Scarica Pireddu M., Serra M. (2012), Mediologia. Una disciplina attraverso i suoi classici, Liguor e più Sintesi del corso in PDF di Storia Dei Media solo su Docsity!
MEDIOLOGIA
UNA DISICPLINA ATTRAVERSO I SUOI CLASSICI
1903 - GEORGE SIMMEL, LE METROPOLI E LA VITA DELLO SPIRITO
Nel corso dell’Esposizione tedesca di urbanistica, nel 1903 a Dresda, si tenne un ciclo di conferenze sul tema della vita in città in cui a Simmel venne chiesto di parlare del ruolo della vita intellettuale nella grande città. Egli decise di ribaltare il tema analizzando gli effetti della metropoli sullo spirito e l’intelletto umano. La metropoli e la vita dello spirito nasce dall’osservazione di Simmel circa l’analisi dell’uomo metropolitano che, per difendersi dai numerosi stimoli offerti dalla città, sviluppa un “organo” protettore che fa sì che l’uomo risponda a queste sollecitazioni con l’intelletto e non con il sentimento (individuo blasè). Si tratta di una mediologia che vede la metropoli e le sue forme di vita come l’origine dei mezzi di comunicazione di massa novecenteschi.
Medium e accelerazione di Antonio Rafaele
La metropoli è la descrizione di uno spazio, di un mondo ancora inedito e inesplorato a cui corrisponde la nascita di forme mai prima sperimentate di lunga durata. La metropoli è la costruzione di un sapere che prevede una stretta complementarità tra esperienza e repertorio metodologico. Con la metropoli soggetto e oggetto, contenuto e forma, sono un unicum originario e inscindibile. L’io è infinitamente modellabile sulla scorta delle circostanze vissute. La metropoli partecipa ad un percorso di studi iniziato con le prime riflessioni romantiche sul valore dell’opera e concluso con Understanding media di Marshall Mcluhan, dove la corrispondenza tra metodo e performance raggiunge una piena e compiuta visibilità. Il medium è il messaggio. Ciò non era per nulla ovvio prima della velocità elettrica e del campo totale. Sembrava allora che il messaggio fosse “il contenuto” e la gente soleva chiedersi cosa volesse rappresentare un quadro, anche se non si poneva mai questa domanda a proposito di una melodia, di una casa, di un abito, in quanto per queste cose conservava un certo senso dello schema generale, cioè dell’unità tra forma e funzione. Le epoche, ovvero il passato, il presente e il futuro dell’uomo sono il risultato di un rapporto insuperabile tra l’io e le sue estensioni. Non vi è mai, tra i due termini, un rapporto di tipo gerarchico bensì una coincidenza: la metropoli determina un tipo metropolitano, la televisione un tipo televisivo, la scrittura un tipo alfabetizzato, la radio un tipo radiofonico. L’atto del conoscere comporta una decostruzione della forma presa in esame al fine di mostrare tanto la configurazione assunta dal vissuto quanto le corrispondenze stabilitesi tra quest’ultimo e l’io e le sue abitudini. La metropoli richiama un altro testo, I passages di Walter Benjamin in cui il ricercatore compie uno sdoppiamento: è acuto osservatore di se stesso, mosso dall’interno o dal bisogno di articolare la forma assunta dall’esperienza. Nella prospettiva di Benjamin, solo il presente può recuperare frammenti del passato, costituendo una configurazione altamente complessa e variegata. Esposizione, pubblicità, art nouveau, sono elementi di un unico oggetto, Parigi, responsabile tanto della loro apparizione quanto della loro eventuale riattualizzazione. L’azione congiunta di tutti gli elementi trasforma la storia in un susseguirsi di mode, il cui ritmo è veloce e il cui fine è la moltiplicazione delle abitudini, delle possibilità di vita. La metropoli offre sin da principio uno scenario inedito, un accumulo e un’intensificazione straordinaria degli stimoli e delle sollecitazioni. Io vi si trova come spiazzato e stordito, perduto in un mondo che non conosce e non gestisce ancora. L'individuo avanza come sospeso, si lascia atterrare, distrarre e sedurre e deve gestire l’incontro con milioni di persone e controllare un numero incalcolabile di offerte, segnali e
indicazioni. Pertanto, lontano dai dettami di una classe o di una cultura dominante, da un insieme di regole, pratiche e costumi condivisi ci si sente più liberi ma anche più fragili e disposti agli umori e alle sensazioni individuali. Un processo così estremo da spingere ad un'esperienza di morte, intesa come esperienza conclusiva risolutiva, come limite mediante il quale costruire e ricostruire un punto di vista sulla globalità del vissuto. Simmel offre al lettore rappresentazione perfettamente dicotomica: da un lato la città di una provincia con una precisa intenzione morale, dall'altro la metropoli con una nuova intenzione allegorica. mentre la piccola città tende a conservare e ripetere le proprie abitudini, la metropoli invece crea e la disfa rapidamente, riconoscendole in ultimo come effimere e passeggere. Se la piccola città è un medium che esige particolari strumenti, la metropoli, a sua volta, è un medium che sollecita nuovi dispositivi organizzativi. Nella descrizione di Simmel, la metropoli riempie l'esistenza dei singoli e della collettività di innumerevoli eventi, discontinui tra loro e senza alcun rapporto chiaro e visibile con le esperienze passate. Abbandonata ai flussi della vita quotidiana, l'identità si sviluppa su due piani complementari: ogni evento viene inizialmente vissuto come un mito o come un sogno ad occhi aperti e successivamente, l'uso e la ripetizione quotidiana, così come i continui sguardi retrospettivi dell'io in quanto osservatore di se stesso, trasformano quella stessa potenzialità in un habitus familiare, circoscritto e perfettamente riconoscibile. L’insieme di queste pratiche rende il singolo un sistema sempre potenziale, soggetto a improvvise riconfigurazioni costantemente teso al raggiungimento, illusorio o concreto, del piacere. Nei processi identitari generati dalla metropoli, lo stile di vita assume un significato molto più intimo e antropologico del passato: non è più un semplice strumento della differenziazione in classi sociali ma la creazione di una sorta di seconda pelle, di un habitus atto a mostrare e rendere visibile, dinnanzi allo sguardo altrui, la propria personalità. La moltiplicazione degli stili di vita introduce infine, sul piano simbolico, una radicale trasformazione del rapporto esistente tra storia e natura. Se nella versione antica La storia riproduceva il senso e i limiti imposti dalla natura mediante una determinata condotta sociale, in quella moderna le due dimensioni si separano, costituendosi come due universi perfettamente paralleli: la natura si impone come un flusso vuoto ed omogeneo, mentre la storia come un susseguirsi di abitudine atte ad alimentare una comunicazione o uno scontro tra gli individui. La vita sociale assume le sembianze di un gioco, di una droga o di una seconda natura. La metropoli è la rappresentazione di un archetipo, tanto sul piano del metodo che su quello dei singoli contenuti, tanto per la storia dei media che per quella del pensiero metodologico. Lo scenario descritto nella Metropoli appare, allo sguardo attuale, deformato o dilatato. La potenza della metropoli subisce un decentramento: il rapporto particolare ed esclusivo tra l'io e la grande città viene sostituito da un rapporto più ampio, potenzialmente infinito, tra l'io e le sue estensioni. La metropoli non è una delle tante possibili virtualità, esattamente come la campagna o la città di provincia, la radio o la televisione. La metropoli è una potenzialità fra le altre ma anche, per via della sua storia, un'impronta e un residuo sempre presenti. Alla metropoli sono infatti riconducibili alcuni caratteri più diffusi e costitutivi della contemporaneità: l'accumulo e la rapida successione dei media, la percezione che essi funzionino come protesi del soggetto, il dominio della moda e dell'opinione.
1916 – GYORGY LUKACS, TEORIA DEL ROMANZO
La stesura dell’opera di Luckacs risale a un periodo tra il 1914 e il 1915, all'inizio di un periodo di grandi accadimenti, come la Grande Guerra e la Rivoluzione Russa, destinati a marcare indelebilmente il corso della storia del 900. Fu proprio la guerra, a cui era fortemente contrario, che lo indusse a scrivere l'opera.
La teoria si basa sulla capacità innovativa delle crisi di sistema della civiltà occidentale, sulla potenza poietica delle sue catastrofi. Sta di fatto che Lukacs in questo suo saggio parla del romanzo: quel particolare genere di romanzo che egli consente di usare alcune narrazioni canoniche come metafore insieme strumenti del soggetto moderno, come sua tecnologia. In quanto specifico formato di espressione letteraria trapassato nelle biblioteche e nelle aule scolastiche, il romanzo è ancora viva esperienza di lettura soltanto in un pubblico ormai nettamente delimitato. Pertanto, c'è di mezzo ciò chi anima le estetiche e politiche della morte dell'arte. La morte: basterebbe partire dal clamore di questo tema per sviluppare da subito il motivo dominante per cui questo saggio è conforme alla sensibilità che oggi ci domina: oggetti in frantumi, corpi esplosi, mutanti e decomposti. Tutto questo è cinema, televisione, game off e on line. Tutto questo per alberga nella nostra immaginazione fluttuando tra finzioni e realtà. Se è vero che senza Teoria del romanzo è difficile ragionare sui media, è almeno altrettanto vero E per accostarsi al saggio di Lukacs bisogna aprire una finestra sullo sviluppo della stampa e dello schermo. Il romanzo nato nel 700 si colloca in un particolare momento storico delle pratiche narrative di cui l'essere umano si è sempre servito per costruire il proprio ambiente (le condizioni del mercato). Al grande romanzo ottocentesco fu affidata la formazione della nuova classe dirigente, basata sulla qualità dei suoi rapporti tra interiorità e società. Il romanzo fu passione per l'impresa. Al romanzo d'appendice fu dato il compito di far fruttare socialmente il tempo libero delle classi lavoratrici, imbrigliare le loro evasioni immaginarie, educare affettività e comportamenti dei ceti medi, trasmettere galatei. Per fare mondo, cioè produrre territorio, realizzare esperienza, per dar luogo all'abitare, l'epoca moderna scaturita dalla fabbrica e dalla metropoli si è sviluppata spingendo le sue piattaforme espressive ben oltre la scena del vivo, oltre il romanzo e il teatro, sino ad adottare i linguaggi del cinema e poi della televisione. Tuttavia il film, per assolvere il proprio ruolo di narrazione collettiva, ha dovuto fare ricorso ai grandi magazzini delle innumerevoli narrazioni scritte. A sua volta la radio televisione è andata più in profondità e in estensione, ha ripreso su scala locale e insieme globale i ritmi delle narrazioni orali e conviviali della civiltà contadina e primitiva. Persino i ceti culti italiani e le loro istituzioni hanno finalmente compreso il contributo determinante che la tv pubblica, La Rai, ha dato alla costruzione dell'identità nazionale. È proprio nel quadro di questa emancipazione democratica che venne realizzato lo sceneggiato televisivo: Attraverso questo formato, intermedio tra romanzo, teatro e cinema, la vita quotidiana si liberava dai cancelli della scuola e delle biblioteche. I media tecnologici dei mercati mondiali hanno moltiplicato la forza con cui le narrazioni riescono da sempre a strutturare e destrutturare territori e immaginari, costruire e trasformare identità, tracciare e cancellare memoria, edificare e distruggere la storia. E stato l'avvento del sistema televisivo misto (Rai-Fininvest) a segnare un sostanziale allineamento dell'Italia di fronte occidentale dei consumi diffusi: si fece strada la portata sociale delle narrazioni dal basso virgola in grado di pesare sempre più sui regimi di potere dei sistemi tardo-moderni. E non a caso, dunque, l'epoca post-moderna venne, altrove da noi, annunciata nei termini di fine delle grandi narrazioni collettive, così come l'Ottocento si era concluso con la crisi del romanzo già nei primi del 900. La attuale società delle reti ragiona e sragiona sulla sostanziale implosione della differenza affettiva i effettiva trasformi di comunicazione lineari e forme di comunicazione ad elevato grado di interattività punto e siamo così entrati in una fase di conflitto e negoziazione tra vecchi e nuovi media. La Teoria del romanzo è un breve, compatto saggio abbozzato nell'estate del 1914 e pubblicato nel 1916. Riguarda la crisi del soggetto storico della società occidentale. Il saggio interviene dunque con grande tempismo sulla crisi ultima del nostro tempo, sul crollo sempre meno rimandabile della modernità. Offre strumenti di riflessione e di lavoro in grado di funzionare su molteplici piani: biografico e storico, istituzionale ovvero disciplinare e didattico, infine professionale e cioè relativo al campo dei conflitti e delle scelte politiche che dovrebbero essere il contenuto sostanziale di qualsiasi innovazione.
A rendere l'autore partecipe della realtà che stiamo vivendo concorrono molte analogie, e alcune di esse sono tanto forti da prevalere anche sulle differenze tra il nostro il suo tempo. La società industriale, ovvero i processi di modernizzazione della vita umana secondo i modi di produzione e consumo dei sistemi di mercato e delle loro politiche sociali e economiche. Sono processi che hanno trovato nella tecnica la loro forza espressiva e operativa. In conclusione, con Lukacs abbiamo in comune il nichilismo e il lavoro: le grandi visioni apocalittico che sulla fine della storia, sul vuoto lasciato dalla morte di Dio, e la centralità della classe operaia. le classi del proletariato aprono e chiudono la storia moderna: allora avevano a tal punto segnato l'avvento della società moderna da spingere un intellettuale come Lukacs a specchiarsi nell'identità collettiva della classe operaia, mentre ora ne stanno segnando la catastrofe. Le rivoluzioni sociali tentano di rifondare l'autorità che il loro soggetto ritiene perduta, tentano di dare un nuovo contenuto, appunto una nuova soggettività alla tradizione. Tra Teoria di romanzo e Storie coscienza di classe, uscito nel 1923, passa una distanza che è estrema solo in apparenza. Il saggio sul romanzo è un discorso sul carattere illuminante del romanzo moderno, narrazione di una borghesia al crepuscolo virgola di anime e forme che tentano di riprendere le trame della storia dopo la definitiva e irreversibile scomparsa di legami religiosi ad opera della modernità stessa. Nella seconda opera Lukacs ha deciso: la coscienza di una classe in tutto nuova per rimettere in moto la storia. La falsa coscienza borghese viene smascherata dalla coscienza di classe. Alla falsa coscienza del borghese si contrappone il suo antagonista. La classe operaia a testa materialmente la verità di sé stessa per mezzo del vuoto lasciato dalla caduta storica della falsità della società capitalistica. Qui si celebra il tragico sovrapporsi tra una religione e l'altra della stessa soggettività politica: il desiderio e la necessità di occupare la sede vacante del potere. Lucas ci aiuta così a capire l'anello di congiunzione tra religione e stato chi ha caratterizzato tutte le politiche della modernità.
1929 – ABY WARBURG, MNEMOSYNE. L’ATLANTE DELLE IMMAGINI
A pochi anni di distanza dal primo film sonoro (Il cantante di Jazz, 1927), fa sua comparsa il saggio sulla radio di Rudolf Arnheim, I primi testi capaci di riflettere sullo sviluppo delle comunicazioni di massa. Filosofo, discepolo dei fondatori della psicologia della Gestalt, egli affronta il suo testo la dimensione ormai compiutamente massmediologica dei primi anni 30, ragionando sulle forme artisti della cultura attraverso l'analisi del medium radiofonico. Il suo testo si concentra sul linguaggio auditivo e sul suo pubblico. Airheim Conclude la musica e la radio sono le uniche arti in grado di rinunciare del tutto all'occhio. Il filosofo distingue i mass media facendo riferimento ai singoli sensi umani come vista e udito, distinzione che sarà centrale anche nei lavori di studiosi come Innis e Mcluhan. Nelle arti visive si danno colore, superfici e forme nelle tre dimensioni dello spazio mentre le arti uditive si muovono all'interno di una sola dimensione spaziale, quella dell'estensione per mezzo del movimento dell'aria. L'essenza di immagine è per Arnheim Possibilità concreta di modellare un'immagine acustica del mondo.
Radio days. Attualità di una preistoria di Roberto Maragliano
Il 1936 è l'anno della prima pubblicazione del saggio sulla radio di cui tratto qui. L'autore è tedesco però quell'anno lo vede residente e attivo in Italia. Il testo esce in lingua inglese presso un editore londinese, Faber e Faber, e a tradurlo provvede Hebert Read, una singolare figura di poeta, critico, psichiatra, pacifista chi avrà rapporti con il nostro paese. Nel 1938 esce la prima edizione italiana del volume che presto verrà esaurita e non sarà più ristampata. Questi sono i tempi della grande fortuna della radio come strumento di intrattenimento ma anche e soprattutto come veicolo di propaganda politica. Hitler e Mussolini fanno un
- Tra gli errori di prospettiva di cui autore si fa responsabile se certamente la scelta da lui enunciata e perseguita in questo volume in favore di una specificità o “autonomia sensoria” di ciascun linguaggio. Che si diano linguaggio puramente visivo da una parte e un linguaggio puramente acustico da un'altra e un nucleo di teoria che nessun approccio positivo si è successivamente trovato a condividere.
- L'aspetto più avvincente di tutta la faccenda sta nel fatto che proprio lì, nell'errore di prospettiva appena indicato risiede il contributo più positivo che l'autore offre alla riflessione di quanti si occupano di comunicazione di mezzi di comunicazione, questo anche se il testo parla di una radio che non esiste più e anche se trova il suo culmine in un elogio della cecità che risulterebbe mediologicamente e psicologicamente scorretto.
- questo, perché quasi teorizzando, cioè sostenendo che la radio è e fa parte sonora esattamente, forse ancor più di come il cinema muto è e fa arte visiva, l'autore mette in discussione, anzi addirittura nulla uno di presupposti di tanti di discorsi allora e tuttora correnti sui mezzi della comunicazione sociale.
- essendo riproduzione totale, ma parziale e dunque imperfetta di realtà, la radio dà conto di un reale puramente acustico, è e produce e diffonde realtà radiofonica, rispondente ad un linguaggio puramente acustico.
- L'analisi proposta dall'autore e virgola al suo interno, la sottolineatura del ruolo formativo che la radio potrebbe svolgere assumono una fortissima valenza educativa.
- Questo non si dica che i miei figli a svolgano automaticamente, o che un medium come la radio svolga di per sé, una funzione di educazione rispetto ad una presa di coscienza individuale e collettiva dell'esperienza umana. Significa che tale ruolo di formazione può essere svolto in maniera casuale e incontrollata, o in una maniera più controllata e consapevole, sia da parte di chi fa sia da parte di chi riceve comunicazione. Un altro nome importante è quello di Gleen Gould, il quale non c’entra niente con Arnheim, ma ti entra mostro con il problema della radio come risorsa per la stilizzazione acustica e con quello della produzione e riproduzione di sono, inteso come fenomeno “estetico” e tecnologico. Canadese, è stato pianista tra i maggiori del secolo virgola e se deve a lui è un contributo importante alla definizione di “un'arte dell'ascolto musicale”. una volta abbandonata la carriera concertistica Gould ti dedica esclusivamente alla registrazione discografica, radiofonica, televisiva. Grazie a Gould, capiamo meglio Arnheim. comprendiamo quello che l'autore soltanto intuisce, ho preso da furore teorizzante sostiene in atteggiamenti estremi. Capiamo cioè che solo uno spirito visionario come il suo può cogliere nelle disposizioni spaziali delle voci, nell'uso dei filtri per la presa del suono, nelle procedure del montaggio lineare, cioè nei rudimentali marchingegni, l’addentrarsi dei primi elementi di una imminente, rivoluzionaria “grammatica del suono”, quella testa che la musica colta e non colta del 900 ha fatto poi coincidere con la sua stessa ragion d'essere.
1936 – WALTER BENJAMIN, L’OPERA D’ARTE NELL’EPOCA DELLA SUA
RIPRODUCIBILITA’ TECNICA
L'intenzione di Benjamin era di prendere posizione nell'ambito dell'accesso dibattito su espressionismo ed estetica marxista. Di fatto, pensava all'Unione Sovietica come luogo ideale di destinazione del testo e virgola inizialmente, cercò di pubblicarlo nella versione tedesca di un giornale moscovita ma, venne rifiutato. Apparve dunque nelle pagine della rivista dell'istituto per la Ricerca Sociale di Francoforte virgola che si era all'epoca trasferito negli Stati Uniti per sfuggire al nazismo. Max Horkheimer, direttore della
rivista, trovò però opportuno apportare delle modifiche sfumandone i riferimenti politici per evitare che la sua pubblicazione nocesse alla vita americana dell'istituto. La versione finale vide allora la luce nel 1955, molti anni dopo la morte di Benjamin, avvenuta nel 1940. All'origine del l'idea centrale del saggio, per cui la riproducibilità tecnica dissolve l’aura dell'opera d'arte, c'è infatti un'immagine baudelaireiana, quella del poeta a cui scivola l'aureola nel fango della strada. Ancor più decisiva di quella di Baudelaire è l'influenza di Bertoi Brecht gli altri amici definirono disastrosa. Theodor Adorno dava all'adesione al rozzo materialismo di Brecht la colpa dell’uso chiaramente adialettico di categorie marxiste portato avanti da Benjamin. E quasi altrettanto deleterio era per Adorno il fatto di Benjamin condividessero atteggiamento ottimistico dell'amico drammaturgo nei confronti del potenziale rivoluzionario di tecnologie dell'arte popolare. È però proprio questo pensiero che conduce Benjamin a comprendere il valore di medium delle tecnologie della riproduzione, il loro influsso sugli schemi di percezione di un'opera e il loro potenziale democratizzante.
Dalla riproducibilità tecnica al remixing digitale di Davide Borrelli
L'analisi portata avanti dall'autore riguarda la messa fuoco delle ragioni per le quali linguaggi della riproducibilità tecnica sarebbero stati congeniali ad esigenze rivoluzionarie nella politica culturale. La loro portata rivoluzionaria e collegata alla possibilità di abbassare i costi di transazione necessari per accedere alla comunicazione. È una interpretazione che si può estendere all'intera storia dei media e che trova nelle piattaforme digitali della rete la sua più recente ed emblematica conferma. Man mano che comunicare diviene più facile e meno costoso si accresce il numero di chi può partecipare ai processi di produzione collettiva di senso. La quantità tende a ribaltarsi in qualità, Significa che cambia profondamente anche la qualità dei consumi culturali poi chi si diffondono atteggiamenti fruitivi improntati ad una maggiore autonomia soggettiva. Se mutano i mezzi che rendono fruibili i contenuti estetici, si modifica di conseguenza anche lo statuto dell'arte. Ben prima di Mcluhan egli ha compreso che il medium e messaggio, Ossia che il canale che si usa per comunicare condizioni il senso di ciò che si comunica. La possibilità di riprodurre immagini in copie virtualmente illimitate secolarizza l'esperienza dell'arte virgola che tende a smarrire l’”aura” di prestigio. Storicamente l'arte deve la sua aura di eccellenza al fatto di essere poco accessibile dal punto di vista culturale, psicologico e comunicativo: nel momento in cui le tecnologie della riproducibilità abbattono le distanze spazio-temporali che ci separano dall'opera, ecco che il concetto aristocratico umanistico dell'arte come qualcosa di geniale ed inattingibile viene messo radicalmente in discussione si rivela obsoleto e inattuale. La possibilità che essa sia riprodotta in modo seriale fa venir meno precisamente queste due condizioni dell'arte, la sua lontananza e la sua unicità dal momento che, da un lato, rende le cose spazialmente umanamente più vicine, e dall'altro provoca il superamento dell'unicità. Per Benjamin il valore auratico che si riconosce alle forme artistiche virgola e in generale al sapere virgola e esattamente funzione dei costi di transazione e di connessione di cui occorre farsi carico per potervi partecipare: quanto maggiore la difficoltà di avervi accesso tanto più alta è la qualità che viene ad essa attribuita. Sono proprio i costi e le difficoltà che si incontrano per accedervi a costruirne performantivamente il valore. Per la stessa ragione l'attributo volgare non si predica in prima istanza di cose che manchino di qualità. Si tratta, in realtà, di una strategia discorsiva che serve a costruire e a riprodurre, differenze che sono espressioni di privilegi sociali. In questo modo l’aggettivo volgare assume un senso connotativo che stabilisce in modo autoevidente l’equazione tra “popolare” e “deteriore, di bassa qualità estetica”. In questo caso ciò che fa di un oggetto o di un luogo qualcosa di sacro non è una qualità intrinseca di cui essi siano portatori, ma propriamente il fatto di essere separati, interdetti al consesso mondano degli uomini.
versante della produzione, il remix la ricostituisce sul piano del consumo, nel senso che sviluppa ad ogni passaggio fruitivo un tasso di unicità creativa virgola che è data dall'impronta singolare di chi utilizza e rielabora i contenuti. Le tecnologie della riproducibilità hanno consentito di sviluppare un'idea di pubblico inteso come audience, ossia come un insieme di individui disseminati nello spazio, destinatari di contenuti comunicativi erogati da industrie culturali specializzate punto le tecnologie digitali danno adito, invece, alle nazioni di pubblici connessi composti da individui che si rendono protagonisti di una fitta rete di conversazioni.
1940 – WALTER BENJAMIN, I “PASSAGES” DI PARIGI
I frammenti che compongono i “passages” di Parigi vengono scritti mentre Benjamin lavora saggi letterari e filosofici su Kafka, Fuchs, Baudelaire e al testo sull'opera d'arte. Dalla metà degli anni 30 Benjamin, già collaboratore dell'istituto per la Ricerca Sociale di Francoforte, diventa un habitué delle conferenze del College de sociologie, nato nel 1937 per iniziativa di altri autori. In seguito allo scoppio del secondo conflitto mondiale e all'esperienza in un campo di lavori forzati, Benjamin scrive rapidamente il suo ultimo testo, le Tesi su Feuerbach di Marx e conducono una critica nei confronti dello storicismo da un punto di vista interno al materialismo storico. Nei testi del Passagenwerk sono presenti tutti i temi fondamentali negli scritti e nelle riflessioni del filosofo tedesco. I frammenti descrivono l'Ottocento, la crisi delle sue ideologie e dello storicismo, dalla prospettiva della metropoli parigina e le analizzano a partire da personaggi come Blanqui, Nietzsche, Baudelaire e Poe il collezionismo, il gioco, la merce, la moda, la prostituzione, l'urbanistica di Haussmann, l'art nouveau, diventano elementi utili per la comprensione delle dinamiche dell'ambiente di vita metropolitano e dello sviluppo capitalistico a lui contemporanei.
Il metodo. O l’occhio del medium di Giovanni Fiorentino
Il Passagenwerk presenta come una raccolta di appunti e citazioni per offrirsi al completamento e all'integrazione del lettore. La forma complessa, stratificata e plurivoca traduce un connubio stringente tra metodo di indagine, composizione, ricezione desiderata e azione politica e deriva da un obiettivo programmatico: per seguire il “risveglio”. Benjamin esplicita così il senso del progetto nella sezione intitolata Elementi di teoria della conoscenza, teoria del progresso. l'intento è quello di dissodare il terreno con la ragione: bonificare territori su cui è cresciuta finora solo follia, penetrarvi con l'ascia della ragione. Il tempo da cui partire è appunto l'Ottocento, il territorio e Parigi, archetipo e radici della modernità occidentale. Il panorama urbano si attende intorno a una metafora centrale, il viaggio temporale si inaugura nello spazio dei varchi, della soglia, attraverso le architetture mobili dei Passages. Lo sterminato lavoro di raccolta, catalogo e bricolage si offre come una sorta di enciclopedia del XIX e colon, nello stesso tempo elabora un modello di “filosofia della storia” proiettato nel XX secolo, costruisce una genealogia dei media di massa, esplora la nascita dello spettatore urbano, orientato su una cultura di consumi piuttosto che su quella della produzione. Le domande, gli argomenti e il metodo di Benjamin ci spingono a ricostruire la storia della cultura secondo una dimensione eminentemente visiva, costituiscono un punto di riferimento preciso per la Fondazione del campo di ricerca dei media e dei visual studies. Lo studioso osserva, vive e sperimenta la città di quegli anni dalle Avanguardie artistiche, riabitata e trasformata dai mezzi di comunicazione di massa, la radio e la stampa, la fotografia e il cinema. Il “risveglio” è inteso come una sorta di “tecnica” che consente di
congedarsi dal passato a partire dalla dimensione inconscia del ricordo. “Assumere il principio del montaggio” consente di “passare al contropelo la storia”. Il lavoro testuale di Benjamin e costruito come un ridicolo disegni e significati, la sua stessa espressione diventa poliforma, mutante, progettualmente incompiuta dove l'esperienza vissuta rimanda alla citazione, e le citazioni alle immagini. La metropoli in quanto piattaforma espressiva e comunicativa implica una reinvenzione del metodo. L'esperienza incongrua e frammentata del cittadino metropolitano viene assunta da Benjamin, che mette in discussione la figura dell'artista e dell'intellettuale, integrando e accogliendo il lavoro di sperimentazione mediale delle Avanguardie storiche, in particolare di surrealisti e da Dadaisti. La prima parte del 900, quando fascismo e nazismo segnano le sorti dell’Europa proviamo a dispositivi tecnologici e visuali destinati a modificare le strutture le modalità dell'esperienza e della conoscenza. Tecnologie e dispositivi a cui Benjamin pone molta attenzione. Il suo sguardo infatti scardina le regole della tradizione accademica. L'inquadratura è fondata “sulla base di minuscoli elementi costruttivi, ritagliati con nettezza e precisione”. Benjamin ad opera uno sguardo fotografico proprio delle avanguardie che impregna il destino del 900 e l'essenza del presente, ancora più forte e intenso nella percezione del consumo ordinario dello sguardo, nella rimediazione del flusso delle reti. Lo sguardo del flaneur baudelariano frantuma lo spettacolo della metropoli. L'occhio è usato alla maniera degli altri sensi, la tecnologia fotografica diventa estinzione della persona, produce in larga parte il distacco tra industrialismo puramente meccanico e l'era grafica dell'uomo elettronico. I media della “riproducibilità tecnica” daranno una struttura e costruiranno un dispositivo per questo meccanismo neuro-antropologico che anticipa la produzione diffusa della “riproducibilità digitale”. Se la macchina tiene fotografica è al centro della riflessione dell'Opera d'arte nell'epoca della sua riproducibilità tecnica, nei Passages La stessa diventa già lente e diaframma per il ricercatore, protesi della carne, sguardo laterale sulla molteplicità della metropoli e consente di esplorare in maniera impensata l'universo reale, il mondo, traduce un nuovo modo di esprimere virgola e ripensare, la realtà. Il lettore immerso nella costellazione in terminata e incontrollabile di Benjamin si perde nella qualità e nella densità del frammentato e della scrittura. In definitiva “Parigi, capitale del XIX secolo” Risponde all'insoddisfazione di Benjamin per la forma libro, mette in crisi il concetto stesso di opera, i suoi requisiti di unità, di linearità e autonomia. Cazzo Benjamin esplicita in più passaggi il metodo, in particolare ritornandoci nella sezione dedicata alla teoria della conoscenza: metodo di questo lavoro è il montaggio letterario. L'opera è organizzata secondo un principio relazionale. In una genealogia culturale ideale, il Passagenwerk composto tra metropoli e la biblioteca, catalogo enciclopedico, raccolta di frammenti che trovano ragione nella forma mosaico, evoca già le potenzialità del Memex, strutture immaginata da Vannaver Bush nel 1945, una sorta di biblioteca di ipertesti funzionante secondo una rete di tracce associative dove gruppi di frammenti sono autosufficienti e non collegabili linearmente. Il cuore dell'attenzione dipende dal lettore, la costellazione di Benjamin si svincola da un'organizzazione gerarchica, moltiplicando i centri e rendendo praticamente infinite e aperte le possibilità di linguaggio, di connessione secondo un modello organizzativo che richiama Internet e il network non solo in qu nel 1933anto modello comunicativo, ma anche in quanto base tecnologica delle forme organizzative realizzatesi nell'epoca dell'informazione.
rende l'approccio fortemente spinto a una semplificazione pregiudiziale. Può essere utile ripercorrere dunque alcuni livelli di questa semplificazione. a) Dal livello della storia e delle teorie dei sistemi produttivi mediali. Horkheimer e Adorno concepiscono il sistema cinematografico nella catena deterministica che collega le diverse fasi produttive dell'opera filmica dalla scelta dell'adattamento di opere letterarie alla sceneggiatura e alla produzione delle immagini sul set, fino alla pubblicazione dei film del circuito delle sale. Al finish del consumatore non resta altro che chiudere il circuito comunicativo seguendo il diktat produttivo. L'industria del film presenta livelli di generazione del senso e politiche orientative, pratiche e reti di circolazione del film costituenti gallerie variegate della merce culturale. I due autori francofortesi non hanno percezione dello scarto globale che interessa il sistema cinematografico mondiale, e tanto più quello americano, nel transito dal periodo “muto” a quello “sonoro”. Fase che vede i modi di produzione non solo cambiare dall'interno ma anche mutare per la spinta di fattori provenienti dall'esterno. Dal punto di vista teorico riguardante la qualità complessiva dei modi di produzione, l'approccio dei due francofortesi sorvola su una serie di nodi e questioni che avrebbero fatto trasparire il divenire articolato, non del tutto coeso, sistematico ma non per questo rigidamente unitario dell'industria cinematografica, da essi presa modello dell'industria culturale. b) Per le relazioni fra culture produttive e forme del consumo culturale. il rilievo mosso circa i modi di produzione del cinema si collega ad un altro lato della questione interna all'industria culturale: i due francofortesi non hanno voluto riconoscere qualità socio-culturali alle varie forme di consumo di cinema. Già negli anni 30, non solo negli USA, vede stratificarsi l'approccio di pubblici diversificati al cinema. pubblici che mostrano di vivere il consumo secondo specifiche forme di vita, sia in rapporto all'appartenenza sociale sia nel vivificarsi di creazioni di immaginario, costituendo soggettività che hanno potuto riconoscersi ed altresì interagire in maniera non univoca con gli habitat socio produttivi e con gli ambienti e i costumi sociali. la relazione fra modi produttivi e immaginario collettivo vede emergere il caso lampante di un genere quasi indefinibile come il noir. Che, infatti, può essere inteso come un prodotto dell’intelligenza del pubblico americano che, a seguito della guerra e del realismo espanso con filmati e riportati giornalistici, voleva vedersi narrare il lato oscuro della propria coscienza nazionale senza mediazioni o contraffazioni. i misteri di Shanghai (1941) di Joseph von Stenberg esibiva la filigrana profetica di cui e in tessuto. il sogno americano mostrava la sua anima maledetta. il pubblico diventava soggetto della comunicazione. Nella costruzione dell'immaginario filmico del noir e insita una possibile reattività socioculturale che l'industria dei media coagula in forme espressive, il rapporto ai modi di vita dell'epoca del capitalismo industriale. il noir e l'umore collettivo che l'industria del cinema statunitense fa proprio durante e all'indomani del secondo conflitto. Horkheimer e Adorno muovono la loro intera indagine supponendo che il prodotto dell'industria culturale si riduca a merce sempre uguale, e che la pubblicità sia una sorta di Dio della macchina che domina il consumatore vanificando ogni sua capacità di resistenza. c) Circa le incorporazioni del sensorio percettivo umano nelle piattaforme comunicative. Il sistema di media contempla unità di tecnologie espressive che richiedono l'iscrizione delle facoltà e dei sensi del corpo umano nei diversi dispositivi: fotografia, cinema, radio, fumetti, utilizzano sostanze tecno- materiali realizzano piattaforme comunicative in cui volta a volta sono organizzate e selezionateli facoltà della vista, dell' udito, le posture del corpo e i saperi cognitivi correlati. D'altro campo i limiti interni alle tecnologie comunicative ne rappresentano la valenza artistica, ossia la capacità di dare valore ai segni il medium prevede come proprio campo di inespressività. Nell'indagine di due autori non è in alcun modo contemplata questa serie di differenze. d) Per la trans-medialità e l'inter-medialità fra le piattaforme comunicative. Sfugge ai due autori francofortesi l'intero processo di elaborazione e di traduzione che comporta l'uso di piattaforme
comunicative differenti. Le piattaforme mediali comportano un solo adeguamenti e sottrazioni del senso, ma aggiunte, innovazioni, ricerca e sperimentazione. Ai due autori sfugge la relazione fra radiodrammi e serial cinematografici e poi televisivi, nonché il rapporto quasi necessario fra cinema e fumetti.
1950- HAROLD A. INNIS, IMPERO E COMUNICAZIONI
Marshall Mcluhan ha scritto che amava pensare la sua Galassia Gutenberg (1962) come una postilla alle osservazioni di Harold Innis in merito alle conseguenze psichiche sociali dell'adozione della scrittura della diffusione della stampa a caratteri mobili. Il suo sforzo per dar vita a una sistematizzazione teorica ambiziosa e capace di proporsi come chiavi di lettura globale dei mutamenti economici e tecnologici sarà infatti ripreso rivisto sistematicamente dal solo Mcluhan. In Impero e comunicazione si afferma con forza che è la prevalenza di un medium o di un altro a determinare l'organizzazione della civiltà. Determinare significa qui determinismo anche se differente da quello attribuito a Mcluhan: quest'opera suggerisce che le società, le civiltà e le forme di vita in comune si costruiscono a partire da questa o quella tecnologia caratterizzante (Bolter) e via via le contraddistingue e insieme dalla competizione tra media differenti e tre gruppi sociali interessati alla loro adozione. La ricostruzione teorica di Innis è solo in parte cronologica, e si configura invece come genealogica, poiché nel definire modelli generali valutando trasversalmente cicli di accesa sovrappone non di rado i diversi livelli temporali presi in esame. In sintesi l'opera vuole mostrare le modalità attraverso le quali le tecnologie della comunicazione hanno dato forma alla storia dell'Occidente.
Le vie dell’impero. Comunicazione e potere in Harold Innis di Andrea Miconi
“Apocalittici e integrati” attrezzo d'incanto un nervo scoperto della critica culturale, così come Lo spirito del tempo. La società dello spettacolo è un altro caso di un titolo che sopravvive alle proprie ragioni virgola non avrebbe potuto intonarsi meglio il respiro del suo tempo; e Understanding media trovò nell'esplosione pop della televisione il terreno ideale della sua diffusione. Innis dà corpo ad un'idea magnifica ed improbabile: raccontare l'intera storia della civilizzazione occidentale in funzione dello sviluppo di media, intesi, nel senso più ampio del termine, come mezzi materiali di trasporto di merci, informazioni e persone. Secondo Innis le civiltà si fondano sul controllo delle due dimensioni costitutive dello spazio e del tempo e quindi sui media che agiscono su una o sull'altra di queste dimensioni. La storia è così determinata dall’alternanza e dal conflitto tra i mezzi pesanti, orientati al tempo, e quelli leggeri, orientati allo spazio. I mezzi pesanti, come la pietra e la pergamena, sono difficilmente trasportabili ma di grande tenuta nel tempo favorendo così la formazione di poteri concentrati su aree territoriali ristrette ma destinati a durare a lungo. I mezzi leggeri sono quelli deperibili, come il papiro e la carta, e però risultano facilmente trasportabili determinando la costruzione di unità amministrative molto estese, come l'impero romano, costrette però ad indebolirsi sull'asse del tempo. Innis applica alla teoria dei media un concetto precedentemente sviluppato nelle proprie ricerche di storia economica, quello di staple: le risorse primarie su cui si fonda lo sviluppo della civiltà, come il legname e gli animali da pelliccia nel caso della storia canadese. L'impero romano è un caso esemplare di conflitto tra istanze diverse: la forza orientata allo spazio del papiro e delle reti stradali, su cui Roma ha costruito la sua espansione globale sul territorio, e la dimensione tempo della pergamena, con cui il cristianesimo ha logorato dall'interno la tenuta culturale del sistema.
Strategie e tattiche dei leader d’opinione di Davide Bennato
La bellezza del libro sta proprio nel considerare i mezzi di comunicazione di massa non come avulsi da un contesto sociale, ma come componenti fondamentali per comprendere dinamiche e chi possono essere tranquillamente considerate come sociali e relazionali. Il libro si compone di due parti distinte nell'organizzazione, ma interconnesse nell'argomentazione. La prima si presenta come un'articolata rassegna della letteratura scientifica di riferimento. La seconda parte è l'accurata descrizione della ricerca svolta presso la città di Decatur (Illinois), descrizione che coinvolge sia la componente metodologica, sia il ragionamento seguito per interpretare i risultati. La prima parte ha il ruolo di introdurre lo studioso alle problematiche connesse al tema della ricerca sui mass media e soprattutto il concetto scivolosissimo di effetto. L'idea degli autori è che, quando si parla di effetto, bisogna pensarlo come un termine multidimensionale che va scomposto e analizzato nelle sue componenti. Un altro interessante contributo teorico viene dato nell’esplicitazione del legame sociale con i mass media. L'esposizione media, le proprietà specifiche del medium, il contenuto della comunicazione, gli atteggiamenti e le predisposizioni individuali. I due autori concentrano la propria attenzione sulle relazioni interpersonali che avvengono in uno specifico contesto sociale: il piccolo gruppo Relazioni interpersonali e piccoli gruppi sono considerati come elementi necessari per poter declinare il concetto di comunicazione nel duplice modo relazionale e sociale, nonché analizzarne le reciproche implicazioni. A questo punto i due autori esprimono la propria opzione teorica verso il concetto di rete di comunicazione interpersonale. Le reti interpersonali hanno due ruoli strategici: da un lato consentono la trasmissione di messaggi dai media al gruppo (funzione relè), dall'altra rafforzano l'influenza dei media si coincidono con le comunicazioni interpersonali (funzione rafforzativa). Per i due autori diventa necessario identificare i modelli di trasmissione e di punti strategici. I due autori per descrivere i modelli di trasmissione riconoscono un ruolo determinante alle strutture di gruppo, alla cultura del gruppo e alle istituzioni di gruppo. Mentre per quanto concerne i punti tra tagini trasmissione, quelli cioè che facilitano gli scambi comunicativi, fanno evidentemente riferimento al tipo di leadership, al ruolo del leader nel gruppo e ai meccanismi di esercizio dell'influenza, facendo attenzione a distinguere il ruolo del leader (colui che influenza le scelte degli altri) dal ruolo del gatekeeper (colui che controlla l'accesso ad un canale comunicativo). La ricerca consiste in una serie di questionari somministrati ad un panel (giugno/agosto) di 800 donne della cittadina di Decatur con lo scopo di individuare i leader d'opinione presenti nei gruppi formali. Sono state indagate quattro sfere decisionali della vita quotidiana: beni di consumo domestico, moda, cinema e affari pubblici, cercando di risalire alla fonte di l'influenza, persona o medium, attraverso un questionario appositamente progettato per seguire i collegamenti delle catene di influenza. L'analisi si è concentrata sui leader d'opinione auto disegnati. Di questi si sono analizzati tre fattori considerati cruciali per lo studio del flusso di influenza personale: la posizione nel ciclo della vita, la posizione socioeconomica, il gregarismo cioè la quantità di contatti con altre persone. Per quanto riguarda i risultati, emerge con una certa forza che non esiste un profilo tipico del leader d'opinione, ma a seconda delle sfere divisionali, c'è un mix particolare di tre fattori. In particolare la posizione nel ciclo della vita è il fattore che più contribuisce a definire il leader d'opinione assieme al gregarismo, mentre lo status è la componente che meno interviene nel processo di costituzione di leadership. Osservazioni molto interessanti emergono anche dalla descrizione del modello teorico. Questa ricerca ha confermato l'ipotesi che era stata già tratteggiata ovvero le idee passano spesso dalla radio e dalla stampa ai leaders d'opinione e quindi da questi ai settori meno attivi della popolazione, secondo un modello che viene definito flusso di comunicazione a due fasi. Ciò che rende i leader d'opinione interessanti e il fatto che sono maggiormente esposti ai media. Il leader d'opinioni sono definiti da una particolare composizione di
fattori sociali che variano al variare dell'argomento analizzato, sono maggiormente esposti ai mass media in virtù del loro maggiore interessamento su temi di cui sono leader ed esercitano la propria influenza mediante i propri contatti sociali. L’agenda della ricerca sui media digitali ha molto da imparare dall'impostazione dei due autori, sia per l'equilibrio tra teoria e ricerca empirica sia perché gli studi sul coinvolgimento delle persone nei New media sono ancora agli albori. L'opinion leader è un concetto strategico della teoria della diffusione delle innovazioni in quanto serve per spiegare le forme attraverso cui l'adozione di un'innovazione comincia a diffondersi all'interno di un sistema sociale, processo facilitato dalla rilevanza sociale di coloro che sono considerati leader d'opinione. Secondo questo modello il leader d'opinione è presente nel gruppo dei primi utilizzatori dove giocano un ruolo cruciale nella diffusione dell'innovazione ad esclusione dei ritardatari, il gruppo di coloro che sono socialmente isolati. In tempi recenti il termine opinion leader e influenzatore è stato considerato semanticamente sovrapponibile. Oggi l'influenza sociale è un tema molto frequentato da studiosi di diversa estrazione teorica. Il forte legame afflusso di comunicazione e due fasi e diffusionismo ha portato alcuni autori a riflettere in maniera dettagliata su quale fosse il ruolo degli influenzatori in questi processi e si visto che è necessario non sopravvalutare le loro possibilità. Ad ogni modo è evidente il fatto che i social media hanno un effetto moltiplicatore dell'influenza se considerata semplicemente come misura della connettività sociale.
1957 – ROLAND BARTHES, MITI D’OGGI
Nell'anno accademico 1949/50 l'autore è un lettore francese all'università di Alessandria d'Egitto, dove conosce Greimas, che lo introduce agli studi di linguistica. La sua opera è un libro che appartiene alla prima fase della sua scrittura virgola che comprende anche Il grado zero della scrittura (1953) e i primi numerosi scritti sul teatro. Il genere di queste opere è la mitologia sociale. Le 53 mitologie della società piccolo- borghese rappresentano una operazione di svelamento e denuncia del carattere ideologico della cultura di massa. L'idea è che essa le sostenga nei dettagli significanti, affermando una serie di potenti stereotipi sociali. Contro la Norma borghese, contro una semiosi sociale che tende a nascondere la propria ideologia ed i principi su cui si fonda, Barthes mette allora in campo una critica del dettaglio, intuendo il passaggio dal reale all’ideologico nella cultura di massa avviene attraverso una serie di canali niente affatto neutri: la stampa, il cinema, il teatro, la letteratura di largo uso. In quest'opera l'accento passa da Brecht a Saussure e per Barthes Inizia l'epoca semiologica, dove per semiologia va intesa la critica dei segni della cultura di massa.
Esempi di semioclastia di Jorge Lozano
Il mito, tradizionalmente, è stato definito come un racconto, ovvero un principio di intelligibilità, una macchina di produzione di senso. D'altra parte, c'è una dimensione antropologica del mito che lo vede strettamente relazionato con il rito, fatto per cui le pratiche rituali non sarebbero altro che attualizzazioni di un mito, ovvero di un sistema di credenze. Quando i riti non si riferiscono a miti anteriori saremmo davanti secondo Agostino, a un caso di pura cerimonia. Levi-Strauss parla al rispetto di un'efficacia simbolica che non risponde a un principio di casualità, ma piuttosto alla relazione tra un significante ed un significato. È In tale prospettiva che emerge la possibilità di pensare riti senza miti dove il significato non deriva più dalle grandi narrazioni, ma emerge piuttosto darei per azione rituale.
della tecnica non è affatto qualcosa di tecnico ricordando come in quanto uomini restiamo sempre prigionieri della tecnica e incatenati e essa, sia che la accettiamo con entusiasmo, sia che la neghiamo con veemenza. Infatti, questa rappresentazione, che oggi si tende ad accettare con particolare favore, ci rende completamente ciechi di fronte al l'essenza della tecnica. La tecnica, dunque, non è semplicemente un mezzo ma un modo del disvelamento, della verità. Nel ricordare che il termine viene dal greco tekné, il filosofo ribadisse l'ambito Proietti co del l'essenza della tecnica: tekné, infatti, indica non solo il fare artigianale e le relative abilità, ma anche l'arte superiore e più in generale le belle arti. Per il filosofo anche la tecnica moderna e disvelamento: un disvelamento che però si costituisce non come pro-duzione ma come pro-vocazione. In quanto esercita la tecnica, uomo prende parte all’impiegare come modo del disvelamento intesa come il disvelare impiegante, non è un operare completamente umano. Dal momento che l'essenza della tecnica non è nulla di tecnico, conclude l'autore, occorre ricondurre la riflessione sulla tecnica in un ambito che, se da un lato è affine alla sua essenza, dall'altro né fondamentalmente distinto: tale ambito e l'arte di fronte alla quale non si può che continuare a riflettere e a domandare senza sosta.
Il reincanto della tecnica di Michel Maffesoli
Il divertissement è una delle scappatoie abituali della nostra pigrizia intellettuale. Nella sua opera il domandare, dice, lavora a costruire una via cerca di illustrare tale questione essenziale attraverso ciò che nella tradizione occidentale è all'origine di ogni cosa: il disprezzo di questo mondo. È questo disprezzo che, si ritrova, tutto spoglie profane, nella grande costruzione marxista. E poi si diffonde in tutte le militanze partigiane, questa terra non va bene. Il disprezzo è causa ed effetto di una concezione rappresentativa, metafisica del mondo. Disprezzo che rifiuto di ciò che è. Un'altra concezione della tecnica, ovvero ritorno della potenza del destino. Potenza che viene da molto lontano e che ritrova una nuova vitalità nelle pratiche giovanili, nelle concentrazioni sportive, nelle isterie musicali così come in altri raduni religiosi. Catena che il progresso aveva creduto di rompere, essendo il XIX secolo, il trionfo di colui che Karl Marx celebrava come prometeo scatenato. A questa figura si sta sostituendo quella di Dioniso che ha i suoi piedi della gleba. Sa godere di ciò che si presenta e dei frutti offerti da questo mondo, qui ed ora. Ecco un curioso paradosso, gli dèi non sono uraniani i rivolti verso il frammento il cielo delle idee? Slegati da questo mondo e dai suoi piaceri? Si tratta di un simbolo istruttivo. Ciò che, all'opposto dell'antropocentrismo, rende attenti a ciò che nell'uomo oltrepassa l'uomo punto e così che Pascal definiva la famosa “canna pensante”, di cui si è trascurato il fatto che, pur essendo “pensante” non è per questo meno “canna”. Il presente è tempo che si cristallizza in spazio, che non proietta più il divino nell’al di là, ma al contrario lo inserisce nel terrestre. Ecco dunque, all'opposto del progressismo, lo specifico del progressivo. Il primo mette l'accento sul potere del fare, sull'azione brutale e lo sviluppo sfrenato delle forze prometeiche. Il secondo si sviluppa all'interno e mette in opera una potenza naturale. Separazione-dominazione. Ecco le due caratteristiche del mito del Progresso. La natura diviene un ob-ietto dominato da un sub-ietto autosufficiente e chi mette in scena una Ragione sovrana che fonda allo sviluppo scientifico e poi tecnologico. È a causa di questa razionalizzazione generalizzata dell'esistenza (Weber), e grazie ad essa, che viene rotta la partecipazione magica, la corrispondenza mistica che l'uomo, nelle società premoderne, intratteneva con il suo ambiente naturale. È un tale disincantamento del mondo che ha condotto alla modernità all'idea monomaniaca Di una natura inerte da sfruttare.
1962 – JURGEN HABERMAS, STORIA E CRITICA DELL’OPINIONE
PUBBLICA
Nel 1956 l'autore diventa assistente di Adorno presso l'istituto per la Ricerca sociale di Francoforte. Li entrerà in conflitto con Horkheimer e con lo stesso Adorno in merito ai metodi e agli obiettivi della Scuola dai due rifondata in Germania dopo la seconda guerra mondiale. Nel 1959 lascia l'istituto e si dedica alla tesi per l'abilitazione all'insegnamento virgola che ottiene nel 1961 presso l'università di Marburgo. Storia e critica dell'opinione pubblica è il titolo della sua opera che in breve tempo farà conoscere il filosofo trentenne al pubblico di studiosi di lingua tedesca. Habermas continuerà a concentrarsi su un tema già presente nell'analisi sul mutamento della sfera pubblica: la possibilità di recupero di aspetti della razionalità illuministica in funzione di contrasto nei confronti delle derive della modernità capitalistica. Habermas metterà in questione il ruolo istituzionale della filosofia entrando in aperto contrasto con le posizioni dei suoi maestri Horkheimer e Adorno e sottolineando la necessità di ricorrere alle scienze sociali e agli studi sulla comunicazione per la comprensione della società e la formazione di insegnanti, economisti, giuristi. L'opera lo condurrà verso la proposta di una “democrazia deliberativa” in cui le istituzioni di governo e le leggi, siano aperte alla libera discussione pubblica.
I turbamenti doxologici del giovane Habermas di Stefano Cristante
Partiamo innanzitutto dal titolo: l'editore italiano ha tradotto in modo non letterale ovvero Mutamenti di struttura della sfera pubblica. Nel caso del titolo italiano si rende subito chiaro che si tratta dell'investigazione intorno a un'espressione ambigua, opinione pubblica ormai da tempo entrata nel lessico comune. Habermas fornirebbe così una storia dell'opinione pubblica occidentale e, da esponente della scuola di Francoforte, anche una critica. In realtà il concetto a cui si riferisce, non è quello di opinione pubblica ma piuttosto la pubblicità, cioè l'essenza pubblica della presenza del genere umano nella comunicazione politica e culturale. Habermas fornisce un'ampia argomentazione sull'opinione pubblica, ma lo fa derivare da un'originaria frattura tra sfera privata e sfera pubblica stabilitasi già ai tempi dell’Atene di Pericle e della Roma repubblicana. La sfera privata prende un'accezione negativa: l'ambito privato e per definizione mancante, privo di. Il privato assicura i mezzi della sopravvivenza e della tenuta familiare, ma non rappresenta il comune esprimersi. Si parla di un processo di socializzazione comunitaria che consente di stabilire che la sfera pubblica permette eguaglianza tra i cittadini e distinzione tra i migliori. La sfera pubblica dell'antichità classica e perciò un contesto di espressione dell'eccellenza. Non altrettanto si può dire nell’Evo Medio: per lunghi secoli crollano le separazioni tra pubblico e privato. Il signore feudale non possiede i terreni in quanto proprietario: non parla quindi con l'autorità del possidente privato, ma con quella del tenutario incaricato da un potere superiore la cui origine è divina. Il potere non è tanto meno del popolo, quanto piuttosto e celebrato dinanzi al popolo. È dunque un potere simbolico, che viene esercitato in modo personale ma che tuttavia è sempre indiretto, giacché discende da un'autorità trascendente. Tuttavia, manca un'estensione politica di questo attributo punto il detentore del potere politico-religioso medievale si esibisce come l'incarnazione di un potere comunque superiore. Un cambiamento strategico avviene in coincidenza dell'ascesa nel panorama socioeconomico europeo di una nuova classe, la borghesia, che ben poche cose in comune con i ceti ranghi del Medioevo. La sfera pubblica moderna ha un suo imprevedibile debutto: va in scena attraverso i foglietti manoscritti degli advisa, strumenti comunicativi pieni di riferimenti alla sostanza e ai dettagli di scambi commerciali. Nel secolo seguente, il XVII, il giornalismo esce dalla cornice delle lettere mercantesche che avevano caratterizzato chi ha advisa: In Olanda la macchina di Gutenberg ha trovato stabile patria e sforna copie su copie dei nuovi “corantos” (giornali dal fiammingo).
