Nomen Omen Gianna Petrone, Dispense di Letteratura latina

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NOMEN/OMEN di GIANNA PETRONE Accademia Editorale Nomen/omen: poetica e funzione dei nomi (Plauto, Seneca, Petronio) Author(s): Gianna Petrone Reviewed work(s): Source: Materiali e discussioni per l'analisi dei testi classici, No. 20/ (1988), pp. 33-70 Published by: Fabrizio Serra editore Stable URL: http://www.jstor.org/stable/. Accessed: 03/04/2012 11:59 Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at. http://www.jstor.org/page/info/about/policies/terms.jsp JSTOR is a not-for- profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about JSTOR, please contact [email protected]. Fabrizio Serra editore and Accademia Editorale are collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to Materiali e discussioni per l'analisi dei testi classici. http://www.jstor.org Gianna Pétrone omeri:poetica e funzione dei nomi omeri/ (Plauto, Seneca, Petronio) ; , ,. Plat. Crat. 435 d , , , Che cosa è un personaggio in letteratura? Prima di tutto il suo nome, dato che la letteratura è costruita pur sempre da parole. Se nel linguaggio della realtà quotidiana il nome proprio è potuto sembrare uno 'spazio bianco' del senso e un elemento privo di contesto, il cui unico significato si esauriva nella sua realtà fonica, nel linguaggio letterario l'uso dei nomi propri è sempre stato un atto di creazione poetica, quando questi si potevano inventare, di adeguamento del mondo reale al mondo e alla verità dell'opera, quando non era lecito allo scrittore forgiarli ex novo. Identificare, classificare, significare: queste le funzioni comunicative del nome, di cui l'ultima è quella specialmente letteraria. Territorio sino a ieri poco frequentato, se non da un'erudizione tradizionale e un po' pedantesca, lo studio dei nomi propri si sta invece rivelando di straordinaria ricchezza1 : il nome infatti non è un suono 'opaco' ma un segno a volte 'trasparente', e spesso il ricettacolo privilegiato del senso. Esso può assommare e concentrare in sé una rete di significati metaforici e simbolici, di connotazioni sociali, di allusioni letterarie 1. I fondamenti logico-filosofici sono stati posti dalla teoria della referenza linguistica di S. Kripke, Naming and Necessity, in Semantics of Naturai Languages, Dordrecht 1972 (ne esiste una traduzione francese: La logique des noms propres, Paris 1982). Un ottimo avvio teorico alla questione dal punto di vista letterario in E.Nicole, L'onomastique littéraire, «Poétique» 54, 1983, pp. 233-253, che reca anche una bibliografia di tutto rispetto. Dello stesso autore (prevalentementededicato ai nomi proustiani ma con spunti interessanti) Personnage et rhétorique du Nom, «Poétique» 46, 1981, pp. 200-216. 34 Gianna Pétrone ma soprattutto di riferimenti inerenti al testo stesso nel quale si colloca. La poetica dei nomi finisce con l'apparire il luogo di un processo semantico fondamentale, attraverso cui si affermano le caratteristiche dei personaggi, le loro 'qualità psicologiche', la loro funzione nell'opera, in definitiva la loro 'verità' letteraria2. Non è certo un caso se il Candide di Voltaire, lo Stephen Dedalus di Joyce, il Godot che si aspetta invano nel dramma di Beckett lo Pseudolus plautino si chiamano così (e gli esempi potrebbero essere tanti quanti ne contiene la Biblioteca borgesiana). Si tratta al contrario di nomi in cerso senso 'necessari', che non solo racchiudono, come diceva Spitzer, 'l'imperativo categorico del personaggio' e ne rivelano l'essenza, la marca basilare, ma anche, e di più, sono in indispensabile relazione con il contesto, lo presuppongono e annunciano, ne indicano i sensi più importanti. Spesso ad essi sono affidati alcuni tra i significati centrali dell'opera cui appartengono sì da prestarsi efficacemente a contenere in nuce le rappresentazioni mentali che ne abbiamo: come accadeva per i nomi mitici, capaci di per sé d'evocare il racconto che li comprendeva e di suscitare la memoria dell'intreccio che era loro indissolubilmente legato. L'onomastica letteraria è inoltre spesso un sistema organizzato, dove ha valore, oltre alla nominazione individuale di un personaggio, la reciprocità, l'affinità la diversità che si stabilisce tra i diversi nomi; decifrare la norma sottesa alla loro invenzione può a volte avvicinare alla genesi dell'opera. Non senza una qualche intenzione polemicamente paradossale, R. Barthes affermava riguardo alla Recherche come per Proust (e per noi) «possedere il sistema dei nomi era... possedere le significazioni essenziali del libro, l'impalcatura dei suoi segni, la sua sintassi profonda»3. Forse il nome proprio che la letteratura ci presenta è

un caso davvero unico in cui il significante non è 'arbitrario', come ci hanno insegnato essere il linguaggio, ma 'motivato': è il nome 'giusto', 'vero', 'naturale', come secondo il parere del Cratilo platonico, non del tutto smentito da Socrate, deve essere sempre il nome: corrispondente alla cosa che indica. 2. Per il ruolo del nome proprio nel romanzo cfr. Ph. Hamon, Semiologia Lessico Leggibilità del testo narrativo, trad. it., Parma 19843, soprattutto alle pp. 87 ss. 3. R. Barthes, Proust e i nomi, in // grado zero delh scrittura, trad. it., Torino 1982 (ma il saggio è del 1967), p. 129. Nomen/omen 35 Ancora prima di significare comunque il nome proprio identifica e classifica; così nella vita come nella letteratura esso pone l'individuo cui è attribuito in un gruppo, in un ambiente, in una situazione storica e geografica: «il nome proprio resta sempre dal lato della classificazione»4. Perciò Hans Castorp della 'Montagna incantata' di Th. Mann, per esempio, vale già da sé una serie di indicazioni generali: è un tedesco, di famiglia presumibilmente borghese, vissuto in un'epoca che non è chiaramente quella dei Nibelunghi, come il nome della Lesbia catulliana quello della Delia tibulliana già per i contemporanei doveva permettere la loro collocazione tra le femmes galantes oggetto dell'amore di un poeta. In questi casi il nome, oltre a classificare, illumina retrospettivamente le intenzioni dell'artista che lo ha inventato. Da Hans Castorp possiamo già dedurre la volontà da parte dell'autore di scrivere un romanzo borghese, ma non più di tanto, mentre dai nomi delle donne della poesia latina si può quasi risalire ad un programma di poesia e ad una convenzione: chi nomina in tal modo l'amata fa già intendere infatti il rapporto con la poesia greca e allude ad una certa pratica di vita. Non diversamente il Ti tiro e PAmarillide virgiliani sono il segno della ripresa che Virgilio compie dei modi e delle movenze della poesia teocritea, equivalgono a 'nomi bucolici' e classificano chi li porta come personaggio dell'idillio pastorale. Mentre il nome proprio della letteratura romanzesca dei tempi più vicini a noi risente fortemente dell'obbligo realistico della verosimiglianza, che può non essere cogente ma restringe in ogni caso le possibilità d'invenzione dell'artista, subordinandole al codice linguistico e a quello sociale in uso, la pratica letteraria dell'antichità si preoccupava meno del 'mimetismo' del nome proprio e della sua ammissibilità, ma, in ottemperanza ad altre regole meno indistinte e più sottili che non la sola legge del verosimile, motivava il nome proprio riempiendolo di significati. Nello stesso tempo le capacità espressive di questo non si legavano soltanto a suggestioni indeterminate, quali possono sorgere dalla sensazione fonica e dalle associazioni che può fa4. Sulla denominazione come classificazione è d'obbligo il rimando a C. LéviStrauss, II pensiero selvaggio, trad. it., Milano 1964, pp. 179 ss.. Cfr. anche J. M. Lotman - B. A. Uspenskij, Semiotica e cultura, Milano 1975, pp. 97 ss. 5. Per la rettifica del rapporto arte-vita negli elegiaci (con una liquidazione degli eccessi di 'biografismo' ma anche con qualche forzatura) cfr. P. Veyne, La poesia, Vamore, Vocadente. L 'elegia erotica romana, trad. it., Bologna 1985. 36 danna Pétrone vorire, quanto ad elementi lucidamenterazionali (nei casi che abbiamo citato ad esempio la ratio è di tipo allusivo). Se da un lato l'enunciazionedei nomi operavain un ambito più vasto, in quanto un maggior numero di proposte poteva essere accettabile, dall'altro era più precisa, poiché il motivo dell'attribuzione di un nome doveva essere decodificabiledal alle ragionamento.Nonostante i nomi appartenessero serie più disparate,contenevanocomunque una ratio una etymologia che li giustificavae mostravail perchédella loro genesi, cioè al fondo di essi era una motivazione (come ad esempio quella letteraria) una descrizione(qualenascevadall'etimologia).In entrambi i casi se i referenti del nome potevano essere molti, il destinatarioera in grado di decriptarlisecondo un procedimento logico: Titiro è già in Teocrito, quindi Virgilio lo usa in riferimento alla letteraturaprecedente,Lesbia non suggeriscesensazioni vaghe, ma rimanda,etimologicamente,all'isoladi Lesbo ed ai significati simbolici ad essa connessi. Per chiarirela differenzasi possono addurrele celebri fantasie nominali della Recherche,magicheevocazioni che il fascino di alcuninomi fa risentireai personaggi:il nome di Guermantes alimental'immaginedi «un torrione immateriale,un luminoso fantasmacolor arancione»oppure la sonorità di Balbec fa pensare al mare in tempesta e a una chiesa in stile persiano6.Il simbolismo fonico cui Proust ricorrepoggia su sinestesie e associazioni mentali che non sfuggono al soggettivismoe mancano alla fine di un riscontro obiettivo. Diverso e generalmente più limpido, pur nella complessitàe sottigliezza, il regolamento antico, che affidaval'attribuzionedei nomi all'interpretazione etimologica, teorizzata nei trattati di retorica (Arist. rhet. 2, 1400 B; Cic. de or. 2, 257; Quint. 6, 3, 55)7. 6. Cfr. R. Barthes, art. cit. pp. 124 s. e G. Genette, Proust e il

similarità di significato. Diverso è invece l'atteggiamento del poeta inventore dei nomi, che a priori investe il nome del significato opportuno e lo sceglie a seconda delle azioni che il personaggio dovrà compiere delle situazioni in cui prevede che si troverà. Questa è una motivazione genetica, che istituisce un vincolo strettissimo tra il nome e il suo contenuto semantico. In conclusione il tragediografo e il commediografo (e il romanziere) compiono lo stesso percorso ma in senso inverso, 10. Cfr. C. Calarne, L 'antroponimogreco come enunciato narrativo: appunti linguistici e semiotici, in Mondo classico. Percorsipossibili, Ravenna 1985, pp. 27-37. Nomen/omen 39 poiché il primo decifra un'analogia tra il suono e il senso di un nome, e ne svela un significato nascosto, l'altro, dovendo creare qualcosa che s'accordi con i significati che ha in mente, cerca nel repertorio onomastico che ha a disposizione nei possibili neologismi che il sistema linguistico gli consente quanto corrisponda alle sue intenzioni. L'uno decodifica, l'altro codifica ma sempre all'interno di un rapporto di motivazione. Metteremo adesso alla prova queste riflessioni sull'onomastica plautina, non solo per predilezioni personali, quanto perché è un campo d'indagine effettivamente interessante, ed accenneremo ancne all'uso degli antroponimi nelle tragedie senecane e nel romanzo di Petronio per provare a delineare un quadro d'insieme di una questione di 'poetica' non irrilevante per gli antichi. Si sa che i nomi plautini sono nomina loquentia, e come tali sono stati descritti in studi di grande autorevolezza11. Eppure questa tradizionale definizione è già implicitamente un'ammissione del loro valore comunicativo e della loro capacità di trasmettere delle informazioni sul personaggio che individuano. Infatti definirli così non può essere senza conseguenza e nell'ambito della comunicazione teatrale e in quello della struttura drammatica interna all'opera cui appartengono: se 'parlano' è per comunicare dei messaggi che lo spettatore doveva intendere e per dare delle indicazioni sul ruolo che ìepersonae svolgevano nella trama. Il sistema appellativo adoperato da Plauto ha una singolare coerenza nel denominare il personaggio a seconda della tipologia cui appartiene, del suo ruolo scenico, delle sue caratteristiche funzionali, della parte che è chiamato a svolgere e una pari efficacia nel comunicare questo significato. Il nome è innanzitutto tale da classificare spesso il personaggio nel catalogo di tipi fissi che la commedia registra e da determinarlo dunque come servo parassita, giovane vecchio, meretrix matrona e così via. È cioè in grado in molti casi di collocare l'appellativo individuale entro una classe e spesso addirittura in una sottoclasse. Questo avviene perché il nome di un servo si differenzia da quello, per esempio, di un adulescens e perché la spiegazione etimologica sottesa al nome restituisce la funzione del personaggio. Prendiamo per absurdum il caso del tutto secon11. Innanzitutto F. Ritschl, Quaestiones onomatologicae comicae, in Opuscula philologica IH, Lipsiae 1877, pp. 301 - 351 e K. Schmidt, Die gnechiscben Personennamen bei Plautus, «Hermes» 37, 1902, pp. 173-211; 353- 390; 608-626. 40 Gianna Pétrone dario del servo Grumio, che compare nella prima scena della Mostellaria. Seppure il contesto non specificasse, come invece fa, di che tipo convenzionale si tratti, il nome permetterebbe di identificarlo come servo e, all'interno della grande specie dei servi plautini, della più ristretta famiglia dei servi di campagna. Le ragioni foniche non sono distintive e lascerebbero spazio a troppe incertezze: ci sono infatti vecchi liberi come Euclio, parassiti come Curculio, servi come Milphio, Sagaristio, Trachalio ecc. ma anche cuochi, come Congrio e lenoni come Ballio, tutti con identica terminazione in - io, sicché poche sarebbero le esclusioni (e pensiamo qui per contrasto a quelle sillabe che in Proust da sole connotavano un nome come nobile piccoloborghese). Distintivo non è dunque il morfema ma il lessema: Grumio, da grumus, 'mucchio di terra', non può che chiamarsi un servo di campagna. Inoltre, poiché il servo di campagna è contestuale al servo di città, la cui presenza il primo richiede, ecco che l'esistenza di un Grumio postula come necessaria conseguenza il tradizionale contrasto campagna/città, che è poi, se ad incarnarlo sono dei servi da commedia, quello tra servo zotico ed ubbidiente e servo trappolone di maligna genialità. Tutto ciò è si può dire concentrato nel nome Grumio, nucleo che implicitamente contiene tutta questa sequenza. In realtà così ragionando abbiamo capovolto la dinamica con cui appare il nome di Grumio nel testo plautino, che viene pronunciato quando questi dati sono stati già esposti ed è stato ripetuto più volte che il personaggio in questione proviene dalla campagna, sicché, quando il nome, prima sconosciuto, è poi pronunciato (/. 51), se ne intende appieno il significato e la sua 'leggibilità' è assicurata. Del resto questa funzione del nome doveva essere ben chiara a livello teorico se Donato poteva sostenere che nomina personarumy in comoediis dumtaxat, habere debent rationem et etymologiam (ad Adelph. 1, 1, 1, 26 W.).

Tale affermazione è troppo chiara ed esplicita perché possano sminuirla la considerazione della distanza cronologica che separa l'antico grammatico dal corpus di testi che esamina le incerte vicende della tradizione cui attinge la sua teoria della commedia (su cui cfr. Leo, Plautinische Forschungen, 232 ss.). È infatti una vera e propria 'retorica' del nome da commedia, spiegata in dettaglio con l'apporto di numerosi esempi, che emerge dalle osservazioni di Donato, un'articolata e precisa tassonomia. A monte sta la norma generale; continua infatti Donato: ete- Nomen/ omen 41 nim absurdum est comicum apte argumenta confingat, vel nomen personae incongruum dare vel officium, quod sit a nomine diversum. Il commediografo deve dunque osservare la coerenza del nome e del personaggio, regola aurea evidentemente per Donato se si preoccupa di specificarla anche per via negativa, sottolineando l'assurdità compositiva di un nome inadatto di un compito del personaggio, diremmo una 'funzione', in contraddizione con il nome. L'attitudine antica a fissare degli schemi anche per gli elementi più fortuiti del gioco letterario e a non lasciare nulla fuori da una normativa che doveva ricoprirne tutto l'esistente si fa notare in questa riflessione. Eppure non si tratta di un criterio univoco, a maglie strette, che si basi come accadeva nel Cratilo sulla coscienza di una segreta corrispondenza tra le parole e le cose, ma di una legge di compattezza poetica, che compendia casi non del tutto omogenei tra di loro. Vi hanno parte quel che noi chiameremmo un certo 'verosimile letterario', cioè l'uso precedente degli altri autori che ha creato una tradizione di nomi comici, per la quale ad un giovane conviene un nome come Pamphilus e ad una matrona uno come Myrrhina, come pure la regola etimologica. Vi è persino compresa qualche communis opinio bizzarra, come quella che etichettava i servi provenienti da alcune regioni come sleali e dunque rendeva adeguati nomi come Syrus Geta per un servo bugiardo. Donato infatti ci tramanda questa casistica, specificando le considerazioni precedenti: hinc servus fidelis Parmeno, infidelis Syrus vel Geta, miles Traso vel Polemon, iuvenis Pamphilus, matrona Myrrhina et puer vel ab odore Storax vel a ludo et gesticulatione Scirtus... Sotto il termine ratio è quindi da vedere non una regola unica ma una serie di possibilità ammesse dalla convenzione comica. Certo Donato scrive sulla base di testi teatrali che sono a lui largamente preesistenti e dunque incontra certamente delle difficoltà nell'unificare una materia lontana nel tempo, ampia e non sempre omogenea (Plauto e Terenzio non sono facilmente omologabili). Viene perciò da pensare che, nel tentativo di ricavare le norme generali e delineare un sistema, possa forzare la mano, cercando di mettere assieme casi non perfettamente analoghi. Ratio è tuttavia parola sufficientemente ampia da riassumere la molteplicità degli esempi particolari; ci da in fondo l'indicazione di quello che potremmo chiamare un rapporto di motivazione tra nome e personaggio. Seguiamo ancora Donato che così conclude: ...ef item similia. 42 Gianna Pétrone in quibus summum poetae vitium est, si quid e contrario repugnans contrarium diversumque protulerit, nisi per ioculariter nomen inponit, ut Misargyrides in Plauto dicitur trapezita. et f ere apud alios hoc modo poetas nomina componuntur describentia quod désignant. Non attuare la per , coerenza del nome e del personaggio è dunque per Donato summum vitium di un poeta. Ma siccome ogni regola, si sa, ha la sua eccezione, ecco che interviene il caso polarmente opposto nella quale il nome afferma la della motivazione per , esattamente contraria al personaggio. All'inizio indubqualità biamente strategia fuorviante, che scompigliava le fila delle consuetudini invalse, questa violazione e trasgressione della regola diventa essa stessa canonica. È ovviamente perché la norma della congruenza si era fissata e costituiva parte integrante della 'poetica' di un commediografo che questa innovazione poteva compiersi ed essere intesa come fatto che produceva un effetto comico (ioculariter). Resta ancora da esaminare un'altra serie di esempi che Donato ci trasmette a proposito dei nomi dei servi: Semper nomina comicorum servorum aut a nationibus sunt indita, ut Mysis Syrus, aut ex accidentibus, ut Lesbia velut ebriosa, a Lesbo insula, quaeferax est suavissimi candidissimique vini, aut a moribus et vernilitate, ut Pseudolus, aut ex negotio, ut Chrysalus, aut ex qualitate corporis, ut Thylacus, aut ex specie formae, ut Pinacium (adAndr. 1, 3, 21, 226 W.). Qui l'aspetto deduttivo prevale sulla sintesi ma al contrario della notizia precedente, dove la 'connivenza' del significato non era esplicitata, il rapporto di motivazione è messo allo scoperto: per filo e per segno Donato espone la ragione che sta alla base dell'attribuzione del nome. Una categoria di personaggi plautini mostra ancora più facilmente di altri la natura di eponimo, ovvero di soprannome, dell'appellativo ed è quella dei parassiti, cui tocca sempre un nome di battaglia che potremmo definire con Donato e moribus. Perciò la classificazione di tali personaggi tramite il nome avviene

buona fortuna: ...ita me amabit sancta Saturitas, I ...itaque suo me sempercondecoretcognomine(Capt. 877 s.), dove l'effetto foni12. E. Fraenkel, Elementi plautini in Plauto, trad. it., Firenze 1960, p. 27. 13. Op. cit. p.

28. 14. Cfr. Hamon, op. cit. p. 108. Nomen/omen 45 co crea anch'esso senso (la Sazietà è per il parassita una Laddove Plauto aveva innovato con la brillanteindivinità)15. versione antifrastica nome di Ergasilo,non perdeperò occadel sione di mantenerela regola e ricalcareil solito procedimento. Al fondo comùnque la stessa mentalità: se Ergasilo avrà da mangiare potrà chiamarsi Saturio. Battuta uguale alla serie Gelasimo/Miccotrogo/Catagelasimoè ispirata da Saturio nel Persa, che è appunto 'il sazio', ma non avendo mangiatotrova adeguatoper sé il nome contrario,Essurio,'l'affamato';a chi lo avevachiamatoSaturiorisponde:mendaciumedepoldicisatque hau te decet: I nam Essuriovento, non advenio Saturio(Pe. 101 s.). Esiste mendaciumperché c'è un nome falso e un nome vero, come affermavaanche Gelasimo (...e vero vocor...). Il gioco di parole è rigorosamentebasato sull'etimologiae sul perfetto incrocio di nome e situazione: lo schema è identico a quello selà guito nello StichuSy come qua un personaggiointerpellal'altro per nome e questo gli risponde ragguagliandolosul nome che in quel preciso momento gli si attaglia.Come Cratilo, Plauto crede alla verità dei nomi. Della questione dei nomi plautinisi è recentementeoccupato su questa stessa rivista, C. Questa16,che ha dimostrato come nei prologhi l'esposizione della vicendavenga fatta indicandoi personaggitramitela loro qualificascenica, ovvero la 'maschera', e non mediantei loro nomi. Ne viene rivisitatacosì tutta la materiacon messe a punto dellaprassiplautina,confrontatacon quellamenandreae l'altraterenziana.L'assenzadei nomi propri della narrano,ovvero del riasè, secondo Questa, caratteristica sunto ed esposizione degli avvenimenti,data nel prologo, che, perché sia senza equivoci il processo comunicativotra poeta e pubblico e questo possa fruiredelle informazioniche gli occorrono allo spettare, deve essere oltremodo perspicua. Dunque in questi brani 'diegetici'il lessico privilegiatoè, afferma Questa, quello che designa i personaggicome maschere, del tipo di senexyadulescens,ecc, mentre i nomi propri non vengono forniti in prima istanza poiché in questa fase non mimetica ma informativasono dei puri accidenti, che confonde15. Sulla sintassi 'paradigmatica' della preghiera di Ergasilo cfr. R. Danese, La poesia plautina, forma linguistica di creazione, «MD» 14, 1985, pp. 79 - 99, 16. Maschere e funzioni nelle commedie di Plauto, «MD» 8, 1982, pp. 9-64, ora in C. Questa-R. Raffaelli, Maschereprologhi naufragi nella commedia plautina, Bari 1984. 46 danna Pétrone rebbero e complicherebbero inutilmente quello che invece deve essere chiaro. Tanto più che la codificazione delle trame e la memorizzazione che di esse aveva compiuto lo spettatore rendeva intellegibile la struttura di una commedia e prevedibile il suo svolgimento alla sola presentazione delle 'maschere' che vi avevano parte; «un miles e un leno sono già, alla semplice enunciazione, antagonisti, una virgo e un adulescens certamente eroi»17. Quanto nota Questa nei prologhi può credo estendersi ai pezzi narrativi sparsi lungo le commedie con la palese intenzione - da parte del commediografo di ricordare al pubblico, immaginato evidentemente facile preda di distrazione e smemoratezze, i gangli principali della fabula. Tali narrationesy che in genere si configurano come monologhi di uno dei protagonisti, segnano la ripresa di quelle 'locandine' di presentazione iniziale che erano nel racconto del prologo: allora il nome proprio torna ad essere insufficiente e la preferenza è accordata al nome che esprime il tipo scenico, onde non si generino ambiguità. Quando i nomi propri ci sono è singolare che siano accompagnati dalla menzione della 'maschera'. Per esempio nel monologo di Crisalo nelle Bacchides ai w. 174 ss. ai nomi sono aggiunte le qualifiche sceniche, con una ridondanza di informazione che è però utilissima ovviamente ai fini della comunicazione e allora si ha Nicobulus... senex, sodalis... PistocleruSyamica... Bacchis; poiché il nome proprio non assicura del tutto, e presso gli spettatori meno attenti e più pigri ad intendere, la percezione dei nessi della trama, viene dato insieme al ruolo scenico in un efficace mémento. Più in là in un altro monologo di Crisalo (w. 349 ss.) che riespone la vicenda, il giovane padroncino è chiamato erilisfilius, il padre è ora senex ora pater, la terminologia è cioè quella della parentela o, che non fa molta differenza, della 'maschera', tale da offrire un quadro lineare della trama. Ancora un altro monologo, questa volta di Mnesiloco, riporta nomi propri e funzioni in un ulteriore riepilogo, così Pistoclerus è sodalis, Bacchis è amica, Chrysalus è servus (389 ss.). Peraltro questa doppia denominazione, dove è il nome comune, indicativo della classe di appartenenza, e il
29. Art.. cit. p. 47. Quanto all'organizzarsi delle trame plautine attorno a modelli fissi cfr. M. Bettini, Verso

un* antropologia dell'intreccio: le strutture semplia della trama nelle commedie di Plauto, «MD» 7, 1982, pp. 39 - 101. Nomen/omen 47 nome proprio, Variante libera' ma sempre motivata, persiste anche al di là delle narrationes, delegate alle esigenze della chiarichiamarne rezza, quando c'è da presentare il personaggio l'esistenza dopo una qualche assenza dalla scena che possa averne cancellato la memoria. Così, per esempio, molto didascalicamente nello Stichus i personaggi allorché vengono chiamati in scena, cioè quando se ne annunzia da parte di altri l'ingresso, sono distinti da entrambe le qualificazioni: Gelasimus è parasitas (. 150), Pinacium è puer (. 270), Epignomus è vir (v. 372), Stichhs è servus (v. 371), Stephanium è ripetutamente amica (w. 431, 651). Questo procedimento è tanto logico che non credo valga la pena di cercarne altre applicazioni, che sono un po' dovunque nelle commedie. S'intende però che esso è poco mimetico, poiché enfatizza la convenzionalità delle parti e impedisce che s'instauri l'illusione della verosimiglianza con il richiamo continuo ad un'onnipresente didascalia. Come si regola invece Plauto nei prologhi mimetici, ovvero in quelle commedie nelle quali la scena si apre su un dialogo? L'informazione non può essere né esplicita né didascalica laddove non vi è narrano preliminare ma assai più artisticamente deve essere calata nella mimesi; allora il nome proprio dei personaggi che dialogano, e cui è affidato il compito di iniziare la commedia, non può essere taciuto, ma si trova allo scoperto, senza la rassicurante compagnia del nome comune che indica il tipo scenico e gli tocca sostenere da solo il peso della catalogazione. Questo avviene in otto delle commedie superstiti, Cistellaria, Curculio, Epidicus, Miles, Mostellaria, Persa, Pseudolus, Stichus, nelle quali la prima scena si apre direttamente sulla rappresentazione senza la premessa del prologo monologico, anche se poi in alcune di esse questo interviene nell'immediato seguito18. Lasceremo da parte Cistellaria, dove i nomi delle meretrici sono subito perspicui anche per la caratteristica finale in - ium {Gymnasium, Sélénium), Pseudolus perché il valore del 18. La diversità della prassi comica, già nella commedia antica, dall'uso della tragedia e le stranezze della nominazione dei personaggi erano notate dal Leo in una pagina fondamentale (Plautinische Forschungen, Berlin 19122, p. 221), che osservava come alcuni nomi venissero dati all'inizio mentre di altri l'esposizione tacesse e certi prologhi non facessero alcun nome. Gli esempi dati dal Leo vanno da Aristofane a Plauto; in effetti il problema della nominazione, Aristotele insegna, si pone in modo specifico nella commedia. 48 Gianna Pétrone nome è il meglio noto , e Stichus, dove mancano i nomi di persona e le due sorelle si interpellano a vicenda con soror e, nel dare le linee dell'intreccio, adoperano il lessico della parentela (parlano del pater e dei viri), particolarmente adatto in una commedia la cui prima parte è fondata sui rapporti familiari. La prima scena del Curculio presenta un dialogo tra Phaedromus e il suo schiavo- pedagogo Palinurus, nel quale sono inserite tutte le notizie che riguardano la trama20.Il nome del personaggio principale credo non sia insignificante. Siamo nel pieno della notte ed il giovane innamorato avanza facendosi egli stesso luce per recarsi ad un incontro furtivo d'amore. Lo sfondo è quello notturno, spezzato dalla veglia impaziente deìl'adulescenSyche interrompe le tenebre portando una candela di cera in mano: è per questo che egli si chiama Phaedromus, dal greco 'lucente', che non allude soltanto e genericamente, co, me pareva a Schmidt21, al bell'aspetto del giovane (significato invece prevalente in Terenzio, dove Pbaedria si chiama Yadulescens àtWEunuchus e quello del Phormio) ma con assoluta precisione si adegua alla situazione e all'azione che quello sta compiendo: l'interruzione del buio della notte con la luce di un cero. La leggibilità di questo significato non è affidata soltanto alla catena significante del gesto e dell'oggetto concreto (la candela) ma come sempre in Plauto è dispiegata dal testo, dove la funzione di 'luminoso' di Fedromo è dichiarata ed accentuata; infatti gli viene detto lautus luces cereum (v. 9), che è una didascalia del nome, in quanto lautus luces può considerarsi una traduzione del concetto espresso da. Fedromo, 'il luminoso' è tale non solo perché lautus, ben azzimato, dall'aspetto curato, ma anche perché egli si fa luce con la candela di cera. Dire di uno, che si chiama 'il luminoso', che illumina è ovviamente la sottolineatura, per chi non l'avesse inteso, in un modo che non potrebbe essere, mi pare, più chiaro, del significato pertinente del nome proprio22. 19. Rinvio al lavoro di G. Pascucci, // nome di Pseudolus, «Atene e Roma» 6, 1961, pp. 30-34, ora in Scritti scelti, I, Firenze 1983, pp. 273-279. 20. Per il caratteredi questa prima scena cfr. Plauto, Curculio a cura di G. Monaco, Palermo 1969, pp. 125 ss. 21. Art. cit. p. 378. 22. Quanto al nome di Palinurus, si tratterebbeper Schmidt (art. cit. p. 198) di un nome mitico, usato tuttavia senza prendere in considerazione il significato originario. Se si ripensa all'atmosfera che regna su tutta la

esempio in questo caso quanto attiene alla sfera del pane/frumento. Viene inoltre il sospetto che al significato del nome possa alludere l'affermazionedel parassitache offae monent (v. 49), sono cioè i buoni bocconi a fargli ricordarele mirabolantie inesistenti gesta del miles. Ora offa è propriamentefrustum dentium (cfr. Isid. orig. 20, 2, 26 e Th. l L. s.v.) e perciò riferibile al che caratterizzaYedacitasdi Artotrogo. In definitivail nome costruisceaddosso al personaggioun'attitudine (il 'rodere')e una specializzazionegastronomica,quella che è contenuta in Artotrogus e campi Curculionii, entrambi riferibiliallo stesso referente).Metaforaripetutadunque, che è nello stesso tempo gioco di variazionesu un nome d'invenzione artistica. Quello della Mostellariaè uno dei migliori prologhi mimetici; la scena è un alterco vivacissimoeppureveniamo a saperetutto quanto occorre dallo scambio d'insulti tra Grumio e Tranio. Del primo s'è già detto, è come Thesprioe Artotrogusl'indispensabilesostegno del prologo dialogico e serve esclusivamensui te a permettereil dialogo chiarificatore punti di avvio della trama:esauritatale funzione, Grumioscomparedi scenaperché non c'è più bisogno di lui, nello stesso modo in cui né Thesprio né Artotrogusavevano più parte nello spettacolo. Si trattaperciò di un personaggio'funzionale',la brevitàdella cui partescenica non è tuttaviaproporzionaleallacuraposta dal commediografo nel tratteggiarlo(il che vale anche per i suoi simili Thesprio e Artotrogus, efficacissimemacchiette). La felice affinità che fonica dei nomi di Grumio e Tranio, graditaa Shakespeare chiameràcosì due servi della Bisbeticadomata, veicola invece un'opposizione, perché l'un personaggio è il contrario dell'altro, la mascalzonagginedel secondo risaltasull'obbedienzadel primo, come il Vivere alla greca'e il profumarsidi Tranio,servo di città, è il contraltaredella rusticaesistenza e del puzzo di Grumio, servo di campagna. in un articolo, Campi curculionii ovvero il bestiario del parassita, di prossima pubblicazione. A mio parere l'espressione campi curculionii non può che riferirsi ad Artotrogo, ma è questione controversa. Cfr. F. H. Cowles, Comment and Conjecture on Plautus Miles Gloriosus 13, «The Classical Weekly» 35, 1942, pp. 195-196 e K. A. Rockwell, Plautus, Miles 13; Campis Curculionieis, «The Classical Weekly» 49, 1956, p. 71. 52 danna Pétrone Se il nome di Grumio è la sua verità scenica, che ruolo ha il nome di Tranioin questo contesto? I più lo fanno derivarecon Ritschl da , cioè l'astuto', l'intelligente'25,il che collima certo col caratteredel personaggio,callidissimoarteficedi molteplici inganni,ma è privo di un riscontronel testo, di quelli che ci pare di aver trovato negli altri casi: mancala didascalia,forse si potrebbe dire perché troppo evidente. Esiste tuttaviaun'altra ipotesi, difficiliorma molto più suggestiva, che senza altre in'banco del conciapelli'e formazioni, collegava Tranioa È 'dareuna strigliata','bastonaredi santaragione'26. a si ricava da un verso di Aristofane, quanto 'le tue cuoia sarannostese sul cavalietto'(Eq. 369), a proposito del quale gli scoli spiegano che si trattadi una minaccia di bastonate (perché il trattamentodelle pelli prevedeva la battituracon bastoni affinchè diventasseromorbide), il cui significato perciò equivale a franto allora, in quanto 'banco del conciapelli' sa27; rebbe colui che è destinato al sacrificiodelle bastonate,il cuoio del conciapellie quindi la schienada prenderea botte? Indirizza verso questa etimologia la presenzadi una versione disciolta di tale significatoai vv. 55 ss., dove Tranioè apostrofato(e minacciato) come 'setaccio' di carnefici: carnuficium cribrum, quod credo fore, ita te forabunt patibulatum per vias stimulis carnufices si huc reveniat senex. Carnuficiumcribrummi pare un'allusione, in absentia, al nome, una minaccia-profeziatesa a spiegarloe a metterlo in funzione come provocatore d'immaginie suscitatoredi temi. Se la metafora non è esattamente la stessa, l'analogia con , è stretta:si trattadi un'azione, per così dire, capillaree sistematicadi battitura. Nel nome di Traniopotrebbe alloraiscriversiYomendi quella meritata punizione corporale che perseguitail personaggio per tutta la commedia (divenendo creazione linguisticanei fa- 25. Op. cit. p. 331. 26. Tale proposta poggia sull'auctoritas di Schmidt, art. cit. p. 386. 27. Scholia Graeca in Aristophanem^ed. Fr. Dübner, Paris 1877 (Hildesheim 1969), p. 46. Nomen/omen 53 mosi compostiplagipatidae,... plagigeruliecc.28,anch'essidella sin quasi alle ultime battute, stessa sfera semanticadi ) dove, appenaprimadella richiestad'applauso,il castigo a lungo sfuggito ma sempre minacciosamenteincombente, viene scongiurato. In tutte le scene prologiche che abbiamoesaminatoil nome la proprio è presente, senza obbligatoriamente qualificascenica del personaggio e con una sua evidente funzionalitàsemantica. È anche questa la situazione del Persa, che si apre con un dialogo tra Toxilus,il servo che è amator, con una sovrapposizione di ruoli altrove distinti, e Sagaristio,altro servo. Dai 'designatori' dei personaggi vengono delle indicazioni che si immettono nel tessuto comunicativo del testo, servendo da segni

veri e propri. Di Sagaristio sappiamo prima di conoscerne il nome che è un servo, quando poi l'apprendiamo,questo è in normale sintonia con il personaggioe ne indica la provenienza geografica.Da ciò forse Schmidtera indotto a credereerroneama mente nome 'etnico' anche quello di Toxilus29, va detto che Plauto non sembra avere l'abitudinedi unificare'etimologicamente' i nomi dei personaggiche compaiono insieme, che anzi il criterio apparequello della diversificazione.La denominazione sulla base della provenienza, buona a tutti gli usi, è invece una specie di extremaratio, cui ricorreper i personaggiminori e non per i protagonisti, ai quali si addice un nome fondato sulla a funzione sulla qualitàdistintiva.E Toxiluspenso appartenga 'arco', è 'colui che scagliafrecce'. Egli si questo tipo: da , presentasulla scena paragonandole sue sofferenze amorose alle imprese di Èrcole e cita alcune delle sue fatiche: come quello lottavacon il leone, l'idra,il cervo, il cinghiale,gli uccelli Stinfalidi, Anteo, a lui invece tocca lottarecon Amore. I versi in questione, che sono i primi della commedia,presentanoun personaggio che si definisce come un Èrcole d'altrogenere,il che non sarebbe contraddittorio con il significato di 'arciere'. Anzi è possibile che la relazione con Èrcole s'impongagià nel nome di Toxilus e che tra questo e il confronto iniziale con Èrcole intecorra un rapporto di necessità. L'arco infatti era attributo essenziale dell'eroe, che persino nell'oltretomba è descritto da 28. Per l'aspetto quasi 'autoparodico' delle parole di Tranione cfr. G. Pétrone, Teatro antico e inganno: finzioni piatitine, Palermo 1983, pp. 176 ss. 29. Art. cit. p. 211. 54 Gianna Pétrone Omero mentro lo imbraccia ( , 607), nell'atdi scagliare frecce ( , teggiamento perpetuo 608). Probabilmente il nome è anche un omen del tiro ben assestato che chi lo porta saprà infliggere al lenone e, se è così, lo rivela instaurando un'attesa: riguardo alla freccia che saprà scagliare ovvero al modo in cui saprà tangere il suo rivale. Tiratore dell'arco, Tossilo è però un cacciatore ferito: ... saucius factus sum in Veneris proelio: I sagitta Cupido cor meurn transfixit (24 s.). L'immagine appartiene alla stessa sfera semantica del nome e a quel gioco di sviluppi orizzontali, per contiguità, che di solito l'accompagnano. Arco e freccia significano dunque pure che Tossilo è un innamorato, dal momento che si tratta delle insegne tradizionali di Eros. Segnalazione importante, in quanto questo personaggio è sì un amator ma anche un servo e dunque il suo ruolo particolarmente complicato30. È infatti sullo stesso registro linguistico del transfigere, il passare da parte a parte proprio della freccia, usato da Tossilo per indicare la sua condizione di vittima di Amore, che il compare gli ricorda l'altra e principale condizione di servo e quindi la possibilità che siano invece le battiture consuete ai servi disubbidienti a ferirlo (vide modo ulmeae catapultae tuom ne transfigant latus, v. 28). Transfigere è qui forzato per le esigenze della battuta e per la coincidenza con la sfera semantica cui appartiene il nome di Toxilus. Se allora riguardo al nome/maschera del protagonista la prima scena del Persa ci lascia qualche dubbio sulla sua piena leggibilità, non mi sembra si possa negare come dal nome si generi una serie di battute altrimenti prive di senso. Il procedimento secondo il quale Plauto conia i nomi dei suoi personaggi si rifrange all'interno della commedia nella prassi che viene seguita da chi si trova nella situazione di doversi inventare un nome e allora se ne trova uno corrispondente al suo officium, cioè alla parte che sta svolgendo. Questo riflettersi a livello minimale e dentro la trama di quanto accade invece nel laboratorio dell'artista serve come ulteriore conferma dell'obbligatorietà della motivazione dei nomi. Quando alla virgo del Persa, che sta facendo finta d'essere una straniera per ingannare il lenone, questi chiede come si

30. Sugli elementi paradossali su cui è imperniata la trama cfr. G. Chiarini, La recita. PUuto, la farsa, la festa, Bologna 19832, pp. 21 ss. Nomen/omen 55 chiama, quella risponde d'aver nome Lucris, 'guadagno', che è, secondo il commento di Tossilo, suo compare nella burla, nomen atque omen (Pe. 624): esso in realtà collima perfettamente con l'azione che la virgo sta svolgendo, che è quella di procurare un guadagno conspicuo ai suoi amici. Nel corso della stessa beffa il solito ignaro lenone chiede all'accompagnatore della virgo, il finto-persiano, il suo nome e quello gli imbastisce una litania di nomi incredibili, una filastrocca di argute invenzioni, ottenute mettendo assieme spezzoni di frasi come fossero nomi composti, che mentre pretende di essere la dichiarazione di complicati appellativi persiani è la più che farsesca descrizione, di gusto quasi infantile, di quanto il finto-persiano sta combinando. Insomma Sagaristio travestito da persiano gabella per nomi esotici lunghi e contorti il racconto di quanto sta facendo, creando improbabilissime denominazioni, che del nome proprio hanno il suffisso e l'esteriore apparenza ma sono, più che trasparentemente, degli enunciati narrativi. Proprio perché il brano è smaccatamente da vaudeville si vede

cambiato rispetto a Menandro, anche se adoperando materiale menandreo, avrà avuto dei motivi. E in effetti, se guardati dallo spettro della trama, tali nomi si rivelano oltremisura 'parlanti'. e) 'colui che ha Pistoclerus vale a un dipresso (da e in sorte la lealtà', 'il leale', mentre Mnesilochus (da è press'a poco 'colui che fa menzione delle insidie'; 'Ri) cordinsidia' traduce Paratore33. Forse la credibilità menandrea dei nomi ha fatto da schermo alla palese 'loquacità' in rapporto alla trama e non ne ha fatto intendere le interne allusioni. Che sono invece manifeste quando si pensi che c'è nella commedia che si crede violata e la conseun delicato problema di di un inganno confessato e menzionato. guente complicazione E allora Pistoclerus, 'il leale' è tale proprio perché la commedia mette in scena l'equivoco sulla sua lealtà di amico, mentre Mnesilochus, 'Ricordinsidia', ha questo nome perché a lui tocca, in 31. Per l'analisi di quest'ultimo personaggio cfr. il mio Morale e antimorale. Ricerche sullo Stichus, Palermo 1977, pp. 47 ss. in 32. Cfr. C. Questa, Struttura delle Bacchides (e problemi del ), Parerga phutina. Struttura e tradizione manoscritta delle commedie, Urbino 1985, p. 19 n. 6. 33. Plauto. Tutte le commedie, a cura di E. Paratore, I, Firenze 1976, p. 345. 58 Gianna Pétrone seguito al presunto tradimento di Pistoclerus 'fare menzione' delle 'insidie* ordite dal servo e rivelatesi inutili quando egli crede d'aver perduto per la rivalità dell'amico la sua amata. Il complicato inganno nel quale cade Mnesiloco, che credendo Pistoclero colpevole d'avergli sottratto la ragazza denunzia al padre il piano per estorcergli il denaro, è compreso e racchiuso nei nomi, da un lato profetici, in quanto prevengono i comportamenti, dall'altro al di fuori, meglio al di sopra delle apparenze, metalinguistici e soprasegmentali. Perché, se da spettatore posso confondermi nei risvolti dell'intreccio, ne saprò di più rivolgendomi al nome, che mi da per sicuro come Pistoclerusy 'il leale' non possa aver mentito e come debba essere amico fedele, secondo quanto detta il suo nome. Il cui significato viene, come di consueto, indicato tramite la connessione con le parole affini e segnalato con una ridondanza di accostamenti. Ecco come si esprime il pedagogo quando vuoi lamentare i cattivi costumi di Pistoclerus, causati a suo parere dal permissivismo del padre: nuncpropter te tuamque pravus factus est fiduciam/ Pistoclerus (Bacch. 413 s.), dove è quasi un effetto ossimorico quel pravus... Pistoclerus (come può essere pravus chi e l'eccezionale collocazione delle paprende nome dalla ?) role, con l'artefatta contiguità di fiduciam e Pistoclerus nei punti di rilevanza del verso, decodifica il significato del nome. L'idenche da nome al giovane tità semantica tra la fiducia e la viene sottolineata dalla figura di senso, resa possibile dal bilinguismo e dal fatto che quindi l'elemento semantico del nome può essere tradotto nel corrispondente sostantivo latino. In ordine alla comunicazione teatrale, tramite questo gioco verbale è data un'informazione di livello superiore rispetto alle affermazioni che i personaggi fanno: mentre Lido cioè sta dicendo che Pistoclerus ha per troppa fiducia tralignato, il pubblico trae invece la convinzione che non è possibile che Pistoclerus divenga pravus dall'etimologia esasperata e dall'eccesso con cui è segnalato il concetto di / fiducia. La verità indubitabile al di sopra di qualsiasi apparenza è quella che viene detta dal nome. Tale veridicità del nome è di grande efficacia al momento della comedy of errors tra i due giovani, quando Mnesiloco si lamenta con Pistoclero di essere stato tradito da un amico ma esita a rivelargli che si tratta proprio di lui e a pronunziare il suo nome. Quando infine si decide a dire quel nome a lungo taciuto, differito e rimandato, l'equivoco si mostra tale al pubblico an- Nomen/omen 59 che se non ne ricordasse le circostanze che l'hanno prodotto, perché non può essere stato un Pistoclerus a tradire l'amicizia. Video non potesse quin tibi eiius nomen eloquar. I Pistoclere, perdidisti me sodalem funditus (Baccb. 559 s.); è il momento della rivelazione ritardata ma anche il punto terminale del gioco d'inganno, che non può andare oltre, dato che adesso il giovane accusato può addurre l'argomento che dissiperà il sospetto ma, potremmo anche dire, dato che quello stesso nome ha la capacità, come una formula magica, di scongiurare ogni dubbio su chi 10 porta. Il valore semantico del nome balza in definitiva in primo piano, diventa ingrediente essenziale della comunicazione poetica, artificio peraltro sempre usato, e talvolta abusato, (... come non ricordare qualche verso dantesco? Per esempio «O padre suo veramente Felice! / oh madre sua veramente Giovanna, / se, interpretata, vai come si dice!). Non è tuttavia solo questione di etimologia ma di una vera superiorità che il nome teatrale ha rispetto al resto, dice sempre il vero ed è quindi solidale a quegli elementi costruttivi della trama, come il prologo e l'agnizione finale, che fuori da ogni incertezza sono destinati alla chiarezza della comunicazione e fanno parte della composizione dell'intreccio. Elemento d'intelaiatura, parte del sistema dell'intrigo, il nome è l'invenzione a partire dalla

quale ha luogo 11 personaggio. Questa tecnica che affida al nome il preannuncio dell'azione ha particolare valore e significato in una cultura che possiede gli omina e dunque crede nella potenza inerente alle parole impiegate e nella capacità persistente che il nome ha di modificare l'avvenire. Vomen era il presagio fornito dal linguaggio che dava forma al futuro; il nome di un individuo costituiva un omen duraturo, dall'efficacia intrinseca, che era importante scegliere bene34. L'uso teatrale si radicava quindi in una realtà culturale che conferiva all'antroponimo ben altra risonanza che quella un po' fredda e artificiosa che noi possiamo sentirvi. Considerazioni della stessa natura possono farsi riguardo a Mnesilochus, che ben due volte mette in funzione il suo nome: 34. Cfr. A. Bouché-Leclercq, Histoire de la divination dans l'antiquité, IV, Paris 1882 (Darmstadt 1978), pp. 135 ss. Che l'uso plautino dei nomi s'intenda appieno proprio se lo si collega alla cultura degli omina mi pare indubitabile. Per esempio il caso della Lucris del Persa ha un qualche corrispettivo nella pratica reale: quando i censori davano in affitto il demanio pubblico, cominciavano con l'aggiudicare il lago Lucrino 'per il felice presagio (lucrum)' (Paul. Fest. p. 121 L. s.v. Lacus). 60 danna Pétrone quando espone il raggiroal padrerestituendoglii denarie quando per volontà di Crisalo scrive al padre la lettera la cui forza d'ingannosta nel rivelarel'inganno,ovvero nel mettereil padre in guardiadai tiri mancini dello schiavo. A questa valenza del nome il testo non manca di far riferimento con una figura etymologica, come ...ecquidnam meminit Mnesilochi (Bacch. come omnia rescivisceleraex Mne206), con una 'didascalia', silochotua (Bacch.782) (dove rescivisceleraè allusioneetimologica a Mnesilochus).Per gli altripersonaggidella commediavale, è ovvio, la stessa regola (Bacchides/ Bacchae, Chrysalus/ ecc). Un ultimo codicillo soltanto credo che si debba aggiungere, riguardoalla presenza misconosciutadi battute che hanno origine dal nome. Appannatasiper noi la trasparenzadi questo, in gran parte ne per la sua intraducibilità, abbiamoperso per stradanon soltanto, che è più importante,la funzionalitàinterna,ma anche, ed è il meno, il fulmineo manifestarsidel significatoin qualche motto di spirito. E non parlo degli strascichisonori che un nome proprio porta con sé e lo fanno variamenterisuonaresulla base di accostamentifono-semantici,ma di battuteincomprensibili se non si tiene conto dell'etimologia. che, Valgaper tutti un esempio dallo Stichusy per quantevolte io abbia letto la commedia, scorgo solo adesso. Quando la servetta va a chiamareGelasimo, il parassita,dicendogli che la sua padronavuole vederlo, fa il nome di lei, sinoranon pronunziato nella commedia che fin qui la designavacome soror,e questo è Panegyris, parola greca che significa 'festa grande', 'solennità festiva'. Gelasimo rispondechiedendo se sono cotte le interiora e quanti agnelli sono stati sacrificati(St. 247 ss.). Non avevo visto in questi versi altro che un generico sussulto della macchietta del parassita,che, vistosi invitato, presume che la causa ne sia un banchetto, mentre si trattadi una battutache si fonda sulla 'spiegazione'del nome. Infatti, la 'festa' si celebravacon il sacrificio,da qui la pretesadi Gelasimoalle interiora e agli agnelli è perfettamentelogica: visto che è 'Festa'a chiaun marlo, deve essercistato necessariamente sacrificio,quindi ci sarannointerioraed agnellida mangiare.La mancatainterpretazione 'etimologica' del nome lascia nel vago quanto è invece al suo posto (perchémai altrimentiun invito a casadovrebbeevocare per il parassitaexta ed agni, che non sono cibi normaliné oggetto in particolaredel vagheggiamentodei parassiti,se non Nomen/ omen 61 perché si tratta della gastronomia' conseguente al sacrificio?). Qui viene meno a non considerareil nome la piena intelligenza del testo. L'operazionecompiuta da Senecasui nomi è di segno uguale e contrario e si può definire come una riattivazionedel significante. Per dare al suo pensiero forza di penetrazione, l'autore concentranei nomi inattese energie e nuove risorse, scopre nei suoni, che egli non inventa ma trova già nel patrimonio della tradizione, un senso arcanoche dissotterracome un tesoro nascosto, quasi che per primo scovasse un significato ignoto agli altri e celato all'intelligenzacomune ma tuttaviailluminantee prodigiosamenteveritiero. In praticaSeneca adattail suono al senso e rifrangesul nome le sue intenzioni, accentuandonevalori laterali servendosi di artificilinguistici e sintattici. Il che era già avvenuto nella commedia (e certo pure nella tragediaarcaica),dove spessissimoil senso tenevadietro al suono in serie omofoniche iniziate dal nome, del tipo Crisalo/Crucisalo, procedimentotanto abitualeda essereoggetto di possibile imitazione e da fare scuola nell'ambito della prassi teatrale. Tuttavianella commediaquesto generedi forzaturedel linguaggio s'affiancavae non si sostituiva al gioco etimologico, che precedevae sovrastavala scritturadel testo, e ne erauna variante; i nomi venivano inventatia partiredal significato,era il senso a determinareil

stesso rapporto antonomastico tra Pirro e il desiderio di sangue. Ancora enfatizzazione in Tro. 338, dove Pirro continua a chiamarsi per nome: (... Pyrrhus exsolvit iugof). A ribadire il complesso di virtù che gli è proprio il personaggio usa per sé il nome, in quanto il semplice profferirlo diffonde come un'eco, basta ad additare le qualità che gli appartengono. Così all'inizio del Tieste la Furia riassomma le sue nefande richieste nel nome di Tantalo: ...et impie Tantalo totam domum (Thy. 53). Questo di Seneca si dimostra come un impiego non primario ma secondario del nome proprio, secondario alla conoscenza ormai radicata che i destinatari hanno del complesso di proprietà che caratterizzano i personaggi e alla loro 'competenza', per la quale il nome mitico era divenuto paradigma semantico. Potrebbero segnalarsene molti casi ma preferisco limitarmi ad uno solo, nel quale un segnale sintattico indica che si è appunto molto vicini all'antonomasia. In Tro. 613 s. Ulisse, rivolgendosi a sé stesso e richiamando le proprie doti di astuzia ed intelligenza 64 danna Pétrone ingannatricesi dice: nunc advoca astus, anime, nunc fraudes, dolos, I nunc totum Ulixen ..., invocando, per così dire, la pienezza del suo essere; totus significa infatti l'interezza, il pieno il possesso delle sue note qualità. Ora qui semanticamente nome di Ulisse presentail contenuto concettualedi 'uomo astuto', 'abile artefice d'inganni', di conseguenza, ed è per questo che l'esempio mi pareprobante,può essereprecedutodall'aggettivo totus, quasi come se Ulisse fosse un nome comune: 'un' Ulisse tutto intero. In conclusione si può ribadire'il passaggioche Senecafa subire all'antroponimo dal tipo denotativo a quello connotativo'37;il nome proprio, di per sé privo di significato,ne ha ormai in Senecaacquistatodefinitivamenteuno, quello che le vicende solidali al personaggiogli hanno attribuito.Ha facilitatoquesto passaggiola molteplicitàdelle occorrenzeteatralie letterariedel nome mitico. Forse un trattamentoparticolareSeneca riserva al nome di Edipo, cui già in antico si legava una spiegazione etimologica, poiché portava con sé il contrassegnodel personage ), i 'piedi gonfi' (da che erano il marchio del gio: suo destino di bambinoesposto dai genitorisul monte perchévi morisse (Sopb. Oed. Tyr. 1032 ss.). I piedi gonfi erano nome e omen di Edipo già nella tragediagreca,il segno di quella particolaritàche era anchela sua maledizione38. Senecanaturalmente non ignora questo significato, che anzi mette in notevole evidenza, facendo dei piedi di Edipo un elemento del 'riconoscimento', come si evince dalle seguentibattutetra Edipo e il senex che gli rivelad'averloricevuto bambinoda un pastore sul Citerone: Oed. Nunc adice certas corporis nostri notas Seri. Forata ferro gesseras vestigia, tumore nactus nomen ac vitio pedum {Oed. 811 ss.). Da quest'etimologia Seneca ricavadegli effetti. Valga a dimostrarlo Oed. 1003... vultus Oedipodamhic decet, dove non mi sembradubbio che la scelta e la collocazione delle parole e l'uso 37. Art. cit. p. 126. 38. Cfr. J. P. Vernant, Ambiguità e rovesciamento. Sulla struttura enigmatica delVEdipo re, in Vernant e Vidal-Naquet, Mito e tragedia nelV antica Grecia^trad. it., Torino 1976, pp. 100 s. Nomen/omen 65 patetico del nome proprio (è lo stesso Edipo a parlare) sortiscano grande efficacia e multipla risonanza, mettendo in luce un nesso sinora impensato, quello occhi cavati/piedi forati: a chi si chiama 'l'uomo dai piedi gonfi', gonfi perché, come spiegavano i versi precedentemente citati, le piante dei piedi erano state forata ferro, s'addice vultus hic, cioè l'avere le orbite vuote. La cecità di Edipo con questa felice 'acutezza' stilistica diventa l'aspetto complementare e necessario dei suoi piedi gonfi, il ripetersi di quelle stigmate di uomo respinto dalla comunità che egli già portava. Le parti estreme del corpo, volto/piedi, s'incontrano nell'offrire il segno dell'uomo maledetto, quel segno che era iscritto nel suo nome. Accanto a questi giochi sul nome proprio che testimoniano l'attenzione che, coerentemente a una consolidata prassi poetica latina, anche Seneca continua a portarvi, penso debba essere notata la presenza di un lessico privilegiato e sostitutivo dei nomi propri. Avevamo visto come in Plauto, in sostituzione del nome proprio, potesse esservi il lessico delle 'maschere' teatrali, parallelo e più chiaro, e dove occorresse i personaggi venissero indicati come senex, adulescens, amica, ecc. Ora anche in Seneca esiste una maniera alternativa rispetto al nome proprio di designare il personaggio, solo che questa seconda è effettivamente una maniera preferita. A differenza di Plauto, che adopera il 'lessico d'intelaiatura' solo per le primarie esigenze comunicative ma si diverte nell'invenzione e nell'uso acrobatico del nome proprio, Seneca, che pure come s'è visto ne sa sfruttare le implicazioni semantiche, anzi sa creare significato anche dove non ce n'è, preferisce ai nomi propri un altro lessico, che è quello, come notavo altrove39, della parentela. Al posto del nome proprio vi è così assai spesso la perifrasi che indica il rapporto di parentela: Teseo è 'il padre d'Ippolito', Fedra è la noverca d'Ippolito, come Giunone

è la noverca di Èrcole e così via in una vera ossessione di linguaggio, secondo una ricerca a volte forzata dei nessi, che ci avvicina al centro ideologico del teatro senecano. Basti pensare alla celebre scena della confessione d'amore di Fedra ad Ippolito, tutta giocata sui termini di parentela, laddove Fedra, la noverca, rifiuta l'appellativo di mater, con cui la chiamava Ippolito, e gli sostituisce quello di soror, oppure a versi come Ag. 979 s. ...nata genetricem impie I probris lacessit, occu39. Palermo1984,pp. Ili ss. Cfr. La scrittura tragica delVirrazionale. Note di lettura al teatro di Seneca^ 66 Gianna Pétrone litfratrem abditum, dove nata sta per Elettra, genetrix per Clitennestra, f rater per Oreste (ovviamente non a caso ma per centrare il conflitto che si è creato attorno a Clitennestra). Vengono ancora in mente tutte le complicazioni della parentela che si sono compiute nella casa di Edipo e l'eccesso minuzioso della descrizione che Seneca ne fa40. Mentre il lessico che Plauto sostituiva ai nomi propri era semplice obbedienza alla logica teatrale, il lessico di designazione basato sulla parentela che Seneca usa è invece molto diversamente il frutto di una scelta, di una 'ideologia' del dramma, anche se, paradossalmente, finisce con l'essere anche un lessico d'intelaiatura. Perché mettendo a nudo i legami dei personaggi, nei quali consiste la ragione profonda della tragedia, evidenzia la struttura interna della trama. In che cosa consiste infatti l'essenziale della Phaedra? Nel fatto che la donna che è 'matrigna' d'Ippolito e dovrebbe essergli mater lo vuole invece come amante. E la tragedia di Edipo? Nell'essere contemporaneamente marito e figlio, padre e fratello41. L'indicazione della parentela, al posto del nome proprio, assicura allora un ascolto guidato delle tragedie, orienta il racconto drammatico e lo fa funzionare nel senso voluto dall'autore. Il vero erede della convenzione comica del nome parlante è Petronio, che usa nomi 'motivati', intessendo con essi una fitta trama di allusioni, una catena di rinvii che si inseriscono nella narrazione: egli da al nome la direzione del senso del racconto42. Con risultati di molta raffinatezza, che comportano 40. In un articolo ricco di spunti, in cui riprende le proposte di Traina per estenderle al teatro senecano, Ch. Segai (Nomen sacrum: Medea and other names in senecan tragedy, «Maia» 34, 3, 1982, pp. 241-246) nota come un certo numero di passi senecani utilizzino il nome che indica la parentelae ne sottolineino la sacralità. Mi conforta come le osservazioni di Segai confermino quanto già notavo in La scrit. àt.. Anche a proposito del nome di Edipo va detto come Segai s'accorga delPesplicitazione da parte di Seneca della connessione etimologica con (cfr. p. 244 e 244 n. 9). 41. Cfr. M. Bettini, L'arcobaleno, l'incesto e l'enigma: a proposito dell'Oedipus di Seneca, «Dioniso» 54, 1983, pp. 137-153. 42. L'onomastica petroniana è da tempo oggetto d'attenzione. Da consultare per un'informazione generale:J. Gonzales de Salas,De Satina PersonarumNominibus, in P. Burman, Titi Petronii Arbitri quae supersunt Amsterdam 17432 (Hildesheim 1974) II, pp. 79-85; F. Buecheler, Sittenzüge der römischen Kaiserzeit, «Neues Schweiz. Mus.» 3, 1863, pp. 14-31, ripubblicato in Kleine Schriften, I, Leipzig 1915, Nomen/omen 67 per noi difficoltà a decodificareappieno, poiché nel repertorio si è insediatal'allusionemitica e letteraria,con le sue sottigliezze, i velati riferimenti,le segretecorrispondenze.È questione di ars, dove entrano in gioco la dimensioneletterariadi una scrittura e la capacitàdi una letturain filigranache un autore dotto presuppone nel suo pubblico43. Un nome mitico assume Encolpio44quando decide di farsi chiamarePolieno, appellativocon cui le Sirenein Omero si rivolgevano ad Ulisse, nome che è omeri dell'incontro amoroso con Circe, inevitabile perché, secondo l'osservazione di Circe stessa, inter haec nomina magna fax surgit (Sat. 127), e vale Simili giustificazionidel dunque come meccanismonarrativo45. nome, commenti sulla sua invenzione fatti all'interno della finzione romanzesca finiscono con il mettere allo scoperto il procedimentodell'autore(lo notavamogià per Plauto). Un'attitudine frequenteporta così i personaggidel Satyriconad identificarsicon un qualcheeroe mitico e dunque ad un'allusivaantonomasia: quando Gitone raccontadel tentativo di violenza da parte di Ascilto ne riferiscela minacciasi Lucretiaes... Tarquinium invenisti {Sat. 9), che rinvia ai paradigmidella difesa del pudore (Lucrezia) e dello stupro (Tarquinio),oppure quando Encolpio confessa la sua impotenza, si paragonaper il passato quondamAchilles eram {Sat. 129). In questi casi l'autorepresta ai personaggiquel tipo di riflessioneche di solito generail nome allusivo. Persino il triviale padrone di casa della Cena adotta finezze di nominazione quando intende porgersi agli ospiti come philologus e denomina Carpusil servo che deve tagliarela carne, sì da imbastire il gioco di parole Carpe, Carpe, con il pp. 423-39 (ma sui nomi petroniani vd. p. 437 n. 6); S. Priuli, Ascyltus. Note di onomastica petroniana, Bruxelles 1975. 43. Bene ha mostrato le implicazioni di un nome mitico, usato in chiave di

Scuola Norm. Pisa» 14, 1984, pp. 25-53; R. Dimundo, Da Scorate ad Eumolpo. Degradazione dei personaggi e delle funzioni nella novella del fanciullo di Pergamo, «MD» 10-11, 1983, pp. 255-265 (per il nome di Eumolpo vd. p. 264 n. 8, dove, m'accorgo, s'avanza, seppure con qualche differenza, la mia stessa proposta). Nota da tempo è invece la relazione tra Cena 65 e Symp. 212 d (l'ingresso di Abinna ubriaco 'riscrive' parodicamente l'ingresso di Alcibiade) cfr. Petronii Arbitrii Cena Trimalchionisya cura di E. Marmorale, Firenze 19612, p. 134 n. 3 e, in generale, A. Cameron, Petronius and Piato, «Class. Quart.» 19, 1963, pp. 367 - 370. Il Simposio nel Satyricon è tanto noto che diviene oggetto di riferimento proverbiale, come si ricava da Sat. 128: Non tam intactus Alcibiades in praeceptorissui ledo iacuit, allusione al celebre racconto delle 'avances' di Alcibiade verso Socrate andate a vuoto (Symp. 219 e). 70 Gianna Pétrone in sé gli effetti della realtà, anzi, a guardar meglio, se questa realtà appartiene alla letteratura, ne sono la premessa, il vaticinio che infallibilmente si realizza. Sembra di cogliere alla base dell'uso e dell'invenzione dei nomi propri la coscienza dell'identità tra la parola e la persona che ne viene indicata, questa consapevolezza, per lo meno per Plauto, si potrebbe ipotizzare, ma è anche percepibile come subito da questa mitica idea si sviluppi un gioco che è artistico e letterario. Ogni nome, in quanto collegato con una caratteristica del personaggio ed espressione della sua natura più vera nell'ambito della finzione, diviene il mezzo di una creazione autentica, strumento d'invenzione di scoperta. Finisce così con l'essere il mezzo di una comunicazione eccezionale tra scrittore e destinatario, cui è concesso non solo del senso, ma direi anche più senso. Designazioni come Pseudolus Eumolpos sono infatti indicazioni di 'lettura' utili in ogni momento, cui è delegata una fortissima caratterizzazione. È il nome a fare del personaggio una maschera caratteriale, quasi un 'tipo' teofrasteo50. Ed è logicamente dal teatro che doveva venir fuori quest'abitudine, poi romanzesca, al nome significante, specie di metafora della maschera vera, sostituzione di una maschera metaforica a quella reale che un tempo nel teatro greco l'attore effettivamente portava. Il nome è 'maschera'. E come quello delle maschere anche quello dei nomi è un metalinguaggio. 50. Sulla corrispondenza dei personaggi plautini al catalogo delle maschere della nea datoci da Polluce e sul 'carattere'come destino del personaggio teatrale cfr. F. Della Corte, La tipologia del personaggio della Palliata, «Act. du IXe Cong. Int. de PAss. G. Bude», Paris 1973, pp. 354- 393.