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1. L’idea di un’architettura moderna
nel XIX secolo
Già a partire dal XVIII secolo si sentiva l’esigenza di creare uno stile autentico nel tempo, diverso da quelli del passato. Alla creazione di un’architettura moderna contribuì la perdita di fiducia nella tradizione rinascimentale e la Rivoluzione Industriale, che trasformò radicalmente i modi di vita in campagna e in città e portò alla proliferazione di nuovi compiti costruttivi (stazioni ferroviarie, insediamenti periferici, grattacieli…). L’industrializzazione frantumò il mondo dell’artigianato, il lavoro con la macchina produsse una separazione tra mano, mente e occhio nella creazione di oggetti funzionali e la standardizzazione portò alla perdita degli impulsi vitali. N. Pugin, John Ruskin e William Morris ritenevano che la meccanizzazione fosse causa di degrado e perciò invocarono una ripresa dell’artigianato e una reintegrazione dell’arte con lo scopo di arrestare l’alienazione creata dagli sviluppi del capitalismo. L’industrializzazione creò anche nuovi sistemi economici e centri di potere: la committenza venne spostata dalla Chiesa, dallo Stato e dall’aristocrazia alle nuove classi medie. Vi era quindi il bisogno di creare e promuovere istituzioni completamente nuove come musei, teatri, biblioteche, palazzi del Parlamento, banche, casinò, tribunali, prigioni… Negli ultimi decenni del XIX secolo le nuove tecnologie in ferro e in vetro avevano ormai sviluppato la capacità di esprimere idee di progresso o di supremazia nazionale nella scienza (es. Tour Eiffel). La meccanizzazione trasformò la campagna circostante in un ampio spazio di produzione industriale, i vernacoli locali vennero soppiantati da sistemi standardizzati in ferro, vetro e acciaio e il contadino venne completamente assorbito nella città, costretto a vivere e a lavorare in condizioni insalubri e pericolose. L’architettura fu quindi influenzata non solo dallo status quo che doveva soddisfare, ma anche dalle emergenti critiche morali e politiche di quelle mostruose condizioni sociali. La concezione stessa di “architettura moderna” implicava un impegno nelle nuove realtà sociali e tecnologiche, il rigetto delle superficiali imitazioni del passato e una più “onesta” raffigurazione del mondo contemporaneo. Tuttavia, chi avrebbe stabilito quali fatti del presente erano i più significativi? Dove si sarebbero rintracciate le forme di un nuovo stile? Tra il 1860 e il 1870 Viollet-le-Duc formulò un modello di storia dell’architettura che univa l’espressione sincera di costruzioni e materiali edilizi alla marcia progressiva della storia. Egli fu sempre consapevole dell’impatto dei nuovi materiali come il ferro e le lastre di vetro e sentì che il XIX secolo avrebbe dovuto formulare il proprio stile trovando forme più appropriate alle nuove tecniche e alle mutate condizioni sociali ed economiche.
Vediamo i diversi approcci al problema: la fazione del cosiddetto “ eclettismo ” sosteneva che si sarebbe evoluto un linguaggio basato sulle qualità di più stili (fondere i precedenti e creare nuove combinazioni da diverse genealogie). I maggiori talenti dell’architettura del XIX secolo come Schinkel, Labrouste o Richardson, furono in grado di analizzare i principi degli stili del passato per poi tradurli in propri vocabolari autentici, ottenendo una prodigiosa unità creativa nei loro risultati. Un'altra modalità di approccio al passato, il “ primitivismo” , arrivava a costruire “miti” delle origini e suggeriva che si sarebbero potuti conseguire i risultati più autentici ritornando agli “inizi” e imitando la natura. Questa posizione emerse in particolare negli scritti dell’abate Laugier che collocava la nascita dell’architettura in un archetipo di “capanna primitiva” da cui, si credeva, si erano sviluppati gli elementi più ornati del sistema classico. Troviamo anche una dottrina, chiamata “ razionalista” , appoggiata da Laugier, che nega l’esistenza di regole assolute in architettura e disdegna il buon gusto, sostenendo che le forme migliori erano radicate nelle esigenze strutturali o funzionali. Viollet-le-Duc apparteneva alla tradizione razionalista ma, contrariamente a Laugier, valorizzava gli esempi medievali rispetto a quelli classici. Egli diede impulso all’idea che il grande stile dei tempi moderni sarebbe emerso sulla base di nuove tecniche di costruzione ma anche grazie all’astrazione degli insegnamenti essenziali del passato, arrivando ad una sintesi autenticamente nuova. Un’ultima fazione è quella “ revivalista ”: cerca di ridefinire forme del passato per trarre gli stessi valori, virtù ed eccellenze, ma spesso rimane solo la forma.
2. Industrializzazione e città: il
grattacielo come tipo e simbolo
Molte delle tendenze inneggianti al valore del "nuovo" appaiano nel decennio tra il 1890 e il 1900. Evidentemente si stava riscontrando nella vita di centri urbani come Parigi, Vienna, Glasgow, Bruxelles, Barcellona e Chicago, una reazione contro gli stanchi valori sociali, filosofici ed estetici. L'idea propria e il significato di "modernità" differivano da luogo a luogo, da persona a persona, ma le precondizioni essenziali includevano la meccanizzazione della città, l'introduzione di nuovi materiali come ferro, vetro e acciaio e architetti creativi e impegnati a esprimere il nuovo stato delle cose in spazi e forme. L’avanguardia viennese emerse come rivolta alla rottura di un sistema imperiale in declino; l'Art Nouveau, nata a Bruxelles, era legata alla nuova ricchezza industriale; Glasgow e Barcellona furono radicate nell’evocazione dell'identità nazionale tramite
quando verso la fine del secolo iniziò ad emergere la necessità di creare edifici molto più alti come i grattacieli. Chicago è luogo di proliferazione dei grattacieli tra il 1890-1900, centro nevralgico dell'espansione ferroviaria verso ovest. Distrutta nel 1871 da un incendio, offre carta bianca per una rapida espansione. Il grattacielo nasce dal desiderio di concentrare tutti nel centro della città traendo massimo profitto dai lotti rettangolari della griglia urbana. Gli edifici commerciali in USA, infatti, sono poco costosi, funzionali e veloci da costruire, caratterizzati da perimetri rettangolari, ascensori decentrati, niente cortili interni ma grandi vetrate e finestre sporgenti per la luce e l'aria. Richardson fu il primo di una lunga serie di architetti orgogliosamente "americani" che incluse Louis Sullivan, John Wellborn Root e Frank Lloyd Wright, e "posò la pietra" sulla quale sarebbe sorta la Chicago School. HENRY HOBSON RICHARDSON L'architettura di Richardson si collocò a cavallo tra il Vecchio e il Nuovo Mondo, richiamando sia i valori elementari del romanico francese, sia le conformazioni geologiche del paesaggio americano. Il contributo più rilevante di Richardson all'architettura commerciale americana fu il Marshall Field Wholesale Store , un grande magazzino, costruito a Chicago tra il 1885 e il 1887. L’edificio aveva una pianta simmetrica e gerarchica con all’interno colonne di ghisa che sorreggevano piani, coperture e travature in ferro battuto; l'esterno era composto da muri autoportanti poggiati su un basamento di granito e da una finestratura prevalentemente orizzontale che conferiva equilibrio e imponenza alla struttura. Vengono quindi usate due tecnologie completamente diverse: arco di pietra (vecchia) e telaio metallico trabeato (nuova): era a metà strada tra l'era della macchina e quella dell'artigianato. JOHN WELLBORN ROOT e DANIEL BURNHAM Il Monadnock Building (1884-91) di Wellborn Root e Burnham fu un'opera di invincibile immediatezza e chiarezza grazie alla creazione di linee semplici nella struttura. L’edificio occupava la metà di uno stretto lotto, mostrando così uno snello profilo a ogni estremità, e una facciata simile a una scogliera sui lati più lunghi. Per questo motivo non fu necessario includervi una corte per l'illuminazione diretta e vennero ritenute sufficienti le finestre degli uffici che, sporgendo dalla facciata (bow- window), consentivano l'ingresso di aria e luce all'interno della densa massa dell'edificio (sensazione di una pelle di vetro continua all’interno di un involucro di muratura). Il peso principale del Monadnock derivava dai colossali muri in mattone, che presentavano, verso la base, una strombatura, e si ancoravano a terra mediante uno zoccolo in granito. La tensione del progetto si basava sul gioco tra superfici vetrate e semplice muratura, combinando solennità e funzionalismo.
Nonostante l'assenza di una tradizione artistica, un nuovo spirito di bellezza veniva sviluppato e perfezionato: il nuovo nasce dal passato ma non ne è vincolato, studia le tradizioni senza divenirne schiavo. Nel 1890-94, sempre da Root e Burnham, venne costruito il Reliance Building. Con esso il telaio in acciaio si staccò completamente dalle tradizioni delle opere in muratura aprendo completamente la strada alle superfici riflettenti e trasparenti come quelle delle bow-window. L'immagine complessiva era quella di una gabbia apparentemente priva di peso, sospesa sopra una base indistinta, con una lastra sottile a chiusura della sommità della composizione. LOUIS SULLIVAN Auditorium di Chicago (Sullivan 1886-89): uno dei numerosi edifici che estesero gli insegnamenti di Richardson; univa in una struttura un teatro dell’Opera, un albergo ed uffici. La massa complessiva dell’Auditorium, con la sua torre posta su di un lato, suggeriva una geniale trasposizione di un palazzo pubblico medievale; in realtà, fa uso di ampie luci in ferro e moderni sistemi di riscaldamento e ventilazione. L'esterno è richardsoniano con enfasi verticale ed appiattimento di travi e pilastri principali mentre l’ornamento denso e floreale del bar segnalava anche il suo interesse per i sistemi geometrici basati sulla natura. È un edificio di transizione verso un'espressione adeguata ai nuovi metodi di costruzione. Per Sullivan il grattacielo era il prodotto inevitabile di forze sociali e tecnologiche, una tipologia davvero nuova alla ricerca di una morfologia adeguata. Egli strutturò l'organizzazione del grattacielo in modo pragmatico: parte inferiore per negozi, susseguirsi di piani per uffici, vano di fine corsa per gli ascensori, nucleo per la circolazione verticale e un telaio per la struttura, dando origine a un'effettiva tripartizione "naturale": base, parte centrale, sommità. Vediamo quindi un'evoluzione da una definizione "razionalista" dell'opera a una interpretazione simbolica: l'immagine di grattacielo per Sullivan si basava su una ridefinizione elementare della colonna o della lesena classica o su un principio generale di tripartizione già presente in natura. A tal proposito gli elementi architettonici che caratterizzano le sue opere richiamano proprio il neoclassicismo. Il Wainwright Building , costruito tra il 1880-81 da Sullivan e Adler a San Louis anticipò le soluzioni ottenute da Sullivan, definendo l'edificio alto come tipo: l'idea di telaio fu concepita ed enfatizzata sottolineando la verticalità delle forme. Mentre lo schema di base era tripartito, i pilastri d'angolo si ergevano con continuità dalla strada fino al cornicione.
potessero rifiutare completamente la tradizione. Rappresentò un forte reazione contro il classicismo Beaux-Arts proponendo luminosità, briosità e ispirazione alla natura. La fase più creativa in architettura si ha dal 1893 al 1905 ma la nascita di questo movimento è datata in maniera varia e inizialmente emerse nella grafica e nelle arti decorative. Secondo Pevsner ebbe origine in Inghilterra nel 1883 con la copertina del libro di Mackmurdo sulle chiese della città di Wren e poi si ebbe consolidamento dal 1890 con gli artisti attivi a Bruxelles (Khnopff, Jan Toorop, Horta). L'Art Nouveau in Belgio è stata un'invenzione per lo più nazionale con manifestata indipendenza rispetto ai modelli francesi Beaux-Arts. VICTOR HORTA L' Hotel Tassel , con l'affermazione di nuovi principi formali, esprime la sintesi tra architettura ed arti decorative. In particolare, nell'ampio vano scala, le principali innovazioni consistevano nell'espressione della struttura metallica e nell'ornamento a viticcio che si trasformava in un corrimano dalle forme vegetali, nella carta da parati e nel pavimento a mosaico. L'uso diretto di un materiale moderno e l'ispirazione a forme della natura per l'ornamento metallico riportano alla mente le sperimentazioni in ferro di Viollet-le-Duc. Horta esprime il nuovo stile come sintesi di ispirazione formale (Arts and Crafts inglesi), enfasi strutturale (razionalismo francese) e analogie naturali. Ripropone il suo stile in altre residenze urbane a Bruxelles del 1890 che evocano uno stile introspettivo con gusti esotici e delicati estetismi per la clientela benestante, ricercati tramite un ordine formale sotteso ad ampie scalinate, lunghe prospettive, contrasti con vetri colorati, sete, oro, bronzo, metallo e forme vegetali dal carattere decadente. Nella Maison du Peuple (1886-99), quartier generale del partito socialista belga, con la facciata concava e convessa e il telaio visibile in ferro, si ispirò alle strutture ingegneristiche del XIX secolo (capannoni ferroviari, costruzioni fieristiche). Nell'auditorium si nota l'integrazione tra materiale, struttura e finalità espressive rese con le travature reticolari in acciaio, pareti e finestre laterali sottili (effetto dell’insieme risultò essere un’unità organica in cui ornamento e accentuazione formale erano legati strettamente). Nei Magazzini A l'Innovation (1901), Horta prosegue con l'uso del ferro e acciaio, lavorando su ampie luci interne e grandi aperture. Ci sono delle somiglianze col Carson Pirie Scott Store di Sullivan nonostante nell'esempio europeo non si abbia il senso del telaio e la sottesa tradizione classica. HENRY VAN DE VELDE Artista belga ma di mentalità più teorica, pittore (influenza di Millet, Gauguin), trae il suo interesse per l'artigianato dagli insegnamenti di Morris (aveva espresso l’ideale di qualità morale ed estetica intrinseco in tutti gli oggetti d'uso quotidiano). In seguito, uno degli obbiettivi futuri degli artisti Art Nouveau sarà la ricerca "dell'opera d'arte totale": ogni dettaglio ha la stessa qualità estetica di tutto l'edificio.
Tra il 1894 e il 1895 progettò una casa per sé a Uccle, vicino Bruxxelles, nella quale creò appositamente anche i mobili: i progetti delle sedie manifestavano un interesse per la struttura espressiva ed organica (carattere di vitale consapevolezza o antropomorfo). Egli fa una distinzione tra: "ornamentazione"→> qualcosa di aggiunto; "ornamento"→ rivela le forze strutturali e l'identità funzionale. Nel negozio da barbiere Haby a Berlino (1901) ricerca la sincera espressione di struttura e funzione lasciando in vista gli impianti e tubature. Gongourt, critico francese, definì il suo stile come "yachting style" in particolare per la sua ammirazione verso l'uso della macchina come strumento di produzione in serie; il prototipo doveva però essere controllato dall'artigiano e per evitare la banalità ed aggiungere un tocco personale e creativo. Da socialista considerava la produzione in serie come mezzo per poter rendere accessibili alle masse la qualità formale. Col teatro di Colonia (1914) ricercò "l'opera d'arte totale" nonostante questo edificio pubblico restasse prerogativa di una certa élite. L'Art Nouveau si diffuse rapidamente in diversi campi (grafica, artigianato del vetro, mobili, gioielli, moda...) grazie all'azione di riviste come "The Studio". Il trionfo di questo nuovo gusto si ebbe nell'Esposizione di Parigi (1900) e in quella di Torino (1902) dove assunse un carattere internazionale. HECTOR GUIMARD Hector Guimard progettò non solo interni ma anche applicazioni pubbliche, in particolare nel Métro di Parigi (1900): forme ispirate alla natura vennero utilizzate per creare archi e arredi in ferro che vennero poi prodotti in serie mediante l'uso di stampi. Le sue principali influenze furono il razionalismo gotico (Viollet-le-Duc) e Arts and Crafts. Nella realizzazione della sua abitazione (1909-10) infonde il carattere di una crescita naturale modellando il mattone e il ferro subordinandoli ad un unico impulso estetico. In pianta esprime collegamenti tra forme ovali che si rifanno agli hotel parigini del XVIII secolo, indice di come il rococò possa essere considerato come una fonte. ANTONI GAUDÌ Architetto catalano (1852-1926) di estrema originalità che solo vagamente può essere associato agli ideali dell'Art Nouveau. Rigetta la supremazia dello stile secondo impero in favore del neo-gotico, appassionato di Ruskin, nei primi progetti manifesta l'ispirazione medievale. Nel Palau Güell (1885-89) elabora una sorta di distinzione tra gli elementi stilistici gotici che variano a seconda del luogo e della personalità: gli interni furono trasformati in spazi dal carattere ecclesiastico, mentre le facciate furono decorate in modo elaborato con motivi in ferro battuto ondulato. Ciò che ricerca è un autentico stile catalano "regionale", che localmente veniva però percepito come uno stile “nazionale” (Gaudì cercò di comprendere le tipologie e le tecniche di costruzione locali, reagendo in modo mistico e poetico al paesaggio, alla vegetazione e alla tradizione marittima di Barcellona). Lo stile tardo di Gaudì, assolutamente personale, emerse nel progetto del Parc Guell realizzato tra il 1900 e il 1914. Sedute dalle forme animali con frammenti di ceramiche
CHARLES MACKINTOSH
In Scozia, invece, l'Art Nouveau si incarnò nello stile originale di Charles Mackintosh. La sua " School of Art di Glasgow ", 1897-1909, andò verso una sobria forma fatta di semplici sequenze di masse e spazi, pieni e vuoti, progetti lineari e dinamici ma non privi di allusioni alla tradizione celtica e gaelica. La scuola, che richiama l’idea di castello scozzese, è situata su una ripida discesa; la poesia nasce da un gioco tra pieno e vuoto, tra massa e piano, tra simmetria e asimmetria, dalla sequenza e giustapposizione di stanze diverse, da l'orchestrazione di diverse quantità di luce (presenti anche bow-window: collocate in massicce forme in muratura) e dal modo in cui scale, corridoi e sale d’esposizione furono disposti creando un unico volume spaziale. Il ferro battuto delle mensole e balaustre richiama i motivi naturali dell’Art Nouveau ma definiti entro una certa disciplina scultorea e severa. Il modo in cui vetro in metallo vennero impiegati introduceva un'esecuzione della tecnologia industriale, non fuori luogo in una città di cantieri navali. A Vienna suoi ammiratori erano Joseph Olbrich e Otto Wagner, aspri critici sia dell'accademia classica che della nuova decadenza dell'Art Nouveau. OTTO WAGNER Otto Wagner sosteneva che l'architettura doveva essere realista, pura risposta tecnica alle nuove problematiche, espressione diretta dei nuovi mezzi di costruzione. Il suo Ufficio Postale di Vienna (1904-06) sostituisce i motivi floreali con la razionalità e la solidità di travi e bulloni e la dinamicità degli effetti curvilinei e dei viticci con un ordinamento stabile. L'edificio, paragonato ai monumenti neo-barocchi, sarebbe sembrato severo e semplificato, anche se la sua pianta si basava su una disciplina classica. Non a caso Vienna e, più tardi, Berlino e Parigi divennero fieri oppositori dell'Art Nouveau, spinti da ideali di semplicità, essenzialità e simmetria. JOSEPH MARIA OLBRICH Joseph Olbrich tra il 1897 e il 1898 realizzò il Palazzo della Secessione , a Vienna. L'edificio rappresentò un tentativo di formulare un linguaggio espressivo di forme geometriche pure e venne decorato all'interno con i dipinti di Gustav Klimt. Vienna, in questo momento, è in vivace rinnovamento: si ricostruisce la Ringstrasse ovvero la strada ad anello che circonda il centro della città. Gli esponenti di questa nuova architettura viennese furono Adolf Loos e Josef Hoffmann (fondatore di Wienner Werkstatte, centro di attività nel campo della decorazione), tesi verso una semplificazione lineare e volumetrica sempre più drastica (cercare la bellezza nella sola forma, e non nell'ornamento, simbolo della cultura decadente).
JOSEPH HOFFMAN
Joseph Hoffman realizzò il Palazzo Stoclet ( 1905 - 1 1) a Vienna: questo aveva caratteristiche di un museo, residenza di lusso e ambientazione moderna. L’intera composizione era equilibrata ma asimmetrica (volumi sono fuoriuscenti in facciata) e i punti di enfasi erano costituiti dalla torre gradonata con statue annesse, dai bow-window e dal porte-cochère. Negli interni i materiali erano rettilinei e includevano marmi lucidi e ricche rifiniture in legno. ADOLF LOOS Il percorso compiuto da Adolf Loos verso una semplificazione lineare e volumetrica fu anche più drastico di quello di Hoffmann: si distacca dall’Art Nouveau in quanto considerata da lui troppo soggettiva e non durevole nell'arte; si distaccò anche da Olbrich, accusato di rivelare una mancanza di radici. Egli sostiene l'autonomia dell'architettura dall'arte e dall'ornamento, infatti, considera solo il suo aspetto funzionale e ammira anche la semplicità e la sincerità dell'architettura contadina e dell'ingegneria moderna. Nelle poche case da lui progettate il linguaggio esterno si ridusse a scatole rettangolari, intonacate, bucate da semplici aperture senza alcuna reminiscenza di plinti o cornici mentre i suoi interni erano più elaborati: alcuni presentavano spazi compenetranti ma pur sempre contraddistinti da un controllo ortogonale. La sua opera più significativa Casa Steiner a Vienna del 1910 : aveva una pianta neoclassica, una severa simmetria e l’effetto architettonico esterno si basava sulla disposizione di grandi finestre di cristallo sulle disadorne superfici piane. Uno stile vero per l'epoca sarebbe stato scoperto quando l'ornamento fosse scomparso: con Adolf Loos si ha l’inizio di una semplicità costruttiva che si ritroverà dieci anni dopo in Le Corbusier.
4. Razionalismo, tradizione
ingegneristica e cemento armato
All'Art Nouveau si deve la sperimentazione di nuove forme astratte e l’esplorazione della natura; dal 1905, però, incomincio ad inaridirsi, tanto che sorsero sezioni contro il movimento. A Vienna, Loos e Hoffmann auspicavano ad una semplificazione formale; a Berlino, Behrens ricorreva ai principi classici, che tentava di rendere coerenti col moderno stato industriale; a Parigi Perret, dalle idee di Viollet, sperimentava le potenzialità dei nuovi sistemi di costruzione e del cemento armato, convinto che ciò avrebbe condotto a forme architettoniche dotate di qualità durevoli.
AUGUST PERRET
August Perret frequentò l'Ecole des Beaux-Arts sotto la tutela dei Gaudet autore di "Elements et théorie de l'architecture" (1902), che cercava di infondere ai suoi studenti, non l'imitazione degli stili precedenti, quanto la sensibilità verso le qualità essenziali del classicismo; infatti, le sue lezioni riguardavano i principi classici di composizione e proporzione, e l’analisi delle tipologie edilizie. Gli alloggi progettati nel 1902 dall’architetto al 25 bis di rue Franklin a Parigi si basavano su una conformazione standard della pianta (dettata dalla classe media) e sulla collocazione dei saloni al centro della facciata ma con un sistema a telaio in cemento armato che consentiva partizioni interne e dunque un'economia spaziale. Gli edifici erano allineati alle costruzioni circostanti, verticali, abbastanza spoglie e in pietra grigia, da cui si può godere di un piacevole panorama verso la Senna e la Torre Eiffel (per questo motivo aumentò la dimensione delle finestre fino al limite consentito dalla legge). Nel piano terra, dove la Società Perret trasferì i propri uffici e dove i montanti apparivano liberi nello spazio, anticipano i pilotis. Sfruttò anche il tetto piano come terrazza. Il piano inferiore fu trattato come un’unità separata (più alto di quelli sovrastanti) mentre quelli superiori erano aggettanti con aperture disposte in maniera variabile, le bow-window, esito dell'influenza di Horta. Il telaio non venne lasciato a vista ma è riconoscibile per una differente colorazione e anche per i pannelli con motivi floreali che erano arretrati. All’ultimo piano l’armatura si alleggeriva, anticipando gli effetti trasparenti e aerei perseguiti nell’architettura moderna. Il tutto era comunque permeato da un senso di classicismo pur senza l’uso degli ordini classici. Nel1905 con il Garage al numero 51 di rue de Ponthieu, Perret lasciò il telaio in cemento armato, completamente a vista, comportando una notevole flessibilità per la circolazione e i parcheggi delle macchine. Inoltre, creò profondità e tensioni formali verticali e orizzontali con la distribuzione delle vetrate. Le forme corrette per il cemento armato per Perret erano insite in quelle ortogonali, in parte per via dei suoi gusti estetici ed in parte per via della semplicità costruttiva; era stato educato, però, alla complessità delle tecniche di lavorazione e di intaglio della pietra (nessun elemento doveva essere solo ornamento ma la struttura convertita in ornamento). Dal 1911 i fratelli Perret furono i principali costruttori di cemento in Francia tanto da essere contattati anche dall'impresario Anstuc per costruire un nuovo teatro: Teatro degli Champs-Elysees. Nel progetto ritroviamo la fedeltà al classicismo nelle lesene e cornici e la possibilità concessa dal cemento armato di realizzare ampie luci e meno ostacoli visivi verso il palcoscenico. Negli USA contemporaneamente l'ingegnere Ransome e l'architetto Albert Kahn sperimentarono il nuovo materiale in progetti funzionali all'industrializzazione: sili di grano, depositi, fabbriche, tra cui quelle automobilistiche affiancate da Kahn e Ford
(tecniche di taylorizzazione=tutte le fasi produttive erano sottomesse ad una razionalizzazione scientifica per la produzione di merci in serie). Uno dei pochi veri architetti americani che si misurò con le potenzialità del nuovo materiale fu F.L. Wright: fu attratto dalla sua economicità e dalla sua possibilità di creare grandi luci. Secondo lui le forme corrette per il cemento erano quelle ortogonali, spoglie e astratte, nonostante non usasse il telaio Successivamente Tony Garnier contribuì ad arricchire l'estetica ortogonale anche a livello della pianificazione urbana per una società industriale, una moderna città ideale, comunemente nota come " Citè Industrielle ". Si basava sullo "zoning" e riprendeva i grandiosi assi dell'urbanistica precedente mentre, per quanto riguarda le residenze troviamo un minimo riferimento alle spoglie modanature greche. Ciò suggeriva che la strategia più idonea, nell’emergente società della macchina, era quella della ripetizione geometrica (forme cubiche rettangolari = più idonee alle costruzioni in cemento armato e alla standardizzazione). LE CORBUSIER Le Corbusier fu uno tra i sostenitori di questo modo di pensare. Egli nacque in Svizzera nel 1887 e nei suoi primi progetti ci sono ancora delle influenze Art Nouveau e regionaliste; lavorò nello studio di Perret, in cui assimilò nozioni sul cemento e le idee di Viollet; e in quello di Behrens, in cui assimilò l'idea di un'architettura volta a soddisfare i nuovi bisogni della società moderna, in armonia con i mezzi della produzione di massa. Nel 1914-15 ideò il suo sistema residenziale "Dom-ino": una "casa-kit" di rapida costruzione con scheletro in cemento armato e con le componenti base prodotte in serie. Il nome deriva dalla combinazione di "domus" (parola latina) e il gioco del "domino" (la pianta della periferia doveva assomigliare a una serie di sei del domino). Il generatore di questo sistema era lo scheletro stesso: si trattava di tre piani orizzontali, lisci sia sopra che sotto, in cui ognuno dei quali era sorretto da sostegni in cemento armato a sezione quadrata; mentre il livello inferiore era sollevato dal terreno da blocchi in cemento. Il Dom-ino non faceva uso di contrafforti o travi; le solette e i sostegni erano netti e contribuivano a creare un'idea strutturale "pura". Il cemento, inoltre, separava la funzione di schermatura da quella strutturale del muro, eliminando la superficie di tamponamento dal telaio. Dunque, il tamponamento era collegato all'estremità delle solette ed era separato dalla struttura, permettendo di avere un muro sopra a un vuoto, in quanto la stabilità era garantita dallo scheletro.
CHARLES RENNIE MACKINTOSH
Mackintosh cercò di importare in Germania il gusto per il cottage e il giardino, come risposta alla forza disgregatrice dell'industrializzazione. Nella Hill House (1902-03, Helensburgh, Scozia) progettò non solo la casa e gli arredi ma anche la dependance e gli elementi del giardino (integrazione della casa con il giardino con pergolati, sentieri); il risultato è un'opera d'arte che esprime tutti i rituali della vita famigliare e del volto pubblico. EDWIN LUTYENS Lutyens disegnò edifici ricchi e ricercati, con giardini ben progettati e con un forte utilizzo dei materiali del luogo, elevando la casa rurale ad abitazione esotica, dando sempre grande attenzione al cliente e al sito. Per la realizzazione della casa Orchards (1899-1900, Chorleywood) l’architetto si ispirò alle forme particolarmente medievali e rustiche della Red House di P. Webb e W. Morris. Utilizzò frequentemente il legno, su esempio delle case degli yeoman (piccoli proprietari terrieri), e la pietra: materiali locali che si avvoconavano alle tradizioni anglofone e creavano un’armonia tra la casa e il contesto naturale. L'unità dei progetti di Lutyens era ottenuta mediante una combinazione di assi e di motivi geometrici ripetuti. Il gioco geometrico poteva estendersi anche agli elementi del disegno del giardino come accade nella Pleasaunce House (1899-1901, Norfolk) dove la convessa forma sferica del forno è richiamata dalla concavità emisferica del baldacchino della seduta da giardino in mattoni e i giardini erano collegati alla casa mediante gradini a forma di anfiteatro con disegni circolari nel terreno e livellature curve. Ad Heathcote , realizzata nel 1906 , il committente Ilkley necessitava di una residenza molto più lussuosa e prestigiosa rispetto ai caratteri stilistici dell'architetto; Lutyens ebbe una grande capacità di adattazione, rinnovandosi nelle scelte e nel linguaggio stilistico. Utilizzò la pietra di Guiseley, dalle venature grigie, tipica delle cave di Morley che esprimeva un senso di autorità e creava sintonia con il paesaggio circostante. HENRY HOBSON RICHARDON Richardson, dotato di una profonda ammirazione per le fonti medievali, nella sua architettura troviamo una sintesi di elementi indigeni e importanti. L’ Ames Gate Lodge (Massachusset, 1880- 82 ), è legata al suo contesto e alla sua regione da un forte senso del luogo e da un eccessivo uso della pietra locale; tuttavia, la rusticità dell'immaginario è intensificata dalla conoscenza dell'architetto delle tradizioni lontane, in cui non mancano esotismi come archi protocristiani provenienti dalla Siria e costruzioni agricole medievali francesi.
CHARLES e HENRY GREENE Charles e Henry Greene: furono i maestri nel genere del lussuoso bungalow californiano, nobile e ricco ma allo stesso tempo intimo e umano. Il capolavoro del loro nuovo stile fu la Gamble House di Pasadena, realizzata tra il 1907 e il 1908, che sorgeva su un basamento a terrazza, sollevato rispetto ai prati, e si distingueva per i suoi tetti spioventi, le trasparenti balconate, che ospitavano verande, e i colori caldi del legno californiano, che si inseriva nella natura circostante. Alla casa si accede mediante una terrazza aperta, la porta principale dà direttamente su un'ampia hall che attraversa l’intero edificio conducendo ad un'altra terrazza collocata sul retro; scale e sala da pranzo sono collegate da questo spazio principale. Il salotto, come nei progetti di Wright è simmetrico e in asse col caminetto, elemento più importante della composizione. L'edificio viene unificato con il suo contesto attraverso la prevalenza dell'orizzontalità, l’ambigua posizione dei portici, in parte interni e in parte esterni, la sensibilità per la natura dei materiali, l'attenzione rivolta al verde e la fusione della pianta con il giardino. È questo il tema della “casa naturale” portato all'estremo, che il clima e la flora della California incoraggiano. BERNARD MAYBECK Sebbene gli ideali "Craftsmen" vennero generalmente applicati in contesti domestici, ci sono delle eccezioni: Bernand Maybeck realizzò la " Prima chiesa di Cristo, Scientista ", nel 1910 , in California. Non è succube di categorizzazioni semplici ed è unica ed eccentrica. Questo edificio ha poco di classicità, piuttosto, è un miscuglio di stili quali gotico, suburbano californiano, Stick, Giapponese, oltre alla vasta gamma di materiali che include come legno inciso, vetrate sui telai industriali, pannelli d'amianto... Il progetto si basava su un'armatura di tipi pegola e edicola, tetto e frontone, casa e tempio, innescando analogie tra forme vernacolari ed onorifiche. IRVING GILL Equivalente americano di Maybeck è Irving Gill, sostenitore del cemento armato in edifici residenziali. Egli cercò di conferire alle ampie masse dei suoi progetti un carattere equivalente alle strutture della natura, come accade nel progetto della Dodge House del 1915-16 a Los Angeles.
6. Risposte alla mecanicizzazione: il
Deutscher Werkbund e il futurismo
Nel decennio precedente la Prima guerra Mondiale, in opposizione al movimento Art and Crafts, che voleva il ritorto a una società antecedente gli effetti caotici dell'industrializzazione, nel decennio precedente la Prima guerra mondiale, emersero,
ricerca di uno spirito classico, scelse la strada a metà tra il funzionalismo (ottimizzando le funzioni e rivestendo la struttura con materiali economici) e l'espressionismo (drammatizzando il processo di movimento con una composizione formale scultorea). Profilo e supporti furono studiati per creare un ritmo nobile e un senso di quiete, la forma a gru venne fusa con un frontone classico, e i supporti a vista in acciaio furono creati in modo da ricordare le colonne di un tempio. Le ampie superfici in vetro della facciata erano posizionate a filo del frontone, dando la sensazione che fosse un sottile schermo appeso di fronte ai massicci angoli della struttura. La sensibilità di Behrens verso volumi geometrici primari la ritroviamo anche nel Gasometro a Francoforte (1911-1912): edificio composto dalla drammatica giustapposizione di cilindri. Lo studio di Behrens rappresentò il terreno di formazione di diversi artisti: Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe e Walter Gropius. WALTER GROPIUS Già nei primi progetti per abitazioni di Walter Gropius ritroviamo l'attenzione che aveva per forme e volumi semplici. Nel 1911 riprogettò la Fabbrica di forme per scarpe Fagus , ad Alfed, con piante e prospetti definite da Eduard Werner; Gropius modificò leggermente gli interni, mentre i rivestimenti esterni erano riadattamenti ispirati a Behrens, con, però, l'effetto opposto: qui, ogni elemento dava un senso di leggerezza e trasparenza piuttosto che di massa e i pilastri strutturali furono retrocessi in modo che le vetrate sembrassero fluttuare. Nel 1914 Gropius e Adolf Meyer progettarono il Padiglione del Werkbund per l'Esposizione di Colonia, destinato a ospitare oggetti di disegno industriale tedesco. L'edificio più grande era la sala delle macchine, situata sull’asse principale ed espressa come un capannone ferroviario neoclassico, al quale si accedeva da un cortile, chiuso da un padiglione d’ingresso simmetrico e fiancheggiato da scale vetrate. La simmetria era rotta solamente dal Padiglione dei Motori a gas Deutz, collocato nella parte posteriore della sala delle macchine. Il rigore e l’assialità della pianta richiamava procedure Beaux-Arts, ma le forme che si alzavano nello spazio su questa pianta non avevano nessun riferimento storico: gli spogli volumi di ingresso ricordavano gli aspetti sacri di Wright, ma il rivestimento vetrato e le trasparenti torri delle scale, che davano l'impressione di un'assenza di peso, creavano un'aura di controllo industriale elegante e nobile.
Tutto ciò permise di creare un altro edificio sacro: venne posta una statua classica all'estremità della vasca che portava al Padiglione Deutz e un motore di turbina a gas sul lato opposto. Questo Padiglione potrebbe essersi ispirato al Padiglione dell'industria dell'acciaio di Bruno Taut (fiera di Lipsia, 1913), costruito, in acciaio, nella forma di uno ziggurat sormontato da una sfera. Taut, però, faceva parte dell'ala “espressionista”, come è evidente nel Padiglione di vetro, realizzato nel 1914 a Colonia: la sua forma rimandava a una sorta di mausoleo industriale, caratterizzato da una cupola di vetro multicolore poggiata su un alto basamento e raggiunta da una maestosa rampa di scale. L’interno era variegato da diversi effetti cromatici di luce, prodotti dal vetrocemento dei gradini; il tutto rimandava alla perizia artigiana e ricordava l'atmosfera di un vaso Art Nouveau. Nel 1914 viene pubblicato il manifesto futurista dell'architettura. Il futurismo nacque con la pubblicazione del “ Manifesto di fondazione del Futurismo ”, di Filippo Tommaso Marinetti, il 20 febbraio 1909 sulle pagine di “Le Figaro”: fu prima movimento poetico, poi pittorico, scultoreo e architettonico. Il maggiore esponente dell'architettura futurista fu Sant'Elia (con la sua Città Nuova ). L'ideologia futurista, di base anarchica, non aveva particolari affiliazioni politiche, ma auspicava la rivoluzione, la velocità, il dinamismo, l'aggressività e l'adulazione della macchina. Era una visione intrisa di estetismo e simbolismo, che attaccava la tradizione e il passato a favore della modernità e dei suoi contenuti “artistici” (il treno, l'auto da corsa). Il manifesto futurista dell'architettura, scritto da Sant'Elia e Marinetti, parlava di una architettura sradicata dalla storia e dalla tradizione; un’architettura nuova e moderna, che si avvalesse di nuovi materiali e nuove tecniche. Lo stile era descritto leggero, agile, mobile, dinamico, fiero di esporre la modernità, e non di nasconderla (es. ascensori non nascosti, ma esibiti), libero da decorazioni tradizionali, lineare con forme pure e "brutta nella sua meccanica semplicità". Si predicava l'abolizione del monumentale e del decorativo, poggiando sulla convinzione che lo spirito del tempo fosse legato alla meccanizzazione. Integrazione Frampton: parte 1 capitolo 3, parte 2 capitolo 6, epilogo pp. 631 - 634
Le trasformazioni tecniche: l’ingegneria strutturale
Gli sforzi di tre uomini: Watt, Darby e Wilkinson permisero la realizzazione della macchina a vapore e la struttura in ferro. Wilkinson inventò la macchina per alesatura cilindrica grazie alla quale fu perfezionata la macchina a vapore di Watt del 1789. Inoltre
