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PERCORSI DI TEORIA E COMPARATISTICA LETTERARIA
L’ESPERIENZA DELLA LETTERATURA
Sintesi dell’immaginario Nel momento in cui deponiamo un libro non siamo più quelli che eravamo prima di leggerlo. L’evento dell’esperienza letteraria è un incontro, uno scambio intersoggettivo che non si esaurisce in un atto comunicativo ma che trasforma l’uso del linguaggio in intrecci di vissuti duraturi. Scambio che avviene attraverso il lavoro sia del lettore che dell’autore. Anche leggere, quindi, comporta un dispendio di energie psichiche. Eseguiamo delle operazioni cognitive aspettandoci in cambio una remunerazione. La fantasticheria solitaria non ci basta, l’adulto se ne vergogna e in più i prodotti dell’immaginazione sono evanescenti. Per questo abbiamo bisogno di un’istituzione, dove l’intensificazione delle nostre risorse percettive sia circoscritta in uno spazio e in un tempo rituali. L’atteggiamento estetico ha quindi bisogno di cornici rituali dentro cui siamo protetti e possiamo allentare le resistenze all’emotività. Delegando ad altri la facoltà di dare forma a percorsi immaginari che sappiamo soddisfare i nostri bisogni (evasione, senso) configuriamo lo spazio costitutivo della comunità letteraria. C’è qualcuno che scrive e qualcun altro che legge, qualcun altro che parla e qualcun altro che in silenzio ascolta. Questo silenzio segna l’asimmetria originaria fra i protagonisti dello scambio, l’autorità/autorevolezza dell’autore. Il testo deve avere un valore di scambio adeguato: leggendo mi aspetto una remunerazione adeguata. L’interesse è ciò che attira, l’attenzione è ciò che avvince e importante è anche l’aspetto affettivo del tema perché le emozioni sono il mezzo principale per mantenere viva l’attenzione. Pathos del lettore → più è alto il livello di tensione, più si alza la soglia di attenzione del lettore. Per Tomasevskij è la conflittualità ad essere la forza che innerva il racconto. Ogni situazione è caratterizzata da un contrasto di interessi, da una collisione, lotta tra i personaggi. Quanto è più forte il conflitto tanto più la situazione è ricca di tensione. Ruolo delle emozioni nella ricezione → il nostro corpo processa le parole del testo e riconoscendovi contenuti emotivi e intellettuali familiari costruisce un mondo complesso. Riguardo a questo ci sono numerosi contributi transdisciplinari: medical humanities, affect studies. La spinta immaginativa costituisce il motivo principale della decisione di leggere. Immaginazione altrui → più competente della nostra, nonché più autorizzata istituzionalmente. L’esperienza letteraria è quindi l’incontro di immaginazioni reciprocamente coinvolte: la mia immaginazione procede seguendo la guida dell’immaginazione dell’autore. L’autore ci dà le istruzioni necessarie, ma spetta al lettore il compito di inscenare per sé la vicenda narrata. Si tratta di un processo di valorizzazione in cui la cosa subisce una metamorfosi, assume una piega immaginativa e si mette in moto sollecitando la formazione di catene associative → nessi associativi o figurativi. Meccanismo analogico-proiettivo che sta alla base del funzionamento della memoria e delle figure retoriche. Si avvia il viaggio dell’immaginazione, in cui la cosa diventa dinamica, inquieta. Stare al gioco: finzionalità e interpretazione Prologo a teatro → il pubblico sa che c’è un passaggio dal mondo degli spettatori al mondo del personaggio. Quando il coro esce il palco è la strada di Verona (nel caso di Romeo e Giulietta). Anche il romanziere realista invita i lettori a credere alla verità del racconto partecipando simpaticamente alle vicende dei personaggi. Lo stesso succede nel gioco di finzione, comportamento innato nell’essere umano che compie negli anni lo stesso decorso. Il gioco è il primo contesto nel quale si dimostra una capacità cognitiva.
Implicazione simbolista del gioco → senso che le azioni assumono in esso. Allo stesso modo il dramma è dove e finché si recita e si assiste, il romanzo è nell’offerta e nella ricezi8one del suo racconto, la lirica è nell’assunzione della voce mediata dal testo e nell’esplorazione del suo simbolismo. Dilemma sulla definizione di letteratura → sono letterari quei testi che presentano determinate proprietà (STRUTTURALISMO) o il fatto che leggiamo certi testi come letterari porta alla valorizzazione di possibilità del linguaggio che non sono esclusive di quei testi (PRAGMATICA, secondo cui letterario è il modo di usare i testi non il loro modo di essere più intrinseco di altri)? Se lo strutturalismo subordina il soggetto al linguaggio, l’ermeneutica lo riporta a una tradizione che lo precede e lo determina. Per l’ermeneutica la capacità del soggetto di rendere conto delle proprie prassi e deciderne è l’ideale a cui tendere. Una volta entrati nel dominio dell’opera la interpretiamo nei termini del mondo e una volta usciti dal teatro o richiuso il libro, siamo nel mondo con occhi diversi. La poesia, il racconto, lo spettacolo, approfondiscono la continuità con sé stesso del lettore o dello spettatore.
L’AUTORE
L’intenzionalità L’autore di un’azione conosce sempre le intenzioni mentali alla base del proprio agire. Quando è invece un’altra persona a compiere un’azione bisogna essere in grado di osservare e interpretare i suoi gesti per conoscerne le intenzioni (non possiamo entrare nella sua mente). Non sarà sempre facile collegare autore e conseguenze della scrittura ma si dovrà tenere conto dell’intenzione come iniziativa (l’autore è colui che ha avuto l’iniziativa e quindi colui che ha cominciato). Le intenzioni di un autore non vanno però cercate nella biografia o psicologia ma conosciute attraversi quello che l’agente ha fatto. Ogni volta che poniamo la domanda sulla specifica forma di un’opera letteraria ci stiamo interrogando sulle intenzioni dell’autore. L’arte non è quindi come un gioco, perché nel gioco non contano le intenzioni, mentre l‘artista è responsabile di ogni aspetto della sua opera. L’intenzione è sempre un’iniziativa ma non basta, occorre considerare il mondo. Questo però non deve portarci a ridurre il lavoro della critica letteraria a un processo destinato a concludersi una volta individuata la corretta intenzione d’’autore. Il consapevole ri-uso che la critica letteraria mette in atto ne confronti dell’intenzione formalizzata di un testo è un nuovo atto intenzionale, una nuova iniziativa. All’iniziativa d’autore si deve affiancare l’iniziativa di riuso degli interpreti. La riflessione sull'intenzione non è stata e non è universalmente condivisa nel campo di studi della teoria letteraria. voi all'interno del dibattito tra internazionalisti e anti-internazionalisti la storia delle diverse posizioni in campo è ricca e articolata. voi l'intenzionalità dell'autore nella storia della cultura si misura della forma che è il risultato delle attività dell'autore all'interno e all'esterno dell'opera. L'opera appare come una struttura intenzionale complessa in cui la stessa dimensione estetica della letteratura si istituisce nel segno della relazione significante tra autorità e alterità. 1946 → The Intentional Fallacy → 5 proposizioni sul problema dell'intenzionalità:
- l'intenzione dell'autore non deve essere uno standard attraverso cui il critico può giudicare la riuscita poetica
- Se l'intenzione è realizzata con successo la troveremo nella lettura altrimenti si trova al di fuori (non accessibile al critico)
- Giudicare un'opera e come valutare una macchina
- Attribuire il ruolo del parlante all'autore è possibile soltanto attraverso un atto di differenza biografica che non dovrebbe appartenere all'analisi formale dei testi
- La letteratura non appartiene né ai critici né all'autore → appartiene al pubblico In Europa, nel 1968, è “ La morte dell'autore” di Barthes a dare avvio alla discussione → la scrittura comincia quando l'autore entra nella propria morte. La critica biografica La critica biografica non ha avuto nel 900 grande fortuna l'interesse da parte del pubblico per la vita dell'artista ha subito diverse fasi e mode. Ci sono casi in cui il nome dell'autore non interessava in alcun modo e casi in cui personaggi-autori facevano un uso letterario della propria biografia. In questo caso devono essere studiati anche interessandosi alla biografia che però non è quella reale bensì quella leggenda biografica ideale amata dal pubblico e tenuta presente da questi autori nella composizione delle proprie opere. La personalità degli scrittori e gli elementi della loro vita quotidiana hanno rilevanza soltanto se sono diventati materiali da costruzione di un'opera. La biografia dell'autore è necessaria soltanto quando svolge nelle opere un ruolo strutturale. Starobinski → riferimento alle strutture, attenzione fenomenologica al rapporto tra strutture della coscienza e mordo, apporto del formalismo russo.
L’autobiografia È difficile passare da un'analisi storica alla teoria del genere dell'autobiografia. Non appena si tenta di fondare una normativa ecco apparire un testo pronto a smentirla, a ribellarsi in virtù delle proprie anomalie. Sono comunque numerosi gli studi dedicati a definire teoricamente l’autobiografia: Starobinski → l'autobiografia ha il suo centro e il suo compimento nello stile. L'equivoco nasce dall'idea diffusa che lo stile non sia che una forma esteriore aggiunta a un fondo essenziale. Al contrario bisogna intendere lo stile come scarto cioè come sistema di indizi rivelatori e di tratti sintomatici. Lo stile rappresenta il presente dello scrittore non l'interezza della sua vicenda. Paul De Man → problema dell’autobiografia come genere. Sorgono problemi non risolvibili di natura storica di forma e di confine tra realtà e fiction. Di conseguenza, l'autobiografia non deve essere interrogata come genere letterario o modo del discorso ma come figura della lettura o della comprensione che ricorre in ogni testo. Ogni testo è autobiografico e nessuno lo è del tutto in quanto l'autobiografia è una funzione logico-retorica è rintracciabile in qualsiasi testo. Lo specifico tropo coinvolto nell'autobiografia è la prosopopea. Derrida ci ricorda che la prosopopea non è figura tra le altre ma il tropo principale del discorso poetico. In questo senso per De Man ogni testo letterario indirizzato a un lettore è autobiografico e l'autobiografia non è un semplice genere perché alla base di ogni rapporto tra autore e lettore. Con la proposta di De Man i confini dell'autobiografia si restringono da genere a tropo ma allo stesso tempo si allargano fino a raggiungere la dimensione stessa di tutto ciò che viene scritto. L’io nella prosa contemporanea Quattro tendenze principali a cui possono essere ricondotti i test che si incentrano sull’autore:
- Autofiction → testi che mescolano aspetti propri dei generi autobiografici e altri più tipici di altri generi finzionali. L’autore racconta fatti della propria vita aggiungendone altri inventati. Esempio: Luna Park di Bret Easton Ellis.
- Memoir creativi → gli autori non puntano a falsificare la propria esperienza. La finzione rappresenta una sorta di colorante che serve a rendere più interessante la propria storia personale. Sono libri di memorie in cui ai propri ricordi viene data forma molto liberamente. Esempio: L’opera struggente di un formidabile genio di Dave Eggers
- Saggi personali → non puntano a straniare la biografia o a renderla a ogni costo accattivante ma mirano a porre in risalto i ragionamenti e le opinioni di chi scrive. Condividere ragionamenti mostrando come siano scaturiti da esperienze vissute: l’io dell'autore funge da collante. Esempio: Gli Argonauti di Maggie Nelson.
- Mettersi in scena per raccontare gli altri → spostare la propria biografia in secondo piano per dare spazio alle storie vissute da altri senza per questo rinunciare a far sentire la propria presenza sulla pagina. Conta meno la biografia dell'autore rispetto al fatto che quest'ultimo si faccia mediatore delle storie raccontate. Esempio: Gomorra di Roberto Saviano. Queste tendenze per molti aspetti si sovrappongono e non si tratta di tendenze inedite. Genette è arrivato addirittura a suggerire che la Divina Commedia possa essere considerata una autofiction. In più il Novecento si è aperto con un'opera che riassume tutte e quattro le tendenze illustrate: Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust.
fondatore dello strutturalismo. Sull’idea di struttura Jakobson aveva già lungamente riflettuto trovando alimento nel commercio ravvicinato con l'attività dei poeti e degli artisti suoi contemporanei. la sua biografia intellettuale illustra il passaggio di testimone dal formalismo russo allo strutturalismo degli anni 60 attraverso le fondamentali tappe storiche delle tesi di Praga del 1929 e dell'incontro con Lévi-Strauss. L'idea di struttura che Jakobson e Lévi-Strauss traghettano dagli Stati Uniti alla Francia pertiene sia alla scienza della natura che alla scienza dello spirito. L'opera è una correlazione dinamica, gerarchica di elementi che lottano per la supremazia. uno o più elementi diventano dominanti, subordinando gli altri. Tynjanov → opera come intero conflittuale in cui un elemento sottomette gli altri. Negli Stati Uniti Jakobson entra in contatto con i rappresentanti del New criticism → attitudine text- centered e pratica del close reading. La critica stilistica La nozione di stile Stile → tratti peculiari e specificità a livello di forma ed espressione che caratterizzano la produzione di un singolo autore, di una corrente, di un movimento letterario o di un genere. concetto che si riferisce sia alla sfera dell'individualità che a quella della collettività. nello studio della letteratura stile può essere inteso come ciò che contraddistingue l'opera ma anche indicare le specificità caratterizzanti l'espressione poetico-letteraria lungo un determinato arco cronologico (Vossler). Vossler opera la fondamentale distinzione tra i tratti peculiari dell'opera di un singolo autore è l'insieme di caratteristiche che differenziano le varie fasi dell'evoluzione diacronica di una certa lingua: ogni lingua ha il proprio stile distintivo. Stile poi può essere inteso in senso prescrittivo come un paradigma da seguire o un canone entro cui inserirsi. Esulando dal carattere normativo stile può essere sinonimo di ornamento. La critica stilistica: stilistica linguistica e stilistica letteraria La stilistica può essere definita come lo studio critico analitico degli elementi formali salienti di un testo e delle strategie linguistiche che lo contraddistinguono. quando ci si riferisce alla cosiddetta critica stilistica non si avrà a che fare con un'unica corrente ma con orientamenti diversi. Il merito di aver fondato la stilistica e averne definito le coordinate teoriche e metodologiche e del linguista Bally, allievo di Saussure. Stilistica → cognata della linguistica. Nella stilistica di Bally manca una riflessione specifica sulla letteratura e sullo stile letterario. Leo Spitzer → uno dei principali esponenti della stilistica letteraria. Rivolge la sua attenzione al rapporto che Lega lo stile soggettivo alle manifestazioni oggettive della lingua. Lo studio di queste relazioni lo conduce a teorizzare la nozione di scarto ossia ciò che contraddistingue lo stile dell'autore dall'uso normalizzato e neutro della lingua in un dato periodo storico. Stabilisce un chiaro rapporto fra i tratti stilistici ricorrenti di un autore e la sua psicologia, lo stile di un autore è profondamente influenzato da uno stato di eccezionalità psichica considerata dal critico una condizione emotiva che determina una serie di deviazioni rispetto all'uso linguistico consueto. La critica psicoanalitica Psicoanalisi come ermeneutica Nel momento in cui la psicoanalisi entra nel campo della critica letteraria sveste però i panni terapeutici e smette la sua funzione clinica ciò che importa non è la psicoanalisi quale cura o teoria della psiche quanto il suo proporsi come metodo di indagine. Letteratura e psicoanalisi Freud, dimostra piena consapevolezza del rapporto privilegiato che intercorre tra psicoanalisi e letteratura ammettendo che la letteratura ha anticipato la psicoanalisi nella scoperta dell'esistenza
di una dimensione inconscia della psiche. la letteratura è considerata una via regia per accedere all'inconscio. concepita come archivio della psiche, è infestata dal rimosso, quel materiale che, epurato dalla censura dell'io raziocinante, può manifestarsi in incognito all'interno di forme di comunicazione cosciente grazie a procedimenti di trasfigurazione artistica. la letteratura dà voce a quei contenuti psichici che sono costretti a emergere in maniera distorta. Biografismo e contenutismo Quando si parla di critica psicanalitica si fa riferimento a due approcci al testo: un'analisi che si focalizza sul personaggio o sull'autore e la psicanalisi del testo che attinge invece ai cosiddetti scritti di Freud preterintenzionali. per quanto riguarda il primo approccio è importante il testo di Freud “ Delirio e sogni ”. Per Freud personaggi del racconto sono mossi da processi psicologici del tutto sovrapponibili a quelli rintracciabili nei pazienti reali e una volta raggiunta la diagnosi questa viene trasferita dal protagonista fittizio all'autore reale. questo riduce il testo a mera appendice della vita psichica dell'autore ed espressione delle sue nevrosi. Nel poeta e la fantasia Freud allarga questa visione al procedimento creativo in senso lato. L'atto della scrittura viene visto da Freud come intermedio tra la realtà fattuale (frustrante) e la fantasia generata dalla psiche dell'autore per superare tale frustrazione e a pagare un desiderio altrimenti destinato al fallimento. La letteratura e quindi è assimilata al gioco → scrittore come il bambino che crea mondi alternativi più interessanti della propria realtà. Uno dei primi esperimenti di critica psicanalitica è “Il doppio” di Otto Rank. Il testo, la forma il linguaggio dell'inconscio è quello della coscienza presentano modi incompatibili di articolare le proprie unità e di collegarle tra di loro. la rappresentazione onirica è un appagamento dei desideri altrimenti repressi che si manifestano quando nel sonno le trame della censura cosciente sono allentate. il sogno diventa dunque un testo da interpretare che presenta una trama esplicita e una serie di contenuti che richiedono decifrazione. il processo di metamorfosi che nel sogno trasforma un contenuto pericoloso in contenuto latente agisce attraverso meccanismi comparabili alle trasformazioni del linguaggio figurato (metafora e metonimia). Così come il sogno, il motto di spirito e un'altra manifestazione del rimosso che emerge mascherato. l'inconscio possiede una propria modalità espressiva, un proprio linguaggio e uno stile peculiare finalizzato ad aggirare le maglie della censura cosciente. esiste quindi una sintassi dell'inconscio. Francesco Orlando → una delle rivisitazioni più interessanti di Freud. la critica orlandiana opera una precisa scelta di campo ponendosi in aperta polemica con letture biografiche e contenutistiche. per Orlando un'efficace applicazione della psicoanalisi alla letteratura non deve mirare a una psicologia dell'autore o del personaggio e nemmeno arrestarsi all'analisi del contenuto. deve considerare la letteratura quale oggetto linguistico in cui il discorso si presenta come intersezione tra logica cosciente e inconscia. Orlando concepisce una teoria psicoanalitica della letteratura che guarda principalmente al versante formale. Orlando allarga il modello del motto di spirito alla letteratura → la creazione letteraria diventa portatrice di un contenuto tendenzioso espresso in forma latente. Il contenuto tendenzioso assume una forma che gli permette di essere comunicato: il represso non può essere incanalato in una forma che non sia funzionale al mascheramento del contenuto. Dispositivo Il termine nasce nell’ambito della filosofia post-strutturalista come successore del concetto di struttura. Foucault → tre elementi costitutivi del dispositivo: l'essere un insieme di strategie e rapporti di forza che condizionano certi tipi di sapere e ne sono condizionati. I dispositivi sono l’insieme di tecniche discorsive e concrete di gestione e governo in cui alcuni elementi sono in grado di controllare, dirigere e contenere strategicamente le condotte dei soggetti. Il dispositivo si forma quando appare la necessità e l’urgenza di un cambiamento dei dispositivi precedenti ormai non più adeguati alla situazione concreta.
IL LETTORE
La ricezione del testo L'interazione tra testo e lettore va intesa da due punti di vista: il modo in cui i lettori reali interagiscono con i testi letterari e l'atto estetico della lettura (in questo caso il lettore è un lettore ideale o astratto). La teoria della ricezione fu sviluppata all'interno del gruppo noto come Scuola di Costanza alla fine degli anni Sessanta da Jauss e contemplava sia la prospettiva storico/empirica sia quella estetica. Escarpit → sociologia della letteratura. Ricezione dell’opera da parte dei lettori intesi come consumatori. Fish → il lettore non è un soggetto individuale ma un membro della comunità interpretativa, guidata da una serie di strategie interpretative condivise. Indeterminatezza del testo e ruolo del lettore Oggetto letterario → definito in contrapposizione agli oggetti reali e agli altri oggetti di rappresentazione in virtù della nozione di indeterminatezza letteraria. Lettore implicito di Iser Il lettore implicito è al momento stesso un elemento del testo, un'entità deducibile dal testo, un meccanismo di produzione del significato è una serie di operazioni mentali coinvolte nella produzione di senso. Il repertorio del lettore include le conoscenze socioculturali e letterarie del lettore + le sue esperienze. L'atto della lettura dà vita a diverse concretizzazioni dell'opera letteraria ma il significato del testo coincide con un'esperienza che è insieme personale è strutturata dal sostrato del testo. Iser → mettere in risalto lo spazio che ogni testo letterario lascia per l'interazione del lettore. ha messo in luce l'esistenza di strategie testuali in grado di manipolare il tasso o grado di indeterminatezza del testo e pertanto di rendere più o meno preminente il ruolo del lettore nella costruzione del testo stesso. Umberto Eco. l'opera aperta e il lettore modello per eco il lettore non è passivo ma coopera attivamente alla costruzione del senso del testo. In tessuto di non detto. Ruolo del lettore → essenziale e partecipativo. cooperazione non casuale: e il testo a postulare il destinatario come condizione della sua capacità comunicativa. il lettore modello di eco presenta una serie di competenze che lo rendono capace di cooperare all'attualizzazione testuale come l'autore pensava. il testo è quindi il risultato di due componenti: Le informazioni fornite dall'autore nel testo e le informazioni aggiunte dal lettore che sono più o meno determinate dall'input dell'autore. Usi della letteratura
- Storytelling Animal
- Leggere offre un processo di riconoscimento
- Possibilità di estendere sé stessi
- Assorbimento del lettore nel testo (incanto)
- Metodo di conoscenza del mondo
- Turbamento
LA NARRATIVA
Introduzione Svolta narrativa → da quasi trent’anni la parola racconto è diventata passe-partout. Nella cultura dello storytelling tutto può diventare racconto (libro, film, serie ma anche mostre, social network, campagne pubblicitarie). Se tutto si narrativizza diventa difficile definire in modo preciso il concetto di racconto. Per questo vanno distinti i concetti di narrazione , storia e racconto. Con narrazione si intende l'atto di narrare e definiamo racconto in senso stretto il prodotto di questo atto. La storia invece è il contenuto che racconto veicola, l'insieme di eventi di cui un testo consiste. L’importanza degli eventi Gli eventi si collocano nel tempo → non solo si susseguono, ma si intrecciano. Un racconto non per forza è costituito da soli eventi anzi questi ultimi possono essere negati → descrizioni ed ellissi. Ci sono testi che ruotano intorno a eventi deboli, in cui avventurosità, sequenzialità e casualità tendono a ridursi al minimo. I personaggi e il loro mondo interiore Dubbio → gli eventi anche quando sono molto deboli bastano a qualificare un testo come narrativo? C’è chi risponde di si e chi risponde di no. Aristotele già suggeriva che fosse così → le azioni sono centrali solo in quanto compiute o subite da personaggi. I lettori possono dimenticare certi eventi anche nodali di un romanzo e portarsi dietro per tutta la vita il ricordo di un personaggio conosciuto all’interno della finzione testuale. È proprio sui personaggi che investiamo molte delle nostre risorse immaginative. Caratterizzazione → leggendo raccogliamo informazioni implementando i profili astratti del personaggio. Fludernik → i personaggi sono più importanti delle azioni. L’elemento fondamentale di ogni racconto è l’esperienzialità, cioè la comunicazione di un’esperienza antropocentrica che non è legata esclusivamente alle azioni che un personaggio compie o subisce, la sola esistenza di un personaggio basta a produrre un livello minimo di narratività. Testi in cui è centrale la vita interiore dei personaggi, mentre le azioni passano in secondo piano. Quindi se per Genette “io cammino” era il più breve racconto possibile, per Fludernik sarebbe “io soffro”. C’è qualcuno che racconta Autore e narratore Eventi e personaggi sono sufficienti a garantire la narratività di un testo? C’è un terzo aspetto che non può essere trascurato: se c’è una storia ci deve essere qualcuno a raccontarla. Tutti i racconti hanno un autore ma la narratologia afferma che non è l’autore a raccontare. L’autore scrive e nel farlo dà vita a un mondo della storia autonomo dalla realtà di partenza. A raccontare gli eventi che
RETORICA E ARGOMENTAZIONE
Che cos’è la retorica Definire la retorica significa identificarne due aspetti fra loro strettamente connessi: la teoria e la prassi. Oggetto della retorica è il discorso pubblico di un oratore → persuadere un uditorio: tutta l'arte e la pratica della retorica tendono all'ascoltatore. In ogni enunciazione l'ascoltatore svolge un ruolo attivo, determinandone forma, peculiarità e intensità. L'enunciazione è elaborata in funzione delle eventuali reazioni responsive. Retorica e logica Fin dall'antichità il discorso retorico viene contrapposto al ragionamento logico. La retorica ha a che fare con il verosimile, la logica con il vero. La logica dimostra, la retorica argomenta. Platone distingue retorica e filosofia → la prima ha a che fare con il sembrare, le false apparenze, e quindi è falsa, mentre la seconda mira al giusto e al vero. In Aristotele viene meno questo antagonismo → una volta sistemata la logica il filosofo può occuparsi serenamente della retorica e del verosimile. La retorica si avvale di prove, indizi e testimonianze non di tipo logico-sillogistico, ma costituiscono ragionamenti più brevi e semplici (entimemi). La retorica fa leva sul senso comune, chiamando in causa opinioni, punti di vista e valori condivisi. Cinque sezioni dell’arte del dire Topica Il topos è al contempo uno schema logico proprio della dialettica e una strategia del pensiero che si basa non su verità necessarie ma su opinioni condivise dalla maggioranza. I luoghi costituiscono le premesse degli elementi e si distinguono i luoghi comuni (punti di vista comunemente condivisi rispondenti a opinioni diffuse) e i luoghi propri (specifici in relazione alle singole discipline e a ciascun genere oratorio). Luoghi della memoria Le operazioni essenziali della mnemotecnica convergono nella creazione di un percorso nello spazio in cui si individuano dei punti di riferimento → luoghi nei quali si depositano le porzioni del discorso da memorizzare. Concezione spaziale della memoria, traduzione delle parole in immagini. A ciascun luogo corrisponde un'immagine. Un contenuto discorsivo è associato all'immagine e al suo luogo. in un luogo si proietta un'immagine-concetto. Si tratta peraltro di quanto i narratori del romanzo modernista hanno tradotto nella tecnica dello stream of consciousness, che riproduce parole e percezioni, pensieri e immagini senza legami sintattici o grammaticali ma sulla base di ganci analogici. La concezione del pensiero come un movimento dello spazio alla base della topica della memoria comporta una materializzazione delle parole che diventano immagini. Trasporti L'attività del pensiero sorge e si sviluppa a partire dalla materialità irriducibile immanente del corpo. la ragione è legata da un continuum esperienziale all'attività percettiva e motoria, la quale produce le strutture elementari da cui si generano i concetti astratti. La mente umana è costitutivamente letteraria → l'immaginazione narrativa, l'organizzazione del mondo in storie è lo strumento fondamentale del pensiero.
LA POESIA
Generi L'etichetta genere poesia può comportare una serie di fraintendimenti. prima dell'Ottocento con poesia si poteva intendere tutto il sistema letterario. da un paio di secoli la poesia si è trasformata in qualcosa di più ristretto e preciso. La capacità di scrivere poesia era molto diffusa presso le persone istruite → quasi ogni individuo che avesse fatto un minimo di studi letterari era capace di comporre qualcosa in versi. Accademia dell’Arcadia → fenomeno nazionale di grande importanza. gli iscritti alle colonie dell'arcadia erano in Italia molto numerosi. Nell'ottocento quello che era solo uno dei generi, il genere lirico, si espande, si assolutizza, diventando l'unico genere poetico. la poesia finisce per coincidere con la poesia lirica. Il dominio della prosa si allarga sempre di più. si manifesta una specie di super genere, quello lirico, che si confronta direttamente con l'altro genere principe: il romanzo. L'immagine del poeta moderno è esattamente l'opposto di quella del poeta arcadico. il poeta moderno si caratterizza per un’asocialità, a volte ricercata a volte subita. Italia → Giacomo Leopardi, primo poeta moderno. In generale, la possiamo moderna si qualifica per la sua separatezza → funzione utopica, rifiuto di un uso banale e della lingua e della comunicazione. Enunciazione Io lirico → coincidenza tra io lirico e io reale del poeta? L'autobiografismo di tantissima poesia moderna non può essere negato ed è indiscutibile che nella poesia lirica tendiamo a sentire la voce di qualcuno in carne ed ossa, voce che non sempre racconta una storia ma che spesso evoca uno stato d'animo. la poesia solo in parte al racconto e il raccontare non è la sua vera condizione o essenza. la soggettività della poesia è, al tempo stesso, autobiografica e fittizia. Forme Metrica → misurazione. A partire dall’Ottocento le vecchie misurazioni entrano in crisi e ogni lingua manifesta con mezzi specifici il medesimo desiderio di cambiamento. Verso libero. La poesia procede per salti e discontinuità e la metrica segue questo procedere per spezzoni sintatticamente poco legati che però rendono quasi visivamente quanto il poeta intende dire. In letteratura come in tutte le arti chi compone non è mai del tutto consapevole di ciò che la sua opera fa → l'autore reale non è padrone dell'interpretazione che i lettori reali generano. In poesia questo ragionamento si radicalizza → la grande concentrazione del testo poetico, la sua tendenziale brevità, fanno sì che certi effetti di ritmo e di suono possano determinare delle configurazioni solo in parte previste da chi le ha messe sulla pagina. in realtà esiste anche un filone del tutto diverso della poesia moderna che rovescia molte delle osservazioni fin qui fatte → la ripetizione.
IMMAGOLOGIA TRANSCULTURALE
Esplorazione dell’altro e confronto con il diverso → base della parola letteraria, forza di propulsione e stimolo creativo. Il nesso tra il sé e l’altro L’imagologia letteraria ha quindi come oggetto le molteplici narrazioni della diversità culturale, etnica o nazionale. Comprendere i legami tra i miti personali dei singoli autori, nelle loro relazioni intertestuali, si occupa dell’alterità presente sul piano testuale in quanto forma discorsiva. Le immagini dell’altro paese o dell’altra cultura (etero-images) sono strettamente collegate con le immagini di sé di una collettività (auto-images). Indagine imagologica → campo che su estense gli altri linguaggi artistici anche se la letteratura occupa un ruolo centrale di catalizzatore di idee, immagini e stereotipi. Lo sviluppo dell’imagologia e le discipline sorelle Lo studio delle images letterarie ha dialogato con diverse altre discipline prendendone in prestito metodologie e prospettive di indagine. L’impostazione di Dyserinck e della sua scuola si avvale di contatti con altre discipline (es. sociologia e studi storici). Pageaux è invece di differente impostazione, rinnovando la disciplina → mette a frutto i concetti chiave elaborati da strutturalismo, semiologia e antropologia culturale. Per Pageaux è importante collegare images e mirages letterarie con quelle delle altre arti e pratiche culturali, operando aperture anche nei confronti della “paraletteratura”, considerando il testo imagotipico come testo programmato in cui mito e stereotipo sono varianti di images (e svolgono un ruolo di compensazione). Dall’analisi della produzione imagologica in campo europeo dell’ultimo cinquantennio, emerge una certa difficoltà a cambiare punto di vista, analizzando l’image letteraria e più ampiamente culturale europea non solo dall’interno, bensì a partire dal suo esterno. Said → rappresentazione mistificatoria dell’Oriente a partire dall’immaginario occidentale. Mondo orientale che rivendica il proprio posizionamento etico e identitario dopo una secolare repressione coloniale e imperialista. Metodologia imagologica L'uso convenzionale di certi stereotipi etnici, all'interno dei testi letterari, risponde a delle dinamiche che spesso vanno al di là di idee reali sull'altro e sull'altrove. Anche alla luce di una revisione critica della metodologia imagologica attraverso un confronto più accurato con la teoria narratologica e della retorica innesta dagli elementi che rinviano alle intertestualità, al contesto e allo stesso testo rimane saldo.
Principali attitudini mentali:
- Mania → mirage dell’altro
- Fobia → mirage della propria identità etnica/nazionale
- Filia → l’altro paese è considerato al pari del proprio. Visione positiva ed equilibrata. Imagema → rappresentazioni oscillanti del continente africano, schizofrenia dell’immaginario. Oscillazioni tra visioni maniache di bellezze paesaggistiche e bellezze primordiali e fobiche. Dall’alterità distante all’alterità intima: per un’imagologia transculturale L’imagologia costruisce il suo progetto critico interpretativo attorno all'idea di diversità culturale. Concetto herderiano di cultura e nazione → Si basa su te principi che ebbero grande seguito nella costruzione dei moderni stati nazione: omogeneità, consolidamento etnico, delimitazione chiara dei confini. A oggi va riconosciuto il suo definitivo superamento → alla luce dei più recenti movimenti migratori e dei cambiamenti che hanno investito le società non è più possibile attaccarsi l'idea che popoli, etnie e culture siano per natura omogenei verso il loro interno e separati necessariamente dal loro esterno. Transculturalità secondo Welsch → concetto di cultura come rete: le culture si mischiano tra di loro con la conseguenza della generazione di stereotipi, offrendo però occasioni di scambio culturale. Modello dei Caraibi → molteplici scambi interculturali avvenuti nel corso della storia, mescolanza per ragioni storiche violente (colonizzazione). Glissant → creolizzazione culturale (realizzazione di una vera e propria poetica della relazione che produce elementi culturali ed insegna dell'imprevedibilità). Identità transnazionali e doppi sguardi il campo letterario mondiale degli ultimi decenni è sempre più dominato da migrant writers oltre che da autori e autrici di origini miste. Lo scrittore e la scrittrice transculturale, migrante o esule, trans- lingue e/o plurilingue, articola sul piano estetico ricreativo un discorso cerniera che di frequente combina elementi imagotipici (definizione del sé e dell'altro e ibridazione identitaria) con elementi imago logici (demistificare lo sguardo dell'altro sul sé). la capacità di rapportarsi con una cultura facendo leva su un doppio sguardo diventa un potente motore tematico. Nelle scritture transculturali lo sguardo è rivolto verso l'interno di una cultura anziché verso un'alterità collocata fuori dai confini. Il processo di demistificazione culturale può riguardare anche una società come quella statunitense → melting pot. Imaging → processo non come costrutto stabile e definito ma come complessità ermeneutica costituita dall'interazione tra elementi imagotipici ed elementi imagologici.
un nucleo semantico che dovrebbe essere mantenuto nel trasferimento dal prototesto al metatesto di una variante intertestuale. Translation Studies Laura Salmon → distinguere all'interno del nome più comprensivo di teoria della traduzione due macroaree disegnate da loro oggetto principale di studio: i prodotti della traduzione e i processi della traduzione. Studi sulla traduzione letteratura comparata Il legame tra TS e comparatistica si stringe a partire dagli anni Settanta. I TS hanno messo al centro della loro riflessione concetti chiave radicati nel discorso della differenza, nella simultaneità, della contingenza, della mobilità e dell'ospitalità. la traduzione è da sempre una delle principali forme di circolazione del sapere e questo ha reso i TS il centro di indagini sulle forme di egemonia e sui rapporti di forza tra le lingue e le culture. Non si tratta di addomesticare un testo straniero ma di fare un lavoro etico che faccia emergere il traduttore dall'invisibilità in cui era relegato → indagare anche sull’agency di traduttori e traduttrici, riconoscendone la traduzione un vero atto performativo. Dalla traduzione alla transmedialità La trasformazione culturale più decisiva dall'avvento dei media digitali consiste nel passaggio dall'idea di traduzione interlinguistica a quella di traduzione transmediale. Si è ampliata l'idea del testo come tessuto per raggiungere in quell'intreccio di fili altre forme espressive che includano le nuove possibilità narrative → l'idea di testo si è dilatata e al tempo stesso si è complicata. Dolezel sottolinea il ruolo attivo del lettore/autore che riceve un mondo finzionale lo riscrive secondo tre modalità principali: la trasposizione, l'espansione e la dislocazione. Adattamento → pregiudizio che vede l'adattamento solo come un prodotto derivato, non autonomo ed esteticamente inferiore. le storie sono rinarrate attraverso media intensivi e partecipativi o attraverso media mostrativi. Rimediazione → il concetto di rimediazione è stato progettato per rendere conto della genealogia visiva dei media contemporanei. Convergenza → nuovo modello estetico basato sul flusso dei contenuti su più piattaforme. Ecosistema narrativo → l'autore singolo ha visto crescere accanto a sé il fenomeno diffuso della co- autorialità e al tempo stesso può lavorare in una modalità partecipativa, traduttiva, performativa in relazione sia ai testi cui si ispira sia agli altri autori a cui si affianca.
LETTERATURA, CINEMA E MEDIA
La letteratura nell'epoca della cultura convergente I rapidi sviluppi della tecnologia e i processi di digitalizzazione hanno impresso una serie di cambiamenti radicali alle logiche dell'industria culturale che hanno investito i confini e le gerarchie che separavano gli ambiti dei linguaggi artistici dal mondo della comunicazione, dell'informatica, nell'intrattenimento e del marketing. La convergenza non riguarda soltanto aspetti esclusivamente tecnologici o del tutto intuitivi per il senso comune ma va intesa anche nel quadro più ampio di una convergenza economica, di una convergenza globale che definisce le forme e le estetiche dominanti dei linguaggi e infine di una convergenza culturale che modella le nostre abitudini. l'idea che un testo sia implicato in una rete di riferimenti culturali e un'acquisizione della teoria e della critica letteraria almeno della stagione dello strutturalismo e che in seguito ha definito i quadri di ricerca della comparatistica. Il confine tra letterario e non letterario varia notevolmente a seconda delle epoche e delle culture. Transmedia storytelling Ci relazioniamo sempre meno con delle forme testuali stabili e sempre di più con dati e contenuti attorno ai quali viene costruita una grande quantità di testi disposti su più media e aperti a varie riscritture, incluse le pratiche di riappropriazione dei consumatori. Transmedia storytelling → integrazione di molteplici testi dentro una trama narrativa complessa non riconducibile alle logiche di un singolo medium. La forma libro viene considerata come parte di un circuito comunicativo più ampio che si sviluppa lungo altri media, è un processo lungo il quale gli elementi di un racconto attraversano differenti canali di distribuzione. Ecosistema narrativo. Dall'adattamento alla narrazione espansa Studio degli adattamenti → campo di ricerca decisiva nel quadro di queste trasformazioni. Hutcheon → Diversi media analizzati lungo tre macrocategorie: narrazione, mostrazione e interazione. Ehi nel contesto dell'economia globale i testi hanno bisogno di adattarsi alle differenti condizioni culturali o storiche in cui vengono prodotti. L'agenda teorica dei nuovi studi sull'adattamento si struttura attorno a cinque punti: la rilettura radicale della nozione di fedeltà, la necessità di superare la relazione cinema letteratura in favore di una varietà di media e linguaggi artistici coinvolti nei processi di adattamento, l'idea di considerare molteplici adattamenti dello stesso testo, l'idea che l'adattamento non è un processo univoco che coinvolge in originale un prodotto derivato, ma un processo dialogico da cui entrambi i testi risultano modificati e infine la volontà di integrare le prospettive degli studi sull’intertestualità con un modello teorico che sappia dar conto delle molteplici pratiche dell'adattamento. Narrazione letteraria e audiovisiva I rapporti tra cinema e letteratura sono molto più ampi rispetto allo scambio di storie o contenuti e la loro reciproca influenza non può circoscriversi all'ambito dell'adattamento → influenza più o meno diretta della letteratura sul cinema e stile cinematografico acquisito dal romanzo. Letteratura, new media, social reading I nuovi media hanno messo in crisi il confine che separava l'ambito della produzione da quello della fruizione, promuovendo una serie di pratiche attraverso cui le audience interagiscono con i prodotti dell'industria culturale (fanfiction e user generated content, forme in cui il ruolo del lettore è sempre più attivo). le pratiche di lettura sono anch'essa al centro di grandi trasformazioni e sperimentazioni → social sfruttati per far circolare in modi inediti celebri opere letterarie. La letteratura deve essere pensata come un medium coinvolto nel complesso sistema mediale i cui meccanismi convergenti ne mettono in crisi l'autonomia.
