordava le fotografie usate in ambito medico, dove l’obiettivo era "documentare" il soggetto in un contesto più clinico e obiettivo. Nei ritratti dei freak di fine ‘800, il modo in cui venivano inquadrati i soggetti seguiva un modello prospettico che era fortemente influenzato dalle teorie mediche dell’epoca. Il " sistema prospettico " si riferisce al modo in cui veniva scelta la posizione del soggetto nella foto, come veniva illuminato e come veniva messa a fuoco la scena. Questo non era solo un aspetto tecnico, ma anche una scelta ideologica: veniva utilizzato per rendere il soggetto “diverso” facilmente riconoscibile come tale, seguendo i principi della medicina e della psicologia dell'epoca, che cercavano di "classificare" e "catalogare" le persone sulla base delle loro caratteristiche fisiche. Il modello medico dell'epoca vedeva le persone con disabilità o caratteristiche fisiche insolite come “anomalie” che dovevano essere corrette o compensate. La fotografia seguiva questa logica, dove la persona con una disabilità veniva rappresentata come qualcosa da studiare o "riparare", come parte di un sistema che le vedeva in una condizione di svantaggio. In pratica, il soggetto nel ritratto non era solo una persona "diversa", ma veniva raffigurato come un "caso" che rientrava in un modello medico, e questo rafforzava l'idea che la diversità fosse qualcosa da correggere o da comprendere scientificamente. CAPITOLO SECONDO: LA DRAMMATIZZAZIONE DELLA DISABILITÀ Il capitolo che menzioni analizza il periodo che va dagli anni '60 agli anni 2000 , con l’obiettivo di esplorare come le disabilità sono state rappresentate e percepite nel corso del tempo, sia all’interno che all’esterno del mondo dello spettacolo (o scena performativa). Nel capitolo vengono esaminate tre diverse modalità con cui la disabilità è stata rappresentata: Come dramma tragico : la disabilità viene mostrata come una condizione che porta a sofferenza e sfortuna, spesso utilizzata per suscitare emozioni forti nel pubblico. Come resistenza o lotta : In questa rappresentazione, le persone con disabilità sono viste come figure di forza che affrontano e superano le difficoltà.
Diana Arbus , una fotografa degli anni '60, non rappresenta più i freak (persone con disabilità o caratteristiche fisiche fuori dall'ordinario) come devianze o "anomalie", ma li usa come metafore per sfidare le convenzioni sociali imposte dal potere. In altre parole, i suoi ritratti non mostrano persone che sono considerate "strane" dalla società, ma individui che sfidano le norme e che accettano e mostrano orgogliosamente la loro diversità. Arbus fotografa i freak nel loro quotidiano, mostrandoli come sono davvero, nelle loro vite private, invece di rappresentarli come personaggi teatrali o "fenomeni da spettacolo". Non sono più "attori" che interpretano il ruolo di freak, ma persone che sono fieri di essere ciò che sono. Alla fine degli anni '60, le pratiche teatrali iniziano a rompere con le convenzioni tradizionali e a riformulare i loro codici estetici e organizzativi. Questo processo di decentralizzazione implica un incontro con nuove tecniche, culture e comunità, al fine di creare nuovi linguaggi teatrali. Non si tratta solo di cambiare il modo di fare teatro, ma di reinventarlo da capo, in modo che possa esprimere e riflettere le realtà e le visioni emergenti. In altre parole, rompere con l’istanza rappresentativa (cioè, l'idea che il teatro debba solo rappresentare la realtà) non significa eliminare la possibilità di usare il teatro per esplorare la realtà. Piuttosto, vuol dire che il teatro non si limita a riprodurre il mondo così com'è, ma si sforza di ricrearlo in modo nuovo, con prospettive e linguaggi freschi e innovativi. Negli anni '60, le lotte politiche influenzano anche il teatro, portando a una riformulazione dei linguaggi scenici e del modo in cui il teatro viene prodotto e distribuito. Questo cambiamento non riguarda solo il contenuto delle performance, ma anche il modo in cui il teatro viene organizzato e condiviso con il pubblico. Gli artisti cercano di fare un teatro che non sia solo per pochi, ma che coinvolga tutti, comprese le comunità marginali e le persone senza voce, come ad esempio le persone con disabilità. DECENTRALIZZARSI: L’INCONTRO CON LE DISABILITÀ PSICHICHE E INTELLETTIVE Nel 1972 , Francesco Basaglia , uno dei principali riformatori della psichiatria in Italia, avviò un progetto di ricerca presso l'Ospedale Psichiatrico di Trieste. Basaglia è noto per aver combattuto contro le istituzioni manicomiali e per aver promosso la deistituzionalizzazione, cioè il passaggio dalla cura in ospedali psichiatrici a un approccio più umano e inclusivo nella società. Il progetto di Trieste è uno dei primi esempi in Italia di come le pratiche teatrali possano essere usate per lavorare con le persone con disabilità psichiche. Questo approccio cercava di utilizzare il teatro come strumento terapeutico e di espressione, per permettere a queste persone di esprimersi, rompere il silenzio e migliorare la loro autostima e comunicazione. Il teatro diventava così un
mezzo per includere e dare voce a chi, per molto tempo, era stato marginalizzato o recluso. Nel 1996 , Pippo Delbono , un regista teatrale italiano, ha condotto un seminario teatrale per attori e attrici all'interno dell'Ospedale Psichiatrico di Aversa. Questo seminario faceva parte di un progetto in cui le pratiche teatrali venivano utilizzate per coinvolgere persone con disabilità psichiche, dando loro la possibilità di esprimersi attraverso il teatro. Negli spettacoli della sua compagnia, Delbono integra la sua biografia personale con quella degli attori (molti dei quali erano pazienti dell'ospedale) creando una sorta di dialogo tra le storie individuali e quella della società. In questo modo, la sua vita e quella degli attori diventano una lente attraverso cui osservare la realtà sociale. Le storie personali di chi è coinvolto nel progetto non sono solo una parte dello spettacolo, ma un strumento per riflettere su temi più ampi, come la marginalizzazione, l'isolamento e la disabilità, mettendo in discussione le convenzioni sociali e facendo emergere il valore umano di chi viene spesso ignorato dalla società. A partire dagli anni '90, in Italia si sviluppano numerose esperienze teatrali che avvengono fuori dai teatri tradizionali, insieme a pubblicazioni, conferenze e dibattiti sul rapporto tra pratiche teatrali e diversità. Ciò che accomuna queste produzioni, rispetto a quelle degli anni '70, è che mettono a tema la marginalità. In altre parole, queste esperienze teatrali parlano della diversità e della marginalizzazione, concentrandosi sul tema della separazione e dell'emarginazione di alcune persone, come quelle con disabilità o provenienti da contesti svantaggiati. Tuttavia, ciò che distingue questi progetti dagli anni '70 è che, mentre negli anni '70 si cercava di capovolgere le dinamiche sociali, dando la possibilità ai gruppi emarginati di riappropriarsi di un ruolo attivo nella società, negli anni '90 l'attenzione si sposta più sulla rappresentazione della marginalità stessa. In altre parole, non si punta tanto a cambiare immediatamente le strutture sociali, ma a rappresentare e mettere in discussione la condizione di marginalità. IL CORPO NON CONFORME COME PRATICA DETERRITORIALIZZANTE Negli anni '90 , il teatro comincia a lavorare in modo più concreto con le disabilità psichiche, trattandole come un tema a sé, con un approccio speciale e indipendente. Si crea quindi un modo più consapevole di affrontare queste disabilità, sia nelle storie raccontate che nelle persone coinvolte, dando loro un ruolo centrale e riconoscendo la loro unicità. Per quanto riguarda invece le disabilità fisiche, è più difficile rappresentarle in modo giusto. Sono più visibili, ma c'è il rischio di cadere in stereotipi o di mostrarle in modo troppo pietoso. Quindi, rappresentarle sulla scena richiede più attenzione e cura, per evitare di dare un'immagine errata o riduttiva.
CAPITOLO TERZO
LE QUALITÀ DEL CORPO COME PRINCIPI DRAMMATURGICI
Il terzo capitolo parla di spettacoli che utilizzano le disabilità fisiche e sensoriali come elementi fondamentali per costruire lo spettacolo stesso. In altre parole, le disabilità non sono solo rappresentate o descritte, ma diventano una strategia per organizzare il significato e la struttura del dramma. Questo significa che la disabilità diventa una parte centrale nella creazione e nel senso dell'opera teatrale, influenzando come la storia si sviluppa e come viene percepita dal pubblico. In questi spettacoli, il corpo non è solo quello degli attori che sono fisicamente sulla scena, ma diventa anche una parte centrale della struttura e della logica dello spettacolo. Le caratteristiche fisiche dei performer e degli autori non sono semplicemente dettagli, ma diventano una forza creativa che genera nuove idee, significati e mondi immaginari. La relazione tra il corpo e la drammaturgia (cioè, la struttura della storia) è vista come un processo che crea nuove realtà e effetti sia sulla percezione del pubblico che sul sistema teatrale e culturale in cui lo spettacolo si inserisce. In altre parole, il corpo e la sua presenza in scena influenzano profondamente il messaggio e l'impatto dello spettacolo. Questi spettacoli esplorano il concetto di accessibilità da un punto di vista estetico, cioè cercano di rendere l'arte e la cultura accessibili a tutti, anche a chi ha disabilità. Mostrano anche quanto i corpi siano politici, cioè come le loro diversità possano creare nuove esperienze sensoriali e percezioni. Inoltre, questi spettacoli si impegnano a interagire con pratiche e istituzioni politiche, cercando di ampliare il diritto di tutti ad accedere alla cultura e alle esperienze artistiche. In poche parole, vogliono rendere la cultura più inclusiva e accessibile a chiunque. INCARNARE UN MANIFESTO POLITICO Chiara Bersani ripensa il teatro come un luogo dove il corpo di un performer, con la sua memoria unica, incontra le idee e gli sguardi che la società ha su quel corpo. Nelle sue opere, non solo il suo corpo e le sue caratteristiche fisiche diventano parte dell'espressione artistica, ma è anche nella relazione tra il suo corpo, lo sguardo degli spettatori e il modo in cui la società vede la disabilità che si crea il significato. Per Chiara, il corpo è uno strumento che esplora emozioni e il senso di essere osservata, e che mette in discussione le regole e i sistemi che governano il mondo del teatro. Alcuni esempi di performance: Family tree 2012
Goodnight peeping Tom 2016 Gentle Unicorn 2018 Cordata 2020 DIFFERENZIAZIONI SENSORIALI Nel 1971 , il regista B. Wilson ha creato uno spettacolo chiamato Deafman Glance (Lo sguardo di un uomo sordo), che esplora un mondo senza suoni, visto attraverso gli occhi di una persona sorda. Questo spettacolo è stato realizzato in un periodo in cui il Nuovo Teatro cercava di uscire dai teatri tradizionali per interagire con la società. Wilson, però, ha deciso di portare di nuovo il teatro sul palcoscenico, creando un mondo basato su immagini, mescolato con elementi cinematografici e linguaggio visivo. L'opera si concentra sulle percezioni della sordità, cercando di far vivere al pubblico l'esperienza del silenzio. Nel 2015 , A. Sciarroni ha creato uno spettacolo chiamato Aurora , in cui i performer sono ciechi. La loro cecità non è solo una condizione fisica, ma diventa un modo per ripensare come vediamo e ascoltiamo. In Aurora , la cecità dei performer serve a farci riflettere sul modo in cui il nostro corpo percepisce il mondo, come sentiamo e usiamo i sensi. Il pubblico è invitato a osservare come funziona il proprio sistema sensoriale, come se alcuni sensi diventassero più forti di altri. Nel teatro, le luci, la musica, lo spazio e il tempo non si mescolano come al solito, ma funzionano separatamente, stimolando in modo indipendente i sensi dello spettatore. Ogni elemento dell'opera agisce su uno specifico senso, per far riflettere lo spettatore su come percepisce la realtà. L’ACCESSIBILITÀ COME PRINCIPIO ESTESTICO In Deafman Glance di B. Wilson e in Aurora di A. Sciarroni , i sensi della vista e udito sono utilizzati in modo speciale per cambiare come percepiamo lo spettacolo. In entrambi gli spettacoli, questi sensi non sono solo usati come al solito, ma diventano il principio che cambia il modo in cui sentiamo e vediamo ciò che accade. Ad esempio, in Deafman Glance, la sordità è al centro, e lo spettacolo è progettato per esplorare un mondo senza suoni, facendoci percepire le cose in un modo diverso. In Aurora, la cecità dei performer cambia come guardiamo lo spettacolo, facendoci riflettere su come ascoltiamo e sentiamo. Alcuni artisti, come questi, usano la disabilità sensoriale per creare un'esperienza teatrale che sposta l'attenzione dai sensi tradizionali e ci fa riflettere su come funzionano i nostri sensi. L’ accessibilità è un sistema di tecniche e strumenti atto a garantire la funzione di luoghi, servizi e informazioni senza discriminazione. L’accessibilità è un tema disciplinato dalla Legge italiana 104. Questo riguarda le disabilità motorie,
