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OGGETTI, SEGNI, MUSEI Sulle tradizioni contadine. - Alberto
Mario Cirese
Parte prima. Condizione contadina tradizionale, nostalgia, partecipazione (1975) Stesura ampliata della relazione “Il mondo contadino: documentazione e storia” tenuta al Convegno nazionale di museografia agricola sul tema “Il lavoro contadino” (Bologna e San Marino di Bentivoglio). In occasione del Convegno museografico bolognese gli organizzatori hanno stabilito con chiarezza il tema e lo scopo dei lavori: il tema è la museografia agricola, da considerare per un verso nel quadro della storia dell’agricoltura e per l’altro con specifico riferimento al lavoro contadino, e cioè al lavoro di chi sui campi c’è stato e ci sta; lo scopo è quello di compiere un confronto d’esperienze per ricavare prospettive di lavoro comune e progetti operativi (in particolare… dove, come, quando, con che e con chi realizzare musei del mondo contadino). Cirese scrive al tempo del 1° convegno di museografia agricola, con la consapevolezza di non aver alle spalle una tradizione ben configurata di dibattiti – seppur non manchino antecedenti in campo demologico o folklorico, come ad es., le discussioni sui musei etnografici avviate da Lamberto Loria e Francesco Baldasseroni e più tardi riprese da Paolo Toschi; o quelle svoltesi nel seminario di studi palermitano (1967) dedicato a Museografia e folklore. Ma si tratta di antecedenti radi e – come fa notare Cirese – all’epoca non erano stati ancora oggetto di ripensamenti specifici e sistematici. Di qui, dunque, egli individua due punti nodali del confronto: l’uno legato alla concezione/teoria dell’oggetto (ossia il lavoro contadino) e l’altro legato alla concezione/teoria dello strumento (cioè il museo). Per quanto riguarda le operazioni documentarie e il museo, Cirese osserva che se è vero che le ipotesi storiografiche condizionano le operazioni documentarie (nel senso che le operazioni di rilevazione, presentazione ed elaborazione sono subordinate alla storia che si vuol ricostruire), è pur vero che queste ultime a loro volta retro-agiscono sulle ipotesi, convalidandole o smentendole. Innanzitutto tra le funzioni tecniche minime che ad ogni museo spettano per il solo fatto d’esser museo vi è quella di sottrarre al deperimento o alla dispersione gli oggetti di volta in volta giudicati rilevanti e pertinenti, cioè di prelevarli dai loro tempi-luoghi di fruizione, giacenza, trasformazione e usura, che Cirese chiama “normali”, e di isolarli rispetto a quei tempi-luoghi. Questo al fine di conservare tali oggetti e renderli al contempo reperibili e fruibili, seppur in condizioni diverse da quelle originarie. Alla luce di ciò chi ritiene che le operazioni di prelevamento o isolamento siano in ogni caso operazioni di rapina deve rifiutare qualunque tipo di museo perché nessun tipo di museo può esistere senza prelevamenti o isolamenti di oggetti; chi invece pensa che non lo sia deve porsi il problema delle tecniche di prelevamento o isolamento: bisogna raccogliere e prelevare a tappeto tutto quello che riguarda il settore che di volta in volta interessa oppure bisogna operare con selettività in base alle ipotesi e teorie formulate? La risposta dipende dalle circostanze: luogo in cui si opera, finalità che si vogliono raggiungere, mezzi economici di cui si dispone ecc… Riguardo le operazioni di prelevamento degli oggetti dai loro contesti normali, a Cirese pare inesatto dire che queste operazioni sono pura raccolta di documenti, per lui si tratta invece di produzione di documenti; e ciò non solo perché, di fatto, si realizzano fotografie, film, nastri magnetici, planimetrie, descrizioni verbali ecc. che sono documento (o rappresentazione) degli oggetti e dei fatti fotografati, filmati e/o descritti, ma anche perché un oggetto prelevato dal suo contesto normale non è più l’oggetto in sé ma diventa documento di se stesso. Ad esempio un aratro che dalle campagne passi nelle sale d’un museo muta anche la sua funzione: non serve più a lavorare la terra ma serve ad attestare (o a documentare), che in una certa zona, in un dato tempo e presso certi strati sociali è o è stato usato per lavorare la terra. Va pure detto – come fa notare Cirese – che non è condizione necessaria che il pezzo cambi di luogo o che ci sia l’intervento del museografo o del collezionista, perché vi sia un cambiamento di funzione dell’oggetto: infatti, quante cose nella vita quotidiana vengono conservate per ricordo, e cioè con funzione di memoria invece che con funzione d’uso? Dunque, il museo è sempre un insieme di documenti e solo di documenti. Certo, un’analisi più approfondita può introdurre alcune importanti distinzioni: ad es., la distinzione tra cose che documentano altre cose (la fotografia di un aratro documenta l’aratro fotografato) e le cose che documentano se stesse (l’aratro-oggetto, che nel museo attesta se stesso quando era nel suo normale contesto di uso-giacenza). Tuttavia, resta che il museo si trova a maneggiare solo doc. e può dunque parlare solo la lingua che si parla con i doc. Per Cirese, infatti, è assurdo volere che il museo parli il linguaggio della vita quando per sua natura il museo estrae gli oggetti dal contesto vitale; il che non esclude che il museo possa e debba essere vivo, ma vivo in questo caso significa museograficamente vivo, non vitalmente vivo, e
per essere realmente vivo il museo deve parlare in modo vivo la sua propria lingua che non è la lingua della vita ma la lingua di chi parla della vita: insomma deve riconoscere che il suo è un metalinguaggio che riuscirà a rappresentare adeguatamente la vita solo nella misura in cui sarà pienamente cosciente di essere quel che è e sfrutterà fino in fondo e criticamente il suo essere non la vita ma una riflessione su di essa. L’assunto base è il seguente: il museo va intenso come centro di produzione ed elaborazione dei documenti e non come museo- deposito (come fosse una cosa morta). Per quanto riguarda le questioni del tema o oggetto, il titolo del convegno dice lavoro contadino, ma alcuni parlano di mondo contadino , cultura contadina o vita contadina ; inoltre il Museo di San Marino di Bentivoglio è intitolato alla civiltà contadina. Dietro questi suoni ci sono idee, concetti e visioni diverse del mondo, oltreché sentimenti e/o affetti. In occasione del convegno a Bologna si è discusso a lungo tra chi sosteneva si dovesse parlare di “civiltà contadina” e chi di “lavoro contadino”. In Italia il concetto di civiltà contadina è storicamente legato ad un libro di Carlo Levi intitolato Cristo si è fermato ad Eboli (1945). Nel vol. si riconosceva alla pur miserabile vita dei contadini lucani una complessiva dignità culturale e storica che prima era stata quasi del tutto negata o ignorata; ma in quel libro, come in altri, si infiltravano pure tesi/suggestioni assai discutibili: come ad es., quella per cui la vita contadina fosse rimasta immobile nel tempo e fosse pure pienamente autonoma e indipendente dalla cultura delle classi dominanti. Cirese cita poi un altro scritto del medievalista e meridionalista Gabriele Pepe intitolato “Contadini e intellettuali del mezzogiorno” (1956) nel quale si sosteneva – come anche in altri scritti – che fuori dal mito, nella realtà della storia, la vita contadina non è rimasta immobile, anche se i tempi di trasformazione delle concezioni, degli istituti e dei comportamenti sono stati talvolta assai lunghi; ed ancora, che la cultura contadina non è stata autonoma nei confronti della cultura delle classi dominanti e ne ha subito invece i pesanti condizionamenti, l’oppressione e il dominio, insomma è stata cultura subalterna. Riconoscere, com’è giusto, che il mondo contadino tradizionale non è stato liberamente autonomo nei confronti della cultura egemonica non comporta la conseguenza che esso sia privo d’una sua creatività. Inoltre non si può pensare che il lavoro in genere e quello contadino nello specifico possa venir isolato dai complessivi modi di vita che esso determina ed in cui è inserito. → Diviene quindi scientificamente obbligante la richiesta che una museografia (o altro) del lavoro contadino attesti/documenti, illustri e spieghi anche la creatività, le capacità attive, i moti di opposizione e differenziazione, i segni più o meno evidenti della coscienza di sé che si sono manifestati non solo nel lavoro in senso stretto ma anche in tutto ciò che al lavoro si è accompagnato, e cioè nei complessivi modi di vita. Nel corso della preparazione di queste note e dopo che il titolo ne era stato già stampato, Cirese considera che forse l’espressione “condizione contadina” potrebbe risultare per più versi soddisfacente. Perché? Ebbene, rifacendosi a Marx, egli sostiene che quando si parla di condizioni ci si riferisce anche alle cognizioni, all’intelligenza e alla volontà e ancora egli ritiene che non sia una forzatura intendere queste potenze intellettuali, le cognizioni, l’intelligenza e la volontà, come riferiti non solo al lavoro ed alla produzione ma anche a tutto il complesso delle opere dell’uomo, e cioè a tutto intero il suo modo di essere nel mondo. Cirese parla di nostalgia in riferimento a questo tema: questo sentimento rappresenta il volgersi con desiderio e rimpianto a condizioni e modi di vita ormai irrimediabilmente perduti, quali sono quelli del mondo contadino tradizionale. Per lui la nostalgia per il mondo contadino tradizionale è un sentimento ambiguo e questa ambiguità va combattuta, soprattutto quando questa si associ a dichiarazioni di carattere progressista o addirittura quando si manifesti all’interno dello stesso mondo contadino. Ma per farlo - afferma - occorre guardare meno in superficie e chiedersi se questo non costituisca il corrispettivo parziale, distorto e inconsapevole, di una contraddizione reale. Nei fatti, il massiccio spopolamento delle campagne e la concentrazione della mano d’opera nei grandi centri industriali costituisce un più generalizzato accesso ad una sfera di disponibilità economiche superiori; ma insieme ci sono l’emigrazione, lo sradicamento, l’esilio e più in generale la perdita di quel rapporto diretto con gli oggetti e le condizioni del sia pur misero e faticoso lavoro (contadino)… questo è il caro prezzo da pagare. Ed è proprio nella tensione tra due situazioni di carenza (- minore espropriazione e maggiore miseria da un lato - maggiore espropriazione e minore miseria dall’altro), due polarità ambedue negativo-positive, che affonda ambiguamente le sue radici la nostalgia. Ed alla percezione sempre più viva dei prezzi pagati (per migliorare la propria condizione di vita) – afferma Cirese – mi pare si debba, almeno in parte, il recupero che nelle zone più avanzate gli stessi contadini vengono facendo proprio di quegli oggetti tradizionali che magari fino a poco tempo fa rifiutavano come simboli della faccia negativa della loro vecchia condizione. Né va dimenticato che anche per questa via le classi subalterne si lasciano dietro le spalle quella fase in cui, come dice Gramsci (citato da Cirese) “non sospettano neanche che
originariamente forniti di una loro esponibilità in condizioni analoghe a quelle museografiche. E questo per due ragioni: la prima è che la materia da documentare è molto più ampia dei gruppi di oggetti già originariamente esponibili; la seconda è che i musei della vita popolare non possono ridursi a sezioni specializzate e minori dei musei d’arte culta. Il compito di questi musei della vita popolare non può essere solo quello di riunire gli oggetti classificabili come artistici: ci sono le tecniche, le costumanze e soprattutto c’è il rapporto tra usi ed oggetti, e cioè le relazioni ed i contesti di vita il cui studio è appunto il compito d’ogni ricerca etnografica. Proprio questa loro funzione non rinunciabile costituisce la difficoltà di fondo da superare
- afferma Cirese. C’è quasi una contraddizione logica: si tratta di cogliere e presentare i contesti e i nessi della vita in condizioni museografiche, che per definizione mancano dell’elemento essenziale da cui nascono i nessi e si esprimono i contesti, e cioè della vita. Infatti in ogni caso i musei sono qualcosa di diverso dalla vita: immobilizzano ciò che è mobile, cristallizzano ciò che è destinato a trasformarsi, sottraggono l’uomo al complesso delle cose che avevano senso con lui e per lui. Neppure l’utilizzazione di persone in movimento per animare il quadro immobile di case, di interni e di oggetti può esserci utile perché, con questo, si arriva a cose diverse dai musei come p.es. ai ristoranti caratteristici col personale di servizio in costume (ottima cosa per il turista che alberga in noi, se il cibo è buono e i conti ragionevoli, ma certo del tutto estranea al riflettere sul vivere che è compito degli studi e dei musei). Ancora meno può essere utile utilizzare dei manichini per ricostruire scene di vita. Quindi – sostiene Cirese – né i manichini né la falsa vita delle comparse riescono a conferire vita vera alla presentazione di quelle conservazioni che sono immobilizzate ma per loro natura sono mobilità e vita reale. Dunque, così come non dobbiamo accontentarci di riconoscere ai musei la sola funzione di raccogliere e immagazzinare oggetti, non dobbiamo neppure limitare la loro funzione a inerti riproduzioni e ricostruzioni di contesti relazionali (ché di riproduzioni e ricostruzioni in vitro si tratta, anche se gli oggetti adoperati sono originali). Siamo dunque difronte ad una contraddizione tra il museo e la vita, gravissima soprattutto per i musei folklorici che devono mirare non tanto e non solo agli oggetti ma ai contesti e ai livelli di cultura di cui gli oggetti sono elementi: i musei folklorici rivolti come sono alla dimensione quotidiana del vivere, si trovano a dover immobilizzare proprio ciò che per sua natura è mobilissimo; ed a fissare fuori dal tempo proprio ciò che più immediatamente gli è soggetto. Questa contraddizione per Cirese non è insuperabile (anche perché se così fosse i nostri musei dovrebbero essere sempre museograficamente morti!) ma si può superare solo se si comprende il rapporto di necessaria distinzione tra vita e museo: ➢ Il museo è altra cosa della vita; è perciò assurdo volervela introdurre in modo immediato. Per aderire alla vita il museo non può copiarla perché così riesce darci solo delle mostruose contraffazioni tanto più repulsive quanto maggiore è la pretesa di aderire all’originale. ➢ Per aderire alla vita, il museo deve trasporla nel proprio linguaggio e nella propria dimensione, creando una altra vita che ha le proprie leggi forse omologhe a quelle della vita reale, ma comunque diverse da esse. La vitalità di un museo quindi è affidata alla piena comprensione di questo rapporto di distinzione dalla vita di cui il museo è museo, e cioè alla creazione di un linguaggio che trasponga al proprio livello e nella propria dimensione (museografica e non vitale) quella vita di cui ha il compito di raccogliere, conservare e presentare i documenti. Gli strumenti di questa conservazione documentaria debbono essere quelli adeguati alla natura dei documenti da conservare: di qui l’impiego della macchina fotografica (consente di isolare e fissare singoli momenti), cinepresa (consente di ripetere infinite volte la stessa successione temporale, per giunta cogliendola simultaneamente da più punti di vista, a tutto tondo) e magnetofono (consente di aggiungere la dimensione sonora), in stretto accordo tra loro e con ripresa simultanea dal maggior numero di punti di vista possibili, per avere insieme quel che l’osservatore singolo non potrà mai cogliere insieme. In sostanza la funzione generale cui i musei della vita popolare non possono e non debbono rinunciare impone ch’essi dilatino la loro attività dalla collezione di oggetti alla collezione di immagini di ciò che oggetto non è, ed è invece la relazione in cui gli oggetti si collocano: accanto ai ricercatori e conoscitori di pezzi, occorrono dunque ricercatori di momenti e situazioni da fissare con le tecniche audiovisive. Cirese afferma che qualcuno potrebbe criticare la direzione che lui ha auspicato perché entra in contrasto con quello che generalmente si pensa quando si parla di musei, cioè a collezioni di oggetti originali sottratti alla distruzione del tempo; inoltre afferma che qualcuno potrebbe ricordare che il denaro disponibile non basterebbe per realizzare campagne fotografiche e cinematografiche. Riguardo il primo punto Cirese
ritiene che una estensione dell’attività dei musei di folklore nella direzione che lui ha indicato è pensabile proprio perché già esistono ampie collezioni di oggetti. Quanto poi alle disponibilità di fondi, un progetto di questo tipo, più ambizioso ma più corrispondente ai reali bisogni della ricerca scientifica e della conoscenza socio-culturale, porterebbe ad alleanze e successi ben maggiori rispetto alla semplice richiesta di fondi per salvare oggetti che spesso nella vita politico-amministrativa vengono considerate come inutili cianfrusaglie. Cirese afferma che bisogna “riaffrontare” la questione di come essere musei museograficamente vivi rispetto alla vita vitalmente viva di cui i musei sono musei. Riaffrontare perché la questione si propose già in occasione del Primo Congresso di etnografia italiana che si svolse nel 1911: in due scritti, il primo di Francesco Baldasseroni e il secondo di Paolo Toschi che conferma la tesi del primo, si afferma l’inconsistenza dell’ordinamento della materia per regioni nel campo della museografia folklorica italiana e si afferma che l’ordinamento base dei musei di folklore deve essere quello per soggetto o per materia , cioè per tipi di manufatti, per funzioni, per categorie ecc… Che significa disporre secondo categorie e criteri etnografici (e cioè scientifici) il materiale che è stato regionalmente raccolto? Significa – scrive Cirese – staccare gli oggetti dalla loro collocazione immediata per disporli secondo relazioni d’altro tipo, che esistono anch’esse nella realtà e purtuttavia non si mostrano con immediatezza. Fa dunque l’es. della ceramica siciliana che potrà andare vicino a quella abruzzese: si sarà così in grado di cogliere le differenze e/o somiglianze, e cioè di reperire rapporti che altrimenti non si vedrebbero e che è appunto compito della ricerca etnografica cogliere e interpretare. Poi la stessa ceramica potrà e dovrà essere staccata dalle altre ceramiche e accostata p. es. ad un lavoro in legno o ad una pittura su vetro, perché al di là delle differenze di materia possono esserci analogie o identità stilistiche a prescindere dalla regione. ➔ Dunque l’unico modo in cui un museo etnografico può essere vivo è quello di rompere l’unità superficiale per ritrovare linee di unità più profonde e sostanziali, altrimenti non percepibili. L’opera vera del museo sta poi nella ricerca a livello museografico delle connessioni più profonde; di qui viene nuovamente in campo il compito dei musei folklorici, quali centri di ricerca e propulsione della ricerca. Il senso dell'attività scientifica di un museo etnografico può essere riassunto in cinque punti: Musei come luoghi…
- … di elaborazione di cataloghi descrittivi, come il Dizionario del dialetto di Montagne di Trento, pubblicato nel 2009 ad opera di Corrado Grassi, in collaborazione con il museo per il supporto etnografico, dunque un trait d'union tra lessicografia e etnografia.
- … di programmazione ed esecuzione di campagne di rilevazione documentaria sistematica, tra cui il canto e i repertori strumentali di tradizione orale.
- … di preparazione dei cartogrammi etnografici e delle tavole di quell'Atlante che tanto auspichiamo. Il linguaggio degli atlanti linguistici ed etnografici è ben familiare al Museo, come l'Atlante linguistico ed etnografico dell'Italia e della Svizzera meridionale, ricercatore del quale fu Scheuermeier.
- Musei come laboratori di elaborazione e di messa a punto dei criteri di manipolazione etnografica dei dati, grazie a un sistema inventariale informatizzato molto versatile, che consente l'individuazione e la selezione di oggetti e classi di oggetti, corredati di un'adeguata scheda catalografica.
- … di presentazione didatticamente efficiente dei risultati ultimi a mano a mano acquisiti. Cirese osserva che la caratteristica che accomuna tutti i musei è la totale passività cui essi costringono il visitatore (itinerari obbligati, intoccabilità degli oggetti ecc…). Si sofferma su questo punto e afferma che nei musei di vita popolare non ci sono solo ceramiche o ex-voto o oggetti di tipo museografico tradizionale; ci sono anche telai, mole a mano, arcolai e serrature, torni di vasaio ecc… ed i telai son fatti per tessere, così come le mole debbono girare, le serrature aprirsi, gli strumenti suonare ecc... Non solo: rientra nei compiti della documentazione etnografica che si sappia come in realtà funzionano o funzionavano quei meccanismi e/o strumenti. Certo Cirese non suggerisce di sottoporre a usura (consumare) i pezzi originali; ma invita a costruire copie o modelli di quegli strumenti e/o meccanismi in modo tale che ognuno possa metterli in movimento e farli essere integralmente quello che sono; cioè strumenti che funzionano! In questo modo i visitatori vengono messi nella condizione di essere soggetti e non oggetti della visita. Parte seconda. La cerimonialità: celebrazioni, operazioni, riproduzioni (1971) Note già pubblicate come Presentazione del libro Aspetti della ritualità magica e religiosa nel tarantino , catalogo critico della mostra promossa nel 1971 in cui venne esposta una parte della raccolta etnografica
Il fenomeno è stato oggetto di studio da parte di Ernesto de Martino, con la cooperazione di un gruppo di musicologi, psicologi e sociologi. Cirese però pone l’accento su un solo punto in particolare: la procedura di diagnosi e cura del tarantismo è un’operazione che mira a modificare la situazione negativa esistente (quella della malattia) ed a produrre un evento futuro vantaggioso (la guarigione); esattamente come la processione di Manduria mira a modificare la situazione negativa esistente (data dalla siccità) ed a produrre un effetto futuro vantaggioso (la pioggia). Quanto agli elementi di diversità, particolarmente evidente è la diversità ideologica: a Manduria sembra che ci si contenga entro i limiti della propiziazione e della richiesta di intercessione, mentre per il tarantismo abbiamo una sorta di azione diretta, che viene considerata capace di produrre di per sé il suo positivo effetto, senza intercessori e senza intervento di entità superiori. Un’altra differenza evidente è nella quantità della carica mitica: più lieve nella processione della pioggia e molto intensa nel tarantismo. La siccità che la processione propiziatoria vuole eliminare è un male reale e il mito interviene poco nella diagnosi anche se poi accentua la sua presenza nella cura; viceversa il male di cui soffrono i tarantati è interamente disposto in un orizzonte mitico, sia nella diagnosi che nella cura infatti si costruisce e si combatte un agente mitico cioè il morso, vero o presunto, di un insetto che solo in alcuni casi è biologicamente velenoso e che comunque non può essere riconosciuto come fonte della malattia di cui si soffre. Queste pur profonde differenze non riescono a cancellare la comune appartenenza dei 2 cerimoniali al settore delle operazioni sulla natura. Una ulteriore affinità morfologica tra i due casi sta nel fatto che anche la cura del tarantismo è costituita, almeno in una sua parte ed in alcuni casi, da un ordinato spostamento nello spazio, secondo precise modalità cerimoniali e con punti di partenza e d'arrivo ben determinati, ad es. a Lizzano la cura del morso della Tarantola comporta (o comportava) anche un ritorno dell'ammalato sul luogo dell'incidente e quindi il suo rientro a casa; il tutto danzando, con l'accompagnamento di un suonatore di violino, di una cantatrice con tamburello e di altre persone costituenti una sorta di seguito. Dunque, c'è tutto quel che occorre per parlare di forma processionale ove naturalmente si stacchi il termine processione dal suo senso restrittivo di corteo svolto secondo le regole di una specifica religione e lo si intenda nel suo senso più generale di cammino rituale secondo modi e itinerari ritualmente fissati. Si potrebbe obiettare che in quella che di solito consideriamo una processione c’è una peregrinazione di immagini, simboli che vengono portati da qualcuno mentre nel caso del tarantismo si ha una sola persona che non è portata ma si porta da sé. Tuttavia, afferma Cirese, nel caso del tarantismo la donna che compie l'itinerario da cui comincia la cura costituisce l'immagine / simbolo / segno di se stessa, in quanto donna reale, dato che sta ripercorrendo una strada che ha già percorso, e lo fa danzando: riproduce dunque ad un altro livello (quello dei segni) una condotta che si era già verificata a livello degli eventi; e la danza / canto / corteggio ecc. costituiscono la cura proprio nella misura in cui costituiscono il passaggio dall'evento al segno. Un’identica trasposizione si verifica in tutti i rituali processionali, quali che ne siano i contenuti le ideologie e le finalità. Il loro trasportare immagini, convogliare persone, non è mai un trasferimento reale ma piuttosto un passaggio lungo una curva che riconduce tutto al punto di partenza, come se niente si fosse mai mosso; e ciò vale anche quando le immagini passano da una chiesa all'altra e vi restano per determinati periodi: giunge sempre il momento in cui compiono il cammino inverso. Il frutto che si ricava dall'aver compiuto il percorso stabilito sta tutto nell'averlo compiuto secondo certe norme e con certe finalità. Viene così in luce un dato unificante, che scavalca le differenze ideologiche morfologiche e funzionali che pure intercorrono tra magico e religioso, processionale e non processionale, celebrativo e operativo: è il dato costituito da un comune disporsi della ritualità e della cerimonialità sul terreno dei segni, ciò che si compie non è (o non è soltanto) un evento, perché significa sempre qualche altra cosa da sé. Si può dire che gli atti cerimoniali sono significanti che rinviano ad un qualche significato. Nel settore dei fenomeni che nella parte descrittiva abbiamo riunito sotto il titolo di Azioni, rappresentazioni e riti , possiamo chiederci che cosa sono i falò accesi per San Giuseppe o San Ciro. Questi non servono né a scaldare, né a cuocere, né a far carbone ma si collocano nel novero della comunicazione segnica e della significazione: sono segno di gioia e di festa cioè indicano l’assunzione di un tempo o di un giorno al di fuori della quotidianità profana degli eventi. Altrettanto evidente è questo comune carattere simbolico o segnico anche quando si passi al gruppo di fatti che nella sezione descrittiva abbiamo riunito con il titolo di Figurazioni, modelli e riproduzioni. Vi occupano il primo posto i presepi; e cioè uno dei modi più evidenti in cui si esercita la trasposizione dell'evento alla sua rappresentazione simbolica. Il presepe nacque nell'ambiente francescano e con questa caratteristica si è conservato attraverso i secoli ricreando ogni volta lo spazio sacro entro cui si rinnova l'evento della sacra
nascita. Il presepe significa quindi altro da sé e non è casuale il fatto che all’operazione di simbolizzazione o significazione più strettamente religiosa si sia aggiunto un prolungamento laico: infatti, il presepe diviene l'occasione per la rappresentazione in scala di scene ed ambienti della vita quotidiana locale. Cirese menziona poi due altri fenomeni: il primo è quello dei trulli nei quali il valore segnico sta soprattutto nell’intrinseco stesso della forma architettonica; il secondo fenomeno è la modellazione figurativa di pani e dolci rituali. Il pane o il dolce sono fatti per mangiare; ma ecco che qualcosa interviene e li foggia in modo che possano anche significare. Poco importa poi quel che la modellazione (vera e propria arte plastica effimera) di volta in volta riproduca (figure femminili, cestini, animali ecc), ciò che innanzitutto conta è che la modellazione interviene ad aggiungere al normale valore d'uso un ulteriore valore, non indispensabile all'uso ma, essenziale alla comunicazione. Quale che sia lo specifico messaggio veicolato da ciascuna delle figure esiste un unico messaggio generale di fondo: il significare che è festa, cioè il creare per la via dei segni l’eccezionalità del tempo cerimoniale. Cirese infine afferma che la cerimonialità, in quanto passaggio dall’evento alla sua rappresentazione, appartiene ad un settore dell’universo della rappresentazione assai prossimo a quello delle arti in genere e delle arti drammatiche e visive. Parte seconda. Appunti di lavoro per una mostra (1970) Note stese nel 1970 in preparazione della Mostra della raccolta etnografica tarantina di Alfredo Majorano. Scopi della mostra:
- Presentare gli aspetti della ritualità magico religiosa nel Tarantino perché se ne abbia coscienza riflessa; il giudizio spetta a ciascun visitatore.
- Passare dal collezionismo privato (benemerito) all'impresa pubblica (museo); che è opera doverosa di storia patria e di scienza in sé.
- Onorare la collezione etnografica tarantina di Alfredo Majorano la cui donazione consente la nascita dell'impresa pubblica.
- Suggerire possibili temi di ricerca senza pretese di completezza; le lacune sollecitano l'impresa pubblica che qui s’avvia. Criteri generali: Il taglio generale della presentazione non dovrebbe essere naturalistico; cioè non dovrebbe avere l'intenzione di riprodurre in scala più o meno naturale ciò che avveniva nell'ordine stesso in cui avveniva o avviene. A questa parte di documentazione del vero si deve provvedere non con le riproduzioni a scala umana ma con: (a) la modellistica in scala ridotta o ridottissima (b) con la fotografia di scale diverse. Sia (a) che (b) permettono di creare il margine di distacco necessario. Tutto il materiale non impiegato con questa funzione di documentazione del vero come complesso dovrebbe essere disposto in modo da cogliere quei lineamenti che non compaiono quando si guardano i singoli fatti o complessi cerimoniali nella loro globalità isolata. Ci sono delle linee che uniscono (o oppongono) questo o quell’elemento di un complesso cerimoniale con (oppure a) questo o quell’elemento di un complesso cerimoniale diverso. La mostra dovrebbe cercare di cogliere queste linee. Contemporaneamente si dovrebbe dare, attraverso la modellistica e la fotografia, il quadro dei singoli complessi come tali, perché si possano reinserire nel loro contesto quei dati che sono stati estratti per costruire le linee. Cirese cerca di spiegare meglio il concetto attraverso uno schema. Siano P1, P2, P3 tre distinte sequenze processionali e siano rispettivamente p11, p12… p1n - p21, p22, p2n - p31,p32, p3n, i singoli elementi che compongono ciascuna delle tre sequenze, il criterio documentario normale è quello di rappresentare distintamente ciascuna delle tre sequenze riproducendo per ciascuna la serie dei singoli elementi che la compongono, quindi considerare P1, P2 e P3 nella loro globalità. Questo tipo di documentazione secondo Cirese incontra un ostacolo cioè nel passaggio dal vissuto al raffigurato, o riprodotto museograficamente, si perde ciò che costituiva la vera globalità (movimento, tempo, emozioni reali, suoni, persone vive ecc…): di qui l’incompletezza di queste raffigurazioni globalistiche. Il criterio che Cirese contrappone a quello appena esposto prevede di decomporre tutte le sequenze P nei loro elementi componenti e di presentare tali elementi per somiglianza o contrasto (ad esempio p11, p21, p31; p12, p22, p32 ecc…). Per usare la
già di per sé abituali e universalmente divulgate. Qualcosa di simile accade per altre arti femminili, ad es., quelle esercitate con fili, trame e orditi; ma come è evidente i tempi richiesti da coperte e tappeti sono più lunghi, gli investimenti più onerosi e le competenze e tecniche più specializzate. Ne risulta che tra tutte le arti dette popolari quella della modellazione figurativa dei pani è la più prossima per condizioni, modalità e prodotti, alla poesia di formazione e tradizione orale. Nella poesia popolare infatti la materia dell'espressione
- ossia la lingua – fa parte delle disponibilità abituali e divulgate quindi anche in questo caso la messa in metrica è un prolungamento, un raffinamento e insomma un’applicazione specifica di procedimenti o capacità già altrimenti disponibili. Proprio per questa familiarità e generale utilizzabilità della materia dell’espressione la poesia popolare risulta essere ripetibile e ripetuta in una serie di varianti che ciascuno può produrre a suo modo perché ciascuno dispone dei mezzi che consentono di usare ma anche di intervenire sui testi; altrettanto avviene per i pani modellati, che pure sono ripetibili e ripetuti in una serie di varianti che ciascuna delle manipolatrici può produrre a suo modo, perché ciascuna dispone delle tecniche e delle competenze occorrenti per fare, disfare e produrre le figure. Tra i due campi, quello della poesia di formazione e tradizione orale e quello della figurazione dei pani, c'è un'altra somiglianza: nell'uno e nell'altro caso la materia dell'espressione non è durevole ma ha un carattere effimero (l'oralità per la poesia e l'impasto di sua natura consumabile per i pani) in contrasto con la durevolezza e la continuità nel tempo di modelli, schemi e procedimenti costruttivi, metrici in un caso e plastico figurativi nell’altro. Della poesia orale si sono compiuti numerosi e approfonditi studi ma non è accaduto lo stesso in materia di arti popolari e ora la modellazione plastica di pani offre, in Sardegna, l’opportunità di un’indagine. Questa indagine però non può limitarsi a trasferire meccanicamente nel campo della figurazione dei pani, i procedimenti già usati per la poesia popolare infatti esiste una differenza decisiva rispetto alla poesia: i pani prima di essere materia plastica sono innanzitutto materia alimentare. Nel caso della poesia la materia dell'espressione, cioè la lingua, serve già ad esprimere/comunicare, anche prima che venga sottoposta a quelle elaborazioni e modellazioni che operano il passaggio alla speciale forma comunicativo-espressiva che è poi la poesia; per i pani modellati, invece, la materia d'espressione, ossia l'impasto, non serve di per sé alle funzioni comunicative ed espressive che invece assolve dopo la modellazione: modellandola dunque le si aggiunge qualcosa di diverso rispetto alla sua funzione o destinazione di base. Quel che si aggiunge è il valore di segno per cui il pane, che di norma deve essere solo buono da mangiare, diventa anche buono a comunicare; e cioè capace di veicolare immagini o significati che sono diversi dal semplice significato di essere se stesso (e cioè pane da mangiare). Questi significati, di cui i pani figurativamente modellati diventano significanti, sono complessi e questo soprattutto perché le varie figurazioni, oltre a veicolare l'immagine dell'oggetto raffigurato, significano o rappresentano anche le occasioni specifiche in cui le figurazioni vengono prodotte: il Capodanno ad esempio o le nozze. Un’indagine dei pani modellati, a differenza degli studi di poesia popolare, richiede che si entri nel campo della semiologia, intesa generalmente come scienza dei segni e della significazione, e più specialmente ci si trova di fronte al problema della cerimonialità, intesa come procedimento per cui in certe occasioni le cose non devono soltanto servire al loro uso primario ma devono anche “significare”. Nel Poscritto, Cirese rimarca sulla bi-funzionalità del pane (e cioè sul suo essere per un verso alimento o sussistenza e per l'altro forma e segno) che non caratterizza solo i prodotti cerimoniali ma si manifesta anche in quelli quotidiani. Se da un lato nei prodotti cerimoniali il valore di alimento e la funzione di sussistenza continuano a permanere, dall'altro il valore di forma e la funzione di segno restano anche quando si tratti del puro prodotto quotidiano, e cioè quando la componente alimentare di sussistenza è assolutamente preminente. Per il pane la forma risulta coessenziale anche sul piano della quotidianità. Si apre perciò il problema di individuare i fattori che concorrono a determinarla; schematicamente potrebbero riconoscersi 3 livelli:
- quello tecnico-materiale (che tiene conto p.es. dei tipi di impasto, di cottura, di forno ecc…)
- quello sociologico (che tiene conto della provenienza o della destinazione del prodotto, in rapporto alla conservabilità, alla trasportabilità ecc…) -quello ideologico in senso lato, che esprime predilezioni o impone obblighi per questo o quel modello. Parte terza. Popolare, infantile, primitivo (1963) Il testo che qui si riproduce, con la sola aggiunta di qualche nota, comparve come introduzione della voce Popolare dell’Enciclopedia universale dell’arte (EUA).
La nozione di arte popolare è nata come estensione alle arti figurative dei concetti romantici di popolo / popolarità, che avevano avuto la loro prima applicazione nel campo letterario con la contrapposizione tra la poesia popolare, giudicata come l'unica vera poesia, e la poesia d'arte, considerata artificiosa. La componente romantica rimase poi a lungo la base di riferimento per l'arte popolare della fine dell'800 e del primo trentennio del ‘900, tutta accomunata dall’esaltazione dei prodotti popolari in quanto frutto spontaneo dell'anima popolare. A questa continuazione di motivi romantici si è contrapposta la reazione antiromantica, che assieme alla rivalutazione della grande arte colta ha negato l'esistenza - e la validità estetica - di qualsiasi arte popolare. Punto centrale di riferimento è il concetto che la popolarità di un prodotto non è una qualità intrinseca o essenza universale, riconoscibile in ogni tempo e in ogni luogo, ma è invece una condizione o modo di essere storicamente riconoscibile, cioè in relazione alle altre manifestazioni artistiche dello stesso tempo e dello stesso luogo dalle quali si differenzia per concezioni, tradizioni stilistiche, tecniche, ideali espressivi, ambito sociale di produzione e di consumo. In tale prospettiva si rivelano poco rigorosi e scarsamente fondati gli impieghi correnti dell’aggettivo “popolare” con funzioni di valutazione positiva (di tipo romantico) o negativa (di tipo neoidealistico) della qualità del prodotto artistico. L’espressione arte popolare viene a designare singoli prodotti o gruppi di prodotti che in un’epoca data appaiono differenziati dai contemporanei prodotti artistici ufficiali, e un determinato prodotto oggi “popolare” avrebbe potuto essere “colto” in un’epoca diversa dalla nostra. Ma così la determinazione della popolarità non può prescindere dall'individuazione dei livelli e dislivelli socioculturali delle diverse società e delle diverse epoche: questo rende particolarmente difficile l'esatta individuazione di un'arte popolare in epoche e in civiltà che non abbiano lasciato adeguata documentazione delle loro stratificazioni culturali o che non abbiano conosciuto differenziazioni culturali interne. La nozione della popolarità come fatto storico sociale relativo alle diverse epoche e alle diverse società comporta una più precisa distinzione tra arte popolare e arti “primitive” e “infantili”.
- L’arte “infantile” è frutto di individualità che non hanno ancora completato la loro integrazione culturale nel gruppo, e che conservano un largo margine di indipendenza o di casualità espressiva nei confronti della cultura che la circonda e la condiziona; essa, perciò, non ha e non può avere tradizioni stilistiche ben configurate e deve il proprio tono comune più ad una convergenza (mentalità fanciullesca) che non ad una trasmissione nel tempo di concezioni e di tecniche.
- L’arte “popolare” invece è ricca di tradizioni ornamentali, iconografiche e stilistiche che talvolta risalgono assai indietro nel tempo, e che spesso sono nettamente riconoscibili, oltreché consapevoli: è prodotto di individualità adulte, integrate nella cultura del proprio gruppo e capaci di aderire con esplicita coscienza ai suoi ideali culturali.
- Per “arte “primitiva” si intende, in senso generico, quella in cui gli elementi sensibili / fantastici prevalgono su quelli intellettuali, sia che s’intenda quella della fase storica più antica dell’umanità (preistoria) sia che si intenda quella dei popoli a livello etnologico. Non è possibile una identificazione dell’arte popolare con quella primitiva, infatti da un lato l'arte popolare non è necessariamente priva di elementi intellettuali ed anzi contiene sempre concezioni del mondo e ideologie che, pur essendo diverse da quelle colte, appartengono alla medesima sfera di attività mentale; dall’altro queste sue concezioni e ideologie sono diverse da quelle che animarono le civiltà della preistoria e della protostoria come pure sono diverse da quelle dei popoli etnologici, e sono legate invece a tutto lo sviluppo culturale e sociale europeo. Un ulteriore differenza possiamo reperirla tra “arte popolare” e “arte provinciale”: con quest’ultimo termine si definisce l’arte colta delle periferie la cui distanza ideologico-culturale dall’arte colta coeva dei centri egemoni è minima anche se la realizzazione stilistica è inferiore per la minore vivacità culturale dei ceti perifericamente egemoni; il ritardo culturale dell’arte provinciale si misura in anni (o decenni) mentre lo scarto di cultura rappresentato dalle manifestazioni dell’arte popolare costituisce attardamenti culturali da misurare talvolta in epoche. Parte terza. Per una nozione di arte popolare: dislivelli, elaborazione, popolo-classi (1966) Relazione svolta, col titolo Per una nozione scientifica di arte popolare, ad un Convegno internazionale tenutosi a Verucchio nel settembre 1966 e dedicato al tema Arte popolare come arte moderna. Cirese sottolinea che il guardare all'arte popolare come un qualcosa di spontaneo (punto di vista romantico) o come un qualcosa che non è arte (punto di vista antiromantico) implica che il soggetto attui una
Cirese afferma che lo stimolo alla riflessione che viene dalla cosiddetta arte popolare e dalla sua opposizione non valutativa a quella culta assolve ad una funzione essenziale se serve ad insegnarci che un valore non diviene universale ed eterno (fuori dalla storia) solo perché è nostro e solo perché ci riconosciamo in esso. Cirese in conclusione sottolinea che la cultura non è patrimonio esclusivo di certe epoche, di certi gruppi o classi, di certi individui, ma è la totalità dei prodotti dell’attività umana che è un modo di cogliere o cercare di cogliere l’universale. Queste considerazioni sulla morfologia della cultura possono giovare al dibattito sull’“arte popolare” perché esse ci avvertono che contrapponendo un’“arte popolare” ad una “non arte di massa” si possono correre due rischi:
- Concepire il contrasto in termini di qualità estetica rimanendo prigionieri delle concezioni etnocentriche;
- Ipotizzare l’esistenza di un corpo culturalmente omogeneo che invece non c’è perché la società è solcata da dislivelli, opposizioni, pluralità culturali.
